民国时期美术教育论文

[摘要]本文以民国时期的美术教育为视角，通过深挖史实，考察北京传统画派在业余美术教育探索中形成的教学理念、教学形式，探讨教学过程、教师资源以及对民国美术教育起到的积极作用。下面是小编精心推荐的《民国时期美术教育论文 (精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

民国时期美术教育论文 篇1：

民国时期小学美术教育状况研究

摘要：本文通过对民国时期的小学美术教育状况进行研究， 这一时期的中国的新式教育处于萌芽阶段，本文研究的正是这一特殊历史背景下的小学美术教育。

关键词：民国小学 美术教育

小学教育，不仅是在当代，在中国最初的小学教育里，许多学者和教育家们都强调了小学美术教育的重要性。概括来说，就是主张在教育上实施“美育”。美育的意义是十分丰富的，美育的任务在能补救当时的理智教育、道德教育、军国注意教育等的偏失。进一步来讲，就是拿艺术的态度、美化的态度、贯彻人生的一种方案，在近代已为世界上的教育家和学者们所公认。民国时期我国教育界也逐渐有注意这一点的趋势，民国时期的学者们想应用这种方案贯彻实施在教育的各个方面，首先开始了注意小学的美育。“小学教育是训练做人的基础。假如基础不稳固，就不能担负一切的责任，成一个完全有用的人。若以小学的美术教育是一个关键，他的方针目标假如有些微谬误，对于国家的前途就有非常恶劣的影响。”可见就民国初期的小学教育而论国家的方针是相当正确的（参阅教育部颁定小学课程标准美术课目标），但是就部分资料观察当时南京各个小学美术教育的实施可以说十之八九是和國家的目标背道而驰的，这主要表现在三点：一是师资缺乏良好的美术修养；二是当局不注重美术教育；三是良好教科书的缺乏。谈到民国初期小学美术教育实施的问题，多数学校都随意敷衍，并没有很切实的计划教学，“学校设备因陋就简，没有建设美的环境，以供学生欣赏；训育标准，侧重骸骨的道德，而不与艺术相适应；一切教育方法，不能应用美学的规范，影响到学生生活的根底。”小学美术课程的教学，与美术专门学校的教学意义是不同的，小学美术，不是早就天才的美术家，而是对于一般儿童，给予接近美术的机会，培养他们对于美的感性，启发他们对于美的要求，“目的在于养成同时代的‘国民’都有均等美化的机会，使其能欣赏宇宙间的美，从而得到美的陶溶，以提高一般人的品格，至于创造少数创造的天才，产生社会上需要的美术品，虽然说不是小学校美术科的任务，但是只可以当作美术科的副目的罢了。”而明白了美术科的教学目的，就可以进一步讨论美术的意义。

一、民国时期小学美术课程标准的确立及修订

在1904年1月13日，清政府颁布了《奏定学堂章程》，也称为“癸卯学制”。在“癸卯学制”中，第一次肯定图画和手工在学校教育中的重要地位，在当时“中学为体，西为中用”的思潮影响下，图案、器画和手工课被引进实业学校，民国初期的美术教育也受到了一定的影响。

于1912年颁布的《小学校教则及课程表》则沿用了“癸卯学制”的部分内容，1912年，蔡元培任临时政府教育总长，第一次把美育列入了教育宗旨中：“注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美术教育完成其道德”，由此可见，公民的道德教育在当时的地位，道德教育是其他教育所不能替代的。美育教育作为培养学生健全性格不可或缺的一种教育形式，在当时是教育界的突破，它改变了清朝末期“中学为体，西学为用”的教育模式，正视了美育教育对于学生人格培养中的作用，而不仅仅限于知识的学习和积累方面。而此时，美育教育的广泛兴起，使得美育走入中国的教育体系。

1923年6月，“全国教育会联合会”颁布《小学形象艺术课程纲要》和《初级中学图画课程纲要》，其中小学的“图画”课改为“形象艺术”课。而初中美术仍称“图画”课。这与1912年颁布的图画和手工课程的规定相比，1923年颁布的中小学美术课标的学习领域开始拓宽，其中增加了欣赏、制作、研究等主要三个部分。说明这时的美术课程已不是单纯的技能课，同时还应强调审美教育的作用。

1932年10月，国民政府教育部又颁布了《小学美术课程标准》。這个标准与1923年公布的《小学形象艺术课程纲要》相比又有了一定的改进，如：欣赏领域明确规定要求包括欣赏自然美——“自然物和自然现象”和艺术美——“绘画、雕刻、塑造和其他美的物品”等方面的内容。

1936年7月，国民政府为了适应当时国情的特殊需要，将课程整体化，减时保健颁布了《修正小学美术科课程标准》，其中特别主张恢复“美术科”，这次美术课程标准的草案主要有以下四点：“一、以从实际生活出发，实行教学；二、以欣赏创作为手段；三、注重固有美术的教育；四、以切合实际生活的美化为目标。”这一次的草案，大部分只是做了恢复的工作，可是与图画课程相比较为合理。

1942年10月颁布的《小学图画科课程标准》，主要是为了适应战争时期师资缺少，物力缺乏，进而简化课程的的需要而修订的。其主要教学目标为：“一、培养儿童正确的认识、进而陶冶其对于美的欣赏。二、利用儿童审美的观念，以引起其学习绘画的兴趣。三、知道儿童了解绘画原则，并注意实际应用，以培养其发表和创造的能力。”

1946年6月的《修订小学课程标准草案》则为了合理化课程，完成建国。

二、民国时期小学美术课程标准修订后的教学特点

考察了民国时期的小学美术教育，由于当时的国情，整个民国时期的小学美术教育是不受重视的。一是美术教育普及程度不够；二是相关教育人士对美术教育的错误理解；三是师资的严重缺乏；四是教材编订不合理。一些小学的美术教育，其中一部分乡村小学和简易小学因为经济困难，并没有专任教师或者美术科不重视，很多都没有使用教科书，更没有专门的教室和教学设备，上课时由教师在黑板上画一些笵画，供学生临摹，敷衍了事，这样的结果根本无法达到教育部所订的教学目标，“引起研究美术的兴趣，增进欣赏和识别的程度，陶冶发表和创作的能力”等基本教学标准都无法做到。根据资料，其中一部分城市内的普通小学，也有一半左右的学校没有使用美术教科书，当时很多教育家认为“这并不是因为经济的关系，大多是为现行的教科书实在很少令人满意”，“教材的分量不够”等等。

此时，为了修正美术教育中的弊端，适应不同时期的小学美术教育，教育部分别于1923年，1932年，1936年，1942年和1946年等对课标进行了数次特殊修订。1923年颁布的《小学形象艺术课程纲要》比较1912年颁布的《小学校教则及课程表》首先是在科目名称上从1912年的“图画科”更名为现在的“形象艺术”，其次是在教学目标上有了一定的改进，主要有：“一、顺应爱好美术的本性，引起研究美术的兴趣。二、增进美的欣赏和识别的程度，陶冶美的发表和创造的能力。三、引导对于美术原则的学习和应用，以求生活的美化。”在教学时间的非配上高、中年级均为90课时，低年级60课时。

相对于1923年的《小学形象艺术课程纲要》，1932年颁布《小学美术课程标准》首先在美术科的名称上改变，从“形象艺术科”到“美术科”，这里要提到的一点是，正式的定名为“美术”，是在1929年教育部公布的《小学暂行课程标准》中，而1932年正式颁行的小学课程标准中，美术科的内容与1929年大致一样。此次修订后的教学特点主要为；“一、顺应儿童爱美的本性以引起研究美术的兴趣。二、增进儿童美的欣赏和识别的程度，并陶冶美的发表和创造的能力。三、引导儿童对于美术原则的学习和应用，以求生活的美化。”可见1932年的课标较1923年课标来讲出了科目名称的改变外，教学目标及教学特点并没有实际性的变化，教学时间高、中、低年级均改为90课时。

1936年教育部颁定的《修正美术课程标准》在内容上则有了很大的修订，此次的修订主要是为了适合适应当时特殊时期教育的需要，因为“抗战时期的课程是应变的，暂时的”做到减时保健，尽量使课程整体化。美术课程中，首先作乡土教育的强调化，就是以乡土出发为前提，如欣賞作业中，特别提出了“学校附近建筑物的欣赏”这是第一个教学特色。其次是“尽量发展儿童的创造能力，以技术训练来限制儿童的发表，相反的，利用自由创作意味的‘构成或改作的发表’做发表作业的核心，”第三个教学特点是“美术欣赏”。另外在教学时间上也做了很大的变动其中高年级课时为60，中年级为90课时。低年级与劳作科合并为150课时。

1942年颁布的《小学图画科课程标准》在科目名称上由“美术科”改为“图画科”，课程标准中也将“作业类别”一项删除。改为比较具体的教材大纲，图画科的教材大纲主要分三类，一是关于欣赏的；二是关于基本练习的；三是关于发表的。在教学目标上：“一是培养儿童正确的认识，进而陶冶其对于美的欣赏和识别。二是利用儿童审美的观念，以引起其学习绘画的兴趣。三是指导儿童了解绘画的原则，并注意实际应用，以培养其发表和创造的能力。”在教学时间上也有比较大的改动，高、中、低三个年级的课时均改为60。

国民政府为了完成建国合理化课程，简化课程，在1946年8月修改了课标颁布《小学美术科课程标准草案》，这次修订的草案，教材大纲的名称并没有变化，仅仅恢复了1936年《修正美术課程标准》时的“欣赏、发表、研究”三项。在教学目标上也有少许的变化：“一、顺应儿童爱美的天性，从实际生活中引起研究美术的兴趣。二、增进儿童美的美的欣赏和识别的程度，并陶冶美的发表和创造的能力。三、知道儿童了解美术的原则及民族艺术的特点，并注意实际的应用。”在教学时间上高、中年级的课时为90，而低年级的美术科需要与劳作科合并教学时间为90课时，美术教学在小学阶段的整体教育中发挥着重要的美育引导功能，同时通过美术学习，将德育教育、智育教育以及心理健康教育融为一体，通过这些功能的有效发挥，能够极大的帮助小学生完善个体发展。随着现代科技的发展，越来越多的艺术功能逐渐被挖掘，艺术与生活逐渐融合，教育者逐渐发现，高层次人才的培养是与艺术情绪与创造意识不可分割的，而学生如果缺乏美育教育，其他的教育功能是没有办法达到最终目的的，美育教育的缺失使得学生们的创造能力与心灵健康都会受到影响，导致再生产劳动力的感官运动与审美创造相分离，从而影响民族综合素质的提高，影响社会的顺利发展。

参考文献：

[1]温肇桐.十年来的小学美术课程[J].上海教育周刊，1946，（06）.

[2]傅统先.小学美术教学要点[J].儿童教育，1935，（01）.

[3]徐翁振.小学美术教学漫谈[J].进修半月刊，1937，（12）.

[4]宗亮寰.小学美术劳作教学讨论纲要[J].儿童教育，1937，（08）.

[5]温肇桐.小学美术科指导研究[J].江苏教育，1935，（5-6）.

作者：张鑫

民国时期美术教育论文 篇2：

民国时期北京传统画派的业余美术教育初探

[摘要] 本文以民国时期的美术教育为视角，通过深挖史实，考察北京传统画派在业余美术教育探索中形成的教学理念、教学形式，探讨教学过程、教师资源以及对民国美术教育起到的积极作用。

[关键词] 业余美术教育 北京传统画派 湖社画会

一、民国时期北京美术教育的环境

（一）民国学校与业余美术教育形式的多元呈现

从19世纪后半期开始，中国的教育转型是以废除科举、创办新式学堂和派出留学生为主要标志的。同治元年（1862），清朝设立京师同文馆，模仿西式学校教育，这是转型的开端。随后，福建船政学堂、天津电报学堂、水师学堂等近代学校相继出现，在这些学校的课程设置中出现了绘画科目。[1]在基础教育方面，随着传统书院改制为新式学堂，具有近代教育理念的课程逐渐出现，其中讲授内容包括了“图画手工”，后来演进成为图画课[2]，中国近代美术教育由此展开。

1911年以后，新式学校系统又取代了清末的学堂，教育模式由单一学习日本转向学习欧美。新文化运动全面推动了中国教育现代化，也同样推动了美术教育观念的转型。王国维提出培养“完全之人物”的完全制教育理念，即体育、美育、智育、德育并举。[3]蔡元培也指出“图画，美育也”“记美术家及美术沿革，写各地风景及所出美术品，美育也”[4]。他认为“美育是重要的世界观教育”，“以美育代宗教”就应当“普及美术教育”，强调了美育在教育中的地位。正如傅抱石曾说：“中华民国建国二十六年中，艺术上最明显的进步，是艺术能在教育上有了位置。”[5]因此，我们可以认为，现代美术教育理念转变的本质就在于从近代学堂的技能教育、师范学堂的师资教育，逐渐转型成为以美育为核心的专门的美术教育。

以往研究认为，中国20世纪前半叶的学校美术教育大致有教会、民办和公办三大系统。本文围绕教育本体，从教育模式和受教育程度两个层面出发，将民国时期的美术教育（学校和业余）分为以下三个维度。

1.初等美术教育。早在洋务运动时期，张之洞等人就倡议在中小学堂的一、二、三、四年级设立图画科目。1912年，蔡元培主持颁布的《小学校令》和《中学校实行规则》都规定应开设图画课。1923年，全国教育会联合会颁布的《小學形象艺术课纲要》（小学图画课改为形象艺术课）和《初级中学图画课程纲要》，各级美术（图画）课程对教学过程进行了细化，增加了“欣赏、制作、研究”三个环节，并制定了较为具体、详细的教学内容，大大拓宽了学生的学习领域，同时便于教师的操作和选择。[6]可以说，这样的课纲使得以中小学为主的初等美术教育在“使详审物体，能自由绘画，兼练习意匠，涵养美感”的理念之下，有了更加具体的教学方法和评价标准。

2.高等美术教育。1912年，当时的教育部颁布《专门学校令》，其中第一条规定“专门学校为教授高等学术、养成专门人才为宗旨”，并明确指出要建立美术专门学校。这之后成立的上海美术专科学校（1912）、国立北京美术学校（1918）、广州市立美术学校（1922）、国立艺术院（1928）、古物陈列所国画研究室（馆）（1937）等都是典型的公办高等美术学校。此外还有上海土山湾图画馆、周湘创立的中西图画函授学堂（1911）、刘海粟主办的上海图画美术院（1913）、京华美术专门学校（1924）、辅仁大学美术系（1925）等，它们不管是民办还是教会举办，从课程设置的专业程度和深度来看，都在开展高等或专门的美术教育。

3.业余美术教育。据统计，1912年至1949年全国美术社团数量共计312个，其中北京地区28个。[7]随着社团活动的开展，各种美术教育形式开始蓬勃出现。20世纪20年代，以中国画学研究会和湖社画会为代表的传统画派在北京地区兴起，随之而来的是形式多样的教育活动和大量展览的举办。这一时期，教学形式主要还是延续传统，即以师徒相传的思路进行，只是面貌稍加改变。这是第一种教学方式。不过，也有画家或社团积极借鉴现代教育模式，以适应时代要求的教学方式开展活动。他们以班级为单位，定时分班、分科，有明确的教学目标、教学计划，如业余画室、业余美术学校、函授学校等。这是第二种教学方式。作为对学校系统美术教育的补充，业余美术教育以其灵活多变、简便易行的特点，在20世纪教育转型期争取到了生存空间，客观上成为很多美术社团的发展手段之一。

（二）北京传统画派的美术教育机构与教师群体

民国时期，北京传统画派的美术教育大都伴随着学校美术教育、业余社团美术教育而发展，形式多种多样，教师（导师）大都是当时北京地区的传统派名家，教学方式多以分科教学为主，或精研或普及，并逐渐形成了群体影响力，具体有以下几个范例。

1.北京大学画法研究会（以下简称“北大画法研究会”）。北大画法研究会的成立旨在普及美育，对听课者的水平没有要求，“凡属本校（北大）职教员及本预各科学生有志研究画法者均得入会”[8]。该研究会设有中国画部和外国画部，课程注重理论与实践相结合，教学周期为半年。国画部先后聘请了当时的传统派画家陈师曾、金城、汤定之、贺履之等人为导师（后来胡佩衡也加入其中），这些人颇有声望，功底深厚且精于研究，是有着丰富教学经验的名家。他们编写教材，探讨画理，传授学生各项中国画技法。同时，北大画法研究会注重提高学生的美育涵养，具体体现为注重对美术史的梳理和美学理论的研究。他们聘请了美学家钱稻孙与贝季美进行专题讲座。蔡元培也专门为学员们撰写文章并进行讲演。1920年，北大画法研究会又增设了“夜班和函授部”[9]并面向社会开放。北大画法研究会先后共招生四百余人，有效利用了高校、画家与公共资源的相互融合。他们还出版了《绘学杂志》为研究会代言，形成了自己的教学模式。总体而言，北大画法研究会的运作方式灵活开放，促进了美育的推广和普及，增加了社会影响力，基本体现了蔡元培提出的北京大学“兼容并包”的办学主张，是社团业余美术教育的典型案例。

2.国立北京美术学校。该校成立于1918年4月15日，[10]首任校長为郑锦，是民国时期成立最早的公立美术专门学校，1919年升级为高等学校，设中国画、西洋画、图案三系。从此校在民国时期的历史变迁来看，中国画系一直存在。当时北京很多传统派画家先后任职于该校，为中国画教学体系的构建奠定了基础，培养了近三百名中国画创作人才。虽然此后的几十年间校长更换频繁且办学主张各异，但是参与中国画教学的基本上还是传统派画家，课程建构的指导思想和教学过程依然沿着研古知新的道路向前推进，特别是齐白石1926年至1937年间多次被学校聘为国画系教授，为该校的中国画教学带来了新气象。

3.古物陈列所国画研究馆。1914年，在朱启钤、金城等人的倡导和运作下，古物陈列所成立于故宫武英殿，同年10月10日正式开放。1937年，古物陈列所国画研究馆成立，聘请周肇祥、张大千、于非闇、溥心畬、汪慎生和邱石冥为研究员成绩审查委员，并开始招生。直至1947年8月停办，古物陈列所国画研究馆先后招生五期，学生共计266人（其中47人为研究生毕业），湖社画会和中国画学研究会的很多成员都被录取为学员。研究馆还聘请黄宾虹、张大千、于非闇、周肇祥等十几位名家任导师，细分专业，以分班、组授课的形式展开教学，学制两年，共修学分100分，毕业生中成绩优秀者可留校任教。[11]古物陈列所国画研究馆是公办高级别、具有定向研究性质的美术教育机构，有明确的教学目标、课程规划和顶级的师资团队，进行过公开的教学成果展示（分别在1938年和1939年举办两次成绩展览，1943年还举办了师生展览，展览作品为课内外研究成果），对学术研究和培养高级中国画专门人才起到了积极的作用。

此外还有姚华、邱石冥等人1924年创办的京华美术专门学校。该校设有国画系、西画系、图案系、美术教育系，教授十几人，多为北京画坛名家。彼时正值国立北京美术专门学校（即之前的国立北京美术学校）改建，京华美术专门学校及时填补了当时高等美术教育的空白。辅仁大学最初亦设有“美术专修科”。1942年，该科目改属美术系国画组，1952年随学校整体并入北京师范大学。

总之，以上学校和社团的美术教育活动客观上都成了传统画派推广理念的重要实践基地，为之后从事业余美术教育的画家们提供了参照和拓展空间。

二、业余美术教育模式——以湖社画会的探索为例

1926年9月6日，金城从日本归国途中去世。次年一月，其子金潜庵及金城生前一些亲传弟子和好友从中国画学研究会分离出来，组成湖社画会（以下简称“湖社”）。湖社全面继承金城的艺术和教育理念——“精研古法、博采新知”，并进一步提出“应时事之要求、谋美术之提倡”“保存固有之国粹，发扬艺术之特长”的艺术主张。作为传统画派的画家群体，他们为了自身的发展，力求在北京地区占有一席之地，因此除了举办雅集和展览、出版刊物，还极其重视美术教育的作用。

（一）湖社以外——中国画学研究会

中国画学研究会1920年5月29日成立于北京，其核心人物金城、周肇祥、陈师曾、萧谦中、金章、陈半丁等都是传统画派名家，号召力巨大。在1920年至1926年几次中日联展的推动下，中国画学研究会的人数很快由最初的三十余人达到了两百余人，到了1947年更是增至一千余人。周肇祥、萧谦中、徐燕孙等还兼任北平国立艺术专科学校或京华美术专科学校的国画系教授，周肇祥本人更是推动了古物陈列所国画研究馆的创办与运行。中国画学研究会的很多会员完成会中学习后，纷纷去到各级学校担任教员，仅在京津充任教职者就多达四五百人，培养了大量的中国画创作人才。

中国画学研究会每月逢三、六、九日为固定的例会日期，会员以雅集的方式聚会见面，内容基本上是相互切磋画艺和授课。在教学方面，中国画学研究会以“精研古法”为教学目标，以带领学员赏析、临摹古典原作以及老师作品为基本的教学途径，对中国画的技法和理论进行了较为深入的研究。这是学习中国画的传统模式。目前尚不清楚中国画学研究会具体的授课时长和教学内容，但是大致可以知道两种教学形式。[12]

一是集体教学形式。这种形式兼有教学、交流双重功能，而且定期举行，也可称为例会。例会的会场悬挂古今名人字画，大家共同欣赏，类似文人雅集。教学过程通常由师生共同研讨、导师讲解示范、学员观摩练习等环节组成。金城是中国画学研究会的核心人物，一直在其中承担着主要的教学任务。他的教学形式也基本如此。

二是师徒相传的单独授课形式，较为传统。蔡元培曾提到中国画学研究会所教授的科目分为人物、山水、花鸟、界画四科。梁得所也曾提到中国画学研究会的教学情况。他对科目设置的表述与蔡元培的提法基本一致。可见，分科教学在单独授课的情况下比较容易实现，比如秦仲文师从于陈师曾、贺履之，王叔晖师从徐燕孙等，都是各有专师。金章、徐燕孙等还著有专文用于教学。周肇祥后来在古物陈列所国画研究馆借鉴了这种分科“精研”的教学方式。

需要指出的是，以上两种教学方式与内容在中国画学研究会的教学体系中是相互交叉、多头并进的，体现出了业余美术教育的灵活和变通，为之后成立的湖社提供了直接的样本。

（二）金城教学方式的影响

1906年以后，金城主要活动于北京，在政界、商界、金融界和艺坛都建立了广泛的人脉，是民国初期北京传统画坛的风云人物。金城先后在北大画法研究会和中国画学研究会讲学，亲传弟子众多。据考证，其亲传弟子仅在中国画学研究会就有41人，占当时该会总人数的近五分之一，其余受他教诲的人更是不计其数。1926年5月19日，金城启程赴日本之前为李上达、陈东湖、朱之哲、李树智、刘子久、李鹤筹、管平湖、陈宏铎等11人颁发“业成证书”[13]，这是中国画学研究会自成立以来首次颁发此类证书，后来湖社也沿袭了这种结业认证的方式。

[4]蔡元培.对于教育方针之意见[J].东方杂志，1912，8（10）.

[5]傅抱石.民国以来国画之史的观察[J].逸经，1937，（34）.

[6]万竹青.历史的审视——中国近现代学校美术教育研究[D].华东师范大学博士学位论文，2018.

[7]蒋殿坤.民国时期美术人才培养研究[D].东北师范大学博士学位论文，2016.

[8]参见1918年2月21日《北京大学日刊》。

[9]参见1920年4月9日《北京大学日刊》。

[10]国立北京美术学校后更名为国立北京美术专门学校（1922）、国立北京艺术专门学校（1925）、国立京师大学校美术专门部（1927）、国立北平大学艺术学院（1928）、国立北平艺术专科学校（1934）、国立艺术专科学校（1938）、教育部特设北平临时大学补习班第八分班（1945）、国立北平艺术专科学校（1946）、国立美术学院（1949）、中央美术学院（1950）。参见祝捷《中央美术学院前身历史沿革年表》（1918—1949），载于《美术研究》2009年第1期。

[11]徐婉玲.古物陈列所国画研究馆开办始末[J].故宫博物院院刊，2014，（5）.

[12]云雪梅在《中国画学研究会的美术教育》一文中将教学方式、教学内容与教学方法分为“兼容师徒与师生的教学方式，‘精研古法’的教学内容，以临摹为主的教学方法”，即从三个方面考察其授课方式。

[13]朱之哲，等.金公北楼逝世四周年纪念[J].湖社月刊，1930，（34）：9-10.

[14]《画学讲义》就是金城为了中国画学研究会的教学活动而撰写的，1921年间动笔，大约在次年3月以前完成。参见文物出版社1985年出版的金章《濠梁知乐集·序一》。

[15]参见李汝谦《藕庐诗草·序》。

[16]秦曾荣.湖社月刊百期纪念序[J].湖社月刊，1936，（100）：1-2.

[17]参见金开业《金拱北先生画集》等。

[18]秦仲文.中国绘画学史[M].北京：和记印书馆，1934：188.

[19]参见邱敏芳《领略古法生新奇——金城绘画艺术研究》。

[20]参见金城《画学讲义》。

[21]郎绍君.博识多能一代名家——胡佩衡和他的艺术世界[M].北京：人民美术出版社，2007：5.

[22]李浴.试论金北楼和湖社画会在中国绘画史上的地位和贡献[J].美苑，1990，（4）：23.

[23]参见《湖社月刊》第38册第9页。

[24]参见邱敏芳《晏少翔先生口述历史访问纪录》。

[25]孙菊生在回忆他最初在湖社学习的经历时曾说：“（我们）两个礼拜一次，方式跟这个（例会）差不多。在钱粮胡同的时候，年轻的学画的人没有几个，很少，也不完全是师傅带徒弟的方式。相互之间也请这个看看，也请那个看看，相互交换意见，一般都是这样一个方式。后来发展到有年轻的刚刚学画的人认老师，这种情况也是存在的，然后就到（老师）家里去学画。过了一些年后，老的评议就不大给人（学员）评画了，就是我们给学员评画了。（学员和评议之间）不是固定、严格的师生关系，老的评议之间也相互（就画）提意见，气氛是很和谐的。我认为感觉最好的是，当我看到别人带来的家藏的（作品）时就觉得很开眼界。”参见吕鹏《孙菊生先生访谈笔录》。

[26]胡佩衡1913年任北京三圣观小学教员，1921年任北京公立第二中学图画教员，1928年任北京师范图画教员、华北大学艺术部教授。参见人民美术出版社《胡佩衡年谱》《胡佩衡画集》。

[27]参见《湖社月刊》第35册封5的《胡佩衡函授中国山水画社简章》。

[28]同注[21]。

[29]參见《湖社月刊》第21册封5所载启事及刊载于《湖社月刊》第74册14页的《胡佩衡函授学社初级画稿》。

[30]胡佩衡在1957年写有《<芥子园画传>重印说明》，认为《芥子园画传》是“初学中国画技法的一本教科书，可以学习用笔、写形、构图等基本技法。从这个门径就可以初步体会到古人技法的优良传统”。参见人民美术出版社1960年出版《芥子园画传》。

[31]参见《湖社月刊》第55册封2的《东湖画馆简章》。

[32]参见《湖社月刊》第38册9页的《湖社试办天津国画传习社简章》。

[33]同注[31]。

[34]参见曹庆晖《北平艺专画学沉浮与我见》。

[35]刘凌沧.五十年北京画坛回忆录[J].中国画，1983，（2）：63

作者：吕鹏

民国时期美术教育论文 篇3：