美学基础

第1篇：美学基础

音乐美学哲学基础探究

[摘 要]

纵观中外音乐美学史，从古至今的音乐美学思想都是以哲学的认识论和方法论为基础的，所以我们可以发现各位艺术家哲学家对音乐美学哲学基础这一问题的思考数不胜数。本文结合一些具有代表性的言论和著作对音乐美学哲学基础这一问题进行整理和分析，以深化对这一问题的认识。

[关键词]音乐美学;哲学;哲学基础

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纵观中外音乐美学史，从古至今的音乐美学思想都是以哲学的认识论和方法论为基础的，许多音乐家、思想家也都在不同程度上受到了哲学思想的影响。音乐美学的哲学基础这一问题是音乐美学界一直在探讨的话题，各位艺术家哲学家们在专著、文论中各抒己见，可谓是丰富多彩，引人深思！本文从音乐美学入手，分析哲学与音乐美学之间的关系，结合当代有代表性的关于音乐美学哲学基础问题的研究论述，以深化对音乐美学哲学基础这一问题的认识。

一、关于音乐美学

音乐美学学科的产生和发展经历了一个漫长的过程。有著述可考的，从我国春秋战国时期、西方的古希腊时期开始，历代的音乐家、哲学家们就从多个角度对音乐进行着思索和探究，在源远流长的历史长河中，我们收获了丰硕的理论遗产，这些理论著述中蕴含着丰富的音乐美学思想。1750年德国哲学家鲍姆嘉通出版了一部专著——《Aesthetic》，从此美学成为了一个专门的概念。1806德国诗人、音乐家舒巴特出版了《论音乐美学的思想》一书，由此“音乐美学”这一名称才正式诞生。那么，何为音乐美学？音乐美学是从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论。

二、哲学与音乐美学

在爱因斯坦的眼中，哲学是全部科学之母。[2]哲学为我们揭示整个世界的发展规律，并为具体科学提供世界观和方法论的指导。因此，音乐美学作为一门专门研究音乐艺术美学规律的具体科学，有必要运用哲学的原理和方法。

古今中外，很多音乐家、思想家提出的音乐美学思想都是建立在他的哲学思想之上的。例如，在西方被誉为西方音乐美学思想奠基人的毕达哥拉斯及其学派认为“万物皆数”，数是构成宇宙的“秩序”，所以他们推崇“和谐论”。和谐是因为有完美的数量关系，和谐就是美的本质，音乐的美也同样如此。另一位伟大的哲学家、思想家柏拉图则是直接从哲学的角度来研究美学问题，他认为和谐是无形的、神圣的，虽然人们可以听到音乐的和谐之美，但是这种和谐来源于对某种无声和谐的模仿。在《蒂迈欧》中，他分析了宇宙和谐的理论和七大行星间的关系，并将音乐和谐与宇宙和谐进行类比，得出音程间也存在着相同的关系这一观点。鲍埃修则提出：“音乐是理性认识的对象而不是感性体验的载体，作为‘神学的女婢’之一，音乐当属于哲学思辨的范畴。”[3]除此之外还有亚里士多德、圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那等等，我们就不一一列举了。

在中国的古代，儒家、道家、法家、墨家等是最主要的哲学流派。先秦时期是中国古典美学发展的一个黄金时期，孔子、孟子、老子、庄子等一大批思想家都将自己的哲学思想运用在音乐的实践上，提出了许多自成一格的音乐观念，他们的这些思想，不仅推动了音乐美学思想的发展，而且为中国古典美学的发展确立了方向。例如，儒家的政治思想是“仁政”，所以孔子说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《八佾》） ，一方面他希望通过礼乐二者的相结合达到他心目中的“仁”，另一方面他认为要达到礼乐治国的手段，必须立“仁”，仁和礼乐是相辅相成的。孟子则要求作乐者以仁义之德为乐，并且要“君与民同乐”;儒家的理想是培养全面的人才，所以音乐的教育当然是必不可少的一部分，在他们设立的六门课程“礼、乐、射、御、书、数”中音乐排在了第二位。他们极其重视音乐的社会功能，认为音乐对于一个人和国家的发展十分重要，所以有“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）和“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼”（《孝经》）的说法。另外一个流派道家的思想也是中国最重要、最有影响力的哲学思想之一，老子认为人类社会中的问题之所以解决不了是因为有太多的行为干预，所以他们崇尚自然相处之道，提倡“无为而治”。他们推崇自然，提出“五音令人耳聋”“大音希声”的观点，这是老子哲学思想“道”的充分体现。庄子也主张自然無为，并提出了“法天贵真”的思想，他十分推崇自然之乐，推崇“天籁”，这与老子“大音希声”有相似之处。在《齐物论》中，他认为最美妙的音乐是“天籁”，“天籁”是天地间的万物发出的声音，是自然的，这是音乐的最高境界，也是对“道”的解释。

三、当代音乐美学哲学基础研究综述

音乐美学的基础是哲学，已经是学术界无须争辩的共识，但是音乐美学的哲学基础问题仍是音乐美学界一直在探讨的话题。纵观当代有代表性的文献，我们可以分成两个部分来对音乐美学哲学基础进行探究。

（一）研究音乐美学哲学基础这一问题的原因

在过去音乐美学研究的过程中，由于学者们哲学观点和方法论的不同，引起了多次的争论和对峙。所以对音乐美学的哲学基础问题的研究是必不可少的。王宁一先生为此专门发表了一篇文章来强调音乐美学基础问题研究的重要性，他认为音乐美学是特殊的艺术哲学，是关于音乐观的学问，哲学基础是音乐美学的灵魂。[4]音乐美学，必须重视自己的哲学基础问题，才能弄清自己的对象、性质、方法和存在方式、逻辑起点等一系列重大的基础理论问题。

（二）音乐美学的哲学基础是什么

那么音乐美学哲学基础到底是什么？多位音乐家从各自的角度发表了不同的看法。

居其宏在他的著作《音乐美学哲学基础之我见》中以“他律论”为例，提出每一个音乐美学派别，都有哲学观念作为理论研究的支柱，这种哲学观念对研究者来说，不论是研究角度，还是研究思路、研究方法都产生重要的影响。作者肯定了当前把反映论作为音乐哲学基础的重要意义，并提出了一个新的方向——历史唯物主义。他认为当代音乐美学家的任务就是以历史唯物论指导深化对音乐美学的本质和规律的研究。

罗小平对音乐美学的哲学基础问题探究先后发表了两篇文章，1987年在《杂谈音乐美学的哲学基础》中，他推崇以马克思人本哲学为出发，以唯物辩证法为指导，参考中外哲学、音乐心理学、音乐社会学、音乐创作表演理论等学科的研究成果建立音乐美学。1993年在《再谈音乐美学的哲学基础》中他指出：马克思主义的价值论为音乐美学研究提供了更加实用和详尽的研究基础。经过六年的实践，他研究的侧重点已经发生改变，虽然都是以哲学为基础，但从马克思人本哲学转到了马克思主义价值论。他认为以马克思主义价值论为基础才可以深入研究音乐的本质与规律，分析现实的音乐现象，指导音乐的实践活动。

除此之外，还有一些理论家如赵宋光在自己文论中强调音乐美学是以认识论和逻辑点为立足点，是以人类本质论分化出来的认识论、驾驭论、价值论联结在一起的哲学基础;茅原强调他多年来的立足点没有离开过反应论;王宁一强调应以反应论和主体论作为立足点;魏廷格则认为辩证唯物主义是比其哲学体系更科学的哲学观和思维方法;等等。

结 语

音乐美学作为哲学下属部门美学的一个重要组成部分，是一门特殊的艺术哲学。我们可以看到许多史学家、美学家、音乐家们在对音乐的本质问题进行探讨时，都受到不同程度哲学思想的影响，我们可以发现自古以来的音乐美学思想也都是立足在哲学基础之上的。多年以来，音乐家们对音乐美学哲学基础问题的讨论和探究并没有停止，收获了丰硕的理论研究成果。虽然他们都是从不同的角度出发，如反映论、认识论、价值论、反映论等等，但是都肯定了哲学对研究音乐美学的基础作用，他们的立足点都属于马克思主义哲学，是辩证唯物主义与历史唯物主义的结合。马克思主义哲学为音乐美学的研究提供了理论和方法，哲学-美学的思想有助于我们对音乐活动的美学本质和内在规律进行概括和总结，有助于促进音乐创作和帮助人们理解音乐表演。我们不可否认音乐美学以哲学为基础的重要意义。

作者：朱梦菲

第2篇：森林美学的可能与基础

摘 要：森林美学作为人们认识森林之美、感知森林之美的新兴学科，它的研究对象是森林，它的学科界域是美学，具体地说是自然美学。讨论森林美学的可能，首先须关注美学的产生与定义，特别需要挖掘作为自然典范重要表现的森林之美的存在。森林之美能否作为自然美学的范本，取决于是否从哲思的角度对森林之美进行全面发掘、细致分析与系统提升，更决定于森林美学作为自然美学的分支学科及代表性范式能否在观念共识的意义上成立。分析不同样态的森林美学之概念的可能，它体现为作为词源的森林美学、作为对象的森林美学、作为学科的森林美学、作为价值的森林美学与作为属性的森林美学。因此，作为自然美学之支撑的森林美学，从形象直觉的层面表现出森林是自然界的主要地理地貌。而从抽象思维的层面，森林如能成为环境美学的研究对象，这是与人类生活的历史过程紧密关联的。森林之美是森林美学的主体领域，它在最具象的环节表现着森林美学的內容与载体。森林这个广阔领域在呈现美的形式与本质的层面包含着诸多美的基因，它体现着本真之美、绿色之美、集体之美、景观之美与生态之美的独特样态。森林之美以语义背后的美之内涵实在、在特征实存的层面支撑了森林美学作为统合知识的可能。

关键词：美;美学;森林之美;森林美学

森林进入美学，并不是一种意识的偶然。作为感官愉悦的观念发现，在主观经验凸显客观视野的森林之美，既是自然美学研究的重要载体，也是森林文化思辨不可或缺的支撑。森林美学是关于森林存在的美学内涵、意蕴与价值，是研究森林作为自然之美独特表现的理论学说。若森林属于自然是确定的，森林之美归于自然之美是无疑的，但自然是否属于美学研究的对象，自然之美是否属于美学研究的范畴，自然之美是否与艺术之美一样属于美学的表现形态，这些问题都曾是美学发展进程中的藩篱。

一、森林美学的可能：作为自然美学的一种支撑

森林美学作为人们认识森林之美、感知森林之美的新兴学科，它的研究对象是森林，它的学科界域是美学，具体地说是自然美学。讨论森林美学的可能，首先须关注美学的产生与定义。李泽厚先生从哲学的角度将美学定义为“是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科”1。美学作为哲学的一个分支，是人类观察思辨外在世界与内在世界的美的存在与表现，它既从人类社会自身的生活创造与生产劳动的过程中锻造美的因素，也从自然界未经人类干预的原初生态环境中挖掘美的基因。

德国理性主义哲学家沃尔夫的弟子鲍姆嘉通在1750年首先使用美学(?sthetik)概念，应该承认美学内涵概念的自然属性并不明显，它更多地侧重于从艺术作品中寻找美的源泉。但从18世纪中叶到20世纪初相当长的一个历史时期，由于自然美学被错误地排除在美学的总体范畴外，艺术哲学往往成为美学的代名词。若把美学狭隘地局限于人类的艺术表现，或者用艺术之美来贬低自然之美，如黑格尔所说：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”2这种观点其实是对自然之境的短视。心灵固然是博大的，但它在绝对自由的层面还是需要回归自然界，美感生发于心灵的感悟，但最大的源泉还在于无限的自然才能满足人类的心灵想象与实践的自在自为。

黑格尔对人类自身融合想象与行为所创造的艺术之美的单向度推崇，绝对地把心灵作为中介，认为“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里”3。在黑格尔唯心主义的观念体系中，以心灵来塑造人类艺术之美的至高境界，这是心灵意识第一性、物质意识第二性的褊狭表现。当我们站在弱的非人类中心主义的立场反思，需要避免人为化艺术美学观念的主宰作用，重视在美学研究对象的另一翼——自然美学的衍生与意义。毕竟从自然界孕育人类、人类产生于自然的源流来看，自然之美的存在早于艺术之美;从自然之物浑然天成、天造地设的角度来看，自然之美的表现高于艺术之美。若从人类中心主义向非人类中心主义转化的环境哲学层面来看，自然之美在广义的视域中包含着艺术之美。

超越艺术美学中心主义，走向对自然美学的包容与尊重，需要重新认识自然的存在与价值，特别需要挖掘作为自然典范重要表现的森林之美的存在。美学的自然化是自然美学发展的契机，它也被看成是生态美学的有效通路。若我们承认有一种美学形态既是属自然的，也是属人的;那么另一种被称之为环境美学的概念就出现了，它在更强调人类活动介入自然的范畴上，论述人工的美学样态及与人类相关联的环境之美的存在。

若以情感观赏自然，以感觉介入艺术，我们能够在多大程度上认可自然美学具有与艺术哲学同等的地位，又能够在什么层面创造森林美学在哲学之维的存在之可能。这不仅取决于森林之美能否被认同为自然美学的范本，关系到从哲思的角度对森林之美的全面发掘、细致分析与系统提升，更决定于森林美学作为自然美学的分支学科及代表性范式能否在观念共识的意义上成立。

追溯森林美学的历程，它若是从美学理论的丰厚沃土中长出的精神森林，它或可理解为从广阔物质森林中升起的美学观念奇葩。森林美学的概念始于19世纪末的德国，其内涵博大精深。分析不同样态的森林美学之概念的可能，它体现为作为词源的森林美学、作为对象的森林美学、作为学科的森林美学、作为价值的森林美学与作为属性的森林美学。

作为词源的森林美学，强调人类以审美主体的身份对森林的观察、感觉、认知与理解。如森林美是森林美学的客观基础，人类从美育的焦点切入对森林的欣赏和森林美的创造、开辟和保护，提供了森林美学概念成立的可能。审视“森林美学”的概念，从词源上讲，它是从德语Forstasthetik一语而来，这是个由Forst(森林)和Asthetik(美学)组成的复合词。“Forsstasthetik”一词是萨里斯齐从1876年开始使用的。

作为对象的森林美学，是对森林美学研究客体范畴的确认。有一种观点认为，1885年萨里斯齐创立了“森林美学”，但德语Forst在德国仅指用人工经营和培育的森林，即“施业林”。因此把“森林美学”定义为“关于施业林之美的学说”。而其研究对象就是施业林的美，其范围包括施业林之美的本质与特征、施业林之美的思想发展、施业林之美的培育、开发和保护等。福瑞斯特(V. Furst)的森林狩猎辞典就采用了这个研究对象的定义。斯齐瓦帕奇(Schwappach)则认为V. Salisch关于森林美学研究对象的定义狭窄了些，他略作修改，把森林美学定义为“关于森林美的学说”。他使用的德语词汇是Waldasthetik这个复合词，“Wald”在这里表示的是一切林地和林木结合的森林有机体;它既包括作为非自然化森林核心的施业林(林业的经营对象)，也包括非人工化的施业林，还包括和森林相连的草地。布斯塞(Busse)的林业辞典采用的是斯齐瓦帕奇(Schwappach)的定義。多数林学家支持这个广义研究对象的森林美学之定义。而在一百多年后，来自我国台湾的森林美学家林文镇特别强调森林景观作为森林美学研究的对象，他认为“在现阶段国内状况下，森林美学可定位在运用美学原理来探讨森林景观施业”1。

作为学科的森林美学，体现出一个从技到术、从术到学的理论推进，并进而从单平面的林学理论到多知识系统的美学论内涵的扩展。在以专业为条件的学科分界中，学科是建立在深入研究的基础上的不同科学界域的知识集群。1885年萨里斯齐(V. Salisch)出版了《森林美学》一书，明确提出森林美学的概念，标志着这一学科的萌生。森林美学作为人文科学的边缘学科，也是属于哲学和林学的交叉学科。从西方森林美学史的产生过程来看，首先是那些从事林学研究的德国学者关注森林美的形式、本质与特征，并从森林美这一内涵介入森林美学的概念，由此探讨森林美学作为一个相对独立之学科的可能。从森林美学与美学的学科关系来看，它们是特殊和普遍、个别和一般的关系。美学是哲学的二级学科，它从研究对象的角度可分为艺术美学、环境美学与自然美学(有的学者把它看成是生态美学)，从理论特点的角度可分为基础美学(有的学者称之为哲学美学)与应用美学(也被看成是科学美学)。那么森林美学是美学在自然美学层面的一个分支，或者说它是应用美学的一个支脉。自然美学在其领域范畴中包括了森林美学，凸显出森林在原初意义上的非人为化痕迹及人类对森林的自然之美的欣赏;森林美学在面向人类生存、生活与生产的层面进入应用美学的框架。如果说基础美学给予森林美学以哲学方法论的指导，那么森林美学是基础美学在森林界域中的理论运用。所以早在19世纪，欧洲特别是德国的林学家们就开始讨论实施森林美学教育的意义。而在1916年由日本学者新岛善直、村山酿造出版的《森林美学》一书进一步推动森林美学作为学科的发展，他们将森林美学定义为“研究关于所有森林美的活动之学”1，并认为欣赏森林美和营造森林美“二者都是美的活动，但前者比后者更具普遍的、根本的性质。前者的经验为后者的方法提供了依据，而后者只有将前者作为目的，才可能得到正确的结果”2。

作为价值的森林美学，表达森林美学的存在感及其内涵的美感体验;毕竟无论是森林，还是美学都需要价值的证明。森林在物质应用之外的精神价值，美学以森林为样本的理论创造审美价值。森林美学的价值是在效益和健康的一般有用性之外的感觉、知觉、想象、联想、情绪、情感、认知、理解等一系列生成意义凝聚过程的价值因素，是在围绕森林生态的自然阐释与艺术构思中所产生的心理满足与精神享受。作为价值的森林美学所形成的特殊心理现象，让我们不仅在美化森林与森林施业的经济行为进程中满足广大人民的需要，而且构筑起森林伦理的基本规范。进而真正让人类的环境融入森林的地貌，在分析人们对森林的审美要求、审美习惯以及影响森林审美情绪的各种主观和客观条件的基础上，让森林美学成为一种引人亲近、并不遥远的风景美学、生活美学与生态美学。

作为属性的森林美学，它在人类与自然、环境与生态、审美与知识之间表现出森林美学观念的内在科学本质。从主客体相结合的层面，“森林美学是关于森林美的本质、森林美的情感、森林美的创造和教育规律的一门科学”3。它表现出森林美学的本质在于以森林为地理范围、以美学观念为目标，应用哲学概念分析与推理论证的方法来展现森林美的精神范式及诠释森林美论的内容。森林美学的基本属性有两大部分，一部分隶属于森林的本质属性，另一部分来自美学的人文规定。或者说，它体现出森林美学本然而又强大的自然生态属性以及其不可或缺的社会人文属性。毕竟从森林美学的自身发展历程来看，其在主体层面立足于自然界的特征自不待言，在次要层面的人文属性与美学的艺术内涵也无从回避。它们都在不同层面上贯注了森林美学在社会人文属性上的民族文化传统、经济地理内涵、社会政治文化水平、人类审美情趣指向、个人的经历和文化素养以及这些要素的差异和演变等因子，这都是森林美学面临的复杂的社会环境状况。只有立足于这两个属性，森林美学才能真正显现出其自然特征、科学属性与历史内涵。

梳理森林美学的五种概念内涵，为分析“森林美学是否可能”这个命题提供了坚实的路径。从作为对自然美学一种支撑的观点来看，它需要我们在理论脉络上通过解读森林之美的内涵与特征，审慎地把握森林美学的理论脉络与思想逻辑，并在物质基础的层面厘清森林美学的实质，以应用美学的辩证阐释与逻辑推理层面为森林美学的存在寻求合理、可行、持续与有效的证明。

二、森林美学的基础：森林之美的内涵与特征

森林是森林美学的物质基础，若美学离不开心灵活动，那么森林美学的感受更需要物质与心灵相融合的综合作用。从作为应用美学的焦点分析，它的美学观照是围绕森林这个实体来进行的。森林的组成表现为原生的天然林与后来的人工林，其在地球上共同存在体现了森林之美既有人类的痕迹，又有自然界的赋予。因此，作为自然美学之支撑的森林美学，从形象直觉的层面表现出森林是自然界的主要地理地貌。而从抽象思维的层面，森林如能成为环境美学的研究对象，这是与人类生活的历史过程紧密关联的。人类发现森林，森林凝聚着人类对自然的期待，其本质在于理解森林之用的过程中发现森林之美。森林作为自然界面对人类的对象化存在，不是简单地构成人类在社会生活之外的另一视野，更关键的是人类逐渐主动地走入森林、森林健康地抵达人类的生活。关注森林之美，也构成了今天我们在审美中欣赏自然的重要方式。

森林之美是森林美学的主体领域，它在最具象的环节表现着森林美学的内容与载体。森林之美，在广泛的意义上不是人工化的艺术之美，它是无需中介形式及表现媒体传达技巧的自然之美。作为人类生态环境的重要组成部分，森林与人类的日常生活息息相关，其美学特征也逐渐引起了广泛的重视。人类在利用森林的同时也饱含了对森林的崇敬之情，并以之作为审美的对象，从美感的角度审视森林、体现森林的美学功能。从美的本质而言，森林之美就是自然与美感的融合。森林既有不加任何人工修饰、自然生成的自然之美，也有由心而生和森林发生共鸣的再生的见识之美。

森林之美离不开对“美”这个词语的关注。从美学到美，是从一个学科到一个主题词的演变，美不仅是美学的关键词，美也构成了美学的基本命题。美是什么?美的特质包含了哪些内容?从语义分析学的角度来看，美不仅是一种名词式的定义陈述，而且是一种动词式的内涵判断。甚至在具体的境遇中，它被理解为一种形容词式的描述修饰。对于美的认识，从众多史诗著作中可以看出，东方认为阴柔阳刚谓之美，西方则认为崇高正义堪称美。在《说文解字》中，“美”的字源包括“羊”和“大”(古人以羊長的肥大为美)，反映了农耕文明背景下人们淳朴的审美取向。除此之外，也有“羊”和“人”之说，即人载着羊头跳舞为美，这一说法和原始祭典礼仪活动有关，是带有一定社会性与精神性的审美取向。黑格尔也在《美学》中对“美”作了如下定义：“美就是理念的感性显现。”1总之，“美”既可以是具象的，也可以是抽象的;既是个别的，也是综合的;既有主观的，也有客观的。它确确实实存在，却让人们无法准确定义。

如果我们能够确认“美”这个概念为森林所固有，森林这片空间界域能够名副其实地与“美”吻合在一起。“美”就绝不是一个触景生情的感叹词，因为森林这个广阔领域在呈现美的形式与本质的层面包含着诸多美的基因，它体现着本真之美、绿色之美、集体之美、景观之美与生态之美的独特样态。

本真之美，表现出森林先验式的存在，它是无需人类检验的源流之美。人类对森林本真之美的审视凝聚了康德的“无所为而为的观照”。从自然性的角度切入森林，它是一种不隶属他者的存在。英国诗人济慈言：“美即真，真即美，这就是你在世上所知道和所需知道的一切。”如同“树木是大自然造化的完美产物之一，在环环相扣的生态环境中扮演重要的、多方面的角色”2。假若树木是悄然无声的存在者，森林并不只是以表象的寓意揭示了世界的本真存在，其看似成片地被复制其实超越了现实的模仿。通过把关怀之真与欣赏之善扩展到森林之美，森林以自然的实物证明森林的自在，它是自然最佳的写照，其不依赖他物的存在显然包含了全部可感知的真实世界。

绿色之美，既是绿色视觉之美，也是绿色功能之美。绿色视觉之美在视野所及范围表现出森林的变与不变的色彩布局，它是脱离单纯感觉的现象之美。它所凸显的形象之绿，是森林的外在特征，从一枝一叶的绿色关联中寻找变相世界中的不变之相。无论是针叶林还是阔叶林，树叶之绿所具有的不同样态托起了绿色世界的存在。经历不同季节的变迁，森林之绿在色彩深浅的变化是自然生命显现美的变奏。从形象之绿到本质之绿，广义的绿色之美超越了颜色的范畴，聚焦于绿色功能之美。它所透露的本质之绿是森林作为“地球之肺”吸收温室气体的作用。森林是二氧化碳的吸收器、贮存库和缓冲器，森林所具有的碳汇能力是巨大的。“碳汇主要是指森林吸收并储存二氧化碳的量，或者说是森林吸收并储存二氧化碳的能力。全球森林面积虽然只占陆地总面积的1/3，但森林植被区的碳储量几乎占到了陆地碳库总量的一半。所以，森林与气候变化有着直接的联系。”3因此，森林的吸碳固碳功能不仅要被认可，更要被广泛应用。森林在全球变暖时代的这种绿色功能之美，我们必须最大限度地应用。它告诉我们，美的不仅是看的，美的也是好的，美的更是有用的。一般看来，森林、海洋与土壤是地球上主要的碳汇。据测算，森林每年可净吸收约5亿吨的碳，森林仍是陆地上最大的碳汇源。森林的绿色功能表现在森林生态系统的重要作用上。首先，陆地生态系统通过植物的生长可吸收大量的人为二氧化碳排放，而森林又是主要的碳吸存贡献者。其次，森林生态系统是巨大的碳蓄积库，拥有储蓄大于大气中碳蓄积两倍的能力。1可见森林绿色功能之美是一种较强的自然行动能力，也是一种对环境的良性自然保护。它以净化空气、保持水土、储藏资源、消除噪音等为切入点，其绿色低碳作用也将越发被人类所认识。

集体之美，表现出森林的空间容量，它是数量结构搭建起的景观之美。《说文》中言之：树，生植之总名。树是森林的主体，也是涵养森林万物的本体。森林让人类生活在景观中，就此而言，森林本身无疑就是景观，森林无疑也是最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的环境的重要组成部分，而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了我们环境的一种活动方式，它创造了一种活的意义的连接。森林是自然界物种的大容器，是人类生活足以庆幸的自然屏障。森林在木连木、林连林的意义上成就了美的规模效应。它整合世界的方式并不是简单的艺术和美学的范畴。它是用一幅绿色集群的大图景去审视世界，从而塑造绿色整体的存在感与美感。

生态之美，是森林的本质内涵之美。因为森林作为大生态中的一种小生态，探寻着发育、涵养与包容之美。在种植树木与养护森林的过程中，一系列自然的因素在森林生态多元的存在中激发着我们与森林的连续感。森林的这些植物群落覆盖着全球土地面积的约31.7%，并且在林地及生态功能圈的意义上对二氧化碳下降、调节气候变化、动物群落和谐、保持水土平衡和巩固土壤等方面起着重要作用。森林是地球生物圈中最重要的生境之一。众多的林下植物、生物有机体、野生动物在对自然敏感的层面须臾不可离开森林。若森林物种及物种与环境相互的影响被称为森林生态，那么生物多样性不仅借森林生态的延展把世界变得更美，而且森林生态环境所具有的审美价值越来越清晰。如同森林与沙漠给予我们两种不同的生态环境，这两种不同的世界有力地证明了生态创造环境的差异。在触及自然生态的有效方式上，森林一方面证明了根系所置身之广袤大地的肥沃，另一方面则诠释了以枝叶仰望蔚蓝天空的无限。

景觀之美，表现出森林作为风景观赏的意蕴。它既包含着森林中树木的个体之美，从姿态、造型、尺度等方面显现本身具体的外在之美，致力于艺术与自然的统一，它在经过栽培的自然形式中普遍地被欣赏。它也体现在森林公园作为景观要素之美，这种森林装点自然山川的方式凝聚了万木峥嵘、苍翠欲滴的景观效果，它所展现给世人的景观魅力是无可替代的震撼。还有一种森林景观离我们更近，那就是城市森林。城市森林融合了艺术与自然的精粹，把森林文化的形式和传统介入到自然演进过程的统一体之中，创造人化自然最优美的精品。每一种自然体验的生成模式，都有属于被自然载体所激活的愉悦。与传统森林作为较原始的自然环境不同，城市森林让人领悟到一种美好而又独特的审美范式。森林的古朴之美与城市的时尚之魅相得益彰，促成了森林与城市二者的完美融合。不同样态的森林以美好的聚合，让人类生活在郁郁葱葱的林木景观中，就此而言森林本身就是景观。森林无疑也是人类面对自然最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的生态环境的重要组成部分，而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了人类环境的一种活动方式。步入森林，其实质就是对自然景观美好的体验。这种景观之美的体验，既是无利害的审美原则之泛化，也是理性静观的满足。

一种有待进一步诠释的森林美学，具有其生命力的多样存在，并在与土地生生不息的联系中，努力挖掘美的特征在森林中的存在。“而这种显现着的实在就是分成部分的有机体的外在形象，这形象对于我们既是一种客观存在的东西，也是一种显现着的东西，这就是说，有机体各个部分的只是实在的多方面的性格必须显现于形象的生气贯注的整体里。”1森林与人类都是这个世界伟大的生灵，笔者在此并不愿意彰显其中生命序列的级别，何况在最初的状态中，森林并不是人类生产与活动的产品。从形象到实在，从意蕴到心灵，脱离了个性实体与区域属性的考量，它在地球格局的层面是一种全人类的普遍的森林美学。森林美学为我们确立了森林之美的审美趣味与生态标准，并以语义背后的森林之美的内涵实在、在特征实存的层面支撑了森林美学作为统合知识的可能。

[作者简介：周国文，北京林业大学马克思主义学院副教授。]

(责任编辑 古 东)

Key words：beauty; aesthetics; beauty of forest; forest aesthetics

作者：周国文

第3篇：论生态美学构建的三大理论基础

[摘 要]生态美学是在当代生态观念、环境观念和美学观念的启迪下产生的一门新兴的跨学科性的美学应用学科。生态美学是以生态存在论、生态环境价值论和生态环境伦理学为基础的新型美学形态。它以后现代哲学的“主体间性”为理论出发点，消解了主客体之间的界限，打破了西方传统哲学“主客二分”的二元对立思维方式，超越了“人类中心主义”，为人们正确理解和处理人与自然的关系提供了崭新的理论基础。

[关键词]生态美学；生态存在论；生态价值论；生态伦理学

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[作者简介]岳友熙（1967—），男，山东高密人，文学博士，美国哈佛大学高级访问学者，山东理工大学文学与新闻传播学院、山东省生态文化与循环经济软科学研究基地副教授，主要从事文艺学、美学、生态文化等研究。（山东淄博 255049）。

[基金项目]山东理工大学人文社会科学发展基金项目（重大项目培育工程）“美国生态想像理论、方法及实践运用研究”的阶段性成果，曾受到山东省高等学校优秀骨干教师国际合作培养项目经费的资助。

Title： On Three Theoretical Bases of Eco-aesthetic Construction

Author： Yue Youxi

Key words： eco-aesthetics； eco-existentialism； eco-value theory； eco-ethics

一、“生态美学”的基本内涵

所谓生态美学，主要是指生态学和美学联姻而产生的一门学科，它是在当代生态观念、环境观念、美学观念的启迪下而产生的一门新兴的跨学科性的美学应用学科。它是从美学的角度，用审美的态度、观点和方法，研究人与自然的生态现象、生态关系和生态规律的科学。生态美学是生态本体论在美学领域的具体体现，具有很大的初创性和开拓性。生态美学不但注重对自然的定性（即存在的本性）研究，在对自然内在生命本质的考察中重构其哲学基础，因此属于物性论范畴，而且带有更多的审美意味，注重对自然外在形式（即存在的表象）的观照，因此属于现象学的范畴。与此同时，它还更侧重自然与人的现实生存关系，具体地说，就是以生态环境为中心，对自然进行价值定位和实践再造（存在的价值）。生态美学覆盖了人类对自然进行审美观照的三个维度：即以真为美、以善为美、以美为美；包括以知性重解自然、以情感观照自然、以意志再造自然等三种具体方式。

对生态美学来说，其中最重要的就是其审美观。生态审美观是一种全新的审美观，它在自然审美上体现得最为突出：其一，生态审美观的建构和形成，是以对“生态”的理解为前提的。这里所谓的生态，既不是仅指自然的存在方式，亦不是仅指单一的人与自然的自在状态，而是主要体现在人与自然的相互依存的整体化的系统联系上。例如，德国美学家海德格尔所说的“在”的诗意的存在方式，就是一种生态审美的存在。其二，生态审美观不是从生命的某一部分或生命的个体来孤立地、机械地看自然美的性质，而是从生命的有机整体、有机联系来综合审视自然美。其三，生态审美观不单按照人的价值或者说自然的外在价值来看待自然美，而且也按照自然的内在价值来看自然美。自然美不单为人而美，也为其自身而美。其四，生态审美观不单从自然人化的维度来看待自然美的产生，而且还从自然创化的维度来审视自然美的产生。大自然的进化，是一种自组织的进化。在大自然的自组织进化过程中，美是自然选择的目的，是自然进化的方向。其五，生态审美观不单从人与自然、人与人、人与社会、人的内部心理等方面的统一来看待和谐，而且从整个宇宙，至少是从整个地球上生命的有序存在与运动来看待和谐，并赋予和谐以新的解释与涵义。其六，生态审美观不是将艺术美视为最高的美，而是将自然生态美视为最高的、典范的美。生态哲学中生态本体论的宇宙观，意味着哲学思想的一场革命，生态美学中生态审美观，也将全面地重塑人的观念，彻底刷新人的生活。这是人类思想领域的“哥白尼式”的革命，是人类思想的巨大进步。

生态美学以“生态环境美”范畴的确立为核心，以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为目标，以期达到人与自然、人与人、人与社会的关系相互和谐、真善美相互统一的自由审美人生境界。生态美学体现了生态文明时代对人与自然、人与人、人与社会关系的现实关注，以及对人类的终极关怀。这种生态本位的审美观，既来源于对中国古老的传统生态哲学深层智慧的开掘，又来源于对西方后现代主义有机统一观念的借鉴；既是对传统美学审美观的超越与挑战，又为我们构建具有中国特色的生态美学提供了百年不遇的大好契机。

二、生态美学构建的哲学基础

生态美学是以生态存在论为哲学基础的美学。“生态存在论”主要是建立在“存在论”哲学、生态科学发展的基础上的新型理论，它肯定存在是世界本然的存在状态和方式，反对在现实世界之外寻找存在的本质和依据；主张结合古代直观整体论和当代生态科学、复杂性科学的成果，将存在理解为包含人、社会在内的整个大自然的存在，即把存在看作是由“人—社会—自然”组成的“三位一体”的统一有机系统整体。“生态存在论”主要有如下三个方面的基本特征：第一，生态存在论继承了系统论的整体性特征，认为生态存在不是人、社会和各种其他自然事物的零散的存在，而首先应当是整体性的存在。它在肯定人、社会和各种自然事物等各要素之间相互作用构成生态存在整体的基础上，否定生态存在整体等于各部分事物和人简单相加之和的机械观念，坚持生态存在系统具有自身特定的质，是由人、社会和各自然事物等内在各要素之间非线性相互作用形成的有机生态整体；特殊生态系统又存在于更高一级生态系统环境中，受更高一级生态系统规律、状况、发展趋势的影响，这种生态系统的整体特性就是其从所处系统环境中获得的质的规定性。第二，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有有机性，它们是有机系统整体。它从生态科学观念出发，肯定人、社会和各种自然事物的生态存在的有机性，而且把有机性理解为生命、生态系统自身具有的自组织、自调节、自选择能力，把整个世界描绘成由人、社会和各种自然事物相互渗透、相互作用、相互协调、不断进化的有机的统一体。第三，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有过程性。从自组织理论出发，把存在如实地描述为关系性的、过程性的和实体性的存在的统一，把自然生态过程视为统一的自组织运化过程，坚持不同层次的“实体存在”、不同层次事物之间的联系都是在统一运化过程中形成、演化的观点。①

“生态存在论”是建立在生态科学、复杂性科学理论发展的基础上的新型理论，是对科学理论的概括和升华。它是对近现代机械论世界观、传统形而上学本体论的否定，是在更高层面上对古代有机整体论的扬弃和复归。“生态存在论”包括哲学意义上的本体论和自然观，是建立生态美学的哲学基础，是生态文明时代精神的必然产物。生态美学就是“生态存在论”哲学在社会实践领域的具体应用。以“生态本体论”为基础的生态美学作为一种新的美学范式，是自然的人化与人的自然化有机统一的新的科学的美学范式。生态美学针对现代性过分强调自然的人化，把人凌驾于自然之上的人类中心主义的偏颇，还强调人的自然化，重视自然生态规律，把人作为生态系统的一部分，强调生态系统的整体存在和演化规律；同时，生态美学又肯定人与自然万物的差别，肯定人的主体性，肯定人的认识实践能力和人的智慧，肯定生态美学建设是建立在人的现实认识实践基础上，主要依靠人对人与自然关系的重新认识、反思、协调和重构。生态美学的产生和发展是历史的必然，是人类对消除人与自然关系严重异化要求的时代呼唤，是生态本体论时代的精神体现。

三、生态美学构建的价值论基础

生态美学是以生态环境价值论为基础的美学。生态环境价值论，就是人类在生态本体论时代对人与自然万物及其生态系统的价值关系独特新颖的基本看法和观点。它主要是针对近现代人类本体论时代的主观主义工具价值观，肯定价值的客观存在，重视自然的内在价值和生态环境系统的价值，并重新阐述人与生态环境的价值关系。生态环境价值论是从生态学的角度对传统的价值论进行反思，在新的自然科学基础上发展而成的新型价值论。它从价值论的学术框架出发，对生态系统、人的生态环境以及其中多样化生物的价值进行探讨，结合生态保护的要求改造已有的价值论或为价值论提供新的内容。它是对人类本体论时代价值观的突破和超越。生态环境价值论主要是哲学、文化意义上的价值论，主要探讨的是价值的本质、价值的具体表现形式等问题。它在首先承认人是自然界当中具有自主性、独立性和主观能动性的特殊存在的基础上，肯定自然生态环境的价值，肯定人和自然万物及其生态环境系统都具有自身存在的内在价值和外在价值，并认为它们都可以成为价值主体和价值客体，它们的内在价值和外在价值既有区别，又是内在统一，即两者的关系是对立统一的关系。

同时，它还确定了人类对自然环境应尽的责任和义务。生态环境价值论的核心内容集中体现在对“生态环境价值”和“生态环境的价值”两个概念的内涵的讨论当中。所谓“生态环境价值”，就是指人与周围的生态环境所构成的生态环境系统所具有的自身内在的有机价值。它是自然生态环境系统（包括人）天生地就具有消纳废物、维持生命和调节平衡的生态价值，是生态环境系统维护生态环境系统自身稳定、完整和美丽而本身所具有的价值。它反映的是人与周围的生态环境具有本源性和本然性的联系。而所谓“生态环境的价值”，在广义上是指生态环境系统及其要素对其周围的其他要素（包括人、自然事物、子系统、母系统等）的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值；在狭义上，则是指生态环境系统及其要素对人的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值，即只是相对人来说的。“生态环境价值”和“生态环境的价值”是两个具有不同内涵的概念，是相互对立的。然而，它们两者之间的关系又是内在统一的。①

生态环境价值观是对宇宙本体论价值观的补充和发展，是对人类本体论价值观的突破和超越，它是生态环境美学赖以产生和形成的价值论基础。传统哲学认为，价值客体可以是自然物、人创造的财富，也可以是社会、组织和个人；但是，价值主体却只能是个人、群体和社会，或者说只有人才有资格成为价值主体。这种人类本体论价值观的偏颇和现代科技的片面发展，给“人——自然——社会”复合生态系统的可持续发展带来巨大障碍。因此，人类需要重新反省自身的价值观，继承和发展传统儒家“赞天地之化育”之精神，在自身的社会实践活动中，不但肯定人是生态环境价值主体，而且强调其他生态环境各要素也可以作为生态环境的价值主体；不但要考虑到人类自身的目的和价值，而且也要考虑到其他生命体、生态环境系统、生物圈的内在价值，从维护和促进生态环境系统和地球生物圈的生存和发展高度，把自身的内在价值最大限度地转化成对生态环境系统和生物圈的工具价值，在人与生态环境系统共生共荣、协调发展的基础上，使自身的内在价值得到全面而深刻的实现。从生态环境价值论来看，价值主体的内容已经突破了传统的理解，认为生态环境系统各要素都可以成为生态环境价值主体。生态环境价值观超越了“人类中心主义”，把人类由世界的主宰变成了生态环境系统当中的普通一员。人类在利益上已不再是世界的中心（但在文化上人类仍然是世界的中心），人类由人类本体论时代转向了生态本体论时代，从根本上来说，就是人类的价值观发生了彻底转变，即由人类本体论价值观转向了生态环境价值观。这种价值观以价值主体超越了传统价值观的评价主体，认为价值主体不单是人，也可以是人之外的其他生态环境要素。生态环境价值观不但从认识论角度，在肯定人的独立性和特殊性的同时强调了人与自然生态环境系统价值的对立统一关系，而且还从生态存在论角度，把人与其周围的生态环境系统看作一个最大的完整的生态环境总系统，肯定了这个生态环境系统的内在的有机的生态环境价值。并进一步强调生态环境的价值与生态环境价值是辩证统一的。它认为生态环境价值和生态环境的价值都是客观存在的事实，都是生态环境系统进化的结果。生态环境系统的各个因素都对维持生态环境系统的完整与和谐做出了贡献，因此都具有生态环境的价值。作为人类的文化现象，生态环境价值是人类超越自我，借助人的洞察力对生态环境价值关系进行分析的产物，不是人类从自身利益出发对价值的判断和评价，而是将人类自身融合于生态环境系统当中的整个生态环境系统的存在价值和内在价值。生态环境价值论的提出使人类对自己的主体地位进行反思，迫使人类矫正自己对待自然生态环境系统的态度和行为，这对保护包括人类在内的整个生态环境系统的利益具有重大意义。①生态美学就是以这种生态环境价值论为基础建立起来的新型美学。

四、生态美学构建的伦理学基础

生态美学是以生态环境伦理学为基础的新型美学。“生态环境伦理学”也被称为“生态伦理学”，是一种主张把道德关怀（moral consideration）扩展到人之外的各种非人类存在物身上去的伦理观点和学说。它是在对传统伦理学进行反思的基础上，进一步对它的继承、发展和超越。其理论核心是承认各种非人类存在物拥有独立于人类的“内在价值”及人类必须予以尊重的“生存权利”，并把它们的这些内在价值和生存权利（而非人类的利益）作为判断人们对它们的实践行为在道德上是否正确的终极标准，作为对人的实践行为进行善恶评价的重要依据。②这是一种具有革命性的新型的伦理思潮或价值观。生态伦理学的革命性和新颖性，主要体现在它肯定了各种非人类存在物拥有独立于人类的内在价值和人类必须予以尊重的生存权利，空前地扩大了“道德共同体”或“道德联合体”（moral community），为今天我们正确理解“人——社会——自然”之间的伦理关系提供了新型的道德根据。③生态伦理学将道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物，突破了传统伦理学对人的固恋（fixation），把伦理学的视野从人类扩展到了更宽广的大自然，使道德联合体（moral community）的范围从人类自身扩展到人类之外的其它非人类存在物，从而拓展了伦理学的范围，使其实现了一次前所未有的巨大飞跃。这种把道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物的伦理思想，就是传统的自由主义的终结和新的自由主义的开山。④

生态伦理学是一种具有不断开放性的伦理学，它要求人类应该有一种伟大的生态伦理情怀：对他人的关心，对动物的怜悯，对生命的爱护，对大自然的感激之情。他应当与某种永恒的东西“照面”，把生活的意义与某种比个人更宏大的过程联系起来。这种永恒的东西和伟大的过程就是生命（包括人的生命）的生生不息和绵延不绝，就是大自然的完整、稳定和美丽，就是上苍之“大生”和“广生”之美德。我们甚至认为，由于大自然或地球是所有事物的“生命摇蓝或生养环境”（originating matrix or parental environment），所有的事物都是大自然创造的；哪里存在着积极的创造性，哪里便存在着价值。因此，我们没有理由把伦理学仅仅限制在地球的范围内，宇宙是我们所占据的地球的生命摇蓝，我们应当把它也包括进最终的伦理王国中来，超越“地球中心论”或“地球沙文主义”，走向“宇宙伦理学”。⑤

生态伦理学在强调人与自然和谐统一、权利平等的同时，还承认人类具有不同于自然的其它物种的特殊性，承认人类具有高于其它物种的特质，这种特质就是人类具有思维能力，有理性。而人的理性就表现为对自己行为的认知，对自己行为具有一定的约束力。他能够对自己的需求加以控制，能够限制自己。当前，生态问题和环境问题已经向人类发出了严重的警告，我们应该充分意识到问题的严重性，改变人类对于自然的态度，改变自己的生活方式，使人类的活动能够与自然的存在相适应，建立人与自然和谐统一、圆融共舞的共同体。⑥

生态伦理学就是我们建立生态美学的重要基础之一，它在生态美学的建设中具有重要的基础地位和指导作用。它能够帮助我们超越人类中心主义，突破主客对立的传统思维方式，重建理性，重建主体性，重新认识自然的价值，正确认识人与自然的和谐统一的辩证关系，为我们保护生态环境和建设生态美学提供重要的理论支持。尽管这种思想上的改变在越过一定界线以前很少有明显的变化，但是，一旦关键的认识改变以后，巨大的变化就会像洪水般立刻涌现。我们的生态美学就会轰轰烈烈地建立起来，人类就会迈入真正的生态文明时代。

总起来看，生态美学是以后现代哲学的“主体间性”为理论基础的，它消解了主客体的界限，打破了西方传统现代哲学的“主客二分”的二元对立思维方式，打破了“人类中心主义”，为人们正确理解和处理人与自然环境的关系提供了崭新的理论基础。它对我们建设和发展美学理论，消除现代性的个人主义、现代化和实利主义等特征所造成的人与自然关系的异化现象，树立全面、协调、可持续发展的观点，坚持经济效益、生态效益和社会效益的有机统一，实现经济系统、社会系统、生态系统和人的全面地可持续协调发展，促进全人类的全面长足地健康发展和进步，具有重要的理论指导作用和意义。发端于西方的后现代主义之所以能够越过大洋，引起国内学者极大的广泛的关注，并非主要在于声势的浩大，而是在于其思想的独特与新颖。同样，发端于中国传统的“天人合一”生态审美观和西方后现代主义哲学的生态美学，由于它所提出的问题都是与今天全人类的生存和命运息息相关的，都是人类要生存和发展下去亟待解决的问题。因此我们坚信，在不久的将来，生态美学也必将以其独特的理论视角、新颖而独特的理念，在美学的阵地上领尽风骚。

因此，在我看来，生态美学不但作为一种知识态度值得赞赏，而且作为一种边缘话语也发人深思，但这种知识态度和边缘话语预设了一个新的生活世界，即生态文明时代的壮丽图景。生态美学不但有利于我们从新的视角出发，重新省察人与人、人与自然世界之间的关系，而且有利于我们不断突破形而上学的思维方式，使人们得以面对现实本身，从形而上学的高空返回坚实的大地，重新获得圆润、真实的幸福。

作者：岳友熙

第4篇：作为艺理基础和核心的美学

【摘要】现代以来的世界艺理，皆以美为核心。从而，美学或为艺术理论，或为艺术理论的基础。美在人类的工具制造和仪式形成中产生，演进到轴心时代，形成了西方的学科型美学和非西方的非学科型美学。西方的学科型美学为实体一区分型美学，非西方文化的非学科型美学中，印度为“是一变一幻一空”型美学，中国为虚实一关联型美学。中国、西方、印度美学各有特色，在世界现代性复杂进程中，三大美学的互动、升级、演进，对世界艺理产生着重要的影响。

【关键词】 作为艺理基础的美学;西方的实体一区分型美学;印度的“是一变一幻一空”型美学;中国的虚实一关联型美学

现今的世界艺理，定型于18世纪的西方。西方名为艺术哲学，也叫美学，盖因只有在艺术中才有(本质性的)美，美(从本质上讲)只体现在艺术中。一个学科两个名称，主要在于，从美到美的艺术是从现象到本质的进程，用美的艺术内蕴的美的本质和原则，去理解艺术美之外的现实世界的美，才能从现实世界中体会到真正的美。这样，理解美学，就成了理解西方艺理的关键。世界现代性进程由西方发动而波及世界，西方艺理也随之影响世界，各非西方艺理都在与西方艺理的互动中从古代艺理走向现代艺理。因此，理解美学，对理解包括中国艺理在内的各非西方文化中的艺理，不可或缺。

非西方各文化中的艺理和美学，在与西方的艺理和美学相遇之前，与之除了有相同之处，还有不同。美学比艺理更为复杂。因此，我们的艺理课要用四讲来讲美学，目的是要讲清西方艺理。讲美学，又须以世界视野，将西方美学与中国美学、印度美学进行比较，以对目前正在转型挣扎中的西方美学和艺理，以及同样身处转型挣扎中的中国美学和艺理，有更深理解。西方形成的美学是学科型美学，此学虽然有逸出艺术的内容，但仍从本质上把美学等同于艺术哲学，如黑格尔的《美学》从自然美讲起，但强调自然美不是美学的研究范围，美学就是关于美的艺术的哲学。对于艺理课而言，讲好美学，方能进入艺理的核心和本质。

美学，顾名思义，就是美之学。但无论是西方美学找起源时回溯到的希腊文，还是鲍姆加登建立美学时用的aesthetica(拉丁文)，以及美學遍于西方时用的aesthetics(英文)、asthetik(德文)、esthetique(法文)，都不是把根本之词用在beauty(美)上，而是主体对“美”进行正确的感受的aesthetics(美感)上。正是这一转变，使西方建立起世界上唯一的学科型美学。其他文化无此转变，从而没有出现学科型美学。但各个文化对美都有深入思考，形成了具有学理的理论体系。为了与西方美学类型区别，姑且称日：非学科型美学。所谓的学科型美学，第一，美之学有了专名：美学(aesthetics);第二，对美学进行层级清楚的理论阐述;第三，产牛了体系性的著作。从而，学科型美学是“显”的美学。所谓的非学科型美学，与西方的三点比较，(在第一点上)无学科之名;(在第三点上)没有形成专门的以美学或艺术哲学为名的体系著作;(在第二点上)对美学的各个层级和方面，乃至西方美学所涉及的每一问题，从形上之道到形下之器，都有深刻的学理思考，并形成具有自身文化特色的话语体系，这些众多问题没有被一个“学”统摄起来，而被分散到各个不同的学科或论域之中。因对每一问题都深刻论及，义完全可称之为有“学”;但由于没有对所论之题用一个正式之名的“学”统一起来，学科呈现“隐”的形态，凶此名为：非学科型美学。为什么世界上会出现学科型美学和非学科型美学的区分呢?这关系到美的玄妙性和复杂性。

一、“美是难的”难在何处

美是人类特有的产物，远古人类几乎都通过三次演进，产生了美的对象。一是运用工具使人产牛了一种超越人的生理能力的快感。这种唯人独有的快感进而使人对工具进行美饰，使之成为审美对象，从阿舍利手斧以及由之演进的各种类型：地中海的双面斧、中国的斧钺、作为湿婆战斧前身的印度古斧，等等。这一人类最初时代的美感，并非纯粹美感，而与诸多快感关联，如约瑟夫·坎贝尔(JosephCampbell)所说：“这样的手斧不是实用工具，而乃神圣对象。”然而，在阿舍利手斧及其观念演进中，已有了超越工具而与美感有所关联的内容。手斧作为艺术品是西方学界的共识，斯蒂芬·维斯(Stephen Davies)在其《艺术之种类》(The ArtfulSpecies： Aesthetics，Art，and Evolution的注释中，列举了1970-2009年间的20位学者在其著作中都持的这一看法。从内蕴着最初人类美感的艺术型手斧回溯到140万年前工具型手斧的产生，再回溯到180万年前砾石工具的产牛，一个由工具转化为美的演进框架呈现出来。二是人类因使用工具而来的特点把人与动物区别开来，而身体修饰，如文身、面体、装饰品等，使人体变成审美对象。三是仪式的产生。在仪式中，人获得了外在于自己而又大于自己的神灵力量，产生了一种超越自身能力的快感。仪式中的一切，仪式地点、仪式器物、人物装饰、仪式过程，都因渗透着人与神灵的互动而成为审美对象。虽然，由工具美饰、身体美饰、仪式美饰而来的快感，是融政治快感、宗教快感、功利快感、审美快感为一体的综合快感，但这快感又凝结在工具、人体、器物、表演的精美外观上，以美的形式体现出来。例如，中国远古的彩陶图案、玉器美形、商周的青铜纹饰，无不透出一种美的追求在其中。因此，当各文化有了文字之时，“美”字就产生了出来，以表达人类特有的美感。原始阶段的印地安纳瓦霍人的文字中有hozoh(美)字，早期文明阶段的商代甲骨文中有笑(美)字，印度梵文中有sundana(美)字，希伯来文中有yapha(美)字，阿拉伯文中有jamil(美)字，古希腊文中有(美)字……“美”字的出现，表明人类对美有了自觉的意识。如果说，人类的美的观念有一个产生和发展的历程，那么，可以将之归为以下三个关键节点：第一，美的器物出现，这已由考古学提出了物证;第二，“美”字在文字上的出现，这已由文字学提出了字证;第三，关于美的理论的出现。在第三点上，争论甚多。与“美”字相连的语句，不一定具有美学理论性质。虽然，从原始的工具、人体、仪式中，从各类关于美的文字中，可以感受到美的产生和发展的多种多样的存在。然而，要对美进行理论总结和言说，却甚为困难。西方美学史上第一个想要从理论上把美讲清楚的柏拉图，在《大希庇阿斯篇》中，通过一次次的辩论，苦苦地想把美从理论上讲清楚，但到厂最后，以一声叹息结束了自己的理论追求：美是难的!

美之难，难在何处?且从西方美学的经典事例进入：我们感到一个对象，一朵花、一个人、一件彩陶、一幅画……是美的，究竟是什么使这些对象为美的呢?柏拉图就是从这样的追问，开始美学的理论探求，但失败了。何以失败，我们可以从以下三个命题中去体会：

这朵花是圆的

这朵花是红的

这朵花是美的

面对这朵圆形的红花，任何人都只能说是圆的，不然就错了;任何人都只能说是红的，不然就错了。然而，你说这朵圆形的红花是美的，我说不美，你却不能说我错，顶多只能说我的审美观与你不同。为什么会这样呢?原因在于：美不是事物的物性属性，在花中找不到美的因子。花之美，不在花之瓣、蕊、茎、叶、形、色、味，而是既从花之瓣、蕊、茎、叶、形、色、味中体现出来，却又不是这些因素本身，而乃一种超越这些因素的东西，一种非物理因素。你在花中通过物理形状，感到了那种非物理因素，你说花美，是对的;我在花中没有感到那种非物理因素，我說不美，也是对的。所谓的美育，就是教人如何从感受不到这非物理因素，转变成感受得到这非物理因素。比如，中国古代三寸金莲的美，就是李后主通过示范把三寸金莲中的非物理因素，扩展到整个南唐宫廷。宋代宫廷又继承了这一感知，并进一步将之扩展到中国古代的每一个男人和女人心中。所谓审美的变革，就是对从某一类事物上感知到这一非物理因素的人们进行理论教育，最后让其去除对这非物理因素的感知，从而将某一类美之物变为不美之物乃至丑之物。比如，清末民初的反小脚反缠足运动，最后让绝大多数的中国男人和女人都从三寸金莲上感知不到这一非物理因素，不再把三寸金莲视为美，乃至视之为丑。一个事物之为美，虽然与一定的物理因素有关，但不全在事物的物理因素，而关联着非物理因素。柏拉图的失败就在于从西方的实体性思维出发，想要找出一个与物理因素同质的实体性因素。美之为美的非物理性，用西方从古希腊就形成的实体性思维去思考，从客观方面去寻找向^建立美学理论，是困难的;但从客观方面去寻找，却为西方的学科型美学确立了基础。这就是柏拉图在《大希庇阿斯篇》中的提问方式所引出的方向：一朵花是美的、一个女人是美的、一件彩陶是美的、一幅面是美的……花、女人、彩陶、图画等，明明是不同的东西，为什么可以都说是美呢?一定是后面有一个决定其可以称为美的东西——美的本质。是美的本质决定了我们可以称这些不同的东西为美。由此，一种学科型的美学呼之欲出。研究美学就是找出美的本质，把美的本质展开为各个层级和方面的美的类型，最后形成美的体系。美学的结构虽然有了，但西方美从古希腊到中世纪的演进，尽管有从柏拉图、亚里士多德、普罗提诺、奥古斯丁、托马斯·阿奎那等名家对何为美的本质之论述，但成学仍然困难重重。困难在于，决定美之为美的非物理因素，怎么与具有实体性的美的本质定义相契合。总而言之，柏拉图以美的本质之问开启了学科型美学之路，但却难以成“学”，其中最主要的是，各家各派关于美的本质的定义不仅要自圆其说还要取得共识，非常困难。美的本质应当只有一个，但各家各派讲的美的本质却完全不同，谁讲的才是真正的美的本质?正因为这样的困难，西方学科型美学的真正建立，在于两点：问题的中心不在客体之美，而在主体的美感;艺术的演进走向美的艺术。其中的第一点使学科型美学建立起来，第二点使之完善起来。

客观对象可以称为美，一是非物理因素与物理因素达到了契合;二是这一契合被人感知到了。在客体上，非物理因素在西方的实体思维中很难讲清;在主体中，对感知到美的美感，讲起来也非常困难。美感首先是一种快感，人人都有快感，但怎样的快感才可称为美感?中国古人对各种快感作了进一步的区分。《苟子·王霸》讲：“目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦香，心欲綦佚，此五綦者，人情之所必不免也。”这里从“綦”的目标上，可知色、声、味、臭、佚，为日、耳、口、鼻、心所感受的快感。《墨子·非乐上》讲：“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也。”参照荀子上面的话，可加上：“鼻知其臭也”。如此，日、耳、口、鼻、身的快感分别是美、乐、甘、香、安的快感。但人所获得的快感，除了由眼、耳、鼻、口、身五官而来之外，还与心相关，除了苟子讲的心有“佚”的快感(佚即逸、安逸)，更有因感受到美德美行而来的愉快(如孟子讲的心悦仁义)，获新知真理的愉快(如庄子讲的由技进乎道)，等等。然而，中国美学并没有从这些各别的快感中区分出一种专门的美感来，而是不同快感因情因景各有其词。如果要强调快感本身，特别是与日常感受相关的快感，可用一“快”字，这就是金圣叹引用了十几种快感之后，都用“不亦快哉”作结。如果要强调快感的形上意味，可用一“乐”字。任何快感都可以称之为乐：体道之乐、仁智之乐、山水之乐、歌舞之乐、美食之乐、床笫之乐……要从主体上去讲美感，同样充满困难。正如在客体上寻找美的困难主要在于客观物体内没有一种实体型的美的因子，在主体心理中寻找美感的困难也主要在于心理中没有一种实体性的美感因子。

美学建立的困难在于：一方面，美的性质在根本上由非物理的因素决定物体之为美;另一方面，美感的性质在根本上由非物理的因素决定快感之为美感。这意味着，如何认识客观之美中和主体美感中的非实体因素，进而如何认识由客体的实体因素和非实体因素互动形成的客体之美和心理中由实体因素和非实体因素互动形成的主体美感。世界各文化对由美而来的理论难题进行了多种思考，其中，中国、西方、印度三大文化的思考，形成了三种不同的美学，对美学的建构具有重要意义。面对美的理论难题，前面讲到，西方建立起了学科型美学，非西方形成了非学科型美学。这里再具体化，西方的学科型美学可名之为：实体一区分型美学，印度的非学科型美学可名之为：“是一变一幻一空”型美学，中国的非学科型美学可名之为：虚实一关联型美学。美应有统一的规律，中国、西方、印度却建立了三种不同的美学，这是因为三大文化的学人用不同的思维方式与世界之美互动，进而产牛了对美的难题的不同解决方案。中国、西方、印度的学人在美学建构上的努力，为人类思考美的难题奠定了基础。由于艺术，从根本上来讲，与美关联在一起，因此理解三大不同的美学，成为理解三大不同艺理的重要基础。

二、西方的实体一区分型美学

面对美的难题，西方用实体一区分型思维方式去应对。所谓的实体一区分思维，质而言之，就是从(to be，即“是”)的方式去认识世界，要确确实实地知道“是什么”，要由现象之“是”进入本质之“是”。世界可以分成三个层级：具体的个物、相同的类物、世界整体。从现象之“是”到本质之“是”，在个物上，就是由(现象之“是”)到(substance，个物的本质之“是”);在类物上，就是由现象之“是”到(idea-form，类物的本质之“是”);在世界整体上，就是由现象之“是”到(being，世界整体的本质之“是”)。具体讲，在个物上，是把本质属性与非本质属区别开来，本质属性是实体(substance)，因此把实体与虚体区分开来，使西方世界成为在本质上由实体构成的世界。在类物上，某一属性在不少个物中是非本质属性，如红的属性、美的属性，但在其他个性中也存在，这一属性在类的认知上可以构成共同的本质，这就是(理式)，这样一切属性都可以在类的层级上进行实体性认知，并给出本质之“是”的定义。宇宙的整体也以同一方面得出(being，本质之“是”)。希腊语中三个层级的本质之“是”()在语言学上都与现象之“是”()相关，形成了西方的以(有在一是)为核心的、具有抽象本质()的实体()性的确定()世界。

正是这种由“是”开始的实体一区分型思维，柏拉图从类物的角度，把美看成类物的一种，力图从《大希庇阿斯篇》中列出的美的小姐、美的母马、美的竖琴、美的汤罐，以及《会饮篇》列出的形式的美、心灵的美、行为制度的美、知识学问的美等各类个物的美中，去寻找美的共同本质。虽然柏拉图在此篇中失败了，但他提出了“美的本质”这一问题框架，以及按照实体一区分的思维方式——美的事物可以从非美事物中区分开来，同样，美的本质可以从美的现象中区分开来——而予以正确的定义，从而展开一个具有学科结构的美的世界。我们看到，在西方学科型美学建立以来，所有美学家的美学论著，实际上都是按照上述原则进行思考并写出来的。然而，当实体一区分思维把美由虚变实，从实体的客观世界去建立美学，还是相当困难。因此，从古希腊、古罗马，到中世纪，再到文艺复兴，学科型美学一直没有体系性地建立起来，直到以夏夫兹伯里为代表的英国经验主义把美的客观追求转到主体心理上，美学的建立才出现真正的曙光。这就是我在第二讲中谈到的话分两头的演进：一头是在主体心理方面，从夏夫兹伯里到鲍姆加登再到康德，运用实体一区分型思维从一般之感(sense)中区分出来专门的美感(aesthetics)，以主体为中心，由主体到客体，建立起了具有专门的美的领域，并创建了以专门美感为中心的美学(Aesthetics);另一头是从巴托到百科全书派到谢林再到黑格尔，在艺术方面的演进，把从古希腊到中世纪一直以艺为主的艺术领域，变成了以美为主的艺术领域，把六门艺术(建筑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、文学)变成统一的追求美的美之艺术，形成了以美来统率艺术的艺术哲学。美感和艺术的两种演进，虽各在自己的主线，但又一直互动支持，相瓦渗入，最终形成了统一的领域，并取得了美学就是艺术哲学的共识。这一美学即艺术哲学的演进，在主体心理方面，从鲍姆加登建立美学(aesthetics)时运用的区分型思路，可以看到实体一区分型思维是怎样运用到美学的建立上的，以图表呈示如下：

主体心理上通过与知识和意志的区别，把感性一情感独显出来，通过与一般感受(sense)区别，把专门的美感(aesthetics)独显出来。所谓美学(aesthetics)，就是专門美感之学。这种专门的美感在心理中，怎么辨认呢?通过美的艺术来确认。美的艺术，不是现实，从而在本质上与知识之真和伦理之善无关，而是虚构，是按照美的法则进行的，呈现为一种纯粹的美的形式。从美的艺术所得之感，就是美感。艺术让主体心理中专门的美感，有了一种客观的专门呈现，而成为纯粹的审美对象。从而，美学就是艺术哲学。这样要强调的是，美学不是关于美(beauty)之学，而是关于专门的美感(aesthetics)之学。美，主要与现实中的各种混杂的美相关;美学，则只与作为专门的审美对象的艺术相关。从主体心理中区分出来的美感，专门凝结在艺术上，通过艺术，人们获得这一专门的美感。反过来，专门的美感，又是判断艺术作品在本质上是否为真正的艺术作品(而非知识的宣传和功利的广告)的标志。美本来是虚体，当其从艺术上体现出来，成为实体，艺术世界因而成一个美的客观世界。人们通过艺术世界而获得真正的美感。

在客观对象方面，白巴托以来的美的艺术体系的确立，同样是以实体一区分型思维方式进行的。这在黑格尔的《美学》中有经典的体现，图示如下：

虽然在黑格尔的艺术体系中，与巴托一样，尚未对文艺复兴以来艺术门类上重大的古今变化作出应有的总结，即戏剧从诗中分离出来，文学总名由诗变成文学，而且以小说作为主体(这要到20世纪初才完成)，但对这节来讲，主要讲黑格尔理论的两大亮点：一是把美学与艺术哲学合而为一;二是用的实体一区分型思维进行美学一艺术哲学的建构。这里，第一点必要，第二点重要。就第二点而言，黑格尔把艺术与自然和哲学区分开来——艺术之前的自然美是美的最初阶段，艺术之后的哲学，美的艺术又趋向消亡;只有在艺术中，美才正式地呈现出来。各个艺术门类，建筑、雕刻、绘画、音乐，包括文学和戏剧在内的诗，是美的类型展开，构成了美的体系。黑格尔的艺术体系，就是美的体系。整部《美学》就是用实体一区分的思维方式，讲如何把美的艺术与非美的自然和哲学区别开来，在美的体系中，又如何通过艺术门类把象征美、古典美、浪漫美区别开来。通过这些区别，美的实体：三种基本类型(象征美、古典美、浪漫美)和六种艺术门类(建筑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、文学)，就呈现出来。可以说，鲍姆加登的《美学》和黑格尔的《美学》都是用区分一实体型思维方式，呈现学科型的美学体系的著作，特别是在黑格尔的《美学》里，美学就是艺术哲学，就是后来讲的艺术理论。在学科型的美学体系中，美之虚体由两个方面成为实体：一是在主体形成了美感结构的实体;二是在艺术中形成了艺术结构的实体。西方的学科型美学，从两个方面把美转虚成实，而进入一种美学实体之中。西方有了学科型美学，前面提到的美的难题——“这朵挖是美的”，就不再是理论上的难题。如果在现实中遇到一朵花，说美或说不美皆可。因为，现实中的美本就是不完整的，对于具有美学理论素养的人来讲：第一，只要人通过一定的审美心理法则(距离、直觉、移情，等等)，让主体之心中的美感突显出来，花就一定是美的，这是从美学中的审美心理学去看必然会得出的结论;第二，对现实中的花，人可以觉得美也可以觉得不美，但对于艺术中的花，无论是文学中、绘画中、音乐中的花，人必然会感到美。因此，只要有了学科型的美学理论(等于艺术理论)，美的问题都可迎刃而解。

三、印度的“是一变一幻一空”型美学

轴心时代的印度人和希腊人，都是来自中亚的雅利安人。到了希腊的雅利安人与地中海的文化，特别是与埃及和两河流域文化的思想精华结合，产生了希腊思想;到了印度的雅利安人与南亚大陆的哈拉帕文化结合，产牛了印度思想。前面讲了希腊思维的核心，开始于“是”，由现象之“是”到本质之“是”的层级展开，成为整个思想的基础。希腊的“是”来自古印欧语的es(是)，但古印欧语的“是”在印度却产生了与希腊的“是”完全不同的变化，体现为两大特点：第一，“是”分为两个截然不同的词汇——as和bhu，前者为本质之“是”，后者为现象之“是”;第二，无论是本质之“是”的as还是现象之“是”的bhu，都由“是”变成了“不是”。

先看现象之“是”(bhu)。印度的现象世界，从个物到类物，再到世界整体，都存在于ksana(“刹那”，可称为“时点”)为单位的时间流动之中。印度教最后演进为三位一体的主神，正是要突显出时间流动对世界万物的本质性影响。梵天是创造之神，开启世界万物的产牛;毗湿奴是保持之神，保证世界万物在时间流动中牛存变动;湿婆是毁灭之神，让宇宙万物死亡消失。世界万物产生之后，在每一时点上都确实存在着，可以讲bhu(是)，而时间的性质又决定了每一时点都在流为过去，从而过去时点中的万物，一道成为过去，此时之物已非前时之物。不从理论『面从现实来看，任何个物、类物，乃至整个世界，在说“是”的同时，时间之流正在将之转为过去，而发生着变化。因此. bhu(是)的另一个词义是“变”。这样，当我们面对物体和世界说bhu(是)之时，同时说的是事物和世界正在bhu(变)。时点已过，曾有的“是”不复存在，业已成Sunyata(空)。因此，bhu(变)已经内蕴着向“空”的转化。正是在“是一变”的不可停止而必然为“空”的转变中，现象世界从本质讲是maya(幻相世界)，bhu(是一变)孕含了“幻”和“空”的内容。因此，全面地讲，bhu乃“是一变一幻一空”的统一。当“是”在时间流动中转瞬即空之后，bhu(是)严格地讲，已经成了“不是”。bhu作为(现象上的)“是一变”的统一和(本质上的)“幻一空”的统一，在耆那教摩利舍那( Mallisena)的《或然论束》(Syadvadamanj ari)中以“是或不是”的句式体现出来。或然论有七支，其核心是：或许一切事物存在(物之“是”)和可描述(言之“是”)，或许不存在(强调“是”之变)和不可描述(强调言已为“空”)。胜论学人用“是一变一幻空”的思维在强调时间对个物性质的影响中，直接把个物性质定性为abhava(无)，这与西方学人把个物定性为being(有)正好相反。而且，being之“有”是静之“有”。胜论之“无”一词中的核心部分bhava，汉译为“情”，是个物在时间之流中具有的“情态”存在，充满动的张力，加上前缀a，是情态之物的否定。胜论同样是从强调时间的“是一变一幻空”思维来讲个物，提出了“五无”之说。第一，个物当其尚未产生之时，是“无”，可称为pragabhava(未生之“无”)。第二，当其已灭之后，也是“无”，可称为pradhvams abhava(已灭之“无”)。在这两“无”中，讲的是个物与世界的关系，即具体之物幻化而出与幻归而去的问题，与商羯罗(Sankara)关于瓶的理论相合——瓶中有“空”，乃作为个物的瓶性之空;瓶外有“空”，乃瓶存在其中的世界之空;瓶破之后，瓶内之“空”与瓶外之“空”合向^为一，由此可悟世界万物本空之理。第三，个物在从“无”到“有”之前，成為何物有多种可能，而一旦成物，在此物形存之后，其他可能性对于此物来说，就不再存在了，正如人已经成为人，不可能再是鸟、鱼、虫、树、草……所有这些，对于人来说是“无”，对于世界来说是可能之“有”，而对此物来说是不可能之“无”，称为atyantabhava(毕竟之“无”)。第四，个物之为此物，是在与相对或相反的甚多事物的对照中成为此物的。如人，是在与地上之马、牛、羊、狗、猪，空中之鸟，水中之鱼，以及田野的庄稼、屋中的器具等对比中成为人的;成为了人，就再也不具有其他事物如马、鱼、鸟、庄稼、器具的性质，这些他物的性质对于人来说，是“无”，称之为anyonyadhava(比较之“无”)。第五，世界上的事物千千万万，各物有各自的特点，一物一旦成为此物之后，再也不可能有很多世界上其他事物的特点。如人，再也不可能如鸟一样在天上飞、如雨一样从天上落、如树一样立在土中不动，总之，成为此物就再也不会获得其他特点，这些特点对于人来说是“无”，称之为asamsargadhava(不会之“无”)。胜论的“无”之理论，不是像西方那样，把一物与他物乃至世界完全区分开来，仅从此物本身去详细地认知此物，正如从亚里士多德的逻辑三定律，是为是，非为非，亦如实验科学把一物放进实验室中，与世界隔绝开来进行此物的细究;而是与整个宇宙万物以及紧密相连的时空关联起来进行认知。这一认知，以“是一变一幻一空”的思维进行，从个物始终为时间之流中存在这一原理去思考个物。这一个物之“无”的理论，同样适合于类物和世界整体。从上述胜论的“五无”之论，可以理解何以现象之“是”的bhu，在印度成为了“是一变幻一空”的统一。“是一变幻一空”不仅突出了印度文化对时间性的强调，而且在时间流动中产牛的现象之“空”又与宇宙本体之“空”关联起来。因此，“是一变一幻一空”一体，最能突出印度思想的特质，可把印度人思维命名为“是一变一幻空”思维，由此而产牛出印度的“是一变一幻一空”型美学。

再看本体的“是”(as)。由印度的“是一变一幻空”思维而来的本体是存在的，特别是把本体作为存在事实来讲时，如《梨俱吠陀》第10卷第129首诗中，讲世界的起源论，就用了一连串as的过去时形式asit;但当身在时间流动的有限时空中的现世之人，要去讲述大于有限时空中的本体的性质时，就无法确定地讲本体“是什么”。这个确实存在而又没法讲出的本体，如果要讲，只能以“遮诠”方式去讲，即不能说梵是什么，只能说梵不是什么，如《大森林奥义书》(Brhadaran yaka Upanisad第2章第3节所用的“它不是……它不是……它不是……”的不断否定句式。这种遮诠方式在各种奥义书中反复地运用，具体讲，展开为两种形式。一为两面皆“不”。论牛死为不牛、不死，论前后为无前、无后，论过去未来为非过去、非未来，如此等等。二为“表是内无”。如生中的不生、死中的不死、动中的不动、想中的不想、有心中的无心，如此等等。这一遮诠方式在佛教里，《金刚经》呈现为“是一非一名”句式，即第一讲已经讲过的“如来说世界，即非世界，是名世界”。对本体之论，只是与本体在本质上不同的本体之名。总之，“是一变-幻-空”的思维把as(本体之“是”)转变成了“不是”。

印度人用“是一变一幻一空”型思维，把时间与个物、类物、世界的性质捆绑在一起，美存在于一切个物、类物、世界整体中，但并没有被作为一个专类或一个学科提出来。一方面，可以从四吠陀、往世书、森林书、奥义书、史诗，以及印度教、佛教、耆那教的经典中看到美学思想的辉点。另一方面，可以看到很早就有的natya(舞)、sangita(乐)、kavya(诗)、citra(面)、vastu(建筑)等各种艺术之美以及相关的理论。文学上，有婆摩诃(Bhamaha)的《诗庄严》和檀丁(Dantin)的《诗境》等著作。舞剧上，从《波你尼经》时代的《舞经》到婆罗多的《舞论》，蔚为大观。绘画上，《毗湿奴最上法往世书》中的画论、《欲经》在13世纪的注中呈现的画的六支理论。音乐上，从《歌者奥义书》中由宇宙之音向^展开来的音乐理论，到阿毗那婆笈多(Abhinavagupta)的怛特罗洛迦(Tantraloka)、师利犍陀(Srikantha)的罗特那特罗耶(Ratna Traya)、罗摩犍陀(Ramakantha)的那德迦梨迦(Nadakarika)等，有进一步和多方面的发展。在建筑上，《梨俱吠陀》中呈现了城堡、宫殿等各形建筑，《阿达婆吠陀》中有了建筑技术之论，《阿陀萨特罗》(Artha Sastra)一书把婆窣堵(Vastu)一词从为生存而居住的内涵，扩大到了居室、场地、花园、大坝、桥梁、湖泊、水池，并从kala(术)的角度进行论述;《苏迦罗尼提》(Sukra Nlti)一书给出了建筑庙宇、宫殿以及其他建筑的规律;婆迦王(Bhoja)写了《庭院大匠》(Samara-nganaSutradhara)。在戏剧上，产牛了胜财(Dhananjaya)的《十色》和恭多迦(Kuntaka)的《曲语生命论》……然而，一方面，印度没有一部专门从美学角度论美的专著，也没有一部专门从艺术的统一性来讲艺术的艺术哲学专著;另一方面，西方美学专著谈论的各层级、各方面的论题，义都得到了专论，由此可知，印度美学是一种非学科型美学。而这方方面面的专论，义都围绕着四大种姓和三大信仰共有的思想，如何在幻相世界的时间之流之生、住、灭中去karma(行动)，承受行动的karma(业报)，走向轮回或解脱，以及在轮回与解脱的各种各样美的追求中，显启由“幻”悟“空”的种种既是美学的又是人牛的、宗教的境界。因此，印度的非学科型美学是在“是变一幻一空”思维的运行中产生出来的“是一变一幻一空”型美学。这一美学关于美和艺术的具体而又独到的理论，将在以后各讲中因所论的主要问题而一一呈出，这里且先讲印度的“是一变一幻一空”型美学是怎样面对“这朵花是美的”这一美学难题的。

“是一变幻一空”型思维把世界万物以及反映世界万物的语言，都看作性空假有的虚实结构。任何具体之物和具体之语言都在时间流动中产生。在说“这朵花是美的”时，第一，只与此花在时间流动中这一刻的现象有关，并不保证此花在说这话的此刻之前是否美，也不保证在此刻之后还会保持美。第二，此花在此刻是美的，是凶缘和合的结果，花在此时的形、色、昧与人在此时的看，聚缘在一起，形成了此时花的美。此时这花的美，不但有花的形、色、味，还有人看花时的视、嗅、感的共同作用而形成，花之美是由于客体与主体的缘会和互动而产牛。因此，此刻的花之美，不仅是由花在此时的客体因素决定，还要由主体在此时的心理状态决定，更要由把主体和客体聚合在一起的此时之“时”来决定。第三，这花在此时的因缘聚合中显为美，因此这句话在现象上已经为真，并不要求花在此前或此后是否也美。而且，这句话本身也是在时间中的此时出现的，本身也是因缘聚合的一部分，是只与花美的此时相对应，并不要求在此时之前或之后也为真。第四，正是花只在此时显示为美和此话只在此时为真，不能保证在之前和之后此花之美与此话之真时，透出丫时流中的具体之物在本性上的“无常”(anitya)和在本质上的性空(Sunyata)，从而让人从“这朵花是美的”中去体悟印度型的宇宙人生的真谛，以及这一强调时间对事物产牛作用的印度之美的真谛。因此，“这朵花是美的”这一曾经困惑西方学人的命题，对印度的“是一变一幻空”型美学来讲，根本没有困惑，本为逻辑圆融的一句美学真言。

四、中国的虚实一关联型美学

西方文化和印度文化共有雅利安传统，都有从“是”(es)去认知世界的传统，但因进入的地区不同，西方是从(现象之“是”)到(本质之“是”);印度严格区分bhu(现象之“是”)与as(本体之”是”)，并把两种“是”都倒转为“不是”。中国文化在相对独立的地域中形成，中国学人面对个物、类物、世界整体的认知，有自己独具的方式。最主要的有以下三点：

第一，把个物和类物放在世界的整体时空之中，不似西方重空间轻时间，也不像印度重时间轻空间，而是时空兼顾。具体而言，以北极一极星一北斗为一体的北辰中心，带动天上的日月星辰和地上的山河动植，在春夏秋冬的节律中，运行与互动，产牛气象万千的世界，并由此产生两大观念：“中”和“道”。“中”之一字，指北辰为天之中及由之产牛的系列规律。“道”之一字，既指由天之中引出有规律的天地运行之(作动词)“道”，又指运行之道的发出者即天地之中(作为名词的)本体之“道”。“道”是本体与运行的统一。中国的个物、类物、世界整体，不同于西方(讲到本质层面可以排除时间而只有空间性质)，有异于印度(讲到本质只用时间流变)，而是空间三维加时间一维方得以构成。从时空合一上去看中國思想，包括现象之物和本体之物在内，是突出中国思想特点的主要方式。

第二，中国思想时空一体和时空并重，是由“中”的思想和“道”的思想所决定的。中国思想不像西方，把个物、类物、世界整体看成“实”排斥“虚空”的实体形成;也不似印度，把个物、类物、世界整体看作幻相，本质定义为“空”;而是把个物和类物放在世界的整体时空之中，视为虚实相牛的结构，具体体现为：气化流行，产生万物，物亡又复归宇宙之气。宇宙的本体是气，宇宙的运行主要也是气，气化成物，个物的内在本质也是气。因此，形、气是中国的个物、类物、世界整体的基本结构。形为实，气为虚，中国的个物、类物、世界整体，是一个虚实结构。

第三，中国的个物由形、气两部分构成。形作为实体可以进行空间定位和确切定义，气作为虚体则与时间流动相关，形是外在，气是本体，个物之气来源于宇宙之气。因此，作为个物的本质之气一定关联着宇宙之气并由之决定，实体部分由形到质，可以把个物与他物乃至宇宙分开来考虑;但虚体部分的气，一定由与他物以及宇宙关联起来，方能得出。由此决定了，在中国思想中，一物的性质，主要不是由个物自身决定的，而是由个物与他物的关联，最终由与宇宙整体的关联决定。

中国的个物、类物、世界整体，由以上三个特点(时间与空间的合一、虚体与实体的合一、自身与关联的合一)组成，构成了中国的虚实一关联型思维，用简单的话来讲就是：1.任何个物都是由虚实两部分组成，虚具有本质性。中国美学中，文学的“以气为主”(曹丕《典论·论文》)，绘画的以“气韵生动”为第一(谢赫《古画品录》)，书法的“神采为上，形质次之”(王僧虔《笔意赞》)，都高扬着虚的重要性。2.由于虚的部分是与他物和世界整体紧密关联着的，因此对个物的认知只有关联到他物和世界整体，方能达到本质高度。文学上，强调“诗者，天地之心也”(《诗纬含神雾》);绘画上，讲究“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》);书法上，要求“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”(孙过庭《书谱》)，等等。

由于中国虚实一关联型思维对个物、类物、世界总体进行认知的特点，面对美时，中国并没有形成一个西方那样的学科型美学，但对西方学科型美学论及的各层级各方面的特点，都有精微的讨论;也没有形成一个西方那样的艺术哲学，但对艺术的各个类型——文学、书法、绘画、音乐、建筑、戏曲，都有数量众多、思虑极深的著述。因此，中国由虚实一关联型思维对美的问题的深入讨论，呈现为非学科型美学，具体而言，是虚实一关联型美学。中国的虚实一关联型思维面对个物、类物、世界整体进行包括美的问题在内的认知，并用语言进行总结和表述时，体现为三点：其一，在具体之点上的“者……也”句式，不是西方的“是”，也非印度的“不是”。在“者……也”句式上的进一步展开或日深入，就是其二，在概念总结上的精炼性词组和比兴类似描写。精练性词组与突出个物、类物的虚实结构有关，比兴类似描写则与个物与他物乃至世界整体的关联有关。由概念总结再扩展和总结为整体，就是其三，在整体体系上的虚实结构。下面就从中国虚实一关联思维而来的三类话语的普遍性质，再归结到虚实一关联型美学的话语建构，对语言表述上的这三点做简要解说。

第一，具体之点上的“者……也”句式。中国学人面对个物，要知此物各方面的整体关联和此物与宇宙整体的关联，但具体讲到此物时，无论是就此物本身而论，还是就此物与宇宙整体的关联而论，都会因情、因景、因事、因人向.只讲一点或一面，但不讲的并没有被排除，只是引而未讲，体现为谈论具体现象的“者……也”句式。其规范句：“乐者，德之华也”(《礼记·乐记》)。运用时可省略主语的“者”，或谓语的“也”，还可“者”“也”皆省，其意皆同。在“者……也”句式中，“者”肯定个物作为一个整体确确实实的存在，“也”则因时、因地、因情、因境，只指出此物与之最为相关的某一层次、方面、特点，但在呈现这一点(显)时，也向其他点(隐)敞开;只是呈现物作为虚实合一体的实的一面，同时也向虚敞开;只是呈现物作为变与不变统一体中不变的一面，同时也向变敞开。因此，“者……也”是在中国文化认定个物和世界是由虚实结合组成的这一前提下使用的。“者……也”句式组织起来的中国美学的理论话语，透出的是一物与他物、与天地处于广泛关联之中，而且讲究用虚实隐显的方式进行表达，因此呈现为一种非学科型美学。其基本特点：1.不从现象中追求后面的美的本质定义，而是把具体之美放在虚实合一，普遍关联，因时、因地、因人突出重点的综合考量中进行论述。2.不从一般之感(sense)中分出专门美感(aesthetics)，而是把具体之感放在虚实合一，普遍关联，因时、因地、因人突出重点的综合考量中进行论述。3.不是把艺术与现实从本质上区分开来，而是从虚实合一，普遍关联，凶时、因地、因人突出重点的综合考量中进行论述。这样，在中国的古代文献中，乍一看来，似乎没有美学，进入细看，则西方学科型美学讨论的每一问题，都有非常深入的讨论，将这些讨论的理论，填进西方学科型美学的每一栏里去，就会呈现一个学科型美学。当然，如果这样去填，中国美学的神韵就消失了。

第二，整体把握上的精练之概括辞和类似比兴的拟象辞。中国之物由虚、实两部分构成，如何在把握事物整体的同时，既把握住实的一面，又把握住虚的一面，困难在于，物之虚的一面其核心的气与宇宙整体之气内在关联在一起，什么样的语言才能把一物的虚实两面且把虚中的宇宙关联也呈现出来呢?中国学人用了两种方式：精练之概括辞和类似比兴之拟象辞。精练之概括辞，就是选用一个精练的词或词组，把对象的实虚两面都反映出来，且举唐代张怀灌评南朝画家张僧繇、陆探微、顾恺之的人物画之例。中国个物由气、质、形三部分构成，具体到人，可分神、骨、肉三部分。张僧繇、陆探微、顾恺之三位画家画的人物，都有神、骨、肉，但张对人的外在形象肌肤画得好，陆在人的内在骨相上面得好，顾在人的神采上画得好。张怀瓘对三位画家的品评，各用一句话：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”(《画断》)这里通过关键词组，虚实相牛地把三种人物画的精彩处讲了出来。由此可知，面对一个对象，只讲其最重要的一点，其他点在虚实结构中会被连带地想象出，同时讲到的这一点，要与更高的整体关联起来。就画而论，这就是人物画在画史中的形象整体、笔法体系，以及人物面这一艺术门类对现实中活的人物进行艺术转换的艺术法则，还要体现这一法则里面的宇宙规律。这些都会因评点所用精练的概括之辞而被带将出来，精练的概括之辞让人进入中国审美对象的虚实结构之中，成为中国美学的特色话语。

精练的概括辞在把握审美对象重要特点的同时，也进入审美对象的虚实结构之中，特别是进入审美对象与宇宙整体的关联中，但这一关联内蕴的神、情、气、韵又非精练的概括之辞所能穷尽。为了把这非概念所能穷尽的“关联”更进一步地表现出来，中国美学用了另一套方式：类似比兴的拟象之辞。王戎云：“太尉(王衍)神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”(《世说新语·赏誉》)这里在“神姿高彻”的概括辞之后，紧接了“如瑶林琼树”这样的拟象辞。所谓类似比兴的拟象之辞，可分两个方面解说，即类似性感受与比兴性感受。类似性感受，就是某人的形象、神态、风韵给人的感受与某种自然物或景色、某种事物或场景给人的感受类似，就以物、以景拟人。審美对象虚体一面的风、神、气、韵，难以言传，通过类似性感受的描绘，就不落言签地把对虚体的感受真切而深刻地传达了出来。比兴性感受，比，即在类同的基础上比;兴，即由类同感兴到此物后面的根本，即此物与同类物，进而与宇宙整体相连的性质。也可说类似性感受就是比，由两种同类物的“比”，而兴会到审美对象虚实合一中的虚的性质。概括之辞是抽象的，比兴之辞是形象的，二者的结合使审美对象虚实合一的虚，得到充分的显启。因此，中国美学的理论言说，总是把这两种方式结合起来。中国的艺术美学，从魏晋时代体系性兴起，到宋、元、明、清，一直是这两类方式合用。中国美学之所以不像西方美学那样只用命题、范畴、概念、关键词，而用概括之辞和比兴之辞，是要以之去更好地揭示审美对象虚实合一的特点，特别是要去把握虚实结构中的虚，进而透出个物与世界整体的关联。

第三，整体把握上的虚实结构。中国美学中的士人美学于魏晋兴起，形成继先秦朝廷美学之后重要的新型体系。士人美学，以诗文为核心、以书画园林为展开的艺术美学体系的出现，产生出专门性的艺术门类著作，特别是诗、文、书、画的论著，对中国美学的整体结构，有典型的体现。这类著作基本上都把美学体系与文化体系交融一体，决定了美学体系之内必有与文化体系的关联之虚，因此必然是一种虚实结构。有着虚实结构的美学体系，其构件由“者……也”句式和概括之辞一比兴之辞组成。中国型的体系性著作有多种方式，这里以谢赫的《古画品录》为例。《古画品录》先讲绘画的理论标准，即六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。六法的内容是在画的传统(第六条)基础上，把物象的本身面貌色彩放进一种画面结构中(第三、四、五条)，用绘画技术(第二条)，将其在天地间的精神表现出来(第一条)。六法已经有了审美对象的神、骨、肉结构以及高下等级，然后以六法为标准运用到由古至今(谢赫所在的齐时代)的所有画家之中，选出最好的画家27人，分为六品，对其艺术予以评论，评论方式在运用“者……也”句式和概括辞一拟象辞进行组织时，品的方式决定了以后者为主，且举书中对两人的评论为例：

顾骏之：神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改画法。

袁蒨：比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤;但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。

对这两人的评论，都是先用概括之辞，然后用比兴之辞，在其中通过对要点(画史比较和文化史比较)的关联，把整体虚实结构的“虚”点了出来。

刘熙载的《艺概》是包括文、诗、概、词曲、书法、经义在内的体系性著作。他在《艺概·叙》中讲，中国美学的体系著作因艺术与宇宙的整体关联，而必然产生的艺术体系著作之特点：

艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足于备道。虽然，欲极其详，详有极乎?若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎!

这种“举少以概多”的体系言说方式，初看起来，有无伤大雅的“小缺”式空白。刘熙载提醒道：“安知显缺者非即隐备者哉!”重要的是要“触类引伸”。刘熙载总结道，中国的体系性著作，看起来只有虚实结构中的“实”的一面，很“简”，但这简之实的一面是通向内容丰厚之“虚”。刘熙载强调，中国的体系性著作的特点，正如“《大戴记》日：‘通道必简’”(刘熙载《艺概·叙》)。

可以说，中国美学包括体系性著作的话语方式，就是由以上三点构成，即具体之点上的“者……也”句式;概念总结上的精练性词组之概括辞和类似比兴之拟象辞;整体呈现中的虚实结构。

在对中国的虚实一关联型美学有了基本了解之后，再看这一美学是怎样面对“这朵花是美的”这一西方美学命题的。在中国的虚实一关联型思维中，宇宙、个物、语言皆为虚实结构，且存在于时间和空间的交织合一、现象和本质的内在统一、个物与宇宙的关联互动中。在说“这朵花是美的”时，第一，“这朵花是美的”，在中文里内蕴着花之美与花之蕊、瓣、叶、茎、味等整个物质存在的统一。中国文化中的花，与中国文化中的任何事物一样，是一种虚实结构，有蕊、瓣、叶、茎、色、味等外部之形，有药隔、药室内壁、维束管、花粉囊、绒毡层、纤维层等内部之质，还有决定花能够生长的由天地之气而来的花的内在之气。让人感到美，不仅是外在的花之形，还包括不可见而确实存在的花之质，更包括决定花的形质能够成为此一形质的花的内在之气。在这虚实相生的花中，挖之形、挖之质、花之气，分别来讲，都不等于花之美，但三者的内在合一却可以产生花之美。美之在花，虽然也从蕊、瓣、叶、梗，色、味等形上体现出来，但关键却在其态、情、神、韵上，是“口不能言，有数存焉于其间”(《庄子·天道》)的。因此，当在中文里说“这朵花是美的”时，主要不是指蕊、瓣、叶、梗，色、味等形之实，更是指态、情、气、韵的神之虚。西方的区分型思维排斥虚，而找不到美的物质载体;中国的关联型思维强调虚，美正是在“无”之中。花的神、情、气、韵的“无”是可以体会到的，美也是可以体会到的。第二，“这朵花是美的”，在中文里，既不像西方实体一区分型思维那样把时间空间化而只关注花的物质性存在，而是把时间与空间关联起来，使之处于一种自然的动态之中;也不像西方实体一区分型思维那样，把这朵花看成与花之外的他物无关的独自呈现，而还要把花与他物及天地关联起来。关键在于，花的本质是气，而花之气靠天地之气而生，与天地之气相通。花之美，从根本上来说，是宇宙进化到了已产牛美的时代，宇宙具有了美，这就是庄子讲的天地的无言之大美。宇宙之美使萬物具有了呈现为美的可能，使人有了感受到美的可能。而一旦人类在有美的天地之中，在自己的审美实践中，建构起了花的美，花之为美就成了一种本质性的存在。在此基础之上，“这朵花是美的”感受，时时皆可油然而生，极为真切。第三，“这朵花是美的”，在中文里内蕴着人观这朵花时的感受，是花呈现为美和人感到美的统一。花的美是由人感到美来保证的。这句话与有人观此花感不到美没有关系。在中文里，一句作为语言之实的话，本身就包含着作为虚而产生此句话的语境。语言在中文里是为表达客观现实服务的，由言入意，得意忘言。中文的听者只会考虑，这朵花在说这句话的人中是否为美，而不会像西方人用西方语言那样去想：这句话作为一个独立的命题实体，是否符合花客观地具有美这一属性的事实;是否每个人观此花和一个人N次观此花，对花都会有美的感受。这么想在中国人看来无异于刻舟求剑。第四，“这朵花是美的”作为一个真的命题，是上面讲的三个方面的综合：花本身是虚与实的统一，花美的本质在花之虚;花之气与天地之气的统一，花之美有天地之美的基础;花之美与人感到美的统一，花之美由人的美感为确证。然而，花美的这一综合，并不像西方的实体一区分型思维那样，要完全排除功利快感、概念快感、道德快感，方能呈现出美感，而是并不排除功利、概念、道德，如有则要求将之升华为美。中国的美感不是由排除，向.是由化合而涌现。孔子讲“里仁为美”(《论语·里仁》)，苟子讲“朝廷之美”(《苟子·大略》)，都是以这种化合为基础的。美感的内容因子，可以有功利、概念、道德，但在审美的完形之化合中，达到了审美的升华。在中国文化中，春兰、夏荷、秋菊、冬梅为花中之最美，不是因其排除了道德快感、功利快感和概念快感，而是将之作了审美的升华。从而，升华后的美感仍内蕴着功利、概念、道德的韵致，从而中国之美在成为美的同时，仍然与周围之境以及天地大境有着生动的关联。

正因为以上四种关联，“这朵花是美的”，在中文里，作为理论的起点，可以内在地包含着一套理论体系的展开，向^没有逻辑上的困难，且以“一花一世界”的韵味，呈现出中国文化对美的体悟，并由之进入美学的理论建构之中。

五、中国、西方、印度美学

的互动与世界美学的走向

世界美學，简要地讲有三大重要时期。第一时期，是轴心时代以来，中国、西方、印度文化，从各自的思维方式与客观世界互动，建立起三种不同的美学，即西方的实体一区分型美学、印度的“是变一幻一空”型美学、中国的虚实一关联型美学。在世界进入现代性之前，三大美学基本各自独立发展，形成了三种美学体系。第二个时期，西方率先启动了世界现代化进程，西方美学随着西方文化的全球扩张，成为世界的主流美学。初看起来，西方的学科型美学，在世界美学的相互竞争中，具有优势，特别是西方美学把美的问题以学科的形式，专门提厂出来，让人眼睛一亮。历史的事实也是，各非西方美学在世界现代性进程中，纷纷跟进，从此世界美学进入一个新的时期，即以西方美学为样板和主流的世界美学。这一时期的世界美学，主要体现为两大方面：一方面，各非西方美学纷纷接受西方的学科型美学，中国美学和印度美学也在这一进程中，用西方的学科型美学与自身的非学科型美学互动，力图创造自身的现代美学，并取得了相当大的成就。在中国，体现在朱光潜、宗白华、邓以蛰、方东美、蔡仪、王朝闻、李泽厚等学人的实绩上。在印度，正如在第二讲(见本刊2020年第2期)中已经提过的，表现为帕迪(K.C.Pandey)的《印度美学》(1950)、帕德玛·苏蒂(Pudma Sudhi)的《印度美学理论》(1988)、苏伦德拉·肖达斯·巴林格(Barlingay，SurendraSheodas)的《印度美学理论——从婆罗多到世亲》(2007)等著作的问世。但无论是在中国还是印度，这一进程都甚为艰难，凶为如何把西方美学的实体性，与中国美学的虚实结构和印度美学的“是一变 幻一空”结构，以一种理想的方式结合起来，还有很多空白和缺环，有待补足。另一方面，西方的学科型美学，在自身内部逻辑的推动下，在与中国、印度以及各非西方美学的瓦动中，开始了一种以自我否定的方式来进行的新升级。这一自我否定的内在逻辑动力，来自于以现代物理学和现代哲学为代表的思想升级。在这一新型升级中，整个宇宙的性质，与印度和中国的言说，开始有了更多的契合——非欧几何的出现，使印度的反定义遮诠和中国的非定义“者……也”都得到较好的理解。暗物质和暗能量的发现，使中国宇宙和事物皆由虚实两部分组成的观念，得到新的理解。相对论的质能一体的提出，使印度思想中现象上的“是”“变”一体(bhu)和本体上的非“是”非“变”(Brahman)的统一，得到较好的理解。在波粒二象发现后，中国和印度的主客互动和主客合一的境(visaya)的理论，得到较好的理解，诸如此等，正是在西方观念按自身逻辑进行的层次提升和西方与非西方的文化互鉴中，西方美学开始了根本性转折，主要体现在：以维特根斯坦的语言游戏论为核心的分析美学对美的本质定义的全盘否定，正与中国和印度不给美下本质定义相同。德里达关于语言延异的理论，正与中国的“者……也”和印度的“不是……不是……”甚为相同。精神分析美学对意识和无意识的区别和结构主义对表层现象和深层结构的区分，正与中国的事物是由虚实两部分构成相契合。现象学美学的主体意向与客体结构相互关联的理论，与中国和印度的主客内在一体和现象互动有高度的契合。自然主义美学，把专门性的aesthetics(美感)还原为普泛之sense ofbeauty(美感)，与中国和印度美学，有更多的相通。实用主义美学认为艺术与生活内在为一体，与中国和印度关于艺术的理念甚为相同……总而言之，西方美学在科学和哲学的思想升级中，对自身传统的实体一区分型美学的三大基点，进行了根本性的否定：一是否定了柏拉图以来对美的本质追求;二是否定着康德以来美感的非功利性;三是否定着黑格尔以来的只有艺术美方为本质的典型的纯粹的美。而在这一系列否定的过程中，从表面来看，似乎显示了要与中国的虚实一关联型美学和印度的“是一变一幻一空”型美学展开一种新型的互补姿态。而这，正极大地动摇着各非西方美学一直都在进行的向西方的实体一区分型美学靠拢的步伐。随着20世纪后期到21世纪初期，西方牛态型美学、身体美学、牛活美学的成势，美学就是艺术哲学的信念遭到了巨大挑战。这或许意味着世界美学的一个新时代的开启，如何思考和重建新型的世界美学，摆在包括西方美学和非西方美学在内的世界美学学人的面前。

责任编辑：崔金丽

作者：张法

第5篇：生态美学的困境与存在论基础

当代美学研究存在着“泛化”和“俗化”的倾向，泛化意味着传统美学观念的危机，俗化则直接威胁到美学本身的存在。正是在这种意义下，生态美学必须首先接受可能性与合法性的质疑。当前的问题主要是：其一，由于生态美与自然美的特殊关系，在分解生态美之前有必要先行介入对自然美的发展和定位的回顾。其二，对生态进入审美视界的契机必须给予足够的关注，这不仅是生态美学当代性的表征，也是生态美学得以展开的现实基础。其三，如果承认生态美学是可能的，那么这种可能性的终极依据是什么?对这个问题的回答意味着生态美学建构的存在论前提。

[关键词]生态美学;道家美学;存在论;佛教生态观

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黄文杰(1965—)，男，北京师范大学哲学系美学研究所副教授，研究方向为宗教美学、审美文化与比较美学。(北京 100875)

虽然生态美学是当代美学研究的焦点问题，而且相关的研究成果已经不少，但是生态美学的合法性和言说方式仍然有待质疑，或者说，生态美学的意义境域仍然有待规范。当代美学研究存在着“泛化”和“俗化”的倾向，其中泛化意味着美学研究界域的拓展与深入。研究者对美学的泛化感到紧张，主要是因为泛化导致了传统美学观念的危机。其实，美本无处不在，泛化应该说是美学研究向自身的回归，实乃正常现象。但是，泛化不能就是俗化，俗化企图把美学庸俗化，其目的在于藉美学泛化之名使美学堕落为纯粹形而下的操作层次，美沦为商业公告，美的无上尊严异化为奴颜婢膝。正是在这种意义下，生态美学必须首先接受可能性与合法性的质疑。因此，我们的策略主要是：其一，鉴于生态美与自然美的特殊关系，在分解生态美之前有必要先行介入对自然美的发展和定位的回顾;其二，对生态进入审美视界的契机必须给予足够的关注，这不仅是生态美学当代性的表征，也是生态美学得以展开的现实基础;其三，如果承认生态美学是可能的，那么这种可能性的终极依据是什么?对这个问题的回答意味着生态美学建构的存在论前提。

一

一般说来，自然既是人类赖以生存的环境，同时也是人类征服改造的对象。但是，由于自然环境、生产和生活方式的不同，所以由人与自然的关系所构成的世界图景也因此呈现出不同的特征。第一，以自在性为原则建构世界图景，并将自在性提升为理想人格和终极存在方式。根据自在性原则，人性应该是物性的另一种表达。如果自我意识不能成为趋向自在性存在方式的基本动力，它就可能被视为人欲的膨胀，并进而成为规范和制约的对象。相对于物性，人性的唯一优势在于实现对自在性的自觉生成。在这里，世界的一体性呈现为通过“人的自然化”而实现的自在性统一。第二，以自为性为原则建构世界图景，并将自为性高扬为理想人格和终极存在方式。根据自为性原则，人性因为智慧而优越于物性。自我意识意味着对物性的改造，并实现为人性的扩张。在这里，世界的一体性表现为通过“自然的人化”而实现的自为性统一，人以主人的身份成为自然乃至世界秩序的立法者。自在性原则与自为性原则认为，只有趋向自在性或者趋向自为性才能合于自然性，因而具有合法性。比较而言，以自在性为原则建构世界图景是以人性的约束为前提的，而以自为性原则建构世界图景则必然导致人性的扩张。

中国是一个内陆国家，优越的自然环境和自给自足的小农经济使人们相信自然(天)与人是统一的，自然性亦即自在性。中国古人相信，自在性是人性的最高理想和存在的终极依据，人生价值就在于通过自我约束的方式自觉地趋向天人合一。中国哲学的终极关怀就是成人，而人的最高境界就是通过自我约束而实现的天人合一。正是在这种意义上，儒道的区别并不在于是否承认自在性亦即自然性作为终极存在的问题，而只是实现自在性存在的基本策略的分歧。儒家看到了自我意识产生之后的个体性趋向于非自然性的现实，因而主张社会性的制衡作用，其极端的表现则导致由于对社会性的片面强调而消解了本来合于自然的个体性。道家看到了个体性合于自然的方面，他们不满意异化了的社会性对个体性的压抑，其极端的表现则是对合于自然的社会性的破坏。中国古代美学认为，人是个体性与社会性的统一，并以自在性作为最高原则。自在性也就是自然性，自然而然性。一般说来，人作为个体性存在，个体性对自身而言总是自然的，对其他个体性则可能是不自然的;人作为社会性存在，社会性作为个体性的保障本来就是自然的，若成为对个体性的压抑则就是不自然的。问题在于，极具“活性”的个体性与相对“惰性”的社会性总是相互矛盾的，这种矛盾性构成了人类的生存悖论，如果生存悖论突破了个体心灵的承受能力，则必然导致生存危机，而生存危机则是思想危机的前提。自在性亦即自然性是对自由人性的最高表达，作为最高原则，它意味着自在性是人的终极存在方式也就是美。中国古典美学的自然美的真实意味是自然而非人为才美。自然界因为没有人化的因素，自然无欲，所以自然理所当然就成为美的象征。中国古代美学对自然的关注是因为自然的非人化因素。因此，人乃至人的社会活动只有符合自然而然的标准的时候才能进入审美视界。其实，人脱离自然而成为人以后，也就是说自我意识产生之后，究竟哪些方面才是自然而然的，这是一个不容易掌握的标准，因此，自在性原则在贯彻的过程中总是困难重重。这种困难进一步导致儒道人生策略的分歧，并总是以不同的形式表现出反人道的特征。中国古典美学乐于以“比德”的方式自我约束、以“拟人”的方式观照万物，皆取决于对自在性的肯定。美作为自在性，使得中国范式的“自然美”更多来自于一种移情的心理结构，表现出以己度物的基本趋向。

希腊文化是西方文化的源头，古希腊独特的自然环境、生产和生活方式让他们很自然地选择了主客二分的存在方式，自然首先成为他们征服改造的对象。由于生产力低下，面对强大的自然，人只能以类的方式存在，人以类的智慧显示类的力量。自为性成为自由的基本表征，人类对自然对象的征服和改造就是自为性亦即自由的展开。在这里，人类改造自然的活动成为人类自我确证的基本形式，自由以突破外在自然的压迫而呈现。在这一过程中，人工制品既是类本质的积淀，也是自由的凝固，于是西方人对人化了的自然的关注就成为必然。在西方，审美活动就是审美主体面对审美对象(主要是人工制品)产生愉悦感受的活动，这实际上是一种准认识活动，一种形象化的认识活动。在这里，对象引起主体的关注是因为对象的形式或者这种形式所蕴藏的内容所呈现出的人类的本质力量。于是，对于那些与人类活动不直接发生关系的自然物就只能有两种处理方式，其一就是诉诸无序而加以贬低和排斥，并因而成为美的对立物。其二就是借用移情的方式，运用想象的手段使自然打上人类的印记，这主要是现代西方美学的基本特征。从柏拉图到黑格尔的西方古代美学基本采取第一种方式。比如，对于基督教而言，荒蛮的自然就是上帝惩罚人类的流放地。而在黑格尔那里，美学主要是艺术哲学，自然美是艺术美的附庸，而且这种来之不易的地位还是出于绝对理念自我循环的需要。

中国古典美学以自在性为最高原则并不意味着否定自为性，只是自为性必须以自在性为标准并最终趋向自在性。因此，对于中国古代美学来说，美作为自由本性的呈现，首先不是一种对象化的在者，外在自然之所以被关注只是因为它的非人工性，自然因为自然而然而成为美的象征。西方古典美学以自为性为最高原则，自在性只是自为性自我确证的基础。因此，对于西方古代美学来说，外在自然首先是一种异己的对象，一种有待于征服从而确证类本质的对象。这种意义的自然因为缺乏人为性因素而存在于西方人的审美视界之外，人和人类活动作为类本质的集中显现而成为西方古代美学的典型象征。

20世纪的中国现代美学基本上是德国古典美学特别是黑格尔美学的中国化，不同的只是经过了马克思主义实践哲学的改造。在中国，当代美学仍然是在二元对峙的意义上面对自然的，关于美的本质的主观派、客观派或者各种形式的统一派，其哲学基础仍然是二元论的。在这种背景下，自然要成为审美对象仍然依赖于自然的人化。那些不能与人类直接发生关系的纯粹自然诸如月亮、野花等等，美学家总是愿意依据人化自然的古老思路凭借想象、情感等中介寄托自己的理想。中国现代美学在自然美问题上的尴尬来自于对美学基本问题的理解，这种理解只是在以中国方式表达着西方古代美学的基本愿望。人是自然界长期发展的产物，自然向文明的进化既意味着作为对象性存在的人对自由的自觉，也意味着自由因为对象化而丧失的危机。在人类的童年时代，自然的强势迫使人以类的方式去面对，并因为自然对象打上类本质的印记而自豪，只有那些被人化了的自然物才能进入审美视界，西方传统美学反映出人类童年时代的基本诉求和自由本性的基本表征。西方古典美学的发展意味着，人更加在意的不是自由的呈现过程，而是对固化自由(人工制品)的静观，制成物特别是艺术就顺理成章地进入美学视界并成为美的典范和象征。当人们追问自然何以为美的时候，实际上是追问自然是在什么形式下被我们征服的，人们所要做的就是如何使自然人化。那些不能以实践的方式人化的自然就被迫以情感、想象等中介间接加以人化。于是，自然美的问题被悄悄置换为自然何以美的问题，自然作为对象性存在的形式特征必然成为关注的焦点。但是，当我们如此追问的时候，因缘于自由本性的人对自然的征服或者说人对自由的追求以及人的尊严的自我确证，已经被置换为如何使自然对象的形式特征更加符合悦耳悦目的形式诉求，审美异化为一种对象性的存在方式。然而，美毕竟不是审美对象，不是一种对象性的存在，以二元对峙的方式追问美是不可能的。对象性的追问方式所能实现的只能是审美对象的追问，是美的发生学追问，而不是美的存在论呈现。西方古代美学作为一种认识论美学，把美混同于审美对象是必然的，自然作为审美对象也因此是不可能的。

美是以心灵自由为表征的绝对性存在方式，美不是一种对象性存在物。长期以来，我们对美学的理解实际上就是西方古代美学对美学的理解。但是，经过上面简要的分析，我们不难看出，美学的基本问题是心灵自由如何成为现实的问题，或者说是如何使有限的现实存在提升或者转换成无限的理想存在的问题。中国古代美学对自在性的关注和西方古代美学对自为性的高扬都同时因缘于心灵自由，也指向心灵自由，一种来自于人类固有的自由本性的基本诉求。中国古代美学比较直接地表达了这种愿望，而西方古代美学则实现了一种内在转换——美学的基本问题被悄悄置换为对固化了的自由的静观。按照西方古代美学的思路，自然审美就是一个难题，甚至是一个威胁到西方古代美学范式的难题。根据中国古典美学的自在性原则理解，自然因为自然而然而成为美的象征。在中国古代美学的视界中，自然不是西方古代美学意义上的审美对象，自然的真实意味是一种心灵自由呈现的境界，一种非对象化的存在方式。但是，由于中国古代美学所采取的通向自由的方式具有非现实性，也就是对自我的约束的方式，所以，自由绝大多数时候也只是以一种理想的方式存在。正是在这里，中西方古代美学由于对象性思维而终于走向了同样的结局。中国现代美学以中国话语表达着西方古代美学的理想，在对美的本质的追问中，总是有意躲开自然美的难题，或者用人化自然的观点牵强附会。这种现象意味着，即便是在西方古代美学意义上，人化自然的原则在自然审美的问题上仍然缺乏必要的解释能力，这也是认识论美学的必然状况。

二

生态美学产生于20世纪中叶，时至今日，关注和谈论者越来越多。生态美学诞生在后工业社会，最直接的动因是生态环境的破坏以及因此而产生的人类生存的危机——心灵自由受到挑战。也就是说，生态危机所凸显的生存危机使人类开始认真而且深入地审视人与自然的关系，生态环境对人类生存的惩罚是生态学乃至生态美学得以产生的契机。

古希腊人对于外在自然的关注多半来源于人类生存的压力，于是自然成为人类认识和改造的对象。这种对自然的机械论观点和功利主义态度以及随之而来的对象性存在方式成为西方人的基本选择。在工业文明中，自然作为生存环境首先是征服的对象，人与自然的关系主要是人对自然的单向度的改造行为。文明的进步主要表征为物质文明的进步，而所谓物质文明则主要是在人类单向度征服自然的过程中实现的。由于自然对人类的绝对优势，人对自然的征服并没有立即导致自然的反扑。对于物质文明的进步，人们欣喜若狂，并以此确证着类本质和类尊严。这种类尊严的满足而引起的自豪感又反过来刺激着对自然的进一步掠夺，人们没有耐心也没有机会倾听自然的呼声，不在意自然遭到破坏时所发出的呻吟。人是自然界长期发展的产物，物质文明的对象性存在方式不能让人充分领悟自然首先是人类的家园，自然也因此不能被友好地看护。但是，工业文明对大自然的疯狂掠夺不可能是永无止境的，大机器的灼灼逼人和高科技的无孔不入终于招徕了自然的愤怒，这就是生态环境遭到破坏以后对人类生存构成的巨大威胁。在生态危机的严重压力下，人类开始重新检讨人与自然的关系，人对自然的单向度征服转型为自然对人类行为的控制和规范。生态学作为科学必然是二元性的，正如对自然的征服起源于功利主义一样，人类对生态的关注和看护依然是功利主义的，这意味着生态学的终极关怀仍然以人类中心主义为表征。所谓生态美学就是在这种意义上展开的，对生态的关注只是因为遭到自然的惩罚，对自然的看护也就只能是对这种惩罚的规避。

那么，人类如何克服自己对自然的灼灼逼人的功利主义态度呢?其中一种普遍的做法就是给自然与人类一样的生命，这就是所谓泛灵论、物活论乃至生机论，不管具体表达是如何花样翻新。人类试图建构人与自然之间的主体间性，同命相怜，希望以此来抑制和规范对自然的无情征服。显然，这是人类中心主义和功利主义的一厢情愿，仍然是一种古老的对象性思维方式。从美学角度而言，仍然是西方古代美学的现代形式。西方古代美学已经证明，把自然作为一种对象不是一个合法的美学问题，那么，把生态理解为一种对象性存在，哪怕冠以“人类的家园”的美名，也仍然只能是延续西方古代美学的悲剧。

生态美学以生机论为基础，企图以古老的泛灵论模式恢复自然的生命，并进而建构人与自然之间的“主体间性”。这种观念旨在证明美不是人类独有，物也有美，物本身的活动也是自由的展开。稍不留神，人们很容易相信这种温柔的去人类中心主义和去功利主义的花招，只是这种代价实在太大，乃至于它消解了美本身。应该说，美是只属于人类的，即使承认美的遍在性，这种遍在性也是属人的，只是人类不能用人类中心主义和功利主义的态度去发现和实现美。美是对自我的超越，是对对象性存在方式的超越。美首先是一种绝对的存在方式，它是不能被对象化的。这种以心灵自由为表征的绝对性存在方式只能诉诸对象性存在方式的超越。

虽然以生机论为表征的生态显得不同于以机械论为表征的自然，但是，如果只是在生机论意义上谈论生态，这种方式与在机械论意义上谈论自然并不存在本质的区别，它们都是一种对象性思维，都是人类中心主义和功利主义的不同方式的表达。以二元性和实体性为表征的对象性存在方式使得西方人必然以功利主义的态度面对自然和生态，于是对自然的掠夺和对生态的看护就很难有所区别，如果不能超越对象性存在方式，人类的理想也永远只能是梦想。

我们已经知道，以类本质的对象化实现的自然美实际上只是一个虚假的命题。如果自然界没有类本质的烙印，不能成为人类自我确证的手段，它就无法获得西方古代美学的合法性。于是，西方范式的自然美就只能是那些经过人类加工改造过的自然物，没有人类烙印的自然物就只能被美学拒之门外。中国现代美学对自然美的理解仍然延续这种模式，自然之所以美，是因为自然所凝聚的人化因素，人类从自然物上过滤出美是因为自然首先作为人的对立物，这意味着人与自然的关系是一种对抗性存在。生态学开阔了人类对待自然的视野，人们认识到自然也是一个有机整体，如果部分遭到破坏就可能诱发整体的崩溃，这种整体的崩溃对人类生存构成一种威胁甚至一场灾难。生态学对自然的温情脉脉仍然笼罩着功利主义和人类中心主义的狡计，生机论的漂亮花招使生态美学终究无法摆脱对象性存在的自然审美的尴尬。

三

生态美学在什么意义上是可能的?这种追问迫使我们必须寻找更开放而且更具张力的生态美学的存在论基础。

如果仍然延续西方的思维方式，把生态理解为自然的扩展，并进而把生态美理解为自然美的扩展，甚至用生机论代替机械论，那么，就像自然美在西方的命运一样，生态也仍然无法获得美学的认可。而且生态问题虽然是因为自然被破坏而产生的反思，但是，生态问题的解决不能因此诉诸自然的反抗而引起的对自然的看护。因为，对自然的征服和对自然的看护同样出自一种基于人类自身的功利主义诉求，这种功利主义的诉求只能使生态的破坏以不同的方式重演，这就是一种在生态学繁荣昌盛的同时依然会出现对生态的连续不断的破坏的奇异景观。

在中国古代，自然主要不是作为征服的对象而是存在的家园看待的，人的生存不是对自然的征服而是对自然的依赖和回归。这种天人合一的存在方式凸显出人与自然的非二元性，因此中国历史上没有出现过对自然的无情征服，即便是气势磅礴的大禹治水也只是运用疏导的方式，人们更加愿意等待和企盼自然的恩赐。自然宛如父母的胸怀，人们把自然灾害看成是自然对自己不良行为的警告。中国哲学的终极关怀是成就圣人，而所谓圣人则意味着超越人欲的自然而然。道家认为人的有限性是因为自我膨胀的欲望以及因为自我而产生的文明，如果人没有欲望，那么，社会必将是和谐的，个人必然是幸福的。自然因为“无欲”而成为人类回归的家园，自然的美正是因为自然的“自然而然”。在这里，自然意味着一种无欲的因而也是绝对的存在方式，这就是“道法自然”的终极诉求。

在中国古人看来，自然的运动有自身的规律，这种规律也不因为人的意志而改变。这种生态观既不同于机械论，也与生机论不一样。中国古人赋予生态以人类可以理解的方式，一方面是因为中国独特的生产和生活方式，另一方面也因为企图约束膨胀的人欲对和谐秩序的破坏。中国古人对生态的认识具有整体主义与和谐主义的特征，因而成为当代生态科学关注的焦点。有人甚至认为，中国人对自然迥异于西方人的理解，可以为生态美学提供一种不同于西方人的理论进路。按照中国传统的思维方式，现代意义的生态学其实是一个伪科学，因为按照中国传统的生存方式是不可能产生现代意义的生态问题的。只有借助中国古人对自然的认识，才能解决日益严重的生态危机，并进而建构合理的生态美学。中国范式的自然美关注的是自然而然的存在方式，自然美的产生经过无欲的自然并归向自然而然的洗礼。西方范式的自然美在乎的是自然对象的人化因素，纯粹的自然始终流连于审美视界之外。生态美学作为一个伴随生态学而出现的美学景观，显然是后工业社会的特产。其实，问题并非如此简单。在现代中国，生态问题出现了，这不只是因为西方思想的输入，更是因为工业文明所导致的人的生存方式和生存观念的改变。自然在强大的工业化浪潮中无法避免遭到破坏的宿命，所不同的是，中国是在传统思想依然留存的形势下从事工业化的。生态的破坏以及因为这种破坏而形成的生存危机既能让我们以现代生态学的视界关注自然，又能使我们有机会反省古老的天人合一的宇宙观和生命观的现代价值。但是，生态美学的建构或者说生态向美学视界的迁移有待于寻找更加深刻而开放的存在论依据。

那么，这是否意味着生态美学的建构必须走中国古代美学尤其是道家美学之路?强调所谓以物观物，并进而实现所谓人与物的“互观互赏”呢?答案依然是否定的。在道家，宇宙生命观的认识论模式表征为以物观物，它旨在消解人的欲望，并实现为人向自然生命的回归。道家的自然美理念优越于西方范式是因为它比较直接地介入了人的生命存在，人对自然的认同取代了人对自然的征服。道家以否定自我的方式凸显自然的价值，并以这种方式切入人的存在方式。但是，由于道家没有能够找到人生在世的有限性的根源，因此，道家的理想人格以及与之相应的修养方式最终必然导致人类的自我解构，道家对文明的抗拒或者说恐惧正是基于对象性存在的基本结构。道家虽然提供了迥异于西方范式的回归思路，但是它并未突破对象性存在的终极壁垒，所以，它仍然不能担当生态美学的存在论基础的历史使命。

上述西方范式和中国范式看到了现实存在的有限性以及这种有限性的必然性，但所选择的超越之路却不一样。西方范式选择了对自然的改造，以类本质的凸显对抗自然作为对象的“无知”，从而确证人类的尊严。中国范式选择了对自然的回归，以自在性的呈现回归自然作为境界的“无欲”，从而高扬个人的尊严。西方范式是人类童年的生存选择，中国范式是人类成年的生存选择。中国文化的早熟在于不是诉诸外向式征服而是代之以内省式的自我约束。人类的历史其实就是自然与文明的互动的历史，人脱离自然就意味着文明的诞生。在人类的童年时代，自然的强势迫使人以类的方式去征服自然，这是自由人性的基本表征。随着人类的发展，人所面对的不仅是强势的自然，而且还要面对人欲日益膨胀的自我，精神危机日益凸显日益迫切。自然的无欲引导人以我的方式去消解人欲，这也是自由本性的表征。中国古人无意与自然对抗，并以天人合一作为存在的最高理想。在这里，我们不准备分析出现这种现象的原因，而是指出这种现象并分解他们的超越选择以及这种选择的有限性。人生在世总是有限的，这种有限性决定于人的存在方式，这就是人(无论是族类还是个人)与对象相互外在、彼此对峙的对象性存在方式。就人与自然的关系而言，对象性存在的超越性选择，要么是西方范式的族类直面自然的抗争，自然作为“无知”的对象性客体;要么是中国范式的个人朝向自然的回归，自然作为“无欲”的对象性境界。在这里，虽然基于自由本性的超越的方向不同，但是超越的结构是一样的，那就是以自我(族类或者个人)为表征的对象性超越，实体性和二元性是其基本特征。西方范式是自我(人类中心)的无限膨胀，中国范式则是自我(个人中心)的无穷收缩，表面的巨大差异隐藏着内在的惊人相似，这就是以对象性存在方式寻找超越。对象性超越之所以是不可能的，是因为自我始终主宰着超越而自身从来就没有被超越过。这就意味着，在对象性存在境域，自然与文明的生存悖论是无法解决的，人的自由本性也是无法充分实现的。

四

基于上述理解，生态美学的可能性与合法性必须寻找新的存在论基础。作为美学，生态就不能是任何形式和任何意义的对象性范畴，生态不能只是作为与人相对甚至是与人相互依存的生存环境，而是一个自我被超越之后的无限的绝对性存在。在这里，佛教的生态观可以给生态美学的建构提供思想启迪。

虽然佛教没有关于生态的直接论述，但是，我们仍然可以从佛教的宇宙观里去发现和分解与此相关的思想。缘起论是佛教理论基础，佛教缘起论是在宇宙论层次上展开的，并最终落实为存在论。缘起论的意义不仅在于揭示在者之间的空间维度的依存性和时间维度的因果性，而且在于呈现在者基于缘起的无常无我的存在实相。对佛教而言，生态可以理解为宇宙万物的存在状态，佛教称之为实相。大千世界是有情与无情的和合，有情是众生，无情是众生依止的器世间。佛典记载，色身是众生修行的正报，器世间则是众生共业导致的依报，世界就是正、依两报呈现的无限绵延，人类和自然在存在方式上是不可分离的。佛教宇宙观以缘起论为基础为依据，缘起论的特色是对对象性亦即实体性和二元性的超越，包括人在内的所有在者归根到底不是一种对象性存在，宇宙是缘起缘灭的无穷过程，其中既没有绝对不变的实体性也没有彼此外在的二元性。包括人在内的宇宙万物就是因缘而起，其性本空。佛教的宇宙论实际上也是一种存在论。宇宙实相不是对象性的客体，而是一种绝对性存在。以自我为表征的文明的诞生使自由心灵被遮蔽，绝对性存在异化为对象性存在，人从宇宙绵延中脱轨而出。人与宇宙绵延的揖别，对象性存在得以确立，有情与无情分离，有情之间也相互背离。随着宇宙绵延的绝对性存在的崩溃，被遮蔽的心灵呈现为人与自然的对峙、人与人的背叛，也就是自我与它者的二元对峙。

在佛教看来，物质文明的前进以精神文明的萎缩为代价，这是对象性存在不可避免的有限性，而且这种有限性具有必然性和绝对性。生态学作为科学，它以人与自然的关系为核心，虽然对自然作出生机论的解释，但是，生态学的对象性思维仍然无法承担生态学的终极关怀，更无助于人类心灵的跟进与提升。于是，生态向美学的置换必须以对生态概念进行彻底改造为前提，使生态向无限绵延的宇宙实相回归。缘起论的意义就在于宇宙实相的呈现，归根到底就是自由心灵的呈现。在这一过程中，人心的澄明亦即超越自我就是必然的选择，作为存在方式，超越自我实际上就是对象性存在实现为绝对性存在，自我被超越就是生态实相的呈现。在这里，生态问题不能是目的，在自我亦即对象性存在方式被超越之后，生态的和谐就是一种十分自然的结果。

缘起论超越机械论、生机论甚至中国古代的整体论，从而使生态和谐成为可能，主要是因为它超越了自我，超越了以自我为表征的对象性存在方式。在这里，人类中心主义和功利主义失去了存在的可能性。佛教不允许任何形式的对象主义，它以缘起论消解实体性，以不二论超越二元性，以中道论凸显宇宙实相和生命存在的本来面目。佛教也认为人生在世是有限的，并将这种有限性界定为苦。佛教肯定苦不是偶然发生的现象，它隶属于人的存在方式，也就是说，人的对象性存在方式本身就是苦。成佛意味着解脱，这是一种极乐无苦的存在方式，它有待于对对象性存在的超越而不是否定。佛教对对象性存在的超越不是认识论意义的，而是存在论层次的，它呈现为对宇宙生命的领悟，是自我崩溃之后生命实相的开展。当人以对象性方式存在的时候，因为脱离存在之网，人迷失了存在之家。人脱离存在之家是说人因为自我对心灵的遮蔽而丧失了本来面目。因此，佛教的修行直接指向心灵，通过心灵的去蔽而重新返回宇宙的无限绵延。显然，人向无限绵延的复归就不是一个认识论问题，而是一个存在论问题。

佛教以缘起论为特征的宇宙观和生命观对生态美学乃至美学的建构意义巨大，这种意义不仅表现在对人生在世的有限性以及这种有限性的必然性的认识，而且表现在它找到了上述有限性的存在论根源以及超越有限性的有效进路。生态美学的建构必须以缘起论为基础才是可能的、合法的，生态美学的缘起论既是宇宙论也是存在论。作为宇宙论，缘起论揭示了宇宙万法的真实相状，作为存在论，它表征着人类的终极存在方式。我们认为，生态美学其实是一种生命美学，一种以宇宙生命为终极关怀的生命美学。这种意义的生态美学崇尚一种大生命观念，它的终极关怀是一种绝对的存在方式，这种存在方式依赖于对有限的存在方式即对象性存在方式的超越。没有缘起论的支持，生态美学只能堕落为形而下的狭隘的景观设计和环境维护，永远无法深入生态运行的核心层次，永远无法杜绝生态学的繁荣，仍然阻止不了对生态的连续不断的破坏的残酷现实。

[参考文献]

[1]曾繁仁.生态存在论美学论稿[M].长春：吉林人民出版社，2003.

[2](加拿大)艾伦·卡尔松.自然与景观[M].陈李波，译.长沙：湖南科技出版社，2006.

[3](美)阿诺德·柏林特.环境美学[M].张敏，周雨，译.长沙：湖南科技出版社，2006.

【责任编辑：龚剑飞】

作者：黄文杰

第6篇：“实践存在论”美学的哲学基础问题

摘要:“实践存在论”美学没有把“实践美学”推向前进。“实践存在论”美学借助现象学和海德格尔的存在论,把本体论存在论化,把马克思人道主义化,并回到了人性论和人本主义的历史观。“实践存在论”美学力图超越传统本体论,实际上陷入更深的形而上学。造成这一结果的根源,是它在选择马克思主义哲学基础时发生错误。马克思主义美学的中国化和时代化,仍须以辩证唯物主义和历史唯物主义世界观与方法论作指导。

关键词:美学;实践存在论;人本主义;马克思主义;哲学基础

上世纪90年代中后期,伴随着社会形势的变化和大量西方现代、后现代理论的译介,我国出现了一股反思和批判“实践美学”——尤其是李泽厚“实践美学”理论体系——的潮流。这股潮流主要是力求克服先前“实践美学”的某些缺陷,分析“实践美学”的某些不足,进而发起一场所谓“超越实践美学”或“走向后实践美学”的活动。这一理论活动,自然难免同另一些依然坚持和发展“实践美学”观点的学者在学理上产生分歧与论争。而正是这场论争,不仅烘托了“后实践美学”?譹?訛的强猛来势,而且也催促了“新实践美学”的应运而生。在“新实践美学”内部,有相同的表述,“实践存在论”美学则是它其中的一种。

有学者说:“经历了实践美学与后实践美学论争以及实践美学与‘第三力量’的驳诘,实践美学发展到了新实践美学的阶段。”指出是“后实践美学”“这些反思和批判实践美学的美学理论流派,激发了一部分坚持和发展实践美学的美学学人的理论探索,他们站在老一辈实践美学代表人物的肩上,努力开拓创新,实实在在地把实践美学推向了新的发展阶段”?譺?訛。这个判断的前半部分,应该是没有争议的;这个判断的后半部分,其准确性就值得怀疑了。

“实践存在论”美学论者的理论探索,确乎是“站在老一辈实践美学代表人物的肩上”,特别是李泽厚的肩上,这是有目共睹的。可问题的关键是,他们在与“后实践美学”的论争中,在反驳“实践美学解构论”、“实践美学终结论”的诸种观点中,通过自己的“开拓创新”,到底是“实实在在地把实践美学推向了新的发展阶段”,还是实实在在地把“实践美学”拉向了后退?这确是需要在学理上加以论辩清楚的。

一、“实践存在论”美学发展演变的路径

无疑,“实践存在论”美学是由“实践美学”经“后实践美学”发展而来的。它的发展路径虽说有几个方面,但主要是通过改造“实践”这一概念,通过赋予“实践”概念以西方现代哲学的某些内涵,通过反对主客二分的认识论来加以实现的。关于这一点,笔者已经撰写了一些相关的文章?譹?訛。它的最根本的方法,就是试图以现象学和存在主义哲学思想,来修改、沟通传统的实践观和辩证唯物论意义上的“实践”概念。如此一来,不仅“实践美学”的哲学根基发生了移动和变化,而且其审美理论中也就自然填充了许多个体性、超越性、非理性等现代西方美学的因素和成分。这样的理论建构与致思方式,表面上看是新颖的,实际上则是很陈旧的。

“实践存在论”美学论者不承认事物的客观先在性,是主张用“生成论”思想来超越形而上学思维方式,主张在“审美活动中‘关系在先’”?譺?訛的。这就从根本上抹杀了“实践”在审美活动中的价值和意义。众所周知,审美关系论的哲学根基,一般来讲有两种:一种是带社会性的主客观统一的实践论;一种是带生成性的现象学存在论。这两种哲学根基的属性,是完全不能等同的。前者是一种带有唯物史观性质的美学思路,后者则是不区分美和美感、只谈审美活动的现代人学意义的美学思路。或者直白地说,前者是唯物主义的美学思路,后者是唯心主义的美学思路,两者是无法融合、会通的。

“实践存在论”美学既然强调“审美活动中‘关系在先’”,那么它就不可避免地回避审美活动中的“事物在先”原则,不可避免地借助现象学和海德格尔的存在论,从抽象的“存在”(与“此在”)中推演出审美活动的“自由”,推演出“实践”的所谓“存在论维度”,把哲学和美学的本体论问题“存在论”化,似乎这样一来就能超越和解决审美关系中的“主客分离”问题。其实不难发现,正是这个陈旧的思路,导致“实践存在论”美学向中外传统的体验论和直觉论美学靠拢,而将科学的实践论美学即辩证唯物的运动物质本体论美学置于脑后。毫无疑问,倘若如“实践存在论”美学那样,主张审美关系是“逻辑在先”,只能在审美关系中谈论美、美感及审美主客体等美学基本问题,那么马克思主义美学的实践观实质上就被无情地抛弃了。

“实践存在论”美学在历史观上几乎没有任何推进,相反,它转了一圈又回复到了一种个体人性和个体人道主义历史观的轨道。所不同的,只不过是用存在论的语言包装打扮了一番而已。应该承认,唯物史观的出发点和归宿从来不是抽象的个体的人,而是群体的人即人类社会。当然,这并不意味着唯物史观不重视个体的人的问题。个体的人的问题,唯物史观也是要解决的,不过它是在首先解决社会、阶级、群众问题的过程中来解决个体的人的问题的。摆脱社会而将人抽象地摆在第一位,从来不是唯物史观的传统,而是人本主义的传统。历史表明,重视群体的人即人类社会,这不是唯物史观的局限,而正是它先进的地方。可惜,“实践存在论”美学在这一点上恰恰走上了与马克思主义相反的途径。

这是有事实为证的。“实践存在论”美学论者明确说:“承认一切时代存在着本质上区别于动物的普遍的、一般的人,存在着普遍的、一般的人性和人的类本质,即人的自由自觉的生命活动(实践),承认这就是人区别于动物的类的共同性或‘人的一般本性’,乃是马克思主义的观点。……因此,从这个意义上说,马克思主义的以人为本的观点,就是指以区别于神和动物的普遍的、一般的人为本,而不是什么以‘民’为本(其实,‘民’本身也是一个抽象的、一般的概念)。”③

这段话至少有两点是值得斟酌的:其一,这种对“一般人性”、“类本质”、“共同性”加以强调的人的本质规定观,同马克思关于“人的本质不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和”?譼?訛的思想界定是矛盾、冲突的;其二,马克思主义以及中国共产党提出的“以人为本”观点,绝不是“指以区别于神和动物的普遍的、一般的人为本”,而的确是“以人民为本”的。“以人为本”是科学发展观的核心,而十七大报告规定的它的内涵是:“全心全意为人民服务是党的根本宗旨,党的一切奋斗和工作都是为了造福人民。要始终把实现好、维护好、发展好最广大人民的根本利益作为党和国家一切工作的出发点和落脚点,尊重人民主体地位,发挥人民首创精神,保障人民各项权益,走共同富裕道路,促进人的全面发展,做到发展为了人民、发展依靠人民、发展成果由人民共享。”?譹?訛这才是“以人为本”的真义,这里哪有一丝一毫“不是什么以‘民’为本”的意思呢?为了防止“以人为本”的提法遭到曲解,胡锦涛同志在新进中央委员会的委员、候补委员学习贯彻党的十七大精神研讨班上的讲话中说:“我们提出以人为本的根本含义,就是坚持全心全意为人民服务,立党为公、执政为民,始终把最广大人民的根本利益作为党和国家工作的根本出发点和落脚点,坚持尊重社会发展规律与尊重人民历史主体地位的一致性,坚持为崇高理想奋斗与为最广大人民谋利益的一致性,坚持完成党的各项工作与实现人民利益的一致性,坚持发展为了人民、发展依靠人民、发展成果由人民共享。以人为本,体现了马克思主义历史唯物论的基本原理,体现了我们党全心全意为人民服务的根本宗旨和我们推动经济社会发展的根本目的。”可以说,这里明确地指出了以人为本即是以最广大人民的根本利益为本?譺?訛。

“实践存在论”美学论者说:近年来随着“以人为本”成为主流话语的关键词之后,“理论界对这个口号(命题)也改变了正面反对和批判的态度,而采取了重新阐释的策略,即把‘以人为本’的‘人’解释为广大人民群众即‘人民’,于是这个命题实际上变成‘以民为本’了。但是,‘以民为本’与‘以人为本’之间可以画等号吗?符合马克思主义的原意吗?笔者看来,这个替换忽略了马克思主义人学理论内在地包含人道主义和人本主义的基本原则,从而把马克思主义与人道主义、人本主义人为地对立起来,似乎人道主义、人本主义成了西方资产阶级的专利。笔者认为,这是认识‘以人为本’思想的一大误区。”③

显然,解读的差距是很大的。为什么会有这个差距呢?其实我认为道理并不复杂,因为将“以人为本”解释成以人民为本,那是唯物史观;若将“以人为本”解释成以“一般的人”、个体的人为本,那是唯心史观。《走向实践存在论美学》一书是2008年出版的,作者理应是熟悉、了解当时的理论环境和理论背景的,但依然坚持“以人为本”就是要解读成是以“普遍的、一般的人”为本,而不是“以‘民’为本”,这却是让人不好理解了。

二、“实践存在论”美学是一种新的人本主义美学

我们说“实践存在论”美学严格讲来是一种新的人性论和人本主义美学,正是在上述意义上判断的。这种美学学说,上世纪的80年代曾经热闹过一阵子,近些年又有了新的表现与复活。如果说上世纪80年代的人本主义美学更多的是强调美学的人学性质,强调人类学实践本体论,那么这次复活和表现的特征,则是不顾历史事实断章取义、明目张胆地把马克思打扮成一个彻底的人性论者和人道主义者。

“实践存在论”美学论者认为:“马克思明确地肯定了区别于动物的一般的、族类的人的存在,并把自由、自觉的生命活动(实践)看作人的类本质或一般本质。换言之,人有着可以抽象的、区别于动物的一般的、普遍的、人的族类性和共同性,即人的一般本性或普遍人性。”?譼?訛这种表述,与马克思的科学表述相距甚远,已经把马克思描绘成一个不折不扣的抽象人性论者。如果不是利用和曲解马克思早期著作中个别还没有升华到历史唯物主义的言论,怎么会得出这样与马克思后来的论述很不一致的结论呢?马克思在《资本论》中是这样说的:“如果我们……想根据效用原则来评价人的一切行为、运动和关系等等,就首先要研究人的一般本性,然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。”?譽?訛这是从政治经济学研究方法的意义上讲的,这和“实践存在论”美学论者说马克思“明确地肯定”“人有着可以抽象的、区别于动物的一般的、普遍的、人的族类性和共同性,即人的一般本性或普遍人性”,完全不是一回事,不在一个层面上。“实践存在论”美学论者所以念念不忘强调“普遍人性”,随时随地否定人的本质“是它的社会特质”?譾?訛,是因为这种理论尽管不新鲜,但它却可以用来为抽象的、泛化的“实践”概念服务,可以为存在论的“此在”个体的人服务,可以为论证是马克思奠定了现代存在论的理论基础服务,可以为曲解辩证唯物主义的物质本体论服务。这一点,只要联系一下“实践存在论”美学将抽象的“一般本性或普遍人性”与海德格尔的存在论结合起来,便可以看得一清二楚。

反过来讲,马克思是不是不涉及人的“一般的”、“普遍的”、“族类性”的东西呢?显然不是。马克思只是主张把“一般的”、“普遍的”、“族类性”的东西,“看作现实有限物的即存在的东西的、被规定的东西的现实本质”,或者说“把现实的存在物看作无限物的真正主体”①。离开了现实的规定性,将人的观念同人的现实存在割裂开来,将人的本质与属性共性化、普遍化、一般化,那就离开了本质界定的历史原则、社会原则,必然导致一种神秘化或生物化的倾向。这种人性观与马克思主义人性观是不相干的。马克思正是不完全否定抽象的“人”,而是批判和扬弃费尔巴哈“停留于抽象的‘人’”②,进而看到了现实存在着的、活动的人,这才有唯物主义历史观的诞生。一种美学理论,倘若其主要论述中是以“普遍的人”、“人的一般本性”为基石,那么,再怎么说这是“马克思主义美学流派”,是“马克思主义美学的新形态”③,也是缺乏说服力的。

三、“实践存在论”美学

从“存在论”切入的哲学根基

由于“实践存在论”美学的根基是人性论和人本主义,因之,它在本体论陈述上必然坚持所谓“人”的优先地位,而反对所谓“物质”的优先地位。这个区别,自然地把它自己推到唯物主义的对立面。尽管“实践存在论”美学论者也称要以唯物史观为基础,要批判地吸收借鉴海德格尔后期存在论中的合理因素,但是,在实际上它的理论依据已经转到了海德格尔的存在论哲学的根基上。

“实践存在论”美学论者在主编的《美学》教材中说:“建立美学的哲学基础,在我们看来,要从人生在世这一存在论维度切入。”④在有关的一些论著中也重申:“实践存在论”美学“虽然仍然以实践作为美学研究的核心范畴,但是却突破主客二元对立的认识论,转移到了存在论的新的哲学根基上了”⑤。这些都确切无疑地表明,“实践存在论”美学的哲学基础已经发生了大的转移,而这种转移,是朝着离辩证法和唯物史观越来越远的方向运动的。

“实践存在论”美学论者认为:“海德格尔的基本本体论中人的存在(此在)具有突出的优先地位,可以说其本体论的核心与基础就是对人的存在即此在的探究,并由‘此在’进而追问存在的意义。这一本体论新思路对我们当前哲学、美学的研究极富启迪性。笔者据此提出了实践美学以实践为人的基本存在方式,故其哲学基础为实践存在论的观点。”⑥该论者之所以认同并接受海德格尔的观点,从此段的论述中不难看出,主要是认为海德格尔所论的“存在”完全排除了存在者,“存在即此在”,并且只能由“此在”来“追问存在的意义”。在这种思路下,存在的优先性、物质的第一性、主观客观对立统一的存在方式,就都烟消云散了。

本来,在海德格尔那里,“存在”已被弱化成了一种游戏式的同义反复,即存在之所以不是具体存在物,只是因为它是存在。这样,“所谓的存在问题便凝结成一种无维度的点:凝结成它认为是唯一嫡出的存在的意义。它成了一种禁令,禁止超越这一点,最终禁止越出这种同义反复之雷池一步。这种同义反复在海德格尔的文章中表现为:自我显示的存在反反复复地只是谈论‘存在’。……正像一种在水中按葫芦的动作一样,作为一种荒唐的仪式,得一遍又一遍地去做才行。存在哲学和它很喜欢的神话共有这种重复的仪式”⑦。“实践存在论”美学看来完全接受了这种“无意义”的所谓的“存在的意义”,只能说明它在向着非唯物主义方面靠拢。

我们不妨看看在这个问题上哈贝马斯的意见。他说:“尽管海德格尔在迈出第一步时摧毁了主体性哲学,并用使主客体关系成为可能的关联架构取而代之。但在走第二步时,当他力求使周围世界按照自身的呈现过程合理化时,他又坠回到主体性哲学的窠臼,因为这时以唯我论方式建立起来的此在重又占据了先验主体性的位置。”?譹?訛“实践存在论”美学循着海德格尔的脚步,同样强调“人的存在的优先地位”,强调“人的存在即此在”,实际上是也变成了一种先验主体性哲学美学。它并没有摆脱其所反对的主客二元的思维方式,不过是给先验主体性理论炮制了一种海德格尔化的存在论式的表现形式罢了。唯物主义告诉我们:“人并没有创造物质本身。甚至人创造物质的这种或那种生产能力,也只是在物质本身预先存在的条件下才能进行。”?譺?訛如果把这种思想换成“实践存在论”美学的“世界只是对人存在,离开了人,无所谓世界,……没有人的时候有没有自然界都值得怀疑”?譻?訛的思想,那么,主客二元的思维不但没有改变,反而唯物主义的成分也看不见了。唯物主义承认,人的连续不断的生产活动和现代工业使整个感性世界发生了巨大变化,但也承认,这种变化只是发生在有限的范围内,且“外部自然界的优先地位仍然会保持着”?譼?訛。“实践存在论”美学强调人的实践作用本是没有错的,但将“此在”的个体人放在“突出的优先地位”,就又回到了片面的狭隘的人本主义立场上去了。这不能说是一种理论的进步,而只能说是一种理论的退步。

可以看出,“实践存在论”美学试图以现代存在论超越传统本体论,反而更加牢固地陷入了形而上学的圈套。它不分青红皂白地将马克思的运动物质本体观当作传统的实体本体论加以否定,似乎只要出现“本体论”的字样,就一定是机械的唯物本体论,就一定是形而上学,这就成了另一种形式的独断论表述。“实践存在论”美学论者无视马克思对物质概念的全新阐释,无视辩证的历史的物质观对现代哲学的奠基意义而一概加以拒斥和批驳,实则又犯了偷换概念的错误。其实,“物质科学是一切科学的基础”,“从现代科学技术发展和当前科技发展态势分析,物质科学研究是科学发展的制高点,充满了原始创新的机会”?譽?訛。物质科学的前沿突破推动着人类的科学变革和技术进步,21世纪最大的科学之谜也许就是暗物质和暗能量的研究。这是现代科学思想的精华,也可看作是对否定物质本体论思想的有理有力地回答。

科学告诉我们,如果我们以本体论的视角考察和透视马克思的物质观念,并且将经典作家的本体论阐释同最现代科技成果的理念结合起来,那是不会得出探讨本体论乃是要尝试恢复旧唯物论本体观,复兴形而上学思维的结论的。哈贝马斯说得好:“并非一切以‘本体论’名义出现的东西都是这种复兴尝试的产物,过去如此,现在依然这样”?譾?訛。马克思的辩证运动物质本体观,与传统的实体本体论有着质的不同,两者是不能像“实践存在论”美学论者那样等同视之的。

四、“实践存在论”美学

对辩证唯物美学观和历史观的偏离

海德格尔?譿?訛思想和学说中有用的东西,诚然是可以而且应当批判地借鉴的。但如果像有的“实践存在论”者那样,认为海德格尔的理论是“提示我们进入真正理解马克思哲学革命性变革的路标”⑧,同时又把“实践存在论”美学这种与海德格尔思想融合的学说称作“中国化马克思主义美学的主要标志”、“中国当代美学的主导潮流”①,那就大可不必了。因为弄不好,是很容易构成一种莫大的讽刺的。

把马克思早期的某些思想同海德格尔的存在论思想结合起来,这种做法并不始于中国,上世纪西方学者包括马尔库塞和杰姆逊等人在内,就已经开始进行过此类的试验。在德国,甚至产生过所谓的“海德格尔马克思主义”学说。那么,这种做法于21世纪之初在中国出现,其原因是什么呢?有学者把它看作是中国当前思想理论界一种流行思潮的产物;有学者把它归结为市场经济发展与活跃的必然结果,因之导致这种美学理论“不仅进行了唯心主义的改装,而且使其负载了自由个人主义价值观”②;有学者把它归结为海德格尔“此在再世”说在中国的余绪,因此推动了美学的“存在论转向”③;有学者则把它归结为是受东欧特别是南斯拉夫“实践派”哲学泛滥的影响,所以也否认马克思主义哲学是“辩证唯物主义”,强调“实践”是马克思主义的“出发点”、“核心范畴”,强调“实践哲学”、“实践一元论”、“辩证的人道主义”等,申论“人在本质上是一种实践的存在”,其关键词也是“自由”和“创造”,“自我决定”和“自我完成”④,等等。这些判断,应当说都是有一定道理的。

不过,我认为,近些年之所以冒出各式“新实践美学”,尽管有整个“实践美学”探讨沿革的无形制约,但其根本原因还是某些学者对马克思主义哲学、美学越来越疏远、越来越鄙视、越来越缺乏信任造成的。有些人认为,在国际社会主义运动实践过程中出现的许多负面问题,根源就在于辩证唯物主义哲学讲“物质本体论”,讲客观规律而“漠视主体”,“见物不见人”,所以需抛弃辩证唯物主义,另起炉灶。有些论述,将科学的唯物史观贬斥为“在近代思维模式中的‘经济决定论’的历史观”和“形而上学的唯物主义在历史领域中的移植”,因之主张“要去除笼罩在历史唯物主义之上的这种由近代思维模式所造成的遮蔽,就需要再度深入历史唯物主义所由出的那场哲学革命,亦即再度深入这场革命所展示的新的存在论境域”⑤。而对唯物史观所进行的现代存在论解读,则被当成是克服唯物史观缺欠和其作用“蔽而不明”的手段。在这样的氛围下,有些哲学、美学论者开始对马克思主义哲学进行重新判定和重新解读,就不足为奇了。

譬如,近来有“实践存在论”美学维护者,竟然把“辩证唯物主义和历史唯物主义”哲学武断地称之为“斯大林主义”、“极权主义”、“敌视人”的学说,称之为“前苏联模式的官方正统马克思主义”,“成为斯大林主义铁血政治得以实施的理论同谋”;认为“辩证唯物主义和历史唯物主义”是“近代形而上学的极端形式”,它“正如‘古拉格群岛’与‘奥斯维辛集中营’共同完成了‘现代性与大屠杀’的形而上学恐怖与暴力”一样;认为它是“将活生生的人类历史客观化、自然化、规律化、必然化、实体化,将历史发展进程规定为铁血的客观必然规律,偷换了马克思历史观的原初内涵,改换了马克思哲学的历史原貌”⑥,必须加以批判、颠覆、推倒和摒弃;认为如果想把马克思主义哲学从这种“近代形而上学改写或涂抹中拯救出来”,就得实现“实践论哲学”与海德格尔“存在论哲学”的“境域融合”,这才会使中国当代美学“进入去蔽澄明的境界”⑦。

这种指鹿为马的意见,无疑显得很粗暴,但它却言之凿凿、昭然若揭地暴露了“实践存在论”美学在哲学底蕴上的一种内在取向。“实践存在论”美学维护者明确指出:哲学、美学、文学理论等领域展开的“实践存在论”或“实践生存论”的讨论,“其实质关涉到如何理解马克思主义以及美学、文学理论研究应该建基于何种马克思哲学基础之上等基本理论问题”⑧。这就表明,上述意见乃是“实践存在论”美学欲“建基”的“哲学基础”的一个选项。

上述这种多少有些超出学术讨论范围的论断,我不准备在这里多做分析。我想,只要引述下面两段文字来说明这种意见的站不住脚,也就足够了。十七届四中全会通过的《中共中央关于加强和改进新形势下党的建设若干重大问题的决定》(2009年9月18日)中,在谈到建设马克思主义学习型政党,提高全党思想政治水平时,明确要求全体党员和干部,要“牢固树立辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论”①。胡锦涛同志强调“辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观和方法论,是马克思主义最根本的理论特征”②。面对如此确切无疑的表述,不知“实践存在论”美学、文艺学的提倡者与维护者该作何感想?是否尴尬?

五、“实践存在论”美学混淆了

马克思早期与成熟期思想的界限

哲学基础的变更,的确使“实践存在论”美学把挖掘马克思“实践”学说中的所谓“存在论内涵”,作为了自己主要的学术使命。“实践存在论”美学认为:实践是人的现实的、具体的、历史的生存在世方式;实践包含人类各种各样的活动形态,由物质生产实践、社会改革、伦理道德实践、精神实践等多层面、多维度的活动方式组成,可以视作广义上的人生实践;实践是人与自然、人与社会、人与自我交往的基本方式③。这样一来,马克思主义实践理论的批判性和革命意义就不复存在了。

本来,马克思是反对从虚空出发的本体论哲学的,是“坚决抵制一切关于开端和主体的哲学,不管是理性主义、经验主义还是先验哲学”④的。可为什么一个时期来“存在论”、“生存论”哲学会如此热络呢?难道马克思主义美学、文艺学的发展非得走与存在论的“境域融合”之路不可?问题的根子恐怕还是在于要塑改马克思的形象,把马克思打造成一个自始至终的人性论者、人道主义或人本主义者。只要稍许考察一下“实践存在论”美学引用有关马克思的文字,就不难发现,在那里是完全不去划清马克思主义同人道主义之间的界线的,是跟在西方某些热门观念和思潮后面亦步亦趋的。

我同意我国著名马克思主义哲学史家黄楠森的观点:马克思正是批判和扬弃了人道主义世界观(包括其价值观和历史观),马克思主义学说才真正出现。马克思主义是超越了人道主义和人本主义的。“马克思青年时期曾经是人道主义者,当他用唯物主义历史观取代人道主义历史观时,即从空想社会主义过渡到科学社会主义,这就是马克思主义的诞生。”⑤这个判断在学界具有相当的共识性,而且也是符合实际的。如果这个意见能够成立,那么把马克思处在人道主义或空想社会主义时期的某些言论拿来当成马克思主义,就是欠妥当的;如果把马克思早期个别还不是马克思主义的论述拿来同现代西方某些资产阶级学说拼合起来,说成是对马克思主义的创新,那就更不妥当了。

“实践存在论”美学利用马克思的言论,主要靠的是《1844年经济学哲学手稿》。《手稿》当然可以利用,但须对内容加以分析辨别。因为“青年时期的马克思最初接受的社会主义思想就是这种空想社会主义,他所持的历史观仍是这种以人的本质来解释历史的人道主义历史观,马克思在其《1844年经济学哲学手稿》中有明确的表达。他认为历史发展到今天的资本主义社会是人的本质异化的结果,下一步将是异化的扬弃,即私有制为公有制、资本主义为社会主义所取代。但马克思所理解的人的本质与过去不同,它不再是理性而是劳动、实践,人的本质的异化不是什么理性的迷误,而是劳动的异化”。这是该理论中的“唯物主义因素”,但“劳动异化理论的思想仍然是人道主义历史观的思想”⑥。《手稿》中一些思想能够和存在主义思想融合,就是一个证明。

马克思主义创始人在《德意志意识形态》中批判了这种唯心史观,批判人的本质的异化或人的自我异化的观点,提出了唯物主义历史观,这时的历史观与异化理论所表现的历史观已根本不同。马克思和恩格斯以后的理论工作,都是沿着唯物主义历史观的逻辑前进的,早期著作中的人道主义观点和“异化”概念,后来再没有谈论过。“实践存在论”美学论者一直将《手稿》等早期著作奉为思想与理论的渊薮,对其成熟期的著作视而不见,讳莫如深,这其实依然是在步西方某些学者研究理路的后尘。

诚然,“马克思主义是马克思的观点和学说的体系。”①但应当看到,马克思的言论和思想,是不能无条件地都作为马克思主义思想看待的。马克思的思想和马克思主义应是两个密切相关又有区别的概念。倘若尊重事实,我们就会发现,马克思并不是天生的马克思主义者。“马克思主义的产生晚于卡尔·马克思本人之成为有思想的认识主体,马克思本人的思想并非都属于马克思主义的范畴,而是有一个从非马克思主义到马克思主义的发展过程。马克思的著作并非都是马克思主义著作。马克思主义世界观在《关于费尔巴哈的提纲》中萌芽,在《德意志意识形态》中成熟,在《共产党宣言》中问世。而在这之前,马克思曾经是一个热情奔放地立志‘为人类而工作’②的青年学生,曾经是一个青年黑格尔派的唯心主义者,他的思想曾经在恩格斯所称的‘我们的狂飙时期’③经历了从革命民主主义到共产主义的转变,经历了‘离开黑格尔走向费尔巴哈,又超过费尔巴哈走向历史(和辩证)唯物主义’④的过程。马克思和恩格斯合著《德意志意识形态》的动因,就是‘以批判黑格尔以后的哲学的形式’,‘把我们从前的哲学信仰清算一下’⑤。马克思早期的一些著作,既包含着日益增长的超越前人的思想成果,在其不断发展中越来越接近于世界观中的革命变革,又带有不应忽视的非马克思主义思想的痕迹,因而不同于成熟的马克思主义著作。”⑥譬如,“实践存在论”美学倚重的《1844年经济学哲学手稿》,“就具有明显的过渡性,它所体现的马克思的思想,是马克思主义正在形成但又尚未成熟的过渡形态。忽视其中已经产生的宝贵思想财富,或将其中表现出费尔巴哈人本主义思想痕迹的论述当作马克思主义的观点来引用,都是片面的、非科学的”。我们“更不能将马克思早期不成熟的思想当作马克思思想的高峰,将早期著作中的一些论述当作曲解马克思主义的口实,用‘青年马克思’反对‘老年马克思’”⑦。如果一见到这样的意见,便认为是在“制造‘两个马克思’的新神话”⑧,坚持马克思还有个所谓“存在论”立场,那就只好请论者反躬自问,是不是自己在制造“两个马克思”了。

六、“实践存在论”美学违背了

马克思主义美学中国化的原则

马克思主义美学的中国化和时代化,是在实践中推进的理论创造过程。马克思主义美学的中国化和时代化,归根结底是在中国的审美实践中实现的,是有其深厚的本土实践基础和时代语境的。马克思主义美学的中国化和时代化,应该包括着内容和形式的两个方面,应是这两个方面的统一。推进马克思主义美学的中国化和时代化,要在我国革命、建设和改革的实践中,一面结合国情创造性地运用马克思主义美学的基本原理,一面在新的实践中回答和解释历史和时代提出的新课题,做出新的理论概括,并结合源远流长的传统文化和批判借鉴西方先进文化,赋予理论以人民群众喜闻乐见的作风和气派,使其融入到中国当代文化建设之中,成为有生机和活力的中国特色社会主义文化的一个组成部分。

马克思主义美学是一门科学,科学是老老实实的学问。马克思主义美学研究不能像商业行为那样,追求卖点,追求抢眼,追求时尚。如果马克思主义美学中国化和时代化的探索,离开马克思主义美学的普遍原理,不同中国的国情和审美实际结合,而只是用西方脱离现实的精英化的现代、后现代哲学、美学学说来加以嫁接、杂糅或混融,那么,这种探索是违背马克思主义美学中国化和时代化的合理路径的。近年在关于美学的讨论中,有些论者似乎认为辩证唯物主义认识论美学不是真正的马克思主义美学,认为马克思主义美学中缺乏人学和人道主义的维度,认为马克思主义美学的观念需要用“存在论”和“生存论”来加以替换和补充,认为马克思主义美学的精髓直到晚近才被某些“西马”理论家解读出来,因之马克思主义美学的精华只能到马克思早期著作中去寻找,认为其后的列宁、毛泽东等民族化、大众化、时代化的美学思想都是偏离马克思主义美学思想的产物,所有这些观点,至少可以说都是理论脱离实际、主观和客观分离、不够实事求是的。

马克思主义与存在主义之间不能说没有联系。这种联系,我们不仅可以从马克思主义美学由传统形态向当代形态转化过程中所形成的某些特点中看到,而且也可以从“新实践美学”对马克思主义美学的某种“改造”中看到。在“存在论”、“生存论”美学论者那里,对“实践”的表述、对“本体”的解析、对“意识形态”的认知以及对“审美”的解读,都越来越宽泛和灵活。“存在论”、“生存论”美学相当有意识地剔出了美学中可能存在的所谓主客二分的认识论成分,剔出物质本体论、经济决定论和超出人本分析的阶级与阶层理论因素,这就使马克思主义美学与当代西方各种美学学说的接触面和融会面大大拓宽。可是,这样做的结果,也使得马克思主义美学原有的科学性和革命性明显减弱,使得号称马克思主义美学“新发展”的理论,同各种非马克思主义美学学说之间有了更多更便捷的通约性。马克思这位批判的和革命的美学家,由于被以意为之地放到现象学和存在主义哲学基础上去解释,也就被重塑和改造成一位海德格尔式的存在论先驱,一位主观至上的抽象的人道主义者。这是“新实践美学”论所始料不及的。

通过理论分析我们还可以发现,近年“新实践美学”的理论轨迹,是从明显的意识形态批判转向了康德主义和存在主义的话语分析,从对物质实践观点的肯定转向了对纯精神领域的探索,从对现实生活的美学诉求转向了在学术概念领域的反抗。这一取向,尽管表面上似乎拓展了马克思主义美学的论题域,但由于它抛弃了马克思主义美学最基本的东西,忽视了对物质实践领域的界说,因而不可避免地向唯心史观方向摇摆和滑动。这是不以研究者的意志为转移的。我们可以套用西方学者对“新历史主义”的评语来评判“新实践美学”,即那是“对一种明显的马克思主义观点的海德格尔式的转换”?譹?訛,是格林布拉特说的“一种变节蜕化了的马克思主义”?譺?訛。

毋庸讳言,这些年我国美学理论的巨大变化和进展,引出了对马克思主义美学的种种看法,也产生了各式各样的马克思主义美学观。尽管这其中的见解可能相互抵触和存在分歧,有些认识已离开了辩证唯物主义和历史唯物主义,但大多数人还是喜欢将自己的理论挂上马克思主义的牌号。这既说明了马克思主义美学的旺盛生命力,同时也带来了需要进一步辨析“什么是马克思主义、怎样对待马克思主义”?譻?訛的理论任务。

我们当然希望马克思主义美学在新的历史条件下有较大的发展,马克思主义美学的中国化和时代化步伐迈入新境界。但我们也希望这种发展能切切实实是符合马克思主义的,希望它的中国化和时代化进程能一步一个脚印地与中国的实际结合起来。只有这样做,对于马克思主义美学的本质、规律、特点、作用以及如何对待的态度,才会有一个科学的把握。

马克思主义美学不是书斋里的脱离实际的学说,不是可以任意地同其他美学学说糅合或拼凑的知识体系。马克思主义美学是无产阶级和劳动群众从审美上掌握世界和改造世界的思想武器。如果把中国化的马克思主义美学变成同各种非马克思主义美学学说一样的只是抽象地甚至自我地解释某些审美现象的工具,离开理论和实践的统一去谈论它,那么,马克思主义美学的真正灵魂就被去掉了,它的活力也就被窒息了。

[责任编辑张清民]

作者：董学文

第7篇：审美学基础（定稿）

审美学基础结课论文

观《全民目击》有感

指导老师：盛季 姓名：陈岩 学号：2011516332 学院：经济与管理 班级：农经20111班 日期：2013-11-3

就在全国正在关注近期的几件庭审事件时，律政题材电影《全民目击》的上映似乎有着

未卜先知的市场触觉性，不但迎合了大众消费的特点，还以一个颇具神秘感的名字吸引了注

意：全民到底在目击什么，又能真正目击到什么?这种印象很容易让大家联想到去年陈凯歌

的《搜索》，以为又是公众和媒介参与热点事件的讨论。而事实上，影片与“全民”两字没有

什么关系，即使是在开头有媒体报道案件的几个镜头，也随着故事的发展而悄然隐身了，看

起来更像是为了呼应题目而刻意加入的。但是从影片整体来看，其富有悬疑性的真相探寻、

催人泪下的情感表达和冷峻硬朗的表演风格依然营造出了浓烈的戏剧张力，颇有好莱坞类型

片的气质，可谓国产片中不多有的重叙事的作品。

影片以一件女儿涉嫌谋杀父亲的未婚妻的案件为故事内核，开门见山就是一场庭审戏，

检察官与律师之间进行了激烈交锋，而颇具戏剧性的转折立刻将观众带入故事氛围，可谓是

一个“豹头”式的精彩开头。而后，电影以“罗生门式的”结构方式，分别从检察官童涛(郭富

城)、律师周莉(余男)和富豪林泰(孙红雷)的角度来剖析这件谋杀案背后的真相。其中，

童涛和周莉是事件的外在审视者，他们的态度和处理方式有职业特点的限制，对真相的追寻

看似客观而符合逻辑，其实并没有接触到内核。而林泰作为嫌疑犯的父亲和受害人的情人，

才是真相的真正拥有者，他是否选择将其呈现出来，是影片最终所要表达的东西。影片很好

地做到了以假乱真和真中有假，观众每每落入情节设置的圈套，猜想也便落空。

在这个过程中，电影其实是以人物形象塑造的先抑后扬来完成叙事上的多重转折。起初，

电影以大量的特写镜头和检察官的主观判断，让观众误以为林泰就是一个为富不仁而又狡猾

阴狠的角色，而司机的妻子也是一个水性杨花的浪荡女人。但是随着故事的进行，当周莉偶

然发现作为重要证据的录像有问题的时候，这些先入为主的观念便被击得粉碎。原来林泰并

不是我们所想象的那么简单，他是一个如此伟大的父亲。这可以说是本片最大的惊喜之处，

以往的电影或者说是有史以来的电影，在塑造富豪人物时都容易脸谱化，再加上社会上对富

豪的某些偏见，让他们俨然成了恶的化身。但是本片却为富豪进行了一次形象上的正名，从

爱的角度来展现他们作为普通人的一面，当遇到家庭悲剧时，其内心的痛楚和生命的抉择也

是非常触动人心的。

龙背山，远古的南龙王老来得子，所以对小龙王宠爱有加。可是小龙王淘气任性，到处

惹祸。直到有一天闯出大祸，他失手烧掉了天庭的神龛。小龙王跑回家，但天庭自然不会放

过他，南龙王为了救儿子，冒充小龙王，趴在盘龙山下接受雷电的击打。眼看着父亲被烧得

遍体鳞伤，奄奄一息，小龙王非常悔恨，他冲出来要自己承担这个惩罚，南龙王为了让儿子

封口，便一头撞向金刚壁，当场死去。南龙王认为自己‘子不教父之过’，死得其所，死后

他的尸体便化作龙背山。后人把龙背山改为龙背墙，是因为它挡住了小龙王所有的罪行。

----- 这则神话故事承载了《全民目击》的故事精髓，延伸到‘法’与‘情’的融合与对立，

为观众讲述了一个感人的故事。

整个影片主打的是亲情牌，对于讲故事的水平高低只能是让观众在哭过之后再回过头来

喷鼻涕，不过，在国产电影持续低迷之后能有这样的佳作，也欣慰于有机会这样一把鼻涕一

把泪的“宣泄”一番。近年来，人们生活节奏的加快，影迷对故事宏大意指的需要降低，相

反，对故事是否柔肠百折的要求增高。因此，能否讲一个让观众一路好奇的电影故事，则是

当下水平参差不齐的观影者普遍追求的东西，这也是他们对于编剧个人讲故事能力的评判基

点。抛开影片那些复杂的逻辑套路和多次闪回的镜头语言，践踏法律也好，泯灭良知也罢，

还有舆论效应什么的，《全民目击》要呈现的其实就是一个父亲为女儿顶罪，以一种特别的

方式完成女儿成年礼的故事。

很多人小时候写关于“我的爸爸、妈妈、奶奶„”之类的命题作文的时候，应该都用到

过先抑后扬的手法，爸爸怎么打自己骂自己等等让人感觉你不是他亲生的似的，最后突然什

么都向着这个可能是把你捡回家的爸爸，打你骂你都是为你好，然后成为让你最尊敬、最爱

戴的人。与此类似，本片是以第三者的目光切入，先揭露出林泰这个土豪的阴险、狡诈、灭

绝人性等等，而后在发现苦心的策划一切以为女儿背负罪名的时候，对他的态度便有了360°

的转变。最后，老师们在批改作文的时候，毫不犹豫的给出了最高的亲情分。

关于影片中的那些所谓细节分析，我不想多说。但有几句话，却让我印象深刻。

”何为凶手，大家也希望我是凶手!“这一句话虽然是孙红雷台词。但是却引申出了当

前的现实意义。一如当前最为火热的某案件，大家不也是希望他是凶手?全民目击，意义即

在于此!

”到底什么是真相?“真相是什么?真相就是当你相信它是真相，它就是真相。《全民

目击》让我看到真相，一个我相信，并且符合常理的”真相“。其实无所谓真相与否，重点在

于你相信与否!

”人生在世，总有一件东西比命重要。“这其实是孙红雷作为父亲的肺腑之言。”养不

教，父之过“，当女儿犯了无可挽回的错误时，做父亲的只有去承担这个错误了。

“他用生命换来你的自由，是让你重生，不是偷生”，才真正让俗人都领悟了父母对孩子

的爱始终都是伟大无私的。一位父亲去隐瞒事实，去行贿，去伪造犯案现场....就是要替女儿

洗脱罪名。

”我会死在龙背墙下。“这是孙红雷庭审时候说出来的，很多人诟病说，作为一个心机

深沉，有谋略、胆识的人，不应该在庭审现场说出如此的话语。但我想说，这毕竟是电影，

这也是艺术，很多艺术是不能完全按照常理揣度的。这句 ”我会死在龙背墙下“恰好是对影

片主题的最好注解。为了女儿，牺牲自己，恰如龙背墙中牺牲自己救小龙王的蓝龙王。由此，

影片感情升华到了另一个层次， ”我会死在龙背墙下。“是影片的精髓所在。真情在雨夜中

怒放。

在《全民目击》的杀人事件中，大众首先是同情一个二十岁的花样少女，谁都不希望她

有事。其次，人们对一个有手段的成功人士一定有仇富心理。所以，当最终人们看到了自己

力挺的善良小白兔转危为安，一直忌惮的大灰狼才是幕后黑手时，不禁拍手称快。然而事件

滑稽的地方就在于，真相恰恰是相反的!单纯女孩其实就是本次事件的凶手，而速来冷面狡

猾的富豪商人，却是替爱女背黑锅的良民。正所谓“知人知面不知心”，当人们自信满满的认

定了自己所知的“人”和“面”必然会导致一定的“心”时，主观情感俨然占据了上风，而这也是

阻碍整个真相的寻找过程，从而导致了法律的失效。所以，我们看到的整个剧情是一个由主

观世界操控的法律程序的进行，在感慨林泰伟大的父爱的同时，也要看到他利用了每一个人

先行的心理需求从而促成了自己的目的，将法理玩弄于股掌之上。

在电影结尾，童涛意识到自己失误，申请重审。在理智上，真相就是真相，无论残酷与

否，都应曝光于天下。然而，在情感上，目前的状态是一个真正意义上所有人都满意的结局，

如果推翻了这个结果，又会有多少人受伤、受牵连?如果将真相赤裸裸的揭示出来，又有几

个人能够接受?结尾到此戛然而止，却留下了更大的思考空间——情感和理智如何区别?主

管和客观如何权衡?人情和法理如何博弈?在媒体发达的今天，所有的事件似乎都被过度曝

光。然而，如果人们被舆论所影响，被自己的惯常伦理道德所支配，那么，有些事情会丧失

真正的评价，有些真相会永远被埋没。而我们所谓的“透明”，不过被一叶障目，始终无法看

到“泰山”真面。

看完这部片子，很容易让人想起李天一案，这个孩子大概跟影片中的林萌萌生长环境一

致，而且在师长眼里，是个乖巧充满的孩子。可是最后还是出现了犯罪行为。他虽然没有杀

人，梦鸽也一直在努力为他脱罪，但是最后也被重判了十年······这告诉我们法不容情，法律

是不会被人情道德所占领，我们要学会为自己所做的事负责。

课

后

习

题

一、

1、为什么说审美能引导人们追求人生的诗意境界，达到人格的完满和谐?

在实际人生实践中，由于每个的生活阅历，命运遭遇，教育学养等的差异以

及人们对生活自觉理解程度的不同，所追求的生活目标不同等等，也往往会形成

不同的个人生活境界。即使同一处景观，在不同气质的人眼中必然会有不同的情

调。审美活动最终落实到审美理解力，想像力的培养中，而美育的最高目标就是

提升人的精神境界。审美把生活真正意义深深地嵌入人的心灵，成为人不断超越

自身的本质追求的集中体现，最终达到理想的，超越的存在状态，使其与世界的

关系达到全面、充分的自由与和谐。

2、为什么艺术成为审美学的研究对象?

艺术美是人们的审美意识的集中体现，是主体对外部世界作审美把握的结晶，艺

术是美的领地。艺术是人类创造出来专门满足人的审美需要的;艺术作品可以帮

助我们研究异时异地的人对现实的审美关系，从而可以做到不受时间、空间限制

等来研究审美关系;艺术作品经过了一些媒介的物态化过程，便于人们进行把握

和研究。

二、

1、形式美有哪些组合规律?

单纯齐一;对称均衡;比例节奏;多样统一

2、道德美表现在哪些方面?

1、性格美——人的内在品质之美仁爱、义勇;

2、行为美——仪态之美、

行善之举;

3、社会环境美——由多个乃至无数个个体的性格美和行为美所构的

美。

3、宗教美指的是什么?

指人类深切期盼的、往往由心灵深层的突然敞亮所呈现的一种人生境界之美。宗教美不是外在于人的客观存在;它是一种美妙的甚至无以言说的心灵境界。

4、什么是自然的人化?

1、自然物的某些属性为自然美的形成提供潜能。

2、自然美是对自然物本身的

超越：A、自然物本身的客观性相与美的形象的应有性象“缺额”多少，审美主

体就会补充多少;B、以上的“缺额”越多，审美主体自由创造的天地就越大。

3、

“自然的人化”的两种形式——实践改造和意识投射：A、实践改造的人化，使

自然界成为“为我”的对象。劳动实践发展，审美视野扩展，在自然物上打上人

类意志的印记，赋于对象以形式，成为准工艺品。B、意识投射的人化 , 基于人

类的本能。

5、何谓自然的艺术化?

1、指对象的“人格化”，即在自然物上见出人的形象。

2、同时又指对象的理想

化，即体现生存的自由和完满。

三、

1、情感的各种类型在心灵结构中处于什么样的位置?

1、功利感。这是一种从人的感性需要出发，指向感性客体的情感，它一般以意

欲占有的方式表现出来。功利感异常丰富，七情皆具，它主要基于人的生物本能

而存在，具有社会性。

2、理智感。理智感是人在进行智力活动时所伴随的情感体验，指向对象的抽象的本质和内部联系。理智与情感本来近于水火不容，但人是一个活生生的感性存在物，即使在知性活跃时仍有某种情感相伴随。

3、道德感。道德感是将人的举止、行为、意图、思想等对照社会道德准则、人的“类”要求而产生的感情体验，指向人的价值。道德感总是关于人(类)自身的评价，是就生活在群体中的人而发的。

4、宗教感。宗教感是一种指向超验的无限之物的情感。它植根于人类的志性追寻，是人的深层无意识浮现而激起的心理体验。

5、审美感。从整个人类心理体验来说，审美感是与功利感、道德感、理智感、宗教感并列的一种特殊类型的情感;从审美活动自身来说，审美感是一种吸收了人类其它各类情感的某些因素而形成的综合性或中和性的心理体验。

2、审美感的特质和根源是什么?

特质：超越直接功利，不觉任何负荷，自由而有寄托。

根源：它植根于人类心灵中的志性层面，总是在要求自我实现和要求和谐整一的张力结构中运行，把个体性的趣味与全人类性的评判交融在一起，是人的本质丰富性的唤醒或激活。

3、什么是审美感产生的特定条件?

1、主体在特定时刻的审美心胸。这是一种空明澄澈的胸怀;来源于涤除心灵在日常生活中充斥的感性欲念与知性观念。

2、主体在特定时刻的审美态度。日常生活中的三种态度:功利态度;科学态度;审美态度。

4、 举例阐述审美的一般心理过程。

1、悦耳悦目：对对象感性直观，并始终不抛弃感性形色，对象的生动性、丰富性激起主体的身心快感。

2、悦心悦意：赋予对象诗意，将对象诗化。

3、悦神悦志：进入“天人合一”的境界， 这是一个无限的领域，这时，言语道断，思维路绝，主体感觉和体验到上下与天地同流的自由和游心于物之初的乐趣。它由领悟而获得，与宗教的妙悟相似，同样呈现出所谓的“天地境界”。此时，美的形象最终形成。

5、什么是审美理想?审美理想有什么作用?

审美理想:审美理想是审美学的核心，在美感中潜在地发挥制导作用，使美感从对现实刺激的感受开始自发趋向于和谐、完满的诗意境界。它植根于人类的生理结构，连结着宇宙的普遍秩序，寄寓了文化内涵，见诸于现象形态，统一了必然与自由，包容了科学活动和道德活动各自具有的不同倾向，因而全面体现了人的类本质。

审美理想的功用：第一：导引着人们的审美体验。将过去、现在、未来

融为一体，将感性、知性、志性合于一身。第二：导引着人们的文化创造。指引着认识活动：科学研究。指引着道德活动：内在修养、人格完满、关系和谐。促进艺术发展：艺术中诗意的东西就是理想，艺术是审美成果的物化。第三：理想在审美研究中处于核心地位。理想是审美活动得以进行的基础，是人们作出审美判断的最高尺度,因而是审美学的灵魂所在,如果没有它,美丑就没有界限,至少是没有价值品位之分。

第8篇：.工业设计（以工学、美学等为基础对工业产品进行设计）

工业设计(Industrial Design)指以工学、美学、经济学为基础对工业产品进行设计。 目录 1发展 2学术概念 ▪ 设计

▪ 广义概念

▪ 狭义概念

3历史沿革 4名词解释 5专业设置 ▪ 专科

▪ 本科

▪ 培养目标

▪ 课程体系

▪ 主修课程

▪ 基础课程

▪ 实践教学

6就业去向 7简介 8开设院校 9发展趋势 ▪ 工业产品

▪ 国家战略

▪ 产业升级

10发展背景 ▪ 传统工业

▪ 现代工业

11阶段历史 ▪ 魏玛时期

▪ 德绍时期

▪ 柏林时期

12设计理念 13学术范畴 14行业范畴 ▪ 产品设计

▪ 企业形象设计

▪ 环境设计

▪ 设计管理

15社会职能 16社会特征 ▪ 社会活动

▪ 社会价值

17社会分工

18社会作用 ▪ 合理

▪ 降低成本

▪ 艺术性

▪ 产品系列化

19行业推广 ▪ 产品设计

▪ 视觉传达设计

.当人类第一次把石头当作做工具时，第一次装饰洞穴设计就开始了。实际上，工业设计(英文表述方式：Industry Design，Directindustry)起源于工业革命时期，至今已有250多年。由于历史的原因，在我国比较系统地引进工业设计的理念、方法30多年中，前20多年发展缓慢。随着科学发展观的贯彻落实，转变发展方式的需求，十年工业设计发展的步伐大大加快。胡锦涛总书记、吴邦国委员长、温家宝总理等国家领导人次有相关重要指示和批示;国家“十一五”、“十二五”规划及政府工作报告都列入了要发展工业设计;2010年，工信部等11个部委联合发布了专门文件《关于促进工业设计发展的若干指导意见》;2011年底，国务院发出的《工业转型升级》五年规划，以及2012年初国务院办公厅发出的《关于加快发展高技术服务业的指导意见》这两份重要文件，都具体强调了要发展工业设计。北京、上海、广东、浙江、江苏、深圳等20多个省、市和地级市都制定了促进工业设计发展的政策措施。在“大环境”大大改善的情况下，一些原来领先的企业继续领跑，一批新兴后上企业急步向前，涌现了一批领军人物和优秀产品，许多产品不但获得国内“红星奖”，还获得国际上知名的奖项。 2011年深圳各类工业设计机构近5000家，在职专业工业设计师及从业人员超过6万人。2010工业设计产值近20亿，2011年工业设计产值增长也在25%以上，而通过工业设计带来的产业附加值超过千亿。同时，深圳已经形成具有集聚效应的创意设计产业园区45个，广东省工业设计示范基地和企业共6家。2011年，上善工业设计有限公司设计的一款专门适于老人、小孩等人群开启的小瓶盖，一举摘得2011年德国红点奖。

我国设计产业在取得长足发展，北京、长三角、珠三角地区设计产业呈现欣欣向荣局面的同时，总体水平上还与成熟的发达地区有较大的差距。但我国工业设计产业仍具有较大的发展潜力，问题就在于如何正确合理地引导，这就需要借鉴国外先进国家发展的经验，找出适合我国发展的模式，实现我国工业设计产业的腾飞。 2学术概念编辑 设计

设计协会ICSID(International Council of Societies of Industrial Design) ：工业设计是一种创造性的活动，其目的是为物品、过程、服务以及它们在整个生命周期中构成的系统建立起多方面的品质。

美国工业设计协会IDSA(Industrial Designers Society of America ) ：工业设计是一项专门的服务性工作 ，为使用者和生产者双方的利益而对产品和产品系列的外形 、功能和使用价值进行优选。

国际工业设计协会理事会(ICSID)给工业设计作了如下定义：就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术知识、经验、视觉及心理感受，而赋予产品材料、结构、构造、形态、色彩、表面加工、装饰以新的品质和规格。 广义概念

广义工业设计(Generalized Industrial Design) 是指为了达到某一特定目的，从构思到建立一个切实可行的实施方案，并且用明确的手段表示出来的系列行为。它包含了一切使用现代化手段进行生产和服务的设计过程。

狭义概念

狭义工业设计(Narrow lndustrial Design) 单指产品设计，即针对人与自然的关联中产生的工具装备的需求所作的响应。包括为了使生存与生活得以维持与发展所需的诸如工具、器械与产品等物质性装备所进行的设计。产品设计的核心是产品对使用者的身、心具有良好的亲和性与匹配。 狭义工业设计的定义与传统工业设计的定义是一致的。由于工业设计自产生以来始终是以产品设计为主的，因此产品设计常常被称为工业设计。 3历史沿革编辑

工业设计起源于包豪斯(Bauhaus,1919/4/1—1933/7)，德国魏玛市“公立包豪斯学校”(Staatliches Bauhaus)的简称，后改称“设计学院”(Hochschule für Gestaltung)，习惯上仍沿称“包豪斯”。在两德统一后位于魏玛的设计学院更名为魏玛包豪斯大学(Bauhaus-Universität Weimar)。它的成立标志着现代设计的诞生，对世界现代设计的发展产生了深远的影响，包豪斯也是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院。“包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的，是德语Bauhaus的译音，由德语Hausbau(房屋建筑)一词倒置而成。 4名词解释编辑

(l)工业设计的对象是批量生产的产品，区别于手工业时期单件制作的手工艺品。它要求必须将设计与制造、销售与制造加以分离，实行严格的劳动分工，以适应于高效批量生产。这时，设计师便随之产生了。所以工业设计是现代化大生产的产物，研究的是现代工业产品，满足现代社会的需求。

(2)产品的实用性、美和环境是工业设计研究的主要内容。工业设计从一开始，就强调技术与艺术相结合，所以它是现代科学技术与现代文化艺术融合的产物。它不仅研究产品的形态美学问题，而且研究产品的实用性能和产品所引起的环境效应，使它们得到协调和统一，更好地发挥其效用。

(3)工业设计的目的是满足人们生理与心理双方面的需求。工业产品是满足手工艺时人们生产和生活的需要，无疑工业设计就是为现代的人服务的.它要满足现代人们的要求。所以它首先要满足人们的生理需要。一个杯子必须能用于喝水，一支钢笔必须能用来写字，一辆自行车必须能代步，一辆卡车必须能载物等等。工业设计的第一个目的，就是通过对产品的合理规划，而使人们能更方便地使用它们，使其更好地发挥效力。在研究产品性能的基础上，工业设计还通过合理的造型手段，使产品能够具备富有时代精神，符合产品性能、与环境协调的产品形态，使人们得到美的享受。

(4)工业设计是有组织的活动。在手工业时代，手工艺人们大多单枪匹马，独自作战。而工业时代的生产，则不仅批量大，而且技术性强，而不可能由一个人单独完成，为了把需求、设计、生产和销售协同起来，就必须进行有组织的活动，发挥劳动分工所带来的效率，更好地完成满足社会需求的最高目标。

(5)国际工业设计协会联合会自1957年成立以来，加强了各国工业设计专家的交流，并组织研究人员给工业设计下过两次定义。在1980年举行的第十一次年会上公布的修定后的工业设计的定义为：“就批量生产的产品而言，凭借训练、技术知识、经验及视觉感受而赋予材料、结构、构造、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和资格，这叫做工业设计。根据当时的具体情况，工业设计师应在上述工业产品的全部侧面或其中几个方面进行工作，而且，当需要工业设计师对包装、宣传、展示、市场开发等问题的解决付出自己的技术知识和经验以及视觉评价能力时，也属于工业设计的范畴。” 5专业设置编辑 专科

专业名称 工业设计专业 专业代码 580109 修业年限 三年 学业层次 专科 学业性质

普通高等教育全日制专科 学科门类 制造类 本科 专业名称 工业设计专业 修业年限 四年 学业层次 本科 学业性质

普通高等教育全日制本科 学科门类 制造类 授予学位

授予工学(或艺术学)学士学位 培养目标

本专业培养具备工业设计的基础理论、知识及应用能力，能在企事业单位、专业设计部门、科研单位从事产品设计、视觉传达设计、环境设计和教学、科研工作的应用型高级专门人才。 本专业学生主要学习工业设计的基础理论与知识，具有应用造型设计原理和法则处理各种产品的造型与色彩、形式与外观、结构与功能、结构与材料、外形与工艺、产品与人、产品与环境、产品与市场的关系，并将这些关系统一表现在产品的造型设计上的基本能力，考生报考本专业需有一定的美术基础。 课程体系

专业学习主要内容：该专业设置产品设计、环境设施设计、视觉传达设计、数字化设计、展示与陈设设计5个专业选题方向，主要开设画法几何、阴影透视、工程制图、设计初步等基础课程，以及视觉传达设计及原理、产品设计及原理、环境设施设计及原理、工业设计工程基础、工业设计史等专业主干课程和相关系列课程。 主修课程

工程图学、工业设计工程基础、设计素描、产品效果图、平面构成、色彩构成、立体构成、人机工程学、设计心理学、模型制作、计算机辅助工业设计、产品形态设计、工业设计方法学、产品设计、视觉传达设计、环境设计等。

车身造型设计方向——补充了工程力学、汽车概论、车身造型设计、人机工程学、汽车空气动力学等课程。

艺术设计方向——补充了图形创意、产品包装设计、VI设计、装帧设计、广告与招贴设计、

室内设计等课程。 基础课程

视觉传达、人机工程学、计算机辅助设计、产品造型设计、设计程序与方法，产品设计、企业形象设计，环境设施设计、设计管理。 实践教学

该专业实践性很强，学生除理论课学习外，还参加多种实践教学科目，如美术实习、人机工程实习、工程材料实习、视觉传达设计实习、产品与环境认识实习、木工实习、产品设计实习、产品结构实习、装修构造实习、工业设计工程基础实习、毕业实习、毕业设计等。主要实验环节包括：模型实验、影像试验、工程材料实验、木工实验、金工实验、产品结构实验、装修构造实验等。 6就业去向编辑

该专业学生毕业后在就业范围较广，可以到建筑类产品设计、室内外环境与设施设计、产品包装、广告设计、平面设计、展示设计、陈设设计、产品研发等设计公司、建筑设计研究院(所)或相关企业中的相关专业部门从事相关设计、科研和管理工作。 7简介编辑

工业设计分为产品设计、环境设计、传播设计、设计管理4类;包括造型设计、机械设计、电路设计、服装设计、环境规划、室内设计、建筑设计、UI设计、平面设计、包装设计、广告设计、动画设计、展示设计、网站设计等。工业设计又称工业产品设计学，工业设计涉及到心理学，社会学，美学，人机工程学，机械构造，摄影，色彩学等。工业发展和劳动分工所带来的工业设计，与其它艺术、生产活动、工艺制作等都有明显不同，它是各种学科、技术和审美观念的交叉产物。 8开设院校

9发展趋势 工业产品

工业设计是以工业产品为主要对象，综合运用科技成果和社会、经济、文化、美学等知识，对产品的功能、结构、形态及包装等进行整合优化的集成创新活动。作为面向工业生产的现代服务业，工业设计产业以功能设计、结构设计、形态及包装设计等为主要内容。与传统产业相比，工业设计产业具有知识技术密集、物质资源消耗少、成长潜力大、综合效益好等特征。作为典型的集成创新形式，与技术创新相比，工业设计具有投入小、周期短、回报高、风险小等优势。作为制造业价值链中最具增值潜力的重要环节，工业设计对于提升产品附加值、增强企业核心竞争力、促进产业结构升级等方面具有重要作用。 国家战略

德国、美国、日本、韩国等发达国家都将发展工业设计上升到国家战略予以重点扶持。以宝马、奔驰、苹果、索尼、三星为代表的世界知名企业及其主要产品是工业设计的典范。改革开放以来，我国工业设计产业发展迅速，全国专业工业设计公司已超过1200家，直接从业人员超过30万人，主要集中分布在环渤海经济圈、长江三角地区和珠江三角地区。 产业升级

大力发展工业设计产业是当前我省实现工业结构调整产业升级的关键环节，是转变经济发展方式、走“创新驱动、内生增长”发展轨道的必然选择。2010年四川在全国率先将推进工业设计发展做为政府专项职能写入“三定”方案，并出台《关于加快我省工业设计发展的指导意见》。四川工业设计发展步入快车道。 10发展背景

包豪斯由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成，其目的是培养新型设计人才。虽然包豪斯名为建筑学校，但直到1927年之前并无建筑专业，只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所设计学校。 传统工业

工业设计真正为人们所认识和发挥作用是在工业革命爆发之后，以工业化大批量生产为条件发展起来的。当时大量工业产品粗制滥造，已严重影响了人们的日常生活，工业设计作为改变当时状况的必然手段登上了历史的舞台。传统的工业设计是指对以工业手段生产的产品所进行的规划与设计，使之与使用的人之间取得最佳匹配的创造性活动。从这个概念分析工业设计的性质：第一，工业设计的目的是取得产品与人之间的最佳匹配。这种匹配，不仅要满足人的使用需求，还要与人的生理、心理等各方面需求取得恰到好处的匹配，这恰恰体现了以人为本的设计思想。第二，工业设计必须是一种创造性活动。工业设计的性质决定了它是一门覆盖面很广的交叉融汇的科学，涉足了众多学科的研究领域，有如工业社会的粘合剂，使原本孤立的学科诸如：物理、化学、生物学、市场学、美学、人体工程学、社会学、心理学、哲学等等，彼此联系、相互交融，结成有机的统一体。实现了客观地揭示自然规律的科学与主观、能动地进行创造活动的艺术的再度联手。 现代工业

传统工业设计的核心是产品设计。伴随着历史的发展，设计内涵的发展也趋于更加广泛和深入。人类社会的发展已进入了现代工业社会，设计所带来的物质成就及其对人类生存状态和生活方式的影响是过去任何时代所无法比拟的，现代工业设计的概念也由此应运而生。现代工业设计可分为两个层次：广义的工业设计和狭义的工业设计。 11阶段历史 魏玛时期

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯(WALTER GROPIUS)任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度; 德绍时期

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶(HANNS MEYER)继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由(L MIES VAN DE ROHE)继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯; 柏林时期

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。L·密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。 12设计理念

在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点：①艺术与技术的新统一：②设计的目的是人而不是产品：③设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对于工业设计的发展起到了积极的作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。 13学术范畴

随着工业设计领域的日益拓宽，不同领域又具有各自的特点，可以从不同的角度对工业设计的领域进行划分：产品设计、环境设计、传播设计、设计管理;包括造型设计、机械设计、电路设计、服装设计、环境规划、室内设计、建筑设计、UI设计、平面设计、包装设计、广告设计、动画设计、展示设计、网站设计等。

工业设计

1、按照艺术的存在形式进行分类：

一维设计，泛指单以时间为变量的设计; 二维设计，亦称平面设计，是针对在平面上变化的对象，如图形、文字、商标、广告的设计等。三维设计，亦称立体设计，如产品、包装、建筑与环境等; 四维设计，是三维空间伴随一维时间(即3+1的形式)的设计，如舞台设计等。

2、从人、自然与社会的对应关系出发，按照学科形成的本质含义上分类 ： 人、自然、社会组成了最基本的关系圈，其分类的对应关系大致是： ◆ 产品设计：相当于狭义工业设计，是以三维设计为主的;

◆ 环境设计：包括各类建筑物的设计、城市与地区规划、建筑施工计划、环境工程等; ◆ 传播设计是对以语言、文字或图形等为媒介而实现的传递活动所进行的设计。根据媒介的不同可归为两大类：以文字与图形等为媒介的视觉传播;以语言与音响为媒介的听觉传播。

3、按照工业设计概念与界定来分类：

随着科技的发展和现代化技术的运用，工业设计与工艺美术设计的界限正在变得日益模糊，一些原属于工艺美术设计领域的设计活动兼具了工业设计的特点，如家具设计与服装设计。 工业设计作为连接技术与市场的桥梁，迅速扩展到商业领域的各个方面： ◆ 广告设计：包括报纸、杂志、招贴画、宣传册、商标等;

◆ 展示设计：包括铺面、橱窗、展示台、招牌、展览会、广告塔等; ◆ 包装设计：包括包装纸、容器、标签、商品外包装等; ◆ 装帧设计：包括杂志、书籍、插图、卡通与版面设计等。

即便是在自成体系的建筑领域中，工业设计也发挥出越来越重要的作用。 14行业范畴

现代工业设计所包含的行业范围是非常广泛的，涉及到很多专业和行业，广义上涵盖了视觉传达设计、建筑设计、室内设计、环境艺术设计、家具设计、产品设计、机械设计等，狭义上的工业设计一般是指产品设计(包括汽车设计、飞机设计等制造行业)。 产品设计

产品设计是工业设计的核心，是企业运用设计的关键环节，它实现了将原料的形态改变为更有价值的形态。工业设计师通过对人生理、心理、生活习惯等一切关于人的自然属性和社会属性的认知，进行产品的功能、性能、形式、价格、使用环境的定位，结合材料、技术、结构、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰、成本等因素，从社会的、经济的、技术的角度进行创意设计，在企业生产管理中保证设计质量实现的前提下，使产品既是企业的产品、市场中的商品，又是老百姓的用品，达到顾客需求和企业效益的完美统一。 企业形象设计

企业识别系统由统一的企业理念、规范的企业行为及一致的视觉形象所构成。即通过CIS设计，使企业具有视觉上 的冲击力，可以鲜明地显示企业的个性，是企业力量和信心的体现。一个成功的企业一定是对内有凝聚力，对外可使消费者产生信赖感和认同感，从而提高企业知名度，实现企业的经营目标与发展目标。 环境设计

工业设计是作为沟通人与环境之间的界面语言来介入环境设计的。通过对人的不同的行为、

目的和需求的认知，来赋予设计对象——一种语言，使人与环境融为一体，给人以亲切方便、舒适的感觉。环境设计着重解决城市中人与建筑物之间的界面的一切问题，从而也参与解决社会生活中的重大问题。 设计管理

即将设计活动作为企业运作中重要的一部分，在项目管理、界面管理、设计系统管理等产品系列发展的管理中，善于运用设计手段，贯彻设计导向的思维和行为，并将之与战略或技术成果转化为产品或服务的过程。设计管理是企业迈向成功的必不可少的要素，企业要依循设计的原则和策略在企业开发生产经营活动中对各部门进行指导，以实现设计目标，使产品增值。成功的运用设计管理，可使企业在战略策划阶段就蕴含了经营的策略，同时，策略上的优势也为产品和企业在竞争中奠定良好的基础。 15社会职能编辑

设计是企业与市场的桥梁：一方面将生产和技术转化为适合市场需求的产品，一方面将市场信息反馈到企业促进企业的发展。

设计理念决定了工业设计的核心价值和对于用户的承诺，而设计战略则体现了企业对于工业设计的愿景和规划。

设计是企业的一项重要资源：好的设计会使企业具有更好的信誉、使得企业更具有活力、成为公司发展工具

设计是建立完整的企业视觉形象的手段：企业视觉形象是公司建立品牌形象最好的外观，也就是公司一种特有的风格。 16社会特征 社会活动

工业发展和劳动分工所带来的工业设计，与其它的艺术活动，生产活动、工艺制作等等，都有着明显的不同，它是各种学科、技术和审美观念相交叉的产物。 社会价值

我们每天所接触的世界本来就应该是统—体。各种事物也是一样，具有多面性，是同一的自然体，这是我们谁都懂得的事实，但是人们在认识自然界的过程中，为了有条理，易于把握，才把世界、自然规律进行分类，才产生了数学、物理、化学等各种学科。才产生了哲学、美学、艺术各种理论。然而实际上，任何一个实在的东西部应该是全息的，包括各种规律、各个侧面的综合。人类的造物活动也不例外，它是通过人们掌握的各种知识、技能的体现，完成满足人本身的需要这一目的。工业设计极力要求人类在生产实践活动中，把科学技术与文化艺术重新统一起来。所以工业设计包括了科技与艺术方面的众多学科知识，使工业设计既能满足产品技术方面的因素，也要处理艺术方面的内容，来满足人类需求这一最高目的。 17社会分工编辑

人—产品—环境的中介

工业设计中的一个基本思想就是协调与统一，它不仅寻求产品内部的统一(美与有用性的统一)，而且更寻求产品与人、产品与环境之协调一致。自然界有着其自己的规律，生物圈也是一样，不容人们去破坏。然而现代工业文明的发展，有着使得人与环境的协调产生偏离正轨的趋向，而工业设计也就是人们为了处理这——问题时才产生的。所以工业设计从一开始，就必须考虑将要设计的产品会给环境和人带来什么结果，是否会给人带来一种和谐的享受。 以机械化生产为手段

工业设计是以为他人服务为目的的，从这一点上讲，它与艺术表现有着根本的区别。艺术创作不仅只是美学原理的运用过程，而且主要以自我表现为特征。而设计反映的往往是社会的意志、用户的需求。进一步讲，它不是为少数人服务的.而是为绝大多数人服务的。这是大工业生产方式所决定的。

使用者

在企业的生产活动中，应该把为用户提供优良的产品放在首位。但实际中往往不那么令人如意。企业的目的是利润，利润的大小是企业成败的标志。那么怎样协调消费者与企业之间的矛盾呢? 那就是通过设计，合理的设计不仅绘用户带来满意的产品，而且可以降低产品成本，增强企业利润。工业设计决不牺牲使用者的利益，因为满足他们的需求是工业设计的最高目的。

18社会作用合理

设计古而有之，发展了许多分支，象机械、电子电路、化工等设计都属于技术方面的工程设计范畴，它们着重解决机械或器具的性能问题，或者说是物与物之间的关系。这些性能无疑是为人服务的，但相对远些，是间接的。而工业设计是一种横向学科。侧重于人与物之间的关系，即倾向于满足人们的直接需要和产品能安全生产，易于使用，降低成本以及合乎需要的方法上，从而它能使产品造型、功能、结构和材料协调统一，成为完善的整体.它不仅满足使用需求，也能提供文化审美营养。 降低成本

工业设计在使产品造型、功能、结构和材料科学合理化的同时，省去了不必要的功能以及不必要的材料.并且在提高产品的整体美与社会文化功能方面，起到了非常积极的作用。 现代社会技术竞争很激烈，谁拥有新技术，谁就能在竞争中占有优势、但技术的开发非常艰难，代价和费用极其昂贵。相比之下。利用现有技术，依靠工业设计，则可用较低的费用提高产品的功能与质量。使其更便于使用、增加美观，从而增强竞争能力，提高企业的经济效益。我们可以想像，把电视机的显示方式变成液晶式的，这是—大技术进步，但又是何等的艰难。但在结构、造型、整体性与环境的色彩协调，为不同人群需要而进行的产品设计则相对可及、便利，这往往也是国际市场商品竞争的焦点。 为了增强国际市场的竞争能力，我国一直强调要把产品的包装搞上去，这无疑是一个应急措施。但从发展看，还必须从产品设计下手，重视产品的工业设计，才能从根本上解决问题。只有从全面考虑的观点出发，才能使技术、产品、包装统一起来。包装是工业设计的辅助设计，只有重视工业设计，在企业中大力推广工业设计。才能使产品有竞争力，增加企业的经济效益。 艺术性

爱美是人的天性之—，而工业设计的目的就是为人服务的。其重点在于产品的外形质量，通过对产品各部件的合理布局，增强产品自身的形体美以及与环境协调美的功能，使人们有一个适宜的环境，美化人们的生活。 产品系列化

工业设计源于大生产，并以批量生产的产品为设计对象，所以进行标准化、系列化，为人们提供更多更好的产品，是其目的之—。

除此之外，工业设计还有使产品便于包装、贮存、运输、维修，使产品便于回收、降低环境污染等作用。

总之。工业设计的中心议题是如何通过对产品的综合处理，增强其外形质量，便于使用，从而更好的为人民服务。 19行业推广编辑 产品设计

由于工业设计在各个国家发展经历有别，工业设计所覆盖的区域在各个国家也有所不同。如英国把染织服装设计、平面设计、陶瓷与玻璃器皿设计、家具与家庭用品设计、室内设计、机械工程产品设计都归入工业设计的领域。对于美国人来说，其内容更力广泛，他们把所有关于人与物品发生关系的设计，都称作工业设计。但是，较为越来越通用的工业设计的主要

领域，是我们在定义中所表述的，专注于批量生产的产品之美与有用性的设计，既所谓的产品设计(product design)，这是正业设计的核心内容。工业产品可分为:①个人使用的产品;②一组人群使用的产品:③超个人、群体使用的产品、设施(主要指公共设施);④与人们日常生活较远的产品(象机械设备、科学仪器等)。产品设计在上述领域都发挥着重要作用。 视觉传达设计

国际工业设计学会联合会给设计下的定义中，把视觉传达(主要指宣传)设计也列为工业设计的范畴，这就使工业设计贯穿了工业产品制造的全过程。所谓视觉传达设计(visual com munication design)或称传达设计 (comounication design)是指为推广工业设计的产品而进行的包装设计、装横设计、展示设计，甚至广告设计 严格来讲，广告设计与视觉传达设计是有区别的。虽然它们所使用的技术与用语是相同的，但广告设计是以说服顾客购买某家产品或接受某项服务为目的，而视觉传达设计则不单是为了刺激销售，更重要的是通过一定的视觉化手段，达到更清晰、更有利地展示产品的目的。传达设计把用户的利益放在第一位，这是它与广告设计的根本区别。除了推广产品外，视觉传达设计还规定企业标志、商标，乃至整个企业形象等。