中国民间美术的基本特征探析
摘要：伴随我国美术艺术形式不断创新，“中国民间美术”作为我国艺术体系重要组成部分之一，其重要性不言而喻。通过近年来大多研究发现，“中国民间美术”的特征性及艺术性对其自身价值提升、内容展示影响颇大。本文将对中国民间美术的基本特征进行分析研究。
关键词：“中国民间美术” 艺术价值 基本特征
“中国民间美术”作为一种艺术表现形式，具有较大的意义影响。然而现阶段我国有关中国民间美术的基本特征研究相对较少，基于该问题现状，要求行之有效的措施对其进行分析研究，如国民间美术起源及发展、中国民间美术的基本特征分析，其包括地域性特征、历史、生活性特征、装饰性特征等，本次研究对中国民间美术的基本特征分析，有十分重要的理论意义。
一、中国民间美术起源及发展
目前，随着“中国元素”的不断介入及发展，世界文化及艺术形式对在“中国元素”格外关注及重视。其中，在诸多中国元素中，“中国民间美术”较为独特，中国民间美术是我国固有的民族、民间美术艺术形态。从文化范畴的角度来讲，”中国民间美术“充分反映了我国传统风俗文化及民间生活现状，它是中华民族重要“文化瑰宝”之一。首先，中国民间美术起源于我国民间，它与我国民间风俗密切相关，即来源于民间、形成于风俗。例如我国传统民俗如节日庆典、娶妻生子、迎神赛会等，这些活动中都先后出现了年画、剪纸、春联、戏具、花灯 、扎纸 、符道神像 、服装饰件 、龙舟彩船、月饼花模、泥塑等相关艺术形式。民间美术形式正式基于上述活动中的艺术形式体现，将其进行加工、制作处理，形成一种更为立体、鲜明、代表性较强的美术艺术形式[1-2]。该艺术形式具有一定的审美价值与实用价值。同时，从其制作材料进行研究发现，其制作材料多为民间常见材料，主要包括布、纸、木、泥土、竹等。通过对上述材料的合理运用，并通过较为高深的技艺手法，将其美术形式以一种更为立体、趣味、丰富的组织结构呈现出来[3]。其次，我国民间美术也注重其“寓意”，从传统文化起源的角度来讲，中国民间美术多为带有一定的文化、历史寓意。体现了我国传统民俗中的积极乐观、淳朴活泼、清新刚健，充分反映了中国人民特有的民族文化及精神核心。最后，从其制作及表现手法的角度分析，中国民间美术多为、构思巧妙，擅长大胆想象、夸张，且整体布局较为宏达，细节处理较为细腻，往往给人一种“犹如山的强你、犹如水的柔，这种感觉极大体现了中国文化及人文精神的重要所在[4]。
二、中国民间美术的基本特征分析
(一)地域性特征
地域性特征是我国民间美术主要特征之一，由于我国地域辽阔，民族诸多，不同地域的历史文化孕育了不同的“地方艺术”。我国民间美術不是片面的内容体现，而是更为科学、合理的系统布局。通过对相关史料及信息研究发现，中国民间美术特征按其地域可以分为：西北系、江南系、东北系、川蜀系及中原系极大部分。按照地域的不同，其民间美术形式也存在诸多差异，例如：西北、东北具有特色民间美术形式包括：剪纸、泥彩、木雕年画等。中原地域民间美术形式主要包括：民间皮影、石雕、玉田泥人等。中国民间美术的地域性特点体现了我国多民族、多群体的融合及团结，而民间美术的形式也还会随其地域之间的差异化，产生不同的特色效果，丰富了民间美术的形式与种类，体现了国家及民族的凝聚力、向心力[5]。
(二)历史、生活性特征
通过对我国各地域民间美术作品及形式进行分析，发现中国民间美术具有一定的“历史性”特征，历史性特征主要从其美术作品的故事内容、寓意精神充分体现出来。例如：年画中的“门神形象”，正是对唐朝初年秦琼、尉迟恭的人物事迹进行提炼，让人们了解与认同他们的“门神”形象。所以，中国民间美术内容与形都具有一定的历史文化性，将历史人物与事迹融入到民间美术作品中是其主要特征之一。中国民间美术的“生活性”特征主要是基于“民间”生活来源，即素质的生活性。民间美术作品大多反映了我国民间最底层的百姓生活与现实情况。如市井街道、民间杂耍、劳动耕种、狩猎出巡、日常生活等。这些艺术特征都在中国民间美术作品中得以彰显。“艺术源于生活、高于生活”，缺乏生活的“艺术”是空洞的、乏味的，也是缺乏其灵魂性。所以，通过对中国民间美术的特征分析，将其生活特征进行阐明其意义十分重要[6]。
(三)装饰性特征
“装饰”在中国民间美术中的方法应用必须从其“结合性”入手，以民间传统花鸟画为实际案例，在对其进行绘画中可以以“装饰画”进行定义，装饰画的定义是在色彩、风格、节奏等方面都以“装饰”为主，并将其装饰理念融入到现代花鸟画中的构图、形象及色彩上。另外，装饰画在通过诸多装饰手段及方法度及其现代花鸟画进行立体效果呈现，具体手段如下：第一，元素搭配手法，元素搭配手法是在花鸟画主体对象确定的基础上，对其相关元素进行融入搭配。首先，对其元素进行认真选择，以民间花鸟画为案例分析，选择元素装饰应该从花、鸟对象主体入手，将其花鸟的种类、特征进行分析，并针对性选择其必要元素。其次，要对选中元素进行整体画面配置，这种配置性具有一定的效果性与优化型，在画面配置中元素的位置选择、尺寸距离、色彩运用等会对整体花鸟画起到一定的影响作用。最后，元素搭配手法应该体现其花鸟画的整体渲染力与延展性，不能进行无效的元素搭配装饰。第二，寓意融入手法，民间花鸟画与现代花鸟画不同，现代花鸟画具有一定的综合性与集约式艺术体现。现代花鸟画可以包括：古代花鸟画、西方花鸟画等风格结构。而寓意融入手法正是在其现代元素、写实、色彩、运笔的结合下，将其“寓意”进行体现。“民间花鸟画”是有灵魂的，欣赏者可以在花鸟画中仿佛听见“鸟语花香、百凤齐鸣”，这种渲染力主要是其寓意融入的重要作用，寓意的涉及成分较多[7]。
三、中国民间美术在现代社会的发展趋势
随着我国改革开放及市场经济建设飞速发展，新时期、新时代的伟大发展契机来临，我国将以海纳百川的气度胸怀去包容以应对一切机遇挑战。在美术事业发展中，中国民间美术作为其“绘画艺术”的重要组成部分，具有相对的重要性及影响性。而我国民间美术的现代性融合正是其艺术价值提升的重要基础。现代性融合不是片面的简单艺术体现，而是更为美化、大气、丰富、多元的艺术形态发挥。从长远发展的角度来讲，将我国民间美术进行现代性呈现尤为主要，未来是多元化艺术发展时代。未来我国民间美术的现代性融入，首先，加强对民间美术工作者的培养，用传统艺术语言讲现代故事。将更为流行、新潮的绘画理念及思维方式进行培养灌输，在保留传统民间艺术形式基础上，对其进行现代性元素添加，保证其新颖性、立体性。另外，呈现时代精神，符合现代审美。促进国际美术艺术及相关组织进行沟通交流，让中国民間美术走出去，树立中国特色民间美术形象，提升中国民间文化认知与中国民间美术声誉。
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作者：许煦
摘要：自清朝末年以来，伴随着国家和社会的变迁和动荡，我国法学教育也走上了一条非常曲折的发展道路。纵观100余年的历史，我国法学教育的演变体现了时代性、间断性、非自主性的基本特征。
关键词：法学教育;教育模式;教育制度
自清朝末年以来，法学教育在中国已经走过了100余年。同历史悠久的西方发达国家相比较，我国法学教育还有许多不足，但是我国法学教育从无到有、从近代到现代还只有100余年的时间，尤其是在改革开放以后，我国法学教育规模不断扩大，发展速度非常快。1978年全国普通高等学校每年招收的法学本科人数只有700多人，而现在每年招生的法学本科人数已经突破10万人;1977年刚刚恢复高考时，全国招收法学本科的普通高等学校只有3所，而现在已经达到600多所。可以说，我国法学教育仅仅用了100年左右的时间走过了西方国家几百年的发展进程。当然，100余年来，伴随着国家和社会的变迁和动荡，我国法学教育也走了一条非常曲折的发展道路。总体说来，我国法学教育100余年的演变体现了如下一些基本特征：
一、中国法学教育的演变具有时代性
新中国成立之初，法学教育为了适应当时社会主义改造的需要，把培养其需要的法律人才和培训在职司法干部作为法学教育最重要的目标，因而把思想素质和政治素质的培养当成当时法学教育的重点，却不太重视法律人才专业素质的培养。而在粉碎“四人帮”之后，我国正式确立了改革开放政策，同时也正式确立了建立社会主义市场经济体制的战略目标，人们开始逐步认识到在一定程度上市场经济就是法制经济，市场经济的发展需要法学教育的发展，法律与社会生活中许多行业都密切相关，它不再只是公检法司等政法机关的独有事业，而成为了全社会共同关心的事业。因此，随着我国社会主义市场经济建设的不断推进和完善，明显感觉我国法学教育的滞后，法学教育在质量和数量两个方面都已经无法满足社会发展对法律人才的需求。正是在这种背景下，我国开始对法学教育制度进行大幅度改革，尤其是1997年中国共产党第十五次全国代表大会的召开，我们党和国家明确提出了依法治国、建设社会主义法治国家的宏伟目标，我国的法学教育因此迎来了难得的发展机遇，取得了超常规的发展速度和成就。但是，随着我国政治、经济、文化等的不断发展变化，特别是知识经济的出现，信息时代的到来，我国加入WTO，以及经济的全球化，这些都对我国法律人才的培养提出了越来越高的要求。要适应新形势的变化，我们培养的法律人才不但要具有坚实的法学理论知识，还必须具有良好的法律实践创新能力;他们不但要熟悉通晓中国法律，还必须了解懂得国外法律和国际法律的相关知识;他们不但要学好法律专业知识，还必须学习和掌握社会、政治、经济、科学技术、人文等学科知识;他们不但要懂得中文，还必须精通外语，特别是英语等等。在中国就目前的法学教育制度来看，法学教育制度基本上还沿袭旧的教育模式，虽然法学教育在数量上有很大增加，但是，就现有的法学教育模式要为国家和社会大规模地提供复合型和专家型的高层次法律人才还是很困难的。于是，我国从20世纪90年代中期以来开始借鉴美国法律职业教育的模式。我国法律职业教育在借鉴美国模式的基础上，尝试法律硕士教育，通过法律硕士教育可以更快地培养出高层次的复合型、实务型法律职业人才;同时，大批在职法律工作者开始攻读法律硕士，很好地解决了提高在职法律工作者法律专业素质不高的问题，也很好地适应了国家和社会快速发展对新型法律人才的需要。可以预见，随着时间的推移，我国法学教育应当继续进行改革，以便跟上时代发展的需要。
二、中国法学教育的演变具有间断性
从清朝末年到现在仅仅100多年的时间里，我国在社会、政治、经济、文化等各个方面无不一直处在剧烈的变化之中。例如，就社会性质而言，我国实现了从封建社会到半殖民地、半封建社会，再由半殖民地、半封建社会向社会主义的转变;从政治制度来说，我国又先后经历了封建君主专制、封建君主立宪制、资产阶级民主共和制、法西斯独裁专制、人民民主专政等几种截然不同的政治制度;在经济上，我国经历了传统的农业和手工业相结合的自然经济、资本主义商品经济、社会主义计划经济、社会主义市场经济等几个阶段;在文化上，我国传统文化开始被打破，我国传统文化从与西方文化之间的对立、碰撞逐渐向与西方文化相互影响、相互融合的方向转变，等等。在这样一个社会急剧变化、极不稳定的时期，我国法学教育时断时续，时而繁荣时而低落，而表现出很强的间断性或者波折性。从大的方面来说，中国法学教育大致可以划分为三个主要阶段，即清朝末年的法学教育、中华民国时期的法学教育以及新中国成立之后的法学教育。在特定历史条件下，不同历史时期我国法学教育的水平存在较大差异。
根据不同的历史时期以及法学教育的水平，清朝末年的法学教育又可以分为三个阶段。第一个阶段是我国近代法学教育的萌芽时期，即从鸦片战争到洋务运动时期。在这个阶段，以京师同文馆为标志，在洋务派的推动下，清朝政府掀开了近代法学教育之先河。限于当时的条件，京师同文馆的法学教育不仅在内容和培养目标方面都比较单一，而且规模小，发展缓慢。据《同文馆题名录》记载，在京师同文馆，各馆各科学生参加公法大考者，1876年9名，1879年9名，1888年8名，1893年12名 [1 ]。第二个阶段是我国近代法学教育的正式创立时期，即从甲午战争到戊戌变法时期。这个时期，法律作为一个专门科目在近代中国高等教育中正式设置。第三个阶段是我国近代法学教育的蓬勃发展时期，即从八国联军到辛亥革命前夕。在这个时期，清朝政府废除了八股文，颁布了中国近代第一个学校系统制度——《壬寅学制》，确立了从初等教育、中等教育到高等教育的教育制度。随着清朝政府对法律的不断改革和对西方法律的借鉴，从事法学教育的法政专门学堂开始大量兴起，从而第一次使中国法学教育出现了比较繁荣的景象。
辛亥革命取得胜利以后，随着资产阶级民主共和国对清朝法律的废除和新型法律的逐步建立，我国法学教育开始进入新的发展时期。其中，在北京政府时期，由于政体的变更，司法、行政制度的需要，以及举办法学教育所需经费、设备不多，加上受教育者传统的“学而优则仕”的封建观念，诸多主观客观因素导致法学教育在民国初年兴盛一时，大学设立法科，公私立法政专门学校几乎遍布全国，“举国习法政”而人满为患。但是，进入国民政府时期，中国法学教育又开始出现了比较大的波动。从1928年到1937年，在国民政府强调教学质量和注重实用科学(理、农、工、医等)的情况下 [1 ]，法学教育规模开始压缩。据统计，在1937年之前，国民政府的法学教育在法学院系设置数、学生数及毕业生数等方面均呈下降趋势，法学院占全国专科以上学校学院数之比重从1931年的16.99%下降到1935年的14.85%，法科之学系数占全国专科以上学校学系数之比重从1932年的18.67%下降到1936年的12.6%;法科学生数占全国专科以上学校学生数之比重由1931年的34%下降到1936年的19.69%，法科毕业生数占全国专科以上学校毕业生数之比重由1931年的37.2%下降到1936年的29.15% [1 ]。在抗日战争爆发以后，国民政府的高等教育遭到破坏，从1937年到1939年期间，大学与独立学院锐减，在校生数与毕业生数及法学院数均呈递减趋势，法学教育一度处于低潮。但到1940年以后，国民政府的法学教育开始回升，甚至超过战前水平。而且法学研究生教育也开始发展起来 [1 ]。抗日战争取得胜利后，随着人们对法学教育的认识加深，再加上国家和社会在客观上需要大量法律人才，法学教育在国民政府时期开始进入了快速发展阶段。
新中国成立后，法学教育在我国迎来了崭新的历史时期。在社会主义改造时期，社会主义新中国在废除旧法、继承革命根据地政法教育传统以及学习借鉴苏联法学教育模式的基础上，初步建立了具有中国特色的社会主义法学教育模式 [2 ]。但是，随着严重的法律虚无主义倾向和反右派斗争的不断扩大化，法学教育在社会主义中国开始受到严重打击。特别是在文化大革命期间，法学教育在中国基本上遭到毁灭性打击，几乎所有的政法院校均被停办或者解散，校舍被占用，图书资料、教学资料大量散失，教学设备遭到彻底毁坏，教师队伍所剩无几，法学教育初创阶段所取得的成果在这个时期几乎丧失殆尽。文化大革命结束以后，随着中国共产党十一届三中全会的召开和改革开放政策的确立，我国彻底抛弃了以阶级斗争为纲的错误路线，开始对法学教育进行了长达10余年的恢复和重建工作。随后，在党确立逐渐建立起社会主义市场经济体制的战略决策以及提出依法治国、建设社会主义法治国家的宏伟目标以后，随着经济全球化和知识经济时代的来临，特别是我国加入了WTO，我国法学教育既面临着前所未有的机遇，也面临着多方面的挑战。正是在这种背景之下，一方面我国法学教育取得了前所未有的蓬勃发展，另一方面又处在不断改革的时期。
三、中国法学教育的演变具有非自主性
一般认为，具有现代意义的法学教育起源于欧洲中世纪的大学法学教育。随着资产阶级革命取得胜利，西方国家不仅建立了法治社会，而且建立了发达的法学教育制度 [3 ]。当然，历史悠久的法学教育也为西方国家法治社会的确立奠定了良好的基础。尽管中华法系在人类法制史上占据非常重要的地位，但令人遗憾的是，在清朝末年以前，中国既没有孕育出具有现代意义上的大学，也没有现代意义上的法学教育。从我国法学教育的历史演变不难看出，我国法学教育的产生和发展并不是中华民族法律制度自然发展的产物，而是随着西方列强在清朝末年侵入中国以后，在新的形势下被动地学习和借鉴国外法学教育经验的结果。因此我们可以说，法学教育在中国的演变历史就是中国不断地学习借鉴西方发达国家法学教育经验和世界法学教育经验的历史。而自清朝末年以来，由于我国政治、经济、文化一直处于比较激烈的变化之中，因此在不同的历史时期，我国法学教育借鉴的对象有所不同。
在中国法学教育创始之初，我国法学教育蓝本的建立和发展主要是学习英美国家的法学教育制度。这主要以京师同文馆和天津中西学堂头等学堂的法学教育为代表。例如，京师同文馆的法学教育所采用的教材就是美国国际法学者亨利·惠顿所撰写的国际法专著——《万国公法》，而从1867年到1902年，《万国公法》的任课教师一直是这本著作的主要翻译者、美国长老会教士丁韪良;在天津中西学堂的法学教育中，除了极少数课程(如圣谕广训、策论等)采用中文教材外，其余6门自然科学、12门法律课程全部采用英美教材，并且使用英语进行教学。这种课程设计主要反映了总教习丁家立以美国耶鲁大学为蓝本的教育主张，表现出基础宽厚、文理并举、突出英美法系教学的特点 [1 ]。在甲午战争中，北洋水师全军覆没引起清朝政府的极大震惊，在国内变法运动的推动下，中国朝野上下纷纷探寻日本迅速崛起的原因，于是，清朝政府掀起了研究日本和学习日本的热潮。在这种情况下，当时的法学教育又以日本法学教育模式为借鉴和学习的对象，其中，最典型的就是京师大学堂政法分科大学的法学教育没有像天津中西学堂头等学堂那样开设自然科学和人文科学方面的一般教育课程，而是以当时日本大学教育模式为范例，招生对象应是高等学堂或大学预科毕业生，而一般教育科目需在预科阶段完成 [1 ]。与此同时，大量留学生被清朝政府派到日本去学习法律，并且还在日本聘请了大量法学教师在我国京师大学堂和各省法政学堂任教。进入民国时期以后，中日教育关系逐渐淡化，中国开始摆脱对日本经验的依赖，而广泛吸取各国先进经验 [1 ]，尤其是随着抗日战争的爆发和美国在华势力的扩大，中国法学教育又重新借鉴了美国法学教育的经验。
在新中国成立不久，中国法学教育开始完全照搬苏联的法学教育的模式。首先，新中国在中国人民大学成立了法律系，专门由苏联法学家为中国人民大学法律系和其他学校的法律系培养法学教师。其次，教育部在学习借鉴苏联法学教育的经验的同时对我国大学政法院系进行了大规模整合调整。再次，新中国的法学教育全方位向苏联学习，包括教材的选用、教学计划和教学大纲的制订、教研室的设置、招生制度的建立等等方面。最后，一方面派遣留学生到苏联学习法律，另一方面我国的大学也聘请苏联法学专家来校任教。在实施改革开放政策以后，随着法学院系的恢复和重建，我国开始积极探索符合中国国情的法学教育模式。就目前而言，可以说具有中国特色的法学教育模式正在逐步形成。但是，面对新的机遇和挑战，我国法学教育仍然没有停止学习国外成功经验的步伐。其中，最突出的表现就是，我国在借鉴国外法律职业教育的基础上，建立了中国式的法律职业教育——法律硕士专业学位教育。
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作者：蒋梅
摘 要:中国是世界上最早有艺术史的国家之一,中国艺术史学有着悠久的历史和丰富的文献史料。中国艺术史学的基本特点主要表现为:书法史意识萌动最早,由书法史带动绘画史;在中国艺术史学的发展过程中,早期以论、品带史,中后期以史传包含品、论,并且将史传和作品记述、著录、鉴赏、辨伪相结合;中国艺术史学文本写作常常表现出史、论、评(品)相统一的特征,形成以史传为中心旁涉论评、收藏、著录、装裱、题跋、考辨的综合性文本;中国艺术史学的核心史观是将书画艺术看成是经艺之本、王政之始、兴成教化、鉴戒贤愚,有益于国家和社会的重要事业。在开掘中国艺术史学的优良传统的同时,也要注重借鉴西方国家艺术史研究的积极成果,力争创建具有影响力的中国艺术史观念和方法,推进现代形态新的中国艺术史学科的发展。
关键词:中国艺术史学;艺术学;艺术史;史学特征;观念;方法
艺术史是记录、叙述和研究绘画、书法、雕塑、工艺美术和建筑艺术的起源、演变过程和发展规律的学问。艺术史学则是以艺术史籍或艺术史文献为对象,探讨有关艺术史的观念、理论以及艺术史的发展规律和写作方法的学问。在中外艺术史的研究历史过程中,艺术史家以及部分研究艺术的历史学家、美学家、艺术理论家和批评家都曾分别提出过有关艺术发展历史的理论思想和观念方法,是艺术史学史和艺术史学理论的宝贵资料,并由他们建立起艺术史学科。中国艺术史学有着悠久的历史和丰富的文献史料,值得我们认真研究和开掘。
一、中国艺术史学具有悠久的发展历史
中国是世界上最早有艺术史的国家之一。早在春秋战国时期,《论语》中就记载孔子有关“绘事后素”的言论,《庄子》载有宋元君将画图有一被认为是真画者的画师“解衣般礴”的故事,《考工记》则有“画缋之事杂五色”对绘画与色彩的记载。在汉魏六朝由于书法和绘画艺术的发展,对文字书法发展历史的记载和研究成为现实需要,而在书品画品、书论画论中也记载了书画家及作品,中国美术史学在汉魏六朝已经萌芽和产生。在唐代出现了张彦远的《历代名画记》,建立起系统性很强的绘画史体系,在宋代又有郭若虚续接《历代名画记》而写作的《图画见闻志》,以及邓椿续接《历代名画记》和《图画见闻志》而写作的《画继》,由此可见中国绘画史家记录和叙述中国绘画历史的意识是何等强烈。在唐宋时期中国美术史学科(主要包括绘画史和书法史)已经成熟,在元明清又得到进一步发展,进入20世纪后,中国现代形态的美术史学科又得到新的发展。这说明中国美术史学渊源流长,从先秦到当代从未中断,这在世界上也是鲜见的。
汉魏六朝艺术创作的繁荣刺激了这一时期的艺术品评和艺术史学的产生与发展。汉魏六朝书画创作取得巨大成就,西汉秉承秦朝,通行文字为小篆,隶书在东汉已高度完善,并出现草书,到两晋行书大盛。这一时期著名书法家有崔瑗、张芝、蔡邕、钟繇、索靖、陆机、王羲之、王献之等。同时总结书法创作理论、品评书家作品及记录书家的书法理论、书法品评及书法史得以产生,取得一批成果,如许慎《说文解字序(叙)》,蔡邕的《笔论》、《九势》,钟繇《用笔法》,卫恒《四体书势》,卫铄《笔阵图》,王僧虔《论书》和庾肩吾的《书品》。在中国的视觉艺术中,绘画、书法与文字紧密相关。中国的美术史学观念首先在书法与文字领域中萌动,虽然唐以后,绘画成为视觉艺术的主流,但在汉魏六朝书法似乎更为重要。汉魏六朝书法创作发展很快,涌现出不少书法家,所以在南朝时记录书法家成为一件要事,甚至皇帝也需要了解古今书家。王僧虔就受皇上圣诏而著《答(采)古来能书人名》,袁昂亦奉粱武帝萧衍之诏而撰《古今书评》,而梁武帝萧衍则自作《古今书人优劣评》,此外还有王愔《古今文字志目》。南朝梁代虞和的《论书表》、和北朝后魏江式的《论书表》,这二表都是以“表”的形式上书皇上,论述和品评历史上书法家和作品,也包括作者对时下书法创作的看法。帝王的重视无疑极大地推动了书法创作和书法史论的研究。在绘画方面,则有后魏孙畅之的《述画》、东晋顾恺之的《论画》、南齐谢赫的《画品》和南陈姚最的《续画品》。在南北朝时期,对书画史的记录,主要表现在“论”、“表”、“评”、“品”、“述”、“叙”这些文体中,还没有直接将书画和“史”直接联系的著述,但在这些关于书画的“论”、“表”、“评”、“品”、“述”、“叙”中,则有大量关于书画史料的记录,是美术史的重要资料。综观上述关于书画的史籍材料,我们认为,在汉魏六朝中国美术史学已经萌芽和产生。
目前,学术界一般认为中国艺术史学建立的标志是唐代张彦远的《历代名画记》。实际上《历代名画记》应视为我国艺术史学科成熟的一个代表,因为它建立了一个较为完整的绘画史学体系。但我们认为中国艺术史学的萌芽和创立应在汉魏六朝。即使在唐代,在张彦远之前也有裴孝源的《贞观公私画史》、彦悰的《后画录》等。在唐代关于书画的品评在南朝的基础上得到进一步发展,在张彦远之前,出现了李嗣真的《书后品》、《画后品》和张怀瓘的《书断》、《画断》。李嗣真的《书后品》在庾肩吾的《书品》“大等而三,小列而九”(即上、中、下三品,每品之中又分为上、中、下三级)的基础上,新增“逸品”,共分十等,其《画后品》虽然遗失,但体例应与《书后品》基本相同。张怀瓘的《书断》在品评历史上的书法家时,将南朝庾肩吾的《书品》中的上、中、下三等改为神、妙、能三品,使每品的特征及优点更为明晰。其《画断》虽然也遗失,但体例也应与《书断》基本相同,因为这两本著述是姊妹篇。和张彦远同时代或稍前的朱景玄著我国第一本当代绘画史或绘画断代史《唐朝名画录》,记述唐代的画家,在张怀瓘神、妙、能三品的基础上又加逸品,用神、妙、能、逸四品分别对唐代画家进行分析品评。
公元850年左右,唐会昌年间,张彦远写作我国第一本系统性强、体系周全且有深刻简介的绘画通史《历代名画记》,此书标志着我国绘画史或艺术史已经成熟,并标志着我国的绘画史与艺术史学科发展到一个新的阶段。张彦远在前人有关绘画品评与著述的基础上,对绘画史的框架进行总体构思,创造了一个崭新的绘画史体系,以史传为经,以品评为纬,编织出《历代名画记》宏大的艺术史体系。谢赫、李嗣真、张怀瓘的画品画断,是以品带史,品评作品及区分品次高低是其主要任务,朱景玄《唐朝名画录》史品结合,增加了叙述画家故事与画家小传的内容,向独立的艺术史迈进了一大步,但全书仍限制在神妙能逸的品第框架内。《历代名画记》则以史传为主,兼及品评鉴藏,近人余绍宋将其归类为史传类应是正确的。从书名来看,“历代”即各历史朝代,或朝代之历史发展,也就是各历史朝代的绘画发展,“记”为记录叙述,也即记录叙述历代绘画发展史。所以《历代名画记》从标题看已与谢赫、李嗣真、张怀瓘的《画品》、《画断》有明显差别,艺术史意识已是自觉而强烈的。《历代名画记》共分十卷,第一至三卷,编入十四篇文章,另加一篇画人名录,共十五篇,从第四卷至第十卷为历代画家评传。第一卷收录四文加一篇人名录,顺序为《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《叙自古画人姓名》、《论画六法》、《论画山水树石》。第二卷收录五文,即《论师资传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》、《论画体工用拓写》、《论鉴识收藏购求阅玩》。第三卷也收录五文,即《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》、《论装背褾轴》、《记两京外州寺观画壁》、《述古之秘画珍图》。第四卷至第十卷共评记自轩辕至唐会昌时期能画者和画家总共三百七十二人。从以上内容看,《历代名画记》涉及到画史、画法、画鉴、画工、画传等方面,可以看成是当时画学大全。画史部分当然是该书最重要的部分,或者说是主干部分,也是该书价值的主要体现方面。张彦远经过周密考虑,建立起中国绘画史的体系。除考虑以画史画家传记为中心,将寺观壁画、古之秘画珍图作为专史以作画史补充外,另将重要的绘画理论和杰出画家技法列成专篇即《论画六法》、《论顾陆张吴用笔》。然后将绘画作品的装裱、收藏、鉴赏、印记题跋等内容进行记录叙述,而这些内容是同绘史研究紧密相连的。他以七卷的篇幅来为历代画家作传,勾勒出历代名画发展的轨迹,使一部绘画史通过按时间顺序所列的画家小传得到清晰地展现。张彦远的《历代名画记》还包含有丰富的画史思想和史学理论,《历代名画记》是世界上最早的体系周全的艺术史著作之一,具有很高的艺术史学价值。
宋元时期,我国的美术史学得到进一步发展。宋代美术创作在唐五代的基础上得到新的发展,中国美术进入黄金时期。在宋代中央政府的重视和参与下,书画创作取得了前所未有的成就。宋代美术史学进入繁荣时期,绘画史籍体例更加完备,大致分为通史性质画史、断代画史、地方性画史、笔记体画史、官修著录体画史等五类。这些绘画史著作在撰写体例及绘画史学思想方面都呈现出新的特点。宋代的绘画史学成就突出,宋代不仅出现了承接性绘画通史的著作,如郭若虚承接《历代名画记》所著的《图画见闻志》,和邓椿承接郭若虚《图画见闻志》所著的《画继》、陈德辉的《续画记》,这些著作带有连续性绘画通史的性质,而且还出现了地方画史诸如黄休复的《益州名画录》、评传体断代史诸如刘道醇《圣朝名画评》,以及还出现了官修著录体书画史诸如《宣和画谱》、《宣和书谱》、《秘阁画目》,鉴赏笔记体书画史专著如米芾的《画史》、《书史》。
如郭若虚撰写《图画见闻志》这部书的目的是意在续写张彦远的《历代名画记》,张彦远的此著记述从轩辕黄帝到唐代会昌年间的绘画通史,从张彦远到郭若虚写作《图画见闻志》的宋神宗熙宁年间又过去了一百五六十年,这一段时间又出现了不少新的画家,绘画创作也取得新的成果,郭若虚认为绘画史不能停止于会昌时期,应该接着《历代名画记》往下写。所以郭若虚《图画见闻志》就从唐末五代写到宋初。因此《图画见闻志》是在续接绘画通史。“若虚以张彦远《历代名画记》绝笔唐末,因续为裒辑,自五代至熙宁七年而止”。①内容分叙论、纪艺、故事拾遗、近事四门,“一百五六十年之中,名人艺士,流派本末,颇称赅备”。②在宋代方志作为一种独特书体已受到人们的广泛重视,其内容和体例也逐渐固定下来,完成了古代图、志、籍的融合,并从偏重地理记载转向人物、艺文、政事的记录。正是受全国方志事业蓬勃发展的影响和方志本身从偏重地理记载向人物、艺文、政事的记载的转型的影响,我国现存第一部地区性绘画史籍《益州名画录》诞生了。该书中所记画家,起于唐肃宗李亨乾元(758年)初,止于宋太祖赵匡胤乾德年间(963-967年),共收自孙位至邱文晓五十八位画家,另对有画无名及无画有名者也作记录。对于画家传记中记载的主要内容,有籍贯、官职升迁、师承关系、作品名目及作品绘制的地方位置等情况。黄休复依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料。因此,书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、构图、绘画特点等方面的记载,都是本人亲身采访所得,较为翔实可靠。由于这些壁画的作者,大都是西蜀画院的画家,书中介绍这些画家时,也涉及到画院的有关制度、升迁变化、社会地位、职位待遇、师承关系、绘画创作、艺术流派等,为研究五代西蜀地区及画院的绘画活动及其对宋初画院的影响提供了重要的文献资料。
在元代不到一百年的时期里,也产生了不少美术史著作,如汤垕的《画鉴》、壮肃的《画继补遗》、夏文彦的《图绘宝鉴》、周密的《云烟过眼录》、汤允谟的《云烟过眼续录》、陶宗仪的《书史会要》、周密的《志雅堂杂抄》、《思陵书画记》以及王恽的《书画目录》等大量著作。从这些美术史著作上看,出现了专门化和分科细致的倾向。比如绘画通史类著作有汤垕的《画鉴》、夏文彦的《图绘宝鉴》,断代史著作有荘肃的《画继补遗》,书法通史类著作如陶宗仪《书史会要》,另外,还有记录彩画塑像工程的《元代画塑记》等。
元代在南宋《通鉴》学的基础上又有新的发展,这与元代统治者重视《资治通鉴》一书,有着重要的关系,元代《通鉴》学的发展,一方面反映了史学自身发展的内在要求,另一方面,也与统治者注重对前代历史的借鉴有重要作用。《通鉴》学的影响不仅仅局限在对《资治通鉴》的注、论、补作、续作上,而且,还泛化到元代各类著作的编撰中,使借鉴历史兴旺教训成为一种潜在的论述主题。比如除了以上的著述外,还有医学领域罗天益的《卫生宝鉴》,书画领域汤垕的《画鉴》、夏文彦的《图绘宝鉴》等等大量以“鉴”为题的著作。《画鉴》一书仿宋代米芾的《画史》而作,除了一篇《杂论》以外,在“品鉴”部分从“吴画”一直写到“国朝画”,比较系统地对从三国到元代的画家进行了细致的介绍,并且由于作者汤垕精于鉴藏,还曾与在宫廷任职的鉴书博士柯久思交往甚多,因此其对作品的分析有许多真知灼见,非常具有参考价值。元代末期夏文彦所编著《图绘宝鉴》是中国古代绘画史学上一本重要著作,他辑录了从轩辕到元朝(后人又有补录)至元二年(1336年)近四千多年间的历代画家总计一千四百多人的志传。夏文彦在《自序》中对自己写作的原由也进行了陈述:“仆性鄙僻,六艺之外,他无所好,独尝嗜画,遇所适,辄终日谛玩,殆忘寝食。然尤病其不博,稍取历代画史,考论其世与夫得失优劣之差,以广未至。而卷帙浩繁,不能偏举,欲辑为一书,未暇也。自卜居泗上,人世稀阔,间以《宣和画谱》,附之他书,益以南渡、辽、金、国朝人品,刊其丛脞,补其缺略,彙而成编,分为五卷,名曰《图绘宝鉴》。”由此可见,夏文彦编写《图绘宝鉴》用力之勤和收集绘画史料之广,虽然此书的部分内容有节录前人之书之嫌,但也多有自己的研究心得,是可传的绘画史著作。
明清美术史学在前代已取得的成就基础上又有新的发展。明代绘画史学在绘画通史、绘画断代史、地方绘画史等方面在吸收前代绘画史学的特点的同时,出现了一些个性鲜明、短小精悍的新的著作,如绘画断代史《中麓画品》、地方画史《吴郡丹青志》等。在绘画专史和著录体、汇编体、题跋体、日记体、笔记体画史等方面则取得了长足的发展。明代还开创了一些新体例的绘画专史,如以僧人画家为记录对象的《画禅》、专门记述某一绘画流派的《竹派》等。明代画史著述在作品鉴赏、收藏著录、画史资料汇编方面发展并超过了前代,丰富和发展了大量其他类型的绘画史著述,如著录体画史、汇编体画史,并在题跋、日记、笔记中体记录画家和品评画作,这些类型的绘画史籍在数量上和内容的丰富性上大大超过了前代,是明代绘画史学发展的主体部分,代表明代绘画史学的主要成就,并直接影响了清代绘画史学的发展方向和特点。从明代绘画史学的总体特点来看,明代画史内容从先前的以画家为中心转向以绘画作品和画家并重,画史重心开始转向作品,以往画史主要任务是为画家立传,而明代部分画史则开始重视对绘画作品的鉴赏、收藏以及图像记录和作品分析。明代美术史学还具书画史料汇编及书画合编等特点。朱谋垔约在1631年编纂的《画史会要》为传记体绘画通史,主要采用《书史会要》的体例,按朝代和画家进行编辑,全书共分五卷。卷一记录三皇至五代画家,卷二记录北宋画家,卷三记录南宋、金、元画家,卷四为明代画家传记。全书篇制巨大,近10万字,对各朝各代画家进行立传汇记,巨细无漏。有的画家条目详尽的记述其籍贯、字号、擅长、生平、轶事、师承、画作特点及评语、画法、代表作及题跋等。该书是至朱谋垔著此书时,规模最大、字数最多的一部画史,有较大的画史文献价值。《画史会要》记录朝代完整,内容丰富、体例鲜明,是明代具有代表性的绘画通史著作。该书通过摘引、增补、汇编等方法把历代画史资料整合起来,卷五还汇编了绘画技法、品评、鉴赏、装裱等知识,成为集中前代画史材料、增加当代(明代)画史内容的集大成之作。清代御定《佩文斋书画谱》画家传中多引《画史会要》以为据。
明代美术史学另一特点是将书画史混合编撰。唐代张彦远在《历代名画记》中说,古时“书画同体而未分”,但这两种艺术在魏晋南北朝的书论画论和书品画品中,还是分别进行,如庾肩吾的《书品》、谢赫的《画品》。而在宋代的画史书史中也是分开的,如米芾著有《画史》和《书史》,官修有《宣和画谱》和《宣和书谱》,还没有出现把书画史或书画品评结合在一起的著作。但宋代由于文人画的发展和强调诗书画的联系,以及元代赵孟頫提倡以书入画的影响,在明代开始将书画家及其作品合而编之。如张丑所编的著录体绘画史籍《清河书画舫》,其内容记录了从三国时期钟繇至明代仇英时的书画作品情况,其中绘画方面有一百五十五件,记录历代画史画论著作对所记作品的介绍、题跋、鉴家印记,或当时藏家姓名,有的还附有作者张丑自己的评论。《清河书画舫》采用书画合编的体例,不仅书、画没有按卷分开记录,而且在一卷内列述同一画家的作品时,也没有把书画分开论述,如卷六上“徽宗”条,把“雪江归棹图”、“果篮图”、“御书千文”列在一起,卷十下“赵孟頫”条的书法、绘画较多作品放在一起列述。这种书画合编的新体例,一方面反映了书画一起收藏鉴赏的习惯,同时也间接反映了当时“书画一体”的文人书画的观念。张丑还有另外三部书画著录《清河书画表》、《书画见闻表》、《南阳书画表》,这三部书画著录都是以表格形式编写,列述作者收藏、见闻以及朋友收藏的书画作品。以严谨的表格形式记录书画,在我国美术史学上是一种富有创新意义的著录体例。
清代绘画史籍数量颇丰,同时出现了更为多元化更为精细化的新面貌。除了延续前代传统的绘画通史而新著通史(如彭蕴灿《历代画史汇传》)、断代史(如徐沁的《明画录》与姜绍书的《无声诗史》)之外,清代著录体画史、以专门题材或特定群体与地方绘画为题材的专史、笔记体画史得到很大的发展,出现收藏著录多、专史门类丰富、笔记体画史繁荣的多元化新局面。明代之书画断代史与通史的写作虽然仍然延续自唐代张彦远、朱景玄开创的通史与断代史写作体例,但接续前代而作的通史(明清部分)与断代史保存了明清时期的书画家与作品史料,具有较高史料学的意义,而著录、专史与笔记体书画史则注入了更多清代书画史学新的血液,包含更多的清代的时代特点。
在清代绘画史学中,最引人瞩目的并能代表时代特点的首先是著录体画史的兴盛,数量上大约占据了全部清代绘画史籍的二分之一,在写作方式上对作品记述比以前任何朝代都要详尽,且条理分明,并非常重视对作品的辨伪与考证。在内容上除了官方所修的以宫廷藏画为主题的大型著录外,私家所修的著录更为多见,其中可分为自家收藏著录、寓目记载著录以及资料汇编记载的著录等几类。因此,无论从数量到形式到内容来看,著录体画史都非常的兴盛,成为清代绘画史籍最为突出的特点之一。官修绘画著录有康熙敕修《佩文斋书画谱》、乾隆敕修《石渠宝笈》、乾隆敕修《秘殿珠林》、《西清札记》。私修绘画著录有陶梁《红豆树馆书画记》、方浚赜《梦园书画录》、高士奇《江村书画目》、孙承泽《庚子消夏记》、吴荣光《辛丑消夏记》、胡积堂《笔啸轩书画录》、张大镛《自怡悦斋书画录》。寓目记载有顾复《平生壮观》、高士奇《江村消夏录》、杨岘《迟鸿轩所见书画录》。资料辑录有卞永誉《式古堂朱墨书画记》、李调元《诸家藏书画薄二十卷》、吴升《大观录》。这些著作中对绘画作品的著录,保存了极为珍贵的画史资料。明代有《吴郡丹青志》,到清代地域画史得到了进一步发展,尤其是与江浙一带的绘画繁盛相关,出现了黄钺的《于湖画友录》、鱼天池的《海虞画苑略》、黄锡蕃的《闽中书画录》、陶元藻的《越画见闻》,汪鋆的《扬州画苑录》多部记述江南绘画情况的地方画史。清代还出现了真正意义上的笔记体画史,如周亮工的《读画录》全书,以笔记形式写成,但记载的都是当时与作者交游的画家事迹与作品,并为之作传“明季画家,实亦大体具此传中”,③以特殊群体画家为主题的画史也是清代绘画史学的新现象。包括记述女性艺术家的汤漱玉所著《玉台画史》,记述院画家的胡敬所著《国朝院画录》、厉鄂的《南宋院画录》,以及记述满族画家的李放所著《八旗画录》。这些专史由于分门别类比较细致,记述较通史与断代史更为精细。这些专史不囿于朝代,而以与绘画密切相关的画家、画科为编撰的中心,使绘画史的写作的独立性与学科专门性大大提高,在清代绘画史学上具有十分突出的意义。
进入20世纪后,中国的美术史学开始向现代转型。20世纪中国的美术史家一方面继续向之前各朝代已经形成的书画史研究传统学习,另一方面也开始吸收西方和日本的美术史研究不同的观念和方法,仅在20世纪上半叶就已经取得一批可观的成果,如姜丹书的《美术史》,陈师曾、潘天寿、俞剑华各自的《中国绘画史》,郑午昌的《中国画学全史》,秦仲文的《中国画学史》,傅抱石的《中国绘画变迁史》,刘思训的《中国美术发达史》,李朴园的《中国艺术史概论》,冯贯一的《中国艺术史各论》,史岩的《东洋美术史》,滕固的《唐宋绘画史》,童书业的《唐宋绘画谈丛》,朱杰勤的《秦汉美术史》等,都各具特色。与此同时,中国的美术史家还开始开展对西方美术史的翻译、介绍和研究,在这方面有所成就的理论家有吕澂、黄忏华、丰子恺、梁得所、鲁迅、郭沫若、傅雷、倪贻德、陈之佛、萧石君、李朴园等。20世纪下半叶,在运用马克思主义唯物史观研究美术史,以及在综合性美术通史、绘画通史、雕塑史、宗教美术研究以及专题研究方面均取得显著成果,如胡蛮的修订本《中国美术史》、王逊的《中国美术史》、李浴的《中国美术史》、王伯敏的《中国绘画通史》及其主编的八卷本《中国美术通史》和六卷本《中国少数民族美术史》、王朝闻和邓福星主编的14卷本《中国美术史》、王子云的《中国雕塑艺术史》、陈少丰的《中国雕塑史》、金维诺、罗世平的《中国宗教美术史》、田自秉的《中国工艺美术史》、陈传席的《中国山水画史》以及朱伯雄主编的10卷本《世界美术史》、奚静之的《俄罗斯美术史》,邵大箴、奚静之的《欧洲美术史》等。这些著作在一定程度上或在某些方面展现了新中国的美术史研究成果。
由上简述可见,中国的美术史研究自汉魏六朝经唐宋元明清至现代,一直未有中断,既具有悠久的历史,又在各个历史阶段得到不断发展,形成自己的特色,在世界各国的美术史研究中也占有重要位置。
二、中国美术史学的基本特点
中国美术史学之所以产生较早,渊源流长,光景常新,在历史上的各个朝代不断发展,从未中断,取得丰富的成果,我们认为,是因为有两个最基本的条件,其一为中国有发达的史学历史,其二为中国古代书画创作取得辉煌的成就。
正如著名美学家武汉大学刘纲纪教授所说“中国是世界上高度重视自己民族历史的国家。” ④从商代开始就设有史官,记载国家大事和记载包括文艺在内的社会生活的各个方面。西周时的《尚书》是中国最早的一部史学著作,分虞、夏、商、周四代,是记事体(包括记言)的史书。孔子所著《春秋》是编年体,是中国正式第一部历史书,它从鲁隐公元年开始,一年一年按顺序编下,共二百四十二年。汉魏六朝,中国史学在先秦基础上得到飞跃发展。西汉武帝时,司马迁著《史记》,完成了中国第一部“正史”,一路下来,直到清末,就有了二十五史。如果说《尚书》记事,《春秋》编年,那么《史记》则是传人。《史记》是一部纪传体的通史,从黄帝写到汉武帝。《史记》不但记述帝王如秦始皇、刘邦,而且也记录文学家屈原、司马相如。这种以记人为中心的史学方法,对其后中国艺术史学产生很大影响。中国后来出现的画史、书史基本上是以记人为主体的。到东汉我国出现了第一部断代史即班固所著《汉书》,从西汉初年到王莽,历时二百三十年。此后的史家也都一个朝代写一部历史。断代史的体例不仅对历史学产生影响,而且对美术史学也产生了影响。《汉书》中有《古今人表》,班固将从古到今的应列人物都列上。这一列表记载古今人物的方法,影响到美术史学著述。如南朝宋齐间王僧虔的《答古来能书人名》(一说作者为羊欣)、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》等,及唐代张彦远的《历代名画记》中,均列古今能书或能画人名,或对古今书法家画家进行点评。《汉书》还将古今人物分成自上上到下下的九品,如尧舜在上上,桀纣在下下,孔子列上上,颜渊列上中。这种大等而三、小例为九的分品品人的观念和方法实在对后来书史画史、书品画品产生极为深远的影响。南齐谢赫的《画品》将所评画家分为六品,唐朝李嗣真《书后品》除添列逸品外(不分上中下),其余九品和南朝梁庾肩吾的《书品》一样,从上上、上中、上下直到下下,完全和《汉书》分品方法相同。
在汉魏六朝间,司马迁《史记》开通正史先河,班固率先写出断代史《汉书》,史学开始发达起来,除此两部书外,还有《三国志》、《后汉书》、《宋书》、《南齐书》和《魏书》,二十五史占了七部。这样一种史学氛围,为艺术史学提供了写作背景,刺激艺术史学的产生。在这些正史里边,不但有专门的《乐志》,记述音乐这一艺术门类的历史与作用,而且还在《文苑传》、《隐逸传》中收录文学家、书法家和画家,文艺家进入正史。《三国志》中《魏书》卷十三为钟繇、卷二十八钟会列其中。钟繇、钟会父子是魏著名书法家,且对后世影响深远。如《后汉书》卷九十.列传五十“蔡邕”条,记述这位著名东汉文学家书法家的事迹,梁朝沈约《宋书》列传第五十三宗炳条目,记载宗炳“好山水爱远游,西陟荆巫,南登衡岳,结宇衡山,欲怀尚平之志。有疾还江陵。叹曰:老病俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之,凡所游履,皆图之于室。”此段记录,对于我们研究宗炳的山水画及山水画论有着重要的价值。汉魏六朝兴盛起来的史学研究,毫无疑问地为艺术史学的出现提供史学背景条件。唐太宗李世民还诏修《五代史志》,重撰《晋书》,史家李延寿秉承家学,着手撰写《南史》《北史》。至高宗时,这些编纂工作都得到完成。贞观三年,唐太宗对修史机构作了改革,正式设立史馆,“并移史馆于禁中”。李世民诏房玄龄、褚遂良监修,另有许敬宗等二十一人参加撰述《晋书》,为宣、武二帝纪写后论,并亲撰陆机、王羲之二传,故全书曾总题为“御撰”。这些活动都极大地推动了初唐史学的发展。以上我们仅举汉魏六朝和初唐的史学成就,就可以看出中国史学之发达,并对中国艺术史学产生深刻的影响。
中国美术史学产生较早且成果丰富的另一原因是,中国书法和绘画在汉魏六朝就已经达到很高的水平,如绘画创作出现了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等著名画家,唐代人物画、道释画、仕女画、牛马画都达到很高的水平,以李思训、王维为代表的山水画也兴盛起来,五代和宋代的山水画、花鸟画进入黄金时期,风俗画开始崛起,元、明、清的文人画取得突出成就。书法艺术的发展也是历久弥新。毫无疑问,中国古代书画艺术的繁荣刺激了书画品评和书画史学的发展,为书画史提供了著述和研究的对象。中国书画史学的昌盛与中国书画创作的繁荣,是紧密相连的。这一道理无需赘述。
中国美术史学的基本特点主要表现在以下几个方面。
其一,书法史意识萌动最早,由书法史带动绘画史,并由书法史而开艺术史之先河。
在出土的新石器时代的陶器中的装饰符号,有一部分可能是陶文,已具有文字的性质,传说中还有结绳记事、仓颉造字的说法,殷商时期的甲骨文、商周时期的金文以及其后的石鼓文,到秦始皇时,由李斯改大篆为小篆,统一中国文字,文字须刻写,中国的方块象形文字经刻写和书写遂成为一种书法艺术。
在中国最早萌动的艺术史意识表现在对文字书法历史的记述之中。《周礼•地官司徒•保氏》曰:“保氏掌谏王恶,而养国子以道,乃教之六艺”。六艺即礼、乐、射、御、书、数。六艺之中只有“书”,“书”即“六书”,即指事、象形、形声、会意、转注、假借。六艺中有文字书法而没有绘画,可见文字书法地位之高是由来已久。在先秦音乐也和“礼”一样重要而为国家所重视,也居六艺之一,在西周就已建立礼乐制度。在先秦还出现了我国第一篇论音乐的专文《乐记》,该文现存十一篇,保存在《礼记》之中,主要论述音乐的本质和作用。这是最早独立的艺术论文,此外我们还没有见到先秦其他有关诗文和书画的独立论文。先秦《周礼》中收录了《考工记》,此书为记录官府组织手工业生产及造物的技术,是我国最早的工艺造物理论和技术的书籍。《乐记》是战国末期出现的音乐理论和音乐美学论著,《考工记》是春秋末期出现的工艺造物理论和技术的书籍,都还不是艺术史著作,虽然《考工记》一书中包含重要的工艺美术史料。
我国最早的艺术史学论文,第一篇应为东汉许慎的《说文解字•叙》。许慎《说文解字》最后一卷即第十五卷为“叙目”,即自叙及全书标目。自叙是许慎编完《说文解字》后自作一文,谈文字书体演变历史,约一千五百字。《说文解字》叙文的前半部分,从庖牺氏王天下、画八卦开始讲到神农结绳而治,黄帝之史仓颉初造文契,五帝三王,改易殊体。再叙述周宣王时太史籀著大篆十五篇,孔子书六经、左丘明著春秋均以古文为书体。而到战国七雄,诸侯历政,不统于王,言语异声,文字异形。至秦始皇统一中国,罢其不与秦文合者,省改大篆而创小篆。由于秦朝官事繁多,初创隶书,以趋简约。在秦朝书法有八体即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。《说文解字•叙》的历史意识十分强烈,许慎将文字书法产生和发展历史梳理得十分清晰,使秦以前的书法发展史,一目了然。该文的后半部分,许慎讲述汉代文字书法的发展与现状及弊端。汉代草书兴起,而扬雄作训纂篇,改定古文,此时有六种书体,即古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书。许慎对古文是十分尊重的,将古文列为当时六种书体之首。许慎感叹虽有尉律而不课籀书,小学不修,亦对社会上有人因汉武帝时鲁恭王坏孔子壁发现壁中藏有《礼记》《尚书》《春秋》《论语》《孝经》,而在家壁中假造不可识之书,,至使天下学者迷误不谕,许慎对这一造假现象进行了批评。所以许慎此文,不仅叙述文字书法的历史,而且关心时下书法现状。许慎《说文解字•叙》成为其后的书法家讲述汉以前书法史的重要范本,影响了后来的书法史及绘画史,成为中国美术史学上的最早的史学论著。
西晋卫恒的《四体书势》是继许慎《说文解字•叙》后又一篇论书法史的文章。其特点在于将书法分为古文、篆书、草书、隶书四体阐述各体的历史和特点。每体先述其历史,然后加赞语。南朝王僧虔的《答古来能书人名》(一说作者为羊欣)、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》、袁昂《古今书评》,都是以“古今”命名,所谓“古今”就是从古到今,“古来”就是自古以来到今天,这就告诉我们,此时的书法史论家们不仅重视“古”而且看重“今”,并且关注自古到今书法发展的历史过程。
由上所述,我们认为,在汉魏六朝书法家和理论家记录叙述书法发展历史及记录品评历史上书法家的书法史意识,已经萌动,并由自觉而变得强烈,将这种意识变为文字,书写出来,就成为书法史的文章了,由此我们认为书法史在汉魏六朝已经产生,当然因为是初创之时,这些书法史文章内容还比较粗略,文章篇幅也不大,但毕竟由它们拉开了中国艺术史学的序幕。在汉魏六朝对文字书法历史的记录和对书法家的品评,影响到绘画领域,对画家的记录和品评也开始进行,绘画史意识开始萌发,到唐代产生了《历代名画记》这样杰出的绘画史著作。所以我们认为,中国美术史学的特征之一,就是在汉魏六朝最早产生的书法史带动了绘画史的产生,到唐代绘画史和书法史进入成熟时期,从此中国的绘画史与书法史比翼双飞,并列发展,构架起中国美术史学或中国艺术史学的大厦。由书法史而开艺术史之先河,这是中国艺术史学发展的一大特征,恐怕在世界上也是仅有的艺术史学现象。
其二,在中国美术史学的发展过程中,早期以论、品带史,史包含在论、品之中;中后期以史传包含品、论,而品与论仍在史传中发挥较大作用;并且将史传和作品记述、著录、鉴赏、辨伪相结合,美术史形态呈现多样化形式;与此相连,美术史著述语言也由早期品、论形式中象征性语言和较为抽象的语言变为叙事性和具体描述性语言。
在中国美术史学产生的初期即汉魏六朝时期,书法和绘画艺术发展较快,书法创作中产生了张芝、蔡邕、皇象、钟繇、韦诞、王羲之、王献之等大家,特别是“书圣”王羲之对当时和后来的书法创作产生了深远的影响,而绘画创作中也出现了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等著名画家,这就客观上需要对书画创作进行总结和品论,这就刺激了书画品评和书画理论的发展。所以在汉魏六朝论书、论画、书品、画品的著述开始不断出现,而对历史上和当时书画家的创作特点和成就的记录也就包含在这些有关书画的论和品的文章之中。
以“论”的形式写作的书画文章有南朝宋齐间王僧虔的《论书》,以“论”和“表”的形式上书皇上的有北朝后魏江式的《论书表》和南朝梁代虞和的《论书表》。这种论的文体不是纯粹的书法抽象理论文章,而是论书法发展历史和发表对当下书法创作现状和书法家优劣的意见。有关书法史的意识包含在这些“论”之中。王僧虔的《论书》论评自汉魏至晋宋间包括张芝、宋文帝、王廙、羊欣、等四十余位书法家,而且还有卫觊、索靖二十余位书法家的小传,以及韦诞等人的创作故事。虞和的《论书表》也更加详细记录汉魏至宋齐书法家的创作特点和创作活动,其文章篇幅也增大,它们都有较高的书法史学价值。东晋顾恺之的《论画》是我国第一篇独立的绘画论文,论评《北风诗》、《七佛》、《七贤》等二十幅画作,对我们了解魏晋绘画创作情况很有帮助。
“品”“评”也是南朝书画文章写作的主要文体。以“评”命名的有袁昂《古今书评》、萧衍的《古今书人优劣评》,以“品”命名的有庾肩吾的《书品》、谢赫的《画品》和姚最的《续画品》。谢赫的《画品》共分六品,品评自东吴至晋宋期间二十八位画家,姚最的《续画品》则接着谢赫的《画品》往下写。唐代张彦远的《历代名画记》为相关画家作传时,曾多次引用《画品》和《续画品》的内容。由此也可见出《画品》和《续画品》的画史价值。
在唐代,艺术史意识变得更加自觉,除李嗣真的《书后品》、《画后品》及张怀瓘的《书断》、《画断》(“断”是对书画家的评定与判断),还出现了以“史”“记”“录”为题的书画著述,如裴孝源的《贞观公私画史》、张彦远的《历代名画记》、彦悰的《后画录》、朱景玄的《唐朝名画录》,这些“史”“记”“录”更明确的是对绘画历史的记录和记叙。由于唐代的绘画史学是在汉魏六朝的基础上发展起来的,因此,即使用“史”“记”“录”为文体的绘画史著述,仍然保留了“论”“品”的一些特点。如彦悰的《后画录》基本沿用谢赫《画品》品评画家的方法,裴孝源的《贞观公私画史》的序文部分仍为论绘画的功用“忠诚孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来”。朱景玄的《唐朝名画录》是一部国朝画史或曰当代画史,今天我们可以说是一部断代史。该书叙述和品第包括吴道子、周昉在内共一百位画家,另附录不能定其品格二十五位。朱景玄的《唐朝名画录》和以前《画品》显著不同点,在于增加了叙述画家生平、故事以及评述作品的内容,其叙述文字篇幅增加,将史录和品评相结合,一方面保持谢赫、姚最等人的画龙点睛似的概括精评的特点,另一方面增加叙述内容,这使得我国画史写作进入了一个新的阶段,写作方式更具有了艺术史的特点。但朱景玄的此书框架,除序文外,仍按庾肩吾神、妙、能、逸四品将画家分类,而序文则是朱景玄关于绘画观念的论述,由此可见,此前已经形成的“论”“品”传统在晚唐的画史著述中仍然发挥较大作用。以画史包含品、论,而品与论又在画史中发挥作用,这正是中国美术史学的优良传统,同时也是不同于西方美术史学的重要特征。
在汉魏六朝和初唐的书画品评著述中,除顾恺之的《论画》一文论评具体的绘画作品外,其他一般仅论品书画家的作品整体风格和优劣,而很少针对某件具体作品。而在唐宋时期,在书画史的写作中,明显地增加对具体作品的记述、著录,在宋代还出现了将书画史写作和对作品鉴赏、作品真伪鉴定相结合的新的特点。初唐裴孝源的《贞观公私画史》著录画作二百九十三卷,对陆探微等人的著录,同时还考辨作品的真迹和摹本。《贞观公私画史》是现存最早的著录体画史,此前有大约梁武帝时所编《梁太清画目》,裴孝源的《贞观公私画史》有些条目曾引用过《梁太清画目》,但此书已遗失。宋徽宗时,有官修《宣和画谱》和《宣和书谱》,此二书为官修著录体书画史,标志着我国著录体美术史在宋代已经达到很高的水平。北宋著名书画家米芾还著有《书史》、《画史》,米芾还是杰出的书画收藏家和鉴赏家,其所著《画史》著录他自家收藏和从他人家观看到的绘画作品,包括从晋、六朝到唐五代和北宋的部分画作。《画史》从鉴赏切入,按历史顺序记录米芾所亲见的画作,既有对作品所画内容的描述、对作品尺寸大小、何人何处收藏的记录,又有对作品用笔、用墨、用色及风格特点的分析品评,如对五代画家董源作品特点的分析品评就十分精到,成为其后美术史家研究董源最重要的参考意见。《画史》还有对作品真伪的鉴定,在宋代由于市民阶层对书画收藏的需要,书画市场开始兴起,同时造假也开始出现,对作品真伪的鉴定就成为书画史家的一个重要任务。米芾所见多幅所谓李成的画作,但仅二幅是真迹,其余“皆俗手假名,余欲为无李论”。米芾《画史》、《书史》的这些新的特点,对元明清的书画史产生很大的影响。明清所著书画史在唐宋的基础上,进一步向作品著录和描述、作品鉴藏和辨伪方向发展,书画史呈多样化形态。
汉魏六朝的画品、书品由于主要是品评书画家,一般不涉及具体作品,所以使用的著述语言较为抽象,再加上书法艺术本身是书写文字,作品中没有具体客观形象,所以只能对作品的特征和风格作象征性表述,所使用的语言也多带有较强的象征性和比喻性。美术史著述语言也由早期品、论形式中象征性语言和的语言变为叙事性和具体描述性语言。袁昂《古今书评》每位书法家一般仅用一句话来品评,如“韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张”、“卫恒书如插花美女,舞笑镜台”,“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞”、“萧思话书若龙跳天门,虎卧凤阙”。袁昂整篇文章几乎全用这种比喻性和象征性语言来表达他对书法家作品特征的品评。谢赫《画品》品评陆探微“穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立”。品评卫协“虽不备该形妙,颇得壮气。凌跨群雄。旷代绝笔”。谢赫所使用的语言带有宏观概括和高度抽象的特点。到唐代张彦远《历代名画记》在画家评传中,既引用和保留六朝书画品评中的抽象和比喻的语言特点,同时又在对画家生平故事的记述中使用平实具体性语言。而到宋代米芾的《画史》则增加对作品内容的描绘和对作品考辨纪实语言。明清时期的书画史文字篇幅大为增加,对作品内容的记述更为详尽,著述语言也更加平实具体。如明代汪珂玉的《珊瑚网》分法书、名画题跋各二十四卷,收录各家题跋及自己的题跋,都是以作品内容的论记为主,大多对画作的描述细致入微,如卷四十二,“文德承画《万壑松风》”条,收录李日华对此画的题记,李日华对这幅画所画山水景物如山石、树木、溪水、小桥、人物等内容自下而上分五层描述的十分详细,读者根据文字描述仿佛看到原图。从书画史著述在不同的历史阶段语言使用的特征,可以反映出我国古代美术史学从早期重对书画家创作成就的整体品评向中后期重对作品的著录、鉴赏、题跋、考辨方向发展,即由画家品评向作品叙述发展的变化趋势。
其三,中国美术史学文本写作常常表现出史、论、评(品)相统一的特征,部分文本并将书画家的史传同作品收藏、著录、装裱、题跋、考辨结合于一体,成为以史传为中心旁涉论评、收藏、著录、装裱、题跋、考辨的综合性文本,这一富有中国民族特征的美术史写作方法,显然不同于西方的艺术史写作方法。
唐代张彦远的《历代名画记》是我国美术史学成熟的重要标志,其著述方法很能代表我国美术史写作上的特点。《历代名画记》共分十卷,第一至三卷,编入十四篇文章,另加一篇画人名录,共十五篇,从第四卷至第十卷为历代画家评传。第一卷收录的《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《叙历代能画人名》及其第四卷至第十卷的历代画家评传,组成了一部历代绘画史,此外张彦远又补充《记两京外州寺观画壁》、《述古之秘画珍图》,另有《论师资传授南北时代》,使历代名画内容更为充实,以上篇目构建起中国历代名画的历史,这些内容可视为《历代名画记》的主干部分。
《历代名画记》除上述画史主干内容外,还辅以画法画论、收藏鉴玩左右两翼,使《历代名画记》更为丰满,呈立体构架体系。属于画论画法方面的篇目有《论画六法》、《论画山水树石》、《论顾陆张吴用笔》、《叙师资传授南北》,属于收藏鉴玩方面的篇目有《论画体工用拓写》、《论名价品第》、《论鉴识收藏购求阅玩》、《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》、《论装背褾轴》。这些内容包括和绘画及画史相关的主要知识方面,从六法到顾陆张吴用笔,从拓写购藏到名价品第、从装裱印记到跋尾鉴识等一应俱全,怪不得张彦远自己说,得读此书,绘画之事毕矣。可以说张彦远经过周密考虑后,以历代画史为经,以画法画论及收藏鉴识为纬,交织建构起中国第一部完备的历代绘画史体系,标炳千秋。张彦远在这部画史体系的构造中,匠心独具,以七卷的篇幅来为历代画家作传,勾勒出历代名画发展的轨迹,使一部绘画史通过按时间顺序所列的画家小传得到清晰地展现。在写作历代画家的小传中,广泛引用以往画品画评中对相关画家的评论意见,再发表自己的观点,将品评融入画家传记之中,使史、品结合、史评相彰,形成中国绘画史不同于之后的西方艺术史的一大特征。而在《历代名画记》整个编撰中,“论”的部分也很重要,如《论画六法》阐释谢赫在《画品》中提出的“六法”之意义,对象物、形似、用笔、立意及其关系,提出自己的见解。《论顾陆张吴用笔》在论评顾陆张吴用笔特点时,张彦远还提出“意存笔先,画尽意在”“书画用笔同法”等观点。所以我们说《历代名画记》是史论评相统一的典范。张彦远还将绘画作品的装裱、收藏、鉴赏、印记题跋等内容进行记录叙述,而这些内容是同绘史研究紧密相连的,可见《历代名画记》是包含和画史相关知识的综合性中国绘画通史。
张彦远创立的这种以史传为中心,史论评相统一的画史写作方法,为宋、元、明、清部分画史所继承和发展。如宋代郭若虚的《图画见闻志》,包括“叙论”、“纪艺”、“故事拾遗”、“近事”四大部分。“纪艺”是这部画史的中心,“叙论”则放在篇首,由一篇记录作者所见三十家绘画著作篇名和十五篇文章所组成,这些文章体现郭若虚的画史思想和理论观点,如《论气韵非师》、《论三家山水》、《论黄徐体异》、《论古今优劣》等文的观点,对后世产生较大影响,所以“叙论”成为《图画见闻志》的重要组成部分,而品评也包含在“纪艺”即对画家的纪传之中,此书的写作也是将史论评结合在一起。清代康熙年间王毓贤的《绘事备考》是一本较为完备的绘画通史,全书共八卷,卷二至卷八以时代为序,记录自轩辕至眀代的画家,属于“纪传”画史的部分,第一卷总论,撮录前人著述诸家画论画法内容,此为画论的部分。所以此书编撰体例也是史论结合。绘画史籍中出现了前所未有的对考证的热衷,正因为此,史家才认识到史料确凿的重要性。清代还注重考据的观念与方法主要体现在对画家生平的考证,以及对画作真伪的鉴定上。如《佩文斋书画谱》以书画流传久而易失实之故,“乃辑画辨证三卷”,对画迹画史进行考辨。此外,《江村消夏录》、《平生壮观》、《南宋院画录》、《石渠随笔》等著作均非常注重考证,众多对画史画迹的考订形成了清代画史“求真”观念的主要特点。
我国的画史、画品,均重视“论”的作用,这已形成很好的传统,南朝最初出现的谢赫《画品》和姚最的《续画品》,唐代裴孝源的《贞观公私画史》,彦悰的《后画录》,开篇均有序论,品评画家或记录画作则放在“论”之后。以史为中心而纳入品、论,或以纪传为主线而兼涉著录、收藏、鉴赏、印记、题跋、考辨等内容的综合性书画史的写作方式,中国美术史学的基本文本范式。
其四,中国美术史学的核心史观是将书画艺术看成是经艺之本、王政之始、兴成教化、鉴戒贤愚有益于国家和社会的重要事业。
在先秦史籍中已有关于文物和艺术的社会作用的观念,《左传》中有文物昭德、铸鼎象物的记录,孔子《论语》谈诗的功能时讲到“迩之事父,远之事君”,《礼记》中还有关于礼乐相成,礼以节事、乐以道志的思想,《乐记》则阐发了礼乐有德、乐通伦理、乐以象德、乐以治心等思想,周代国家规定的官府教育科目礼、乐、射、御、书、数之“六艺”,音乐和书法列入其中。国家上层建筑中重要制度礼、乐、刑、政,音乐也居其一。可见在先秦已将音乐、诗书都看成是对国家政治、社会伦理起积极作用的事项。
在汉唐书法和绘画的社会作用也受到书画家和理论家的高度重视。许慎列举汉代文字书法中的混乱现象后,提出文字之重要,所以他要编《说文》,以理其乱,“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以知古。”庾肩吾在《书品》中论到书法的作用是:“记善则恶自削,书贤则过必改。玉历颁正而化俗,帝载陈言而设教。变通不极,日用无穷,与圣同功,参神并运。” ⑤谢赫在《画品》中对画品的定义是,品评“众画之优劣”也。而对图绘本质的看法是:“莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”裴孝源的绘画史观在《贞观公私画史》序中得到体现:“虙牺氏受龙图之后,史为掌图之官。有体物之作,盖以照远显幽,侔列群象。自玄黄萌始,方图辩证。有形可明之事,前贤成建之迹,遂追而写之。至虞夏殷周及秦汉之代,皆有史掌。虽遭罹播散,而终有所归。及吴魏晋宋,世多奇人,皆心目相授,斯道始兴。其于忠诚孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来。或想功烈于千年,聆英威于百代。乃心存懿迹,默匠仪形。其余风化幽微,感而遂至。飞游腾窜,验之目前,皆可图画。” ⑥此序表述了裴孝源的绘画史观,他对图画功用的看法,受到儒家兴成教化,训诫善恶观点的影响,认为图画的功能主要有两点,其一为写照的作用,即可以“体物”,照远显幽,侔列群象,有形可明之事,前贤成建之迹,皆可“追而写之”。其二为“风化幽微”,即可兴成教化。贤愚美恶,忠臣孝子,图之屋壁,以训将来。张彦远《历代名画记》卷一第一篇《叙画之源流》开篇写道:“夫画者,成教化、助人伦,穷神变、测幽微,与六籍同功、四时并运,发于天然、非由述作。”显然张彦远对绘画的根本看法,是将绘画看成是能“成教化,助人伦”的大业,“与六籍同功,四时并运”,对社会政治伦理都会起到特别作用。朱景玄在《唐朝名画录》中认为绘画有兴成教化、鉴戒贤愚的作用,“台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名”,所以绘画对社会的作用是很大的,不仅仅是画西子或嫫母的美丑问题。在汉唐形成的有关书画是经艺之本、王政之始、可兴成教化、鉴戒贤愚的艺术史观,贯穿在编撰书画史的过程中,成为著述书画史的最基本的治史原则,并且影响到宋以后的书画史编著,成为最重要的中国美术史学思想之一。
如宋代郭若虚的《图画见闻志》第一卷叙论中,专列《叙自古规鉴》一篇,“盖古人必以圣贤形象、往昔事实,含毫命素,制为图画者。要在指鉴贤愚,丛明治乱。故鲁殿纪兴废之事,麟阁会勋业之臣。迹旷代之幽潜,托无穷之炳焕。” ⑦郭若虚以这一画史思想统驭全书。由于书画艺术不仅具有娱乐怡情作用,而且还有社会道德作用,所以历史上不少帝王贵胄或鉴玩书画,或创作书画。如梁武帝萧衍创作书法,并自作《古今书人优劣评》一文,唐太宗李世民对收寻到王羲之的《兰亭序》后,倍加钟爱,命冯承素等书法家进行模写,将摹本赏赐给大臣。朱景玄的《唐朝名画录》在神品之上将国朝三位亲王即汉王、江都王、嗣滕王单列,对三人的绘画进行品评。宋代徽宗皇帝是书画大家,亲自领导画院,组织编撰《宣和画谱》和《宣和书谱》。历代帝王的重视,无疑推动了书画创作和书画史的研究,同时也说明了书画艺术对政教和社会具有较大积极作用。
强调书画艺术的兴成教化、鉴戒贤愚的社会作用的艺术史学思想,可以说根深蒂固,是受儒家礼乐思想和诗事君父、敦化风俗观念影响而产生的。这一艺术史学思想,一方面推动了书画艺术的研究和书画艺术史的编著,另一方面也成为中国艺术史学理论的重要基础。
三、研究中国美术史学的意义
中国是美术史研究之大国,特别是书画史的研究和著述成果丰富,在书画家纪传、书画作品著录、鉴藏、考辨及史学理论与观点、方法等方面,均富有自己的特点,这在世界范围也不多见。在历代众多的美术史家的研究过程中,形成富有中华民族特色的美术史优良传统。
当然,我们在总结中国美术史学的成就时,也要反思存在的不足之处,如在20世纪以前,对我国雕塑史的研究和著述就非常欠缺,虽然我国历代雕塑创作成就斐然,但由于我国古代雕塑家和从事雕塑的工作人员被视为工匠,而他们自身的文化水平又不高,加之文人士夫也未能将雕塑纳入他们研究和著述的视野,造成雕塑理论和雕塑史研究的不足,这是中国美术史研究中的一大缺憾。此外,中国社会形态直到1911年,还是封建帝制,19世纪后期,中国产生的洋务运动和学习西方的思潮,主要表现在学习海军、舰炮、兵器、物理、数学、博物、工商等方面。所以在20世纪以前,几乎未能在艺术史学理论、观念、方法等方面和西方及别国开展学术交流。
西方艺术史学发端于16世纪中期意大利画家瓦萨里,他于1550年出版《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》;过了二百年,德国考古学家、艺术史家温克尔曼于1664年出版了《古代造型艺术史》,使西方艺术史学科正式得以成立。西方的艺术史学科虽然建立得较晚,但由于西方学者将艺术史作为一个学科对待,借鉴其他学科的方法如考古学、美学、社会学、心理学、鉴定学等理论和方法,使近代之艺术史学科得到很快的发展。西方近代哲学家们亦将艺术作为他们研究的重要的一个方面,黑格尔还认为美学就是艺术哲学。因此,这些哲学家美学家也同时开展对艺术理论和艺术史的研究。如黑格尔的《美学》就用三分之二的篇幅研究自古埃及经古希腊、罗马至中世纪、近代的建筑、雕塑、绘画、戏剧、诗歌的发展历史,并提出其艺术发展三阶段的理论,将强烈的逻辑思辨和艺术发展的历史意识结合起来,产生很大的影响。德国古典哲学家谢林也出版过《艺术哲学》,亦涉及艺术史内容。西方学者将哲学美学的研究和艺术史研究相结合,对建构艺术史理论发挥很大的作用。19世纪中叶法国美学家批评家丹纳的《艺术哲学》,提出艺术发展和兴衰决定于种族、环境、气候三要素。丹纳将一个时代的精神和文化环境看成艺术发展的决定力量。19世纪中叶瑞士的文化史家布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》,将建筑等艺术史和文化史研究结合起来,对艺术史也产生一定影响。20世纪初奥地利的里格尔出版《罗马晚期的工艺美术》、《风格问题》,德国的沃林格尔出版《抽象与移情》,用艺术意志、艺术抽象等理论来研究艺术史和艺术理论,他们二人都是哲学家。在西方哲学家美学家及文化学家对艺术史的研究,他们的著作显示出很强的体系性,其理论也显示出很强的逻辑性,由于他们的哲学观点不同,其研究方法也就相异。此外,19世纪下半叶在西方由于社会学和心理学的发展,其理论被用来探讨艺术和艺术史,从而也推进了艺术史的研究。西方近现代的哲学美学、考古学、文化学、社会学、心理学等学科对艺术史学科起到很大的帮助作用,而这些方面正是中国艺术史学研究所欠缺的。
瑞士文化史家布克哈特的学生沃尔夫林在20世纪初出版《美术史原理》,他对文艺复兴时期的艺术和巴洛克艺术进行比较研究,并归纳出线性的和图绘的、平面的和纵深的、闭合的和开放的等五对范畴,倡导一种视觉艺术形式分析方法和风格理论,被称为现代艺术史学之父。与此同时,德国的阿比•瓦尔堡反对沃尔夫林的风格理论,他将传统的图像志改造成图像学方法,关注艺术作品的形式和内容的关系,倡导用其他学科领域包括自然科学成果来研究艺术史。图像学方法被潘洛夫斯基运用来研究视觉艺术,他注重探讨图像所包含的象征意义和深层意义。沃尔夫林的形式主义分析方法和风格理论,瓦尔堡和潘洛夫斯基的图像学理论,都对20世纪西方艺术史研究产生很大的影响。此外,德国的卡施尼茨•魏因贝格倡导结构主义美术史研究方法,奥地利的心理学家弗洛伊德、英国的艺术史家贡布里希、美国的艺术理论家阿恩海姆,分别用精神分析心理学方法、视觉心理图像理论、格式塔心理学原理来研究艺术创作和艺术形式与艺术史,形成各自的理论特征。由上面的简述可以看出,西方近现代的艺术史研究及其史学理论和方法是丰富多样的,值得我们借鉴。
清末和民国初年,在采西学、求变法及向西方学习的浪潮中,青年学子由国家公派或自费到西方发达国家和日本留学,学习他们的自然科学和经济、工业、法学,同时也学习美术。而在学习美术的学生中,也有几位学习艺术史。如滕固在德国学习美术史,获得博士学位,傅抱石到日本学习美术史,他还翻译他的老师金原省吾关于唐宋绘画的著作,并参考其观点来研究中国绘画史上的相关问题。此外西方人和日本人所著中国美术史和中国绘画史以及西方美术史在20年代至30年代译成中文后在中国出版,如大村西崖的《中国美术史》、《支那绘画小史》,中村不折和小鹿青云著《中国绘画史》等,鲁迅译板垣鹰穗著《近代美术史潮论》、李朴园译雷纳赫著《阿波罗艺术史》、武思茂译马查著《西方艺术史》等。这样中国学者开始接触外国的艺术史学科,打破以往书画史研究封闭状态。这些被翻译成中文的艺术史著作,对上世纪二、三十年代的中国美术史学产生了一定的影响。
进入20世纪后,中国社会开始向现代转型,受西学东渐之影响,中国现代形态的人文科学开始建立,中国的绘画史及美术史学科,也要向现代转型,如何用新的体例、方法和观念来编著中国绘画史及中国美术史,显然是一个紧迫的问题。此外,虽然唐代张彦远的《历代名画记》是通史性质,但其后的续接本及断代史、地方史、专题史虽然很发达,但至清末还没有一本从古代写到清朝的绘画通史著作,因此在20世纪初,虽然中国古代绘画史学很丰富,但要编著具有现代形态的《中国绘画史》,仍是一个新问题。此外,美术(Art或Fine Art)这一概念在20世纪初才翻译到中国,此前在中国历代对艺术研究的传统习惯和思维方式中,没有“美术”这个集绘画、雕塑、工艺美术和建筑于一体的概念,也就没有出现包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术的综合性美术史著述。虽然我国很早就重视书法和绘画的联系,在明、清时期还出现了书画合编的书画史论著述,但由于中国缺乏雕塑史,工艺美术文献史料也是另外一科,所以,如何将这几个门类综合成系统的中国美术史,显然也是一个崭新的问题。另一个现实问题是,在20世纪最初的二、三十年中,“废科举、办学堂”,由于新办高等美术学校及中等师范学校图画科教授中国绘画史、中国美术史以及西洋美术史课程,也需要相应的美术史教材,所以编著中国绘画史、中国美术史(以至西方美术史),为社会和学校所需要。这在客观上也刺激了中国之现代形态的美术史著述和研究工作的展开。
今天我们研究中国美术史学,其一是要梳理明了中国美术史学主要是中国书画史学的历史,掌握其特点,其二是要弄清楚进入20世纪后中国现代形态之美术史建立的过程和表现出来的新的特征,其三是要发扬中国传统美术史学的同时,借鉴外国特别是西方近现代美术史学的理论、观点和方法,推进中国当代的美术史学科的发展。
20世纪上半叶,在中国美术史学的转型过程中,诸多美术史家曾作出了有益的探索和积极的贡献。其成就主要表现在开掘传统书画史材料的同时,吸收外国新的艺术史观念和方法,并拓展新的研究领域如雕塑史和民间美术,使中国美术史的研究步入到一个崭新的阶段。中国现代形态的美术史研究成就,突出的表现在以下几个方面。
其一,在20世纪初期建立起新的中国绘画史体系。
陈师曾于1920年在北京美术专科学校讲授中国绘画史,他的讲义由俞剑华整理后,1924年由济南翰墨缘出版,题为《中国绘画史》。潘天寿在20年代执教于上海美专时为国画系学生开中国绘画史课程,二人曾参考过中村不折、小鹿青云所著《中国绘画史》,融入自己的研究心得,编成《中国绘画史》,分别于1924年、1926年出版。此二书,将中国历代绘画史贯通起来,从先秦代清末,并采用世界史的分期法,用上世纪、中世纪、近世纪(上古、中古、近代)分成三个大的阶段,用白话文叙述,标志着我国的绘画史学进入到现代。郑昶于1929年出版《中国画学全史》,创作性的将中国绘画发展历史分为四个阶段,即实用时期(绘画之起源)、礼教时期(三代到秦汉)、宗教化时期(魏晋到唐五代)、文学化时期(宋元明清)。俞剑华于1937年出版《中国绘画史》,他仍按朝代顺序编著,体系周全,资料翔实、纲目清晰。这两本书既注重开掘中国古代画史、画品中的材料,又在画史体系、编著体例作了新的探索,并有诸多新的见解,是我国学者编撰的新的中国绘画史成熟的标志。王伯敏于2000年出版的两卷本《中国绘画通史》,则是20世纪后期中国绘画史研究的代表作,并增加画像砖、敦煌壁画、年画、版画等传统绘画史中没有的内容,时间从先秦直到新中国成立。反映中国绘画史研究在20世纪下半叶新的发展。
其二,新创中国美术史学体系。
虽然我国历代书画史很丰富,但没有综合性的“美术史”,20世纪初,“Art”(美术)一词翻译到中国后,美术学科和美术史学科也就进入中国。由于“美术”一词在西方包含绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术,那么“美术史”也就要包含这四大基本门类。因此在传统书画史基础上新增雕塑史等内容来建构中国美术史,也就成为一项现实内容。1917年姜丹书率先编著《美术史》一书,由教育部审定为师范教材,由商务印书馆出版,此书分为中国美术史和外国美术史两部分,这是中国人自己第一次写作包括绘画、雕塑、工艺美术在内的中国美术史,也是中国人第一次写外国美术史,2007年4月27日,我在牛津大学著名艺术史家苏利文家中拜访交谈时,他特地问我一个问题,在中国谁是第一个写作西方美术史的人,我告诉他,第一人是姜丹书,其后有吕澂、丰子恺等人。日本学者大村西崖的《中国美术史》和英国学者波希尔《中国美术》不知是否与1917年之前出版,翻译成中文出版则分别是1928年和1934年,如果姜丹书在1917年之前没有见到这两本关于中国美术史的书的日文本和英文版的话,那么他的《美术史》中的中国美术史部分,只能是姜丹书自己创造的。
在20世纪20至40年代,有关中国美术史的著述陆续出版,其中有1924年北京大学排印本《中国美术史》,1926年商务印书馆出版滕固的《中国美术小史》,王均初的《中国美术的演变》和胡蛮(即王均初)的《中国美术史》分别于1934年和1948年出版,此外还有刘思训的《中国美术发达史》、冯贯一的《中国艺术史各论》、李朴园的《中国艺术史概论》和石岩的《东洋美术史》及朱杰勤的《秦汉美术史》。这些著作初步建立起综合性中国美术史的框架。这些著作除绘画史内容外,还包括雕塑、工艺美术等内容。滕固和刘思训的著作按朝代顺序将中国美术发展历史分为四个大阶段,即生长时期、混交时期、昌盛时期和停滞时期。冯贯一的《中国艺术史各论》则分文字、书法、绘画、陶器、雕塑、瓷器、玉器、丝绣、铜器、建筑等门类各自分别叙述。石岩的《东洋美术史》包括中国、印度、日本三国的美术史。这些著作都各有特色,都为20世纪上半叶现代形态的中国美术史学科的建立做出了贡献。20世纪下半叶,综合性中国美术史简史和通史研究取得新的发展,特别是20世纪80年代以来得到较快发展。代表成果有王逊的《中国美术史》、李浴的《中国美术史纲》、王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》和王朝闻、邓福星主编的十四卷本《中国美术史》,特别是后两套多卷本,表明综合性中国美术通史研究已经达到较大规模和较高水平。
其三,对古代雕塑、壁画等艺术遗迹进行考察,并将考古发现的地下文物中雕塑、工艺美术补充进美术史。
中国古代书画史写作一方面注重对文献资料的运用和对绢本、纸本等书画作品的考辨,同时也注重对书画遗迹的实地考察。如张彦远《历代名画记》卷三第四篇,即《记两京外州寺观画壁》,唐会昌时期武宗灭佛,不少寺观毁拆,寺观壁画也随之损毁,所以记录这些壁画显得时不我待,因此,张彦远列此专篇《记两京外州寺观画壁》。初唐彦悰《后画录》为“帝京寺录”,是作者观览京城各处寺观名迹后写作而成。中国现代的美术史家,发扬张彦远、彦悰等绘画史家的这一传统,特别重视对古代美术遗迹的考察。例如雕塑史,中国古代文献资料十分缺乏,美术史家们几乎只能靠到雕塑遗迹之处如云冈石窟、龙门石窟、敦煌莫高窟等实地考察,获得一手资料,如滕固1935年和1936年到河南、陕西、山西考察后,写成《视察豫陕古迹记》《访察云冈石窟略记》二文,以《征途访古叙记》出版。朱偰的《建康兰陵六朝墓图考》和白志谦的《大同云冈石窟寺记》也于1936年出版。其他一些美术史家如石岩、王子云、俞剑华、阎文儒、金维诺、王伯敏等都很重视对古代雕塑和壁画遗迹的实地考察,他们将考察成果分别写成中国雕塑史和中国宗教美术史,或将考察成果写进中国美术通史。填补中国雕塑史等内容的空白。此外考古发掘的相关文物如殷墟甲骨文、秦兵马俑、三星堆青铜雕塑以及出土的古代陶器、玉器、青铜器、瓷器等,都被选择写进美术史。这都极大的丰富了中国美术史的内容。这都是20世纪以前我国的美术史研究所没有的新的景象。
其四,借鉴近现代西方艺术史研究观念和方法,开展中国美术史研究,促进中国美术史研究的发展。
20世纪以前,中国的美术史主要是书画史研究是自我发展和演进,由于中国社会缺少和外国的学术文化和学科交流,因此我们的美术史研究基本处于封闭状态。进入20世纪后,随着中外文化的展开,西方的有关艺术史理论方法被引进中国美术史研究中。如滕固在德国留学时了解沃尔夫林的风格理论,他回国后,所著的《唐宋绘画史》就试图运用风格理论来研究唐宋绘画风格的演变。李朴园《中国艺术史概论》运用西方兴起不久的唯物史观并辅以文化传播说来治中国艺术史,林文铮赞为何等大胆、何等革命的态度,由于运用新的观念和方法,在其研究中,得出许多“新颖的见解,精确的批评,……在我国艺术界可以说是一空前的创举!”胡蛮在延安鲁迅艺术学院教授中国美术史,他所著的《中国美术史》1948年出版,运用马克思主义艺术观作指导,并将毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》精神写进美术史,并将20世纪20年代至40年代新近美术家和进步美术如新兴木刻和新年画都编入他的著作,呈现出中国美术史研究新的时代气象。西方美术考古学的方法也被介绍到中国。1929年郭沫若将被译为日文的米海里斯《美术考古学发见之一世纪》译成中文,于1929年出版。滕固还将瑞典博物馆馆长蒙德留斯的《先史考古学方法论》译成中文1937年出版,此书倡导“体制学方法”和“风格类型学方法”,这对中国美术史研究来说无疑也是新的方法。日本学者滨田耕作的《考古学通论》《古物研究》由俞剑华和杨炼译成中文于1932年、1937年出版。《考古学通论》介绍考古学的学科知识,《古物研究》则包含作者对中国、日本、朝鲜和欧洲诸国古物的研究成果。这些内容对于中国美术史研究和美术考古研究是有一定借鉴的。
在20世纪借鉴外国艺术史方法对推动中国美术史的研究起到过一定作用,但也有一些教训。考古学方法的运用取得的效果比较突出,艺术考古学方法介绍到我国后,由于我国地面古迹较为丰富,地下出土文物较多,为艺术考古提供了实物条件,艺术史家在研究过程中,将引进的艺术考古学方法根据本土艺术考古的实际,演化为自己从事艺术史研究的一种基本方法,如刘敦原的《美术考古与古代文明》、金维诺与罗世平的《中国宗教美术史》,都运用了艺术考古的部分成果。考古学方法和艺术史的结合,成为20世纪中国美术史研究的突出特征,且取得良好的效果。美国普林斯顿大学荣休教授、美籍华人方闻先生所著的《心印》,运用风格学和结构理论研究中国古代绘画史也取得新的成果。近20年来,西方图像学的方法也被运用来研究中国绘画史和中国雕塑史,也有一定效果。但运用西方的方法不能盲目照搬,因为学西方的艺术史方法,是根据对西方艺术特定对象的研究而产生的,不一定完全适合中国艺术的研究。如滕固的《唐宋绘画史》运用沃尔夫林等人的风格理论,但最后滕固不得不说,口头上说用风格理论,而在对唐宋绘画发展的实际研究中,还得用我国画史、画品和其他文献中的材料以及我国传统考辨方法。而唯物主义和艺术社会学被介绍到我国后,有艺术史家加以运用,但也有美术史家机械地把中国美术史说成是一部现实主义和反现实主义的斗争历史。
我们在借鉴西方艺术史方法的同时,特别要重视建立自己的艺术史理论和方法,如王朝闻、邓福星主编的《中国美术史》,提出以审美意识的发展演变为主线来贯穿中国美术的发展过程的治史观点,这一尝试,有积极的启示作用,我们期盼有更多自己的艺术史学新的观点和理论在中国出现。西方在近代由于哲学家美学家、艺术批评家、考古学家、历史学家、心理学家和社会学家等加入艺术史的研究,促成了艺术史的繁荣,并产生诸多艺术史理论和方法,这一经验值得我们借鉴。在21世纪中国美术史及其史学理论的研究中,我们应注重艺术史学科和其他文人学科的交互作用,并欢迎哲学家、美学家、艺术理论家、历史学家及其他学科的专家关注和参与艺术史的研究,共同创建新的中国艺术史学理论和方法。
其五,开展对中国美术史学理论的研究,推动我国美术史学理论和美术史学史学科的发展。
在20世纪建立中国现代形态的美术史的同时,对传统美术史学理论的整理和研究也开始进行。民国时期邓实与黄宾虹主编大型《美术丛书》,收录历代书画品评,金石印学文献,汇成20集洋装本出版。我国古代书画史著作就有将书画理论适当编入其中的传统,《历代名画记》《图画见闻志》《图绘宝鉴》都是如此。在20世纪新的绘画史著述中,也继承了这一传统。例如郑昶的《中国画学全史》,每一时代按概论、画迹、画家、画理四个部分组成,画论包括画品画史画法理论,郑昶将每一时代重要的画学理论加以研究,选其主要成就,编入画史。俞剑华的《中国绘画史》也将每一朝代的画学成果写入书中。直到20世纪下半叶王伯敏的《中国绘画通史》和《中国美术通史》仍保持这一体例。将画学理论直接编入画史或美术史,成为绘画史和美术史的一个有机组成部分,应该是中国绘画史和中国美术史编著的一大民族特点。俞剑华1948年出版的《国画研究》专列一章“画史之研究”,探讨中国绘画史学的有关理论问题。俞剑华在探讨中国画史之内涵时提出:“完美丰富、系统正确之绘画史,以叙述历代之绘画史迹,足以昭示中国绘画演进之迹,使读者了然于中国绘画全般之面貌也。”⑧《国画研究》最后一章为“画籍之研究”,包括画籍的分类,分科及整理。另俞剑华还注译《历代名画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等画史著作。于安澜编《画论丛刊》、《画史丛刊》、《画品丛刊》,余绍宋著《书画书录解题》,谢巍著《中国画学著作考录》,卢辅圣主编15卷本《中国书画全书》,他们都为中国古代书画史籍的整理研究做出了贡献。
在对绘画史籍的研究中,对绘画美学与绘画思想的研究,成果要多一些,如郭因的《中国绘画美学史稿》,陈传席的《中国绘画美学思想史》,樊波的《中国书画美学思想史纲》,宋乔彬的《中国绘画思想史》。在画论画品的研究中也有一批成果,如温肇桐的《中国绘画批评史略》、李一的《中国古代美术批评史纲》,陈传席的《六朝画论研究》,阮璞的《画学丛证》,这些著作深化了绘画理论和美术批评理论的研究。在绘画史学的研究中,金维诺、阮璞和薛永年等人对画史著述的若干篇目进行过考辨和研究,有不少独特见解。但总体看来,对绘画史学的系统研究还不够,而对中国美术史学史和史学理论的系统深入探讨,更有空缺。所以今天我们开展对中国美术史学理论和史学史的研究,就很有必要。
最近美国有一位艺术史家詹姆斯•埃尔金斯发表《为什么不可能写出非西方文化的美术史》⑨一文,认为“所有可能产生的美术史叙述都是西方化的”,“撰写优秀的多元文化的美术史是桩难事儿。其实,我认定那是不可能的。”“我倾向于认为张彦远以及直到宋代的文本本质上不是西方的,也不能作为美术史来用。”张彦远的“文本不可能被确认为美术史”。“中国的写作可以看成是一种无法与西方的相比较的美术史。”这完全是一种西方中心主义及文化上的霸权主义。张彦远在公元九世纪写作的《历代名画记》,从中国画的源流、兴废盛衰,到论画六法,论名家品第,到画体工用拓写、鉴识收藏,从对重点画家顾、陆、张、吴用笔的形式分析,到历代画家人名及作品录,可谓博大精深,这样重要的世界上最早且具有重要学术价值的美术史著作,居然被埃尔金斯武断地否认,甚至说不能算作美术史,这是何等深刻的偏见加痴妄。张彦远写作美术史的时候,西方人还不知美术史为何物,瓦萨里的《大艺术家传》比《历代名画记》晚七百年,温科尔曼的《古代造型艺术史》则要比《历代名画记》晚九百年。埃尔金斯说“整个美术史的研究是太深刻地西方化了”,实际上主张这一观点的埃尔金斯和同仁是由于太西方化了而产生出太偏激化和太武断化了,而不顾起码的历史事实。中国人写美术史非要西方人来认可,反之西方人写的美术史,特别是忽视非西方国家的美术史是否也应该让非西方国家的人来审查呢?世界文化客观上是多元的,难道只能有一种西方价值观念下的美术史吗?
从埃尔金斯的非正面例子中,我们应该具有一种紧迫感,我们必须加强对中国美术史学理论的研究,深入开掘中国美术史学的优良传统,同时也注重借鉴西方国家和其他地区的国家艺术史研究的积极成果与理论方法,力争创建具有中国风格和全球影响力的艺术史观念和方法,推进现代形态的新的中国艺术史学科的大发展,全力打破西方艺术史学科的“中心主义”神话。(责任编辑:楚小庆)
① 《四库全书总目提要•卷一百十二•子部二十二•艺术类》。
② 《四库全书总目提要•卷一百十二•子部二十二•艺术类》。
③ 余绍宋《书画书录解题》卷一,第18页。
④ 刘纲纪《中西艺术史观比较》,《艺术学》第3卷第3辑,学林出版社,2007年版,第1页。
⑤ [南朝粱]庾肩吾《书品》,参见[唐]张彦远《法书要录》卷二。
⑥ [唐]裴孝源《贞观公私画史•序》,见[清]王原祁等辑《佩文斋书画谱》第二册(卷十一),《论画一》,中国书店,1984年版,第291页。
⑦ [宋]郭若虚《图画见闻志》,卷一“叙论”,《叙自古规鉴》。
⑧ 俞剑华《国画研究》(第2章)“画史之研究”,商务印书馆,1948年。
⑨ [美]詹姆斯•埃尔金斯著,丁宁译《为什么不可能写出非西方文化的美术史》,《美苑》,2002年第3期。
The Development Course and Basic Characteristics of Chinese Art History Study
CHEN Chi-yu
(Academy of Art and Design, Tsinghua University, Beijing 100084)
作者：陈池瑜
141014115 张宏
中国是四大文明古国之一，漫长的历史积淀，使中国传统文化的内容十分丰富，同时又具有非常鲜明的民族特点。对于中国文化的特点，目前，虽然有学者从不同的角度得出许多不同的结论，但本质上是相同的。我们认为中国文化的特征集中体现在如下几个方面：
1.典型的伦理型特征。中国古代社会长达数千年，其社会结构模式是一个以血缘关系为主体的宗法专制社会。中国文化特别重视伦理道德，在哲学、宗教、文学、艺术等各种文化表现形态中，传统伦理思想处于中心地位，起着支配作用。
2.强调知行统一，知识与道德统一。中国古代哲学体系，其核心就是伦理道德学说，其宇宙本体是伦理道德的形而上的实体，其哲学理性是道德化的实践理性。人治先于法治，身教重于言教，这是中国文化的传统。
3.以惩恶扬善为宗旨，强调教化作用。中国文化十分强调“惩恶扬善”和教化作用。如中国古代文学历来就强调“文以载道”，十分重视文学的教化作用，提倡美与善相结合。中国古代文化，无论文学艺术，还是史学、教育都以“惩恶扬善”的教化为目的，渗透了伦理道德观念。
4.强调“忠、孝”，充满人文精神。中国古代文化特别重视宣传“忠”、“孝”观念。由于中国文化的强烈的人文精神，才有中华民族巨大的凝聚力，才有数千年辉煌昌盛的文明。但是以孝亲、忠君为核心的封建伦理意识，也是残害人民的精神枷锁，也严重地阻碍了历史车轮的前进。
5.强大的生命力和凝聚力。中国的文化体系是长期延续发展而从未中断过的文化。这种强大的生命力构成中国文化一个重要特征。在世界上所有古老的文明与文化中，唯有中国传统文化表现出有最顽强的生命延续力。这种无与伦比的生命延续力，使得中国传统文化成为世界上唯一绵延不绝发展至今的一种文化类型。中国传统文化表出非凡的包容会通精神。中国传统文化在自己的发展历程中，从不抱残守缺，固步自封，而总是能以非凡的包容和会通精神来丰富和完善自己。正是这种包容会通精神，使得中国文化具有了非凡的融合力。
6.突出的地域性和多样性。中国文化因地理环境多样性而呈现丰富的多样性。中中国各地的自然条件千差万别，经济、政治水准也参差不齐。因此，中国文化自其发生期，即因环境的多样性而呈现丰富的多元状态。这些文化因地域不同而各有特色。由于人文地理之异，以至于文化思潮也庞杂多歧：在一定历史时期，不仅各地区学术研究有自己传统的研究领域，反映出文化思潮的连续性和地区间的相对独立性，而且在同一领域中，由于地区间的差别而形成不同的派别。这些派别均因地域得名，反映了地域性的文化分野。中国文化由于在地理位置特殊的半封闭环境中孕育和发展，而具有独立的自成体系的人文内涵。
第一节 中国传统文化的整体风貌与基本特征
一、中国传统文化的整体风貌与内部结构
1、中国传统文化的整体风貌
中国传统文化从整体上来讲是大陆型文化，这是由中国所处的地理环境决定的。“大陆型民族文化”的特征是：中国传统文化系统从半封闭的大陆型地理环境中获得了特别完备的“隔绝机制”，使中国传统文化始终保持着自身的风格和系统，源远流长，顽强生存，绵延至今，没有出现因外族入侵而被摧毁或断层的情况。
中国传统文化是农业文化。其特征主要为：农业经济造成人们对自然条件的高度依赖，从而培养了中国人乐天知命的特性;农业文化追求恬静安逸的精神境界，农民男耕女织，以此保持着稳定和谐的状态，从而培养了中国人清心寡欲，适可而止，知足常乐的特性;农业经济培养了中国人吃苦耐劳、勤俭持家的传统美德;农业经济培养了中国人注重实际的务实精神和酷爱和平的性格。
中国传统文化是宗法文化。由于血缘宗法制度的存在，中国人十分很看重家庭生活，血缘观念强大，非常重视亲族之间的交往礼仪;在宗法制度的影响下，个人被纳入宗法集体中，人作为家族的一个分子而存在;宗法制和家天下形成了家国共构的政治模式，由此形成中国特有的忠孝两全的政治伦理和传统;在宗法制度的影响下，中国文化表现为既崇拜祖先，注重族系的延续，又抵制了像西方那样救世主的诱惑，因此，中国社会几乎没有出现过西方社会神权占统治地位的历史。
2、中国传统文化的内部结构
中国传统文化可分为雅文化和俗文化。中国传统雅文化是士大夫文化，既反映统治阶级的思想意识，也反映系统、精致、深刻的民族文化和心理。中国传统俗文化是指农民文化和市民文化，既反映没有受过系统教育的民众比较零碎、朴素的思想文化，也反映普通民众丰富、鲜活的民族文化。但从整个中国传统文化的整体系统看，中国传统雅文化占主导地位。
中国传统文化在奠基的秦汉时期出现了隐学与显学。处在显学地位的是儒家学说，儒家学说中的积极进取精神、重视现实世界、强调“义以为上”的价值观、追求“天人合一”的宇宙观以及以德为政修身为本的施政方针等，从汉代开始受到了历代统治者的推崇，成为正统的意识形态;处在隐学地位的主要是法家学说和墨家学说，法家的“权、术、势”和墨家的“兼济天下”尽管从表面上受到了统治者的抑止，但仍以各种隐蔽的方式在不同的封建时代起着不同的作用。有些 1 文化学家甚至认为历代统治者表面上是儒家显学，实际上是法家隐学。
也有些文化学家认为在中国传统文化发展历史中，儒道两家学说是中国古代哲学的核心部分，儒道互补，从而构成了中国传统文化发展的主流，由此也可以将中国的传统文化分为儒家庙堂文化和道家山林文化。庙堂是古代帝王祭祀、议事的地方，庙堂文化主要是正统的政治文化，代表儒家积极进取的、入世的人生态度;山林文化主要是隐逸文化，代表道家消极隐退、保守出世的人生态度。所以，儒家和道家，由各自的理想人格和人生态度所决定。在政治取向上，儒家倾心于庙堂之内，道家钟情于山林之间。儒家的理想人格是圣贤，就是以仁义礼智为基础，以圣贤人格为目标，通过个体的道德修养，不断地追求自我实现;道家的理想人格是隐士，是为了反对那种以普遍的仁义规范来塑造自我的人格追求，要求用一种纯朴、无为、不争的和谐人生，自然而然地对待现实，以保持和维护整体生命的和谐稳定。中国历代读书人，凭借科技进入仕途，官海沉浮，升迁不定，进退莫测，这样他不但需要儒家那种积极有为的人生哲学;一旦失意，也需要老庄这样消极隐退的人生哲学。因此有人说，中国人在成功的时候都是儒家，失败的时候则是道家;中国人在人生道路上通常选择两种方式：一种是积极入世，奋发有为，积极进取的儒家“圣贤”人生之路;另一种是超然尘外、甘于寂寞、隐遁山林、自得其乐的道家“隐士”人生之路。因此，尽管读书人存在着理想与现实、社会与人生的双重矛盾;生活上的困顿与精神上的痛苦，使他们承受着双重的煎熬。但是，中国的读书人在对社会的体察和对自身的观照中，在精神的更高层次上获得了统一。自先秦至清末，中国的知识阶层虽然命运多舛，但作为一个整体，却始终能够保持一种进退有度、宠辱不惊的处世态度和刚柔相济、卓然独立的“大丈夫”人格。“达则兼济天下，穷则独善其身”，这种“大丈夫”人格成为传统士大夫得以安身立命的精神依托之所在。
也有的文化学家认为佛教传入中国后，中国传统文化形成儒、释、道三种文化思想的融合与交流，形成具有中国文化特色的“禅宗”。先秦时期，儒与道并为显学。儒学重进取，道家重自然。前者积极，后者消极。儒家入世思想注重对现实的适应与改造; 道家更注重对现实的超越，是一种审美意义上的人生观。佛教传入中国后，至唐代终于被中国文化所同化，从而形成具有中国文化特色的“禅宗”。禅宗强调人人皆有慧根，人人皆可成佛，这与孟子所言“人皆可以为尧舜”有异曲同工之妙。同时，禅宗并不强调修行的外在形式而重视“参悟”，这又与道家的崇尚自然之取向相合。释、道与儒家互补，使得读书人在入世时不至过于狂热，隐逸山林时又不至过于悲观。儒家致力于个体道德与社会政治的统一，在个体为“仁”，在社会为“仁政”;道家强调对生命的尊重，希求长生不老;禅宗则注重在日常生活的“参悟”中达到精神绝对自由的境界。可以说，注重心性修 2 养、培育完善人格是儒释道的一个共同之处。
在读书人的生活中，儒学作用于社会政治领域，道家作用于闲暇生活，佛教思想则对个体的精神生活自觉或自发起地起着深远的作用。儒修身，道养性，佛净心。在读书人的知识结构中，儒释道由争鸣走向互补。与西方不同的是，作为宗教的佛与道并未动摇儒家学说作为官方意识形态的统治地位，它们对知识分子的影响方面主要不是政治，而是人生。当儒家大同政治理想在严酷的现实中逐渐破灭后，庄与禅则引导着知识分子的精神在自然与艺术中获得升华，并在对人生的参悟中达到对现实的超越，达到永恒的境界。志于儒，依于道，老于禅，这是两千年来读书人的心路历程。作为传统读书人知识结构的三个维度，儒、释、道为知识分子构筑了一个丰富而立体的理性人格。
摘要：悠远浩博的中国文化，从孕育发生到恢宏壮大，有一个漫长而曲折的发展历程。这一历程是物质文化、精神文化日臻丰富的历程，也是“人不断解放自身"，走向文明演进高峰的历程。而除此之外，各个历程的中国传统文化又有其各自的特征，各自有自己的精髓之处，也是这精髓之特征，书写了华夏五千年的文明历史。
关键词：传统文化 发展历程 基本特征 儒家学说
所谓传统文化，广义上看应包括中国有史以来的所有文化，自从盘古开天地，三皇五帝到于今;狭义上主要指汉武帝罢黜百家、独尊儒术以来的中国儒释道文化，特别是宋明以降的程朱理学。中国传统文化实际上从汉武帝始分为前后两个不同的阶段，前期诸子并存、百家争鸣，后期一儒统天下，虽然也有释道参杂其中，个别时候甚至盖过儒术，但总体上是儒家独步天下，无有能与争雄。纵观中华民族的传统文化，大体分为以下几个阶段：
一、上古文化：
在古文化产生的过程中，最早出现的是工具。猿人最初使用的工具是天然和简单加工的石块，考古学上将这一时期称为旧石器时代。从元谋人直到距今约7000年前的四川资阳人均处于这一时代。其中火的使用是旧石器时代先民的一项具有划时代意义的文化创造。从距今7000年开始，中华先民进入了新石器时代，磨制的较为精致的石器取代了打制的粗糙的石器。农业、畜牧业取代采集狩猎，成为首要的生产部门。以“泥条盘筑”为主要制作方法的陶器也广泛出现。
与物质文化长足进展的同时，中国先民的观念文化亦日益丰富、深化。原始宗教与原始艺术便是其主要存在形态。中华先民原始宗教崇拜的对象非常广泛，大致可分为自然崇拜、生殖——祖先崇拜和图腾崇拜三大类。另外表现在关系方面，人在世界中所处的关系有两种，一是人与自然的关系，二是社会内人与人的关系。人与人之间的相互关系，在上古时代主要有男女通婚关系，以及由此关系制约的氏族关系。其组织形式则包括原始群、家族、氏族、部落、部落联盟等等。
二、殷商西周文化：
商人发祥于山东半岛渤海湾。在初始阶段，商人主要从事游耕农业。与此相适应，商人的都城一再迁徒，史称“不常厥邑”。在长期定都的条件下，商人的文明水平有了显著提高。兼具“象形”、“会意”、“形声”等制字规则的甲骨文的出现，标志着中国文字进入了成熟阶段。文字的发明和使用，使迁殷以后的商人率先“有册有典”。以殷为中心展开活动的商人，脱离原始社会未久，在以神秘性与笼统性为特征的原始思维的支配下，商人尊神重巫，体现出强烈的神本文化的特色。关于殷商时期的神本文化，古代典籍屡有记述。《礼记·表记》便称：“殷人尊神，率民以事神。”
周人确立的兼备政治权力统治和血亲道德制约双重功能的宗法制，其影响深入中国社会机体。虽然汉以后的宗法制度不再直接表现为国家政治制度，但其强调伦常秩序、注重血缘身份的基本原则与基本精神却依然维系下来，并深切渗透于民族意识、民族性格、民族习惯之中。如果说中国传统文化具有宗法文化特征的话，那么，这种文化特征正是肇始于西周。
三、春秋战国文化：
春秋战国时期的文化辉煌，最根本的是由于社会大变革时代为各个阶级、集团的思想家们发表自己的主张，进行“百家争鸣”提供了历史舞台，同时，它也有赖于多种因素的契合。所谓“百家”，当然只是诸子蜂起、学派林立的文化现象的一种概说。对于其间主要流派，古代史家屡有论述。
由孔子开创的儒家学派，以“仁”为学说核心，以中庸辩证为思想方法，重血亲人伦，重现世事功，重实践理性，重道德修养。具体说来，在天道观上，儒家承继西周史官文化以“天命”与“人德”相配合的思路，宣扬“畏天命，畏圣人之言”，同时又对神灵崇拜作淡化处理。在社会伦理观方面，它以“仁”释礼，把社会外在规范化为内在道德伦理意识的自觉要求。在修身治国方面，它设计出一整套由小及大、由近及远的发展人格和安定邦家的方案，为巩固政教体制提供了切实可循的途径。守旧而又维新，复古而又开明，这样一种二重性的立场，使得儒家学说能够在维护礼教伦常的前提下，一手伸向过去，一手指向未来，在正在消逝的贵族分封制宗港社会和方兴的封建大一统宗法社会之间架起了桥梁。这就是为什么儒学在当时能成为“显学”，以及虽然于变革动荡的形势下显得迂阔难行，而到新社会秩序巩固后又被捧上独尊地位的原因。汉代以后，儒学几经变化，礼教德治的精神始终一贯，从而成为中国传统文化的正宗。
以老、庄为代表的道家，是先秦诸子中与儒学并驾齐驱的一大流派。道家“历记成败存亡、祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚自守，卑弱自持”。因而，道家在许多方面都是儒家的对立面：儒家注重人事，道家尊崇“天道”;儒家讲求文饰，道家向往“自然”;儒家主张“有为”，道家倡导“无为”;儒家强调个人对家族、国家的责任，道家醉心于个人对社会的超脱。
法家的先驱人物是齐国的管仲与郑国的子产，他们力主强化法令刊律，使民“畏威如疾”，以达到富国理乱的效果。他们的理论是：火烈，民望而畏之，故死于火的人少;水弱，民狎而玩之，故死于水的人多。因此法令刑律宜严不宜宽。墨家的创立者是鲁国人墨翟，其信徒多系直接从事劳作的下层群众，尤以手工业者为多。故墨家学说强调物质生产劳动在社会生活中的地位(“尚力”)，反对生存基本需要外的消费(“节用”)，企图以“普遍的爱停止战乱取得太平”(“兼爱”)，同时又尊崇天神(“天志”)，鼓吹专制统治(“尚同”)，从而典型地映现出小生产者、小私有者的性格。
创立诸子学派的孔墨老庄，都是中国文化史上的第一批百科全书式的渊博学者，他们以巨大的热情、雄伟的气魄和无畏的勇气，开创学派，编纂、修订《易》、《书》、三《礼》、《春秋》等中国文化的“元典性”著作，并对宇宙、社会、人生等无比广阔的领域发表纵横八极的议论。正是经由各具特色的诸子百家的追索和创造，中国文化精神的各个侧面得到充分的展开和升华，中华民族的文化走向大致确定。有鉴于此，文化史家借用德国学者雅斯贝尔斯的概念，将春秋战国称为中国文化的“轴心时代”。
四、秦汉文化：
秦汉帝国的盛大根植于新兴地主阶级的生气勃勃、雄姿英发。由统治阶级精神状况所决定的社会文化基调也处于一种不可抑制的开拓、创新的亢奋之中。宏阔的追求成为秦汉文化精神的主旋律。万里绵延、千秋巍然的秦长城，“覆压三百余里，隔离天日”的阿房宫，气势磅礴、规模浩大的秦始皇陵兵马俑，水域总面积超过北京颐和园五倍的长安昆明池，“包括宇宙，总览人物”的汉赋，以百科全书式的恢宏眼光观照历史的《史记》，无不是在秦汉宏阔文化精神的统摄下产生出来的辉煌制作物。
开拓进取、宏阔包容的时代精神作用于中华文化共同体内部，激发了工艺、学术的创作高潮;作用于共同体外部的广阔世界，则大大促进了中外文化的相互交融。秦汉时代，中国文化从东、南、西三个方向与外部世界展开了多方面、多层次的广泛交流，其中最著名的文化活动是汉武帝时期导致丝绸之路开辟的张骞通西域。通过丝绸之路，中国产品远抵西亚和欧洲，西域乃至印度的文明成果，也源源不断地涌进中国，中国文化因此增添了灿烂的色调和光彩。
五、魏晋南北朝文化：
战乱与割据打破了帝国的一元化政治与集权式地主经济体制，定型于西汉中期的以经学为主干、以儒学独尊为内核的文化模式崩解，取而代之的是文化生动活泼的多元发展局面。
“有晋中兴，玄风独振。”(《宋书·谢灵运传》)玄学是魏晋时期崛起的一股新的文化思潮。随后，道教形成。与道教勃兴的同时，另一支宗教大军也气势日增地开进了魏晋南北朝文化系统，这就是来自南亚次大陆的佛教。由此形成二学(儒学、玄学)、二教(道教、佛教)相互颉颃、相互融合的多元激荡的格局。
魏晋南北朝时期儒、玄、佛、道二学二教的相互冲突、相互整合，造成意识形态结构的激烈动荡。这一时期因匈奴、鲜卑、羯、氐等北方少数民族入主中原而引发的胡汉文化的大规模冲突，更使魏晋南北朝的文化呈现出多样性、丰富性。在文化的多重碰撞与融合中，中国文化得到多向度的发展和深化，强健而清新的文化精神大放异彩。
六、隋唐文化：
隋唐文化的气象恢宏，与地主阶级结构的深刻变化休戚相关。魏晋南北朝，活跃于中国政治舞台上的是门阀世族地主阶级，他们凭借门第、族望而世代盘踞高位，享有各种政治、经济特权，“高门大姓”以外的庶族或寒门则进身不易。然而，门阀世族势力在隋唐时期趋于急剧没落。给予门阀地主致命打击的首先是摧枯拉朽的隋末农民大起义，继之而来的则是杨隋和李唐政权所推行的包括均田制、“崇重今朝冠冕”及科举制在内的一系列全面压抑门阀世族的改革措施。在门阀世族衰落的同时，大批中下层士子，由科举人仕途，参与和掌握各级政权，从而在现实秩序中突破了门阀世胄的垄断。
在隋唐之际巨大社会结构变动中登上中国文化舞台的庶族寒士是正在上升的世俗地主阶级的精英分子，有为的时代，使他们对自己的前途与未来充满自信和一泻千里的热情，唐代文化因而具有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。
中国文化发展至唐，显示出一种阶段性的集大成的灿烂风采，其辉煌令后世追慕不已。
七、两宋文化：
宋代文化最重要的标志乃是理学的建构。两宋理学，不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而且高度强调人们对“天理”的自觉意识。为指明自觉认识天理的途径，朱熹精心改造了汉儒编纂的《大学》，突出了“正心、诚意"的“修身"公式。
宋词雅，宋画雅。苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中提出“士人画”这一观念，强调融诗歌、书法于绘画之中，以绘画来表现文人意趣。以此文化心理为总背景，两宋绘画富于潇洒高迈之气与优雅细密、温柔恬静之美。宋词、宋画、宋文以及宋代理学构筑成一个精致辽阔的上层文化世界，而在这一世界之外，别有一种文化形态崛起，这就是在熙熙攘攘的商市生活以及人头攒动的瓦舍勾栏中成长起来的野俗而生动的市民文化。在熙熙攘攘、风波丛生的快节奏都市生活中，市民们无意于追求典雅的意境，浓郁迷离的诗情，而是醉心于能直接地并情调热烈地满足感官享受的艺术样式，因此，市民文化从其诞生起，便显示出一种野俗的活力与广阔的普及性。
八、辽夏金元文化：
契丹、党项、羌、女真以及后来的蒙古势力对宋人世界的长期包围与轮番撞击，产生了双重文化效应。一方面，北、宋人因被动挨打而生的忧患多南宋人因国破家亡而生的忧患，渗透于宋文化的各个层面。李清照、陆游、辛弃疾、岳飞等优秀词人的忧患之作与悲愤之唱，范仲淹与王安石所推行的变法，莫不是这种文化大背景孕育的产物。另一方面，契丹、党项、羌、女真等游牧民族从汉文化中吸收到丰富营养。
元蒙统治时期，汉族士人文化被游牧民族踏得支离破碎，科举制度中止七八十年，以致元代文人仕进堵塞，一部分穷困潦倒者于是与盛行勾栏间的杂剧产生了亲缘联系。元杂剧不仅愤激地谴责黑暗，凝重地传递、倾吐内心的不平，而且以一种充满希望的热情，去讴歌非正统的美好追求。元代中国对外部世界的大规模开放，使大批中亚波斯人、阿拉伯人迁居内地。他们之中，有不少科技人才。异邦的先进科技，尤其是当时处于世界领先水平的阿拉伯天文学、数学，以他们为媒介，流人中国科技界。与外域文化输入中国的同时，由于蒙古人的西征，中国文化向西传播的速度也大大加快，中国四大发明之一的火药，以蒙古军和阿拉伯人的战争为中介，传人阿拉伯，再传人欧洲。
九、明清文化：
就中国古典文化而言，其生命也有一个由生长到全盛到衰落的历程。明、清(公元1840年前)两代便处于这一历程的后段。同时它又为传统文化向近现代文化的转型准备着条件。明代与1840年前的清代，是中国漫长的封建社会的晚期。在这几百年间，中国社会的内部结构发生了缓慢而又重大的变化，随着自耕农的普遍发展，庶族地主力量的增长，以及屯田向私有和民田的转化，传统的地权占有形式发生变更;随着租佃关系上自由租佃的出现，永佃制、押租制的发展，雇佣关系上封建性雇工向自由雇工的过渡，封建依附关系发生松解;与此相关联，某些新的生产关系的萌芽开始在封建制度母体内出现，凡此种种，皆标志着中国封建社会已进入后期阶段。
明清两代，是整个世界格局发生剧变的重大时期，当中华帝国驱逐传教士，封闭国门，陶醉于“十全武功”之时，欧亚大陆的远西端，新兴的资本主义呼唤来工业革命，瓦特发明的双向运动蒸汽机，使欧洲人获得一盏“阿拉丁神灯”。产业革命催化国际分工，资本以其魔力无穷的巨掌将全世界卷入商品流通的大潮之中，宗法农业社会的中国也在劫难逃，工业先进的西方是决不肯放过如此巨大的一个商品倾销地、投资场所和原料产地的。中西方的冲突已成为不可避免之势。1840年爆发的鸦片战争，以血与火的形式把中国文化推人了一个蜕变与新生并存的新的历史阶段。
下面我们再看我们自己的传统文化有哪些特征，文化本身是一个动态的概念，是一个历史的发展过程，因此，文化既具有地域特征和民族特征，又具有时代特征。在历史性意义上，中国文化既包括源远流长的传统文化，也包括中国文化传统发生剧烈演变的近代文化与现代文化。具体来讲，有以下几个基本特征：
第一是它的延续性、凝聚力与包容性。英国历史学家汤因比曾说，在近六千年的人类历史上，出现过26种文化形态，其中包括四大文明古国的文化体系，即中国古代文化、印度文化、巴比伦文化、古埃及文化等。但在这些文化形态中，只有一种文化体系是长期延续发展而从未中断过的文化，这就是中国传统文化。延续不断，经久不衰，具有顽强的生命力和应变能力，这正是中国传统文化的一个重要特征。
第二，中国传统文化主张自强不息、勤劳刻苦、刚健有为、鞠躬尽瘁，这是中国传统文化的又一特点。《易经》曾说：“天行健，君子以自强不息。”天体的运行是刚健有力，生生不息的，人的活动也应该效法天，应该刚健有为，自强不息。也就是说，应该充分发挥人的主观能动性，要有一种奋斗拚搏精神、积极向上的精神。孔子对他自己和对他的弟子都是这样要求的，他认为一个人不仅应该“学而不厌”，而且应该“为而不厌”，他自己则是“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至。”
第三， 崇尚统一，维护多民族国家的共同利益是中国传统文化的又一个特征。我国从原始社会进入奴隶社会后出现的三个王朝夏、商、周，地域虽然不十分广大，政治上实行分封诸侯的分权制，但名义上毕竟是三个拥有“天下共主”的统一王朝。只是在东周后期才出现了诸侯长期分裂割据的政治局面。而当时的政治家、思想家们所向往和追求的则是国家统
一、法度一统的理想社会。
第四，以人为本，重人伦，重道德，尊君重民，是中国传统文化的又一个特点。人文主义或人本主义，向来被当作中国传统文化的一大特色。所谓以人为本，就是将人作为考虑一切问题的出发点和归宿。肯定天地之间人为贵，人为万物之灵，在人与物之间，人与鬼神之间，以人为中心，这是中国传统文化的基调。也就是说，神本主义在中国不占统治地位，而人本主义则是中国传统文化的核心。
第五， 持中贵和，崇尚中庸，追求和谐，是中国传统文化的另一个突出特征。“和”作为哲学范畴，是指对立面的统一。“和实生物”，只有“和”万物才得以生长，天下才能太平，国家方能兴旺，个人才能幸福。儒家的著名学者荀子一方面主张“致天命而用之”，但同时又认为宇宙即是一个大和谐的局面：“列星随旋，日月递照，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”(《荀子。天论》)而认为日食月食，地震山崩，水旱灾害等则是天地失和的表现。《中庸》则说：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”“中也者，天地之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”
当然，我们五千年的华夏传统文化还有更多的且与俱进的特点，正是这些被传承和继承的悠久历史文化，使中国的文明冲出亚洲，走向世界，逐步实现中国的国泰民安，民强国富!
文献资料：(1)《中国文化概论》 北京师范大学出版社
(2)《山东大学学报(哲学社会科学版)》 赵玉华
2000第1期
(3)《社科纵横》 1994年第6期
学校：河 南 理 工 大 学
学院：材料科学与工程学院
专业：煤化工
姓名：张其鹏
学号：。。。。。。。。。。
班级：。。。。。。。。。。
企业文化建设是构建企业意识形态的系统工程，要有辩证的头脑和发展的眼光，严谨而务实的作风，系统而缜密的规划，过硬而可行的保证措施，逐层深入细化和渗透，要守望常道、力戒浮躁，注重基础、有序推进，依靠全体员工的智慧和行动，努力构建具有前瞻性、历史继承性、内驱力量强并为全体员工所认同和秉持的先进企业文化。为此，我们有必要对先进企业文化的特征做一个初步的了解。
1、继承与创新是先进文化必备的品质。企业文化的继承与创新问题，历来是文化专家、学者和企业家众说纷纭的话题。有的强调继承，轻视创新;有的强调创新，轻视继承;有的则既强调继承，还要创新。中国铁建的企业文化就是在继承基础上的创新文化，这是由我们企业历史和现状决定的，大致有四个方面的直接原因：一是由企业成长期和发展上升期的社会历史背景和条件决定的。我们的企业成长在计划经济时代，必然留下计划经济体制下的各种思想、观念和意识，企业的发展上升期又处于市场经济体制的建立和完善过程之中，在“摸着石头过河”的实践中，有经验教训，也有收获和感悟。所以，要对企业所处的两个不同历史时期所形成的理念、制度、行为等文化进行批判的总结和扬弃，吸收精华，守望常道，剔除糟粕，才能创新文化。二是企业的主营业务和发展战略发生了变化。计划经济体制下，企业以完成国家指令任务为目的，而在市场经济条件下，“自主经营，自负盈亏”使企业丢掉了很多禁忌，自主能力进一步增强，企业主营业务拓展、产业链的上下游延伸、经营结构的优化升级、企业发展战略的调整等，都需要先进的企业文化来支撑。三是企业的人才结构发生了很大变化。过去，单一的以军人为班底的人才结构，正被历年分配来的大中专院校毕业生所替代，形成了知识化、专业化、年轻化和国际化的新特点，迫切需要企业的管理理念、行为和要求与之相适应，才能真正集全员的智慧和力量，共创“富工强企”大业。四是由文化的导向作用决定的。文化具有很强的导向作用，优秀的企业文化更是吹响企业改革、创新和发展的战斗号角。在企业文化建设过程中，注重发挥文化的导向功能，才能更好地引导员工思想观念的转变，推动企业改革创新，实现又好又快发展。
2、应变、效率和协调是先进文化建设的着眼点。企业文化建设应坚持“改革就是创新，创新必须改革”的理念，为先进企业文化建设把握方向，还要努力构建应变文化、效率文化和全面协调文化。所谓应变文化，就是要求企业具有全球眼光、紧扣时代发展脉搏，在竞争、开放、动态的环境下审视企业文化建设方向，坚持从企业的实际出发，立足现实、放眼未来，使企业文化与企业战略使命和价值追求相一致。所谓效率文化，就是要求文化建设必须着眼于速度和效率，坚持用企业的快速反应，主动求变思维，缩短管理流程，加快人才价值的增值，缩短人才培养周期，跟踪世界前沿科技，在相同的时间里，为企业和社会创造更多的财富。当今的日本，非常注重领先时间，注重育人，注重现场解决问题，这就是日本效率文化管理的精髓。所谓全面协调，就是要求企业文化建设要以企业核心价值观为灵魂，以企业战略和使命为行动指南，形成相互协调、相互依存、共同促进的文化支撑体系，使全体员工在执行企业管理制度和规范中形成统一的理念和行为习惯，保证企业使命、价值和责任的实现。
3、企业价值观建设是先进文化建设的根本。企业价值观是企业的灵魂和方向，它决定了企业培养什么人，依靠什么人，走什么路，实现什么战略目标和历史使命等核心问题。如果这些问题含混不清、把握不准，企业将寸步难行。就像一个人，一旦世界观、人生观、价值观出了问题，这个人的行为方式和理想信念也将随之发生变化，对自己人生的把握和对社会的贡献也会截然不同。在我们国家，社会主义核心价值体系就是全党全国各族人民共同秉持的价值观，企业价值观只有按照这个核心价值体系的要求，才能对企业价值观作出清晰而明确的判断，才能引领企业在更加明晰战略目标旗帜下，实现企业的可持续发展。中国铁建所秉持的“诚信创新永恒，精品人品同在”的价值观，就是社会主义核心价值体系的具体化，是指导企业向国际化大集团迈进的道德操守和指导思想，企业的各项工作都必须围绕核心价值观的要求，诚信经营、创新求变、从长计议、科学管理。所以，建设以企业价值观为核心的企业文化，是企业之树根深叶茂、硕果累累的基础和根本。
4、品牌形象建设是体现先进文化的重要载体。企业文化要想落地生根有两个方面的条件。一是企业全体员工认可和秉持;二是社会公众认可。二者相辅相成，缺一不可，任何顾此失彼现象都将影响企业文化的社会影响力。企业品牌形象，既是企业表层文化或外在文化建设不可忽视的一个重要方面，也是企业内涵文化的直观反映，就像一个人的外表形象，也在一定程度上体现这个人职业要求和基本素养一样，企业品牌形象和品牌文化是公众了解企业的一个直观窗口和形象展示，是企业文化与社会文化、社会公众对接的交汇点。企业文化只有赢得公众认可和良好口碑，才能融入社会文化，获得生命营养和前进动力。
5、注重人力资源开发是先进文化建设必须把握的重点。发掘和培养人才是奠定企业兴旺的根基。要提升企业软实力，人是关键因素，一切离开了人的主观能动作用、人的奋斗和人的传承，再美好的蓝图也只能是一张白纸。因此，在企业文化建设和企业发展全过程都要始终突出人的决定性作用，通过人力资源开发战略规划，完善人才培养、选拔、使用和考核办法，建立起完善的工作运行机制、考核评价机制和奖罚激励机制，使一批批优秀人才成为企业可持续发展的重要支柱，成为企业优秀文化的践行者、传播者和传承人，就必须把人力资源开发作为重点工作，并采取强有力的措施加以保证，形成企业健康发展的文化动力机制。否则，讲可持续发展就会成为一句漂亮的空话。
6、打造学习型组织是建设先进文化的保证。为什么要创建学习型组织?因为只有学习才能牢固地树立正确的世界观、人生观和价值观，一个人要有所作为，学习能力和行动能力是其必备素质。打造学习型组织，就是要让学习成为公司管理的常态，成为员工的工作和生活方式。无数成功企业向我们昭示，企业可持续发展的能力就是学习能力。企业文化建设是随着企业的发展和战略调整而不断变化的，是企业一个阶段或一个时期精神活动的总结和概括，是一个随着企业经营实践逐步拓展而不断丰富的一个过程，而不是一成不变的金科戒律。在这个过程中，学习与创新永远是企业文化保持先进性的内在基因。因为，先进也是一个动态的过程，今天的先进并不代表明天的先进，而明天的先进，也不代表后天的先进，企业家不可沉湎于过去或现有的成功，必须不断地扬弃过去，超越自我，重新学习。
自从彼得·圣吉在其代表作《第五项修炼》中提出建立学习型组织理念以后，很多企业把学习新知识和应用新知识有机结合起来，使行动学习成为一种高效的学习方式。比尔盖茨是个非常善于学习和独立思考的人。他每个月都要用一个周的时间来思考企业的重大问题，简称“思考周”。主要任务是思考公司的重大问题，并阅读部门经理向他推荐的书刊及资料等，他有一本备忘录叫《微软的错误》，记录了日常发现的各种错误，并及时解决这些错误，提高了微软的纠错能力。他时时告诫公司员工：“微软离破产永远只有十八个月”，以此来激励员工的危机感。盖茨曾说：一流的企业家只管人，二流的企业家既管人又管事，三流的企业家只管事不管人。管人，管什么?主要是管人的理想、信念、追求、学习、行为和好的习惯的养成。世界著名心理学家威廉詹姆斯说：“播下一个行动，收获一种习惯;播下一种习惯，收获一种性格;播下一种性格，收获一种命运”。讲的就是要自我学习、自我修炼、自我锤炼和自我提高。
生活中的每一个人都渴望成功，而成功却受很多因素的制约，作为个人能把握的有两点:一是自信，二是学习。自信是力量的加油站，只有自信而不自满的人、自豪而不自大的人、自重而不自负的人、自尊而不自卑的人、自觉而不自由的人、自律而不自封的人、自省而不自流的人，才能真正建立自信的高地。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”强调了学习的自主、自觉、自悟和自乐意识。学习是智慧的源头活水，要专心致志地学习，就必须清除思想上对学习的不正确认识，然后开展公开的、持续的、快乐而自由的学习。一个人只有真正认识到，学习就是改变，学习就是创新，学习就是信仰，学习就是境界，学习就是追求，学习就是工作，学习就是生活，学习就是聚财，学习就是成长，才能真正明白学习的快乐。改变就是行动和实践，是提升学习质量的关键因素。人之初性本善，一个人从呱呱落地，到长大成人，每一步都需要学习和改变。因此，你改变一种态度，收获一份心情;改变一种思维，收获一种智慧;改变一种观念，收获的则是整个未来。
自信、学习和改变是一个人提高综合素质的主要方面，也是一个企业提高核心竞争能力的重要组成部分。在当今世界500强企业中，就有40%的企业，坚持以“学习型组织”为样本，对企业进行脱胎换骨地改造，以适应创新求变的发展形势的需要，他们的根本动因就是要全面提升企业的学习和行动能力，让学习能力成为企业持续发展的竞争力。
企业文化的基本特征
一、文化的基本要素与特征：
定义：文化是社会共享和普遍持有的信仰、价值观以及与之相适应的一系列习俗、规范与准则的总和。
作用：文化超越时空，涵覆万象，大而无形，化之万物;它起着规范、导向和推动社会发展的作用。
现象：
1、风俗、习惯、舆论;
2、思维方式;
3、行为准则;
4、价值观念;
5、精神境界;
6、作风;
7、待人艺术。
特征：规范特征(宗教、风俗、法律、政策、伦理、道德)
艺术特征(文学、音乐、绘画、舞蹈、服饰、雕塑)
器用特征 (工具、器物、机器、车辆、仪器)
认知特征(自然、社会、历史、人物、事件)
二、企业的含义与特征要素
定义：企业是商品经济和社会分工发展到一定阶段的产物。它是由各种生产要素拥有者为追求自身利益，通过契约方式而组成的经济组织;是在集合生产要素，创建利润和承担风险的条件下，为社会提供产品和服务的单位。
性质：企业具有独立的商品生产者和经营者身份，是现代的社会经济细胞和基本经济单位。
特征：
1、企业直接为社会提供产品和服务;
2、企业的直接目的是追求利润;
3、企业必须实现独立核算，自负盈亏;
4、企业是纳税单位;
5、企业拥有经营自主权;
五项权力：生产经营自主权、产品决定权、产品销售权、人事权和分配权。
功能与作用：
经济功能：企业作为生产力的直接组织者和承担者，使潜在的生产力转换为现实的生产力，不断创造更多的社会财富，推动社会生产规模的不断扩大;同时，为技术进步创造了条件，提高了劳动生产率，促进了科技成果的转换和社会生产力的发展。
社会功能：满足了人民群众对产品和服务的需求，为社会创造了就业机会，培养了专业化的技术和管理人才，为国家创造了财富，缴纳了税金，维护了社会稳定，推动了社会和公共事业的发展。
文化功能：既创造社会物质文明，又创造社会精神文明，企业从谋生、赢利、致富的手段，转变为创造价值的工作，成为造福人类，改变世界文明的工具。
作用：企业对国民经济发展和人民群众物质文化水平的提高起着极其重要的作用，其意义已超过单纯赢利的““围城””企业，在社会稳定与发展中，具有政治、经济、文化等多方面的作用，将成为社会发展的中心和左右世界的主要力量。
定位：未来的企业不单是一个赚钱的机器，而是一个生命的有机体，它有目标、有思想、有精神、有活力，只有物质财富的积累和精神财富的积累相适应，企业才有生命力。
l现代企业制度：是适应市场经济要求的、依法规范的企业制度，包括：产权制度、组织制度和管理制度。其典型形式是公司。
特征：产权明晰
责任明确
政企分开
管理科学
关系：产权制度是基础，决定着企业的性质、地位和法人财产权;组织制度是保障，确定着企业的组织体系和治理结构;管理制度是保证，关系着企业各项资源的充分利用。
公司组织机构：股东大会(权力机构)
监事会
(监督机构)
董事 会 (决策机构)
经理人员(执行机构)
三、企业文化基本要素与理念阐释：
企业文化——是研究企业管理与发展的科学。它是企业在一定社会历史文化的条件下，在生产经营管理过程中形成的具有本企业特色的文化观念、历史传统、共有价值观、道德规范、行为准则等企业意识形态的总和。
五大要素：企业环境、价值观、英雄模范、典礼和仪式、文化网络
研究对象：企业在生产经营管理过程中产生的各种文化现象、企业文化的内在结构、企业文化的塑造以及关于企业文化形成、发展与未来趋向等方面的内容。
理论核心：坚持以人为中心，把人放在企业管理的主体地位上，强调文化认同的群体意识作用，主张通过建立明确的价值体系，实现企业目标和个人目标的融合，谋求企业、社会以及企业内部物质、制度、精神三个层面的最佳组合与动态平衡。
企业目标—— 企业目标是企业发展的长远规划与阶段性工作任务，描述了企业发展达到的程度，解决了企业存在与发展的方向问题，是企业的使命和宗旨的具体体现，对企业的全部经营活动和文化行为具有导向作用。
分类：经济目标(利润、税收)
社会目标(地位、荣誉、形象)
员工目标(薪酬福利、成就感)
政治目标(稳定、发展)
文化目标(疑聚力、成就感、荣誉感)
企业使命——企业所承担的社会责任和企业意义的终极判断，回答企业发展为什么和解决企业的生存价值和工作动力问题，对企业行为和员工发展具有导向作用。
企业愿景——是企业未来发展的能够激励员工的美好愿望的描述，是将员工目标与企业发展融为一体的价值观念和企业未来发展的最高理想境界。
企业宗旨——是企业经营目的与发展前景的描述以及企业对所承担责任和义务的承诺，反映了企业的社会价值与对待社会义务的基本态度。
企业理念——回答企业怎样发展的问题，是企业经营管理和服务活动中指导性观念，对于企业价值观、企业精神的确立具有指导作用。
企业哲学(也称核心价值观)——是企业存在与发展的最核心的理念，回答“企业如何生存”的问题，是企业处理内部、外部各种不同主体关系的最高依据和准则，是企业“做人”的总原则，它从多方面影响企业的决策和行动，是企业理论化和系统化的世界观与方法论。
内容：企业为什么存在和存在的价值、企业的社会责任和伦理、企业解决问题的思维模式等，回答了企业管理中最基本和最重要的问题。
作用：企业哲学是企业最高层次的管理理念，主导着的企业发展方向，决定着企业文化的基本取向和性格。不同的哲学思想构成了不同的企业发展道路。
价值观——是一个人对周围事物的是非、善恶和重要性的评价，也就是人们对各种事物的评价;或者说这些事物在人们心中的轻重主次之分，这种主次的排列，构成了个人的价值体系。
企业价值观——回答企业生存和发展的目的问题，其目的应包括企业发展的社会目标与商业目标，也包括员工的利益目标与发展目标，是以企业中的个体价值观为基础，以企业经营管理者价值观为主导的群体价值观念。
作用：企业价值观是企业文化的核心，决定和影响着企业存在的意义和目的，企业各项规章制度的价值和作用，企业员工的各种行为和企业利益的关系，为企业的生存与发展提供基本方向和行动指南，为企业员工形成共同的行为准则奠定了基础。
企业精神——是现代意识与企业个性相结合的一种群体意识以及企业在经营管理过程中占统治地位的思想观念、立场观点、心理定势与价值取向。
提炼原则：A、准确而深刻;
B、有个性特色;
C、简洁而生动;
命名方式：
1、企业名称命名;( 大庆)
2、产品名称命名;(康佳)
3、形象比喻命名：(海尔)
4、内涵提炼命名;(松下)
企业制度——是企业在进行生产经营管理时所制定的各种带有强制性义务，能起到规范和保证作用的各项规定或条例，是实现企业目标的有力措施和手段。
作用：企业制度是企业文化中一种量化的存在形式，它强调的是在企业活动中，应该建立一种能够使广大员工的自觉性、能动性得以充分发挥的制度机制，在这种机制下，能促使员工规范行为，实施自我管理。
企业作风——指企业领导、管理人员的行为方式和企业风气的核心成分在企业经营管理中的体现，是企业的内在品质和企业形象赖以树立的基本要素。
企业环境——是指与企业生产相关的各种物质设施、厂房建筑以及职工的生活娱乐设施等，是企业文化的一种象征，它体现了企业文化的个性特点。
内容：企业环境包括内部环境和外部环境。
A、内部环境：厂容厂貌、生产劳动环境与员工关系的总称;
B、外部环境：企业与社会各单位和周边关系的总称;
关系：企业环境是企业生存和发展的最基本条件，一方面，要能适应外部环境，使其积极因素作用于企业，促进企业形成良好的小环境;另一方面，要搞好内部环境，如企业的组织环境、心理环境、人文环境、经营环境，以良好的小环境促进大环境的改善，为大环境质量的改善做贡献。
企业礼仪——习俗是企业的风俗习惯;礼仪是企业按照一定的标准、一定的程序进行的时空有序的活动。
内容： 习俗：
1、游戏;
2、聚餐;
3、排外，刁难新成员;
礼仪：社交仪式(寻亲访友、待人接物)
接待礼仪(来访接待、会议接待等)
工作仪式(班前会、交接班仪式等)
管理仪式(工作例会、评价考核等)
表彰仪式(表彰形式、奖品设置等)
庆
典(节日庆典、纪念庆典)
年
会(团拜会、纪念会、工作会等)
运用原则：
1、和企业自身的行业特点、员工的共有特点相符合;
2、能体现本企业的特色、有鲜明的个性;
3、能正确体现企业的价值观。
企业文化活动——是指企业根据企业经营、发展的需要，结合企业员工的需求和特点，所开展的各种文化活动。
内容：
1、学习培训活动;
2、技术创新活动;
3、文学艺术活动;
4、文化娱乐活动;
5、体育竞技活动;
6、公益福利活动;
7、思想教育活动;
作用：开发员工才智，培育员工技能，丰富员工生活，提高员工素质，营造企业氛围，增强员工的归属感、成就感和企业凝聚力。
企业形象——是企业文化的外化载体和可视性象征，是企业思想、理念、精神、方针、策略与价值观等在传播媒介上的影射。
作用：对内增加凝聚力，对外增加吸引力。
四、企业文化的功能与作用
凝聚功能： 通过改变员工的思想和态度，形成人企合一的利益共同体和命运共同体，使员工对企业产生认同感、使命感、归属感和自豪感，并自觉地付诸行动，起到磁石效应。
导向功能：主要是对企业和员工的整体心理、思想、价值观和整体行为的取向起引导作用，起到方向盘的效应。
激励功能：通过营造一种文化氛围，鼓舞员工的士气，使员工自觉地为企业奋斗，从而起到发动机的效应。
约束功能：通过企业价值观和规章制度对员工的思想行为进行一种无形的软性控制和约束，起到一种从众效应。
教化功能：通过企业理念、思想、精神、道德和价值观等对员工起到一种教育与感化作用。
润滑功能：从文化的角度来教育和感染员工，引导和调适员工的生活，融洽感情，增进友谊，从而优化企业人际关系。
辐射功能：通过企业文化建设潜移默化地影响和促进整个社会文化的改善与发展，起到楷模感应效应。
增效功能：通过文化建设提升企业管理，促进两个文明建设，从而实现企业效益的最大化。
五、企业文化建设的实施步骤
(一)实施办法
1、召开企业文化启动大会，颁布企业文化大纲
2、用文化理念变革企业制度
3、导入CI塑造企业新形象
4、编制企业员工文化手册，规范员工行为
(二)文化传播
1、培养企业文化骨干
2、组建宣传网络，建设文化载体
3、利用先进模范人物传播
4、通过CI和企业文化活动进行传播
5、通过广告、新闻和有奖征答等活动传播
6、组织公益活动、展览、展销会和接待参观活动传播
六、企业文化建设的主要途径与注意事项
六、企业文化建设的基本经与途径验
(一)、五个保证：
领导重视
组织保证
规划保证
教育保证
物质保证
(二)、三个结合
与企业经营战略制定与实施相结合
与企业制度创新和管理改革相结合
与精神文明建设和思想政治工作相结合
(三)、主要途径
要把企业文化建设与员工队伍建设结合起来
要把企业文化建设与生产经营活动结合起来
(四)、注意事项
企业文化建设不能与建立现代企业制度脱钩
企业文化建设必须从企业自身实际出发
企业文化建设要增加投入
企业文化建设要高起点，要与时俱进，不断与国际接轨
“廉政文化”是一个全新的概念，这一概念的提出，起始于反腐倡廉宣传教育工作的逐步深入。2004年中央纪委四次全会指出：“要大力推进廉政文化建设，积极倡导以廉为荣、以贪为耻的社会风尚。”2005年党中央颁布的《建立健全教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败实施纲要》对抓好廉政文化建设提出了明确要求。2006年胡锦涛在中央纪委五次全会上强调指出，要把廉政文化建设作为建设社会主义先进文化的重要内容，进一步完善反腐倡廉教育的工作机制，形成反腐倡廉的整体合力。胡锦涛在党的十七大报告中进一步明确提出“要加强廉政文化建设，形成拒腐防变教育长效机制、反腐倡廉制度体系、权力运行监控机制。”领导的这些言论是廉政文化产生的政策依据，为廉政文化的产生、发展和走向成熟奠定了基础，指明了方向。本文试图通过从分析廉政文化的内涵入手，重点论述中国特色社会主义廉政文化建设的形成背景和基本特征，以回答当前廉政文化建设所面临的重要理论和现实问题。
一、中国特色社会主义廉政文化建设的内涵界定
所谓廉政文化，是人们关于廉政的知识、信仰、规范和与之相适应的生活方式及社会评价的总和，是廉洁从政行为在文化和观念上的反映。所谓中国特色社会主义廉政文化建设，就是以廉政建设和廉政活动为基础，通过调动和发挥文化的功能，将一个个“廉政建设”的基本要素辩证地、发展地、有机地“整合”起来所进行的哲学思考和创造性构建。中国特色社会主义廉政文化建设是通过文化的形式、运用文化的力量推进党风廉政建设的重要途径，其目的在于让廉洁的理念深入社区家庭学校企业和农村，在全社会形成以廉为荣、以贪为耻的良好风尚，为党员干部特别是领导干部廉洁从政营造良好的道德环境和社会氛围。
二、中国特色社会主义廉政文化形成背景
中国特色社会主义廉政文化的形成不是偶然的，有其一定的政治、历史 1
和文化背景。
第一，是在反腐倡廉的大背景下所产生的。改革开放以来，我党深入开展了反腐败斗争，直接对阻碍发展的消极腐败现象开战，直面了大量的、比较尖锐的社会矛盾，查处了一批腐败案件，处理了一批腐败分子，站在制度建设和政治文化建设的高度，总结了党在加强党风廉政建设和加强党员干部队伍建设方面的经验和教训，进而得出一系列加强党的廉政建设的思路，极大地丰富党在不同时期反腐倡廉理论，为中国特色社会主义廉政文化形成奠定基础。通过多年的反腐倡廉宣传教育，党纪条规等反腐倡廉知识不断普及，反腐倡廉的理想信念不断深入人心，“以廉为荣、以贪为耻”逐渐成为普遍的社会心理和价值观念，廉政文化水到渠成、应运而生。
第二，是以文化抑制腐败新阶段的产物。反腐倡廉工作一直伴随着共和国的成长。从解放初的“三反”、“五反”到改革开放后的反“官倒”、“私倒”，再到反腐倡廉“三项工作格局”、“源头治理”以及“制度反腐”的提出，反腐倡廉工作不断向纵深发展。纵观新中国成立以来的反腐败工作，大致可以分为三个阶段：第一阶段是以治标为主的阶段。通过对腐败的惩治来遏制腐败，从而促进党风政风建设。通过治标，一定程度上遏制了腐败的蔓延，但随着腐败现象的不断复杂化，仅靠惩治已不能从根本上解决腐败问题，如果腐败产生的深层原因并没有消除，一旦打击腐败的力度放松，腐败现象就出现反弹。第二阶段是以制度为主，预防腐败和惩治腐败相结合的阶段。腐败现象的反弹，使人们不得不进一步思考腐败发生的深层原因，主动查找腐败发生的诱因，反腐败工作走向了以加强教育、完善制度、强化监督的预防和惩治腐败相结合的新路。特别是《党内监督条例》的出台，标志着反腐败工作走向了制度反腐、依法反腐之路，不仅在“点”而且从“面”上遏制了腐败。然而，由于社会不良的风俗、人际“潜规则”的影响，社会心理对腐败现象具有一定的包容性，形成对制度的消解作用，削弱了教育、制度、监督对预防腐败的作用。这时，反腐倡廉工作就进入第三个阶段即弘扬廉政文化与惩治、预防腐败相结合的阶段。通过建设廉政文化来弘扬正确的世界
观、人生观、价值观，形成健康的普遍的价值体系，以消除不良的社会心理对制度的消极作用，从而促进反腐倡廉工作提高到一个新水平。廉政文化呼之欲出。
第三，是中国传统文化和对党员干部现实要求相结合所形成的。中国传统文化中关于从政道德、个人修养方面的优秀传统非常丰富。在古代传统伦理学的诸多课目中，“廉”这一道德修养极受褒扬。两千多年的中国封建社会都把“廉”作为传统道德的核心，形成了一个完整的道德体系，我国历史上产生了大量的廉论，各个朝代设立了各种监察与反贪机构，出台种种法典奖廉罚贪，涌现出了许多清官廉吏，构成了丰富多彩的中国传统廉政文化体系。新中国成立后，我党对廉政建设一直比较重视，对党员干部提出了廉洁从政的各种要求，要求党员干部树立马克思主义的世界观、人生观、价值观和正确的权力观、地位观、利益观，发扬艰苦奋斗的光荣传统，牢记“两个务必”的要求，努力实践“三个代表”重要思想，勤政为民，廉洁自律，形成了一系列的对党员干部的从政思想道德要求。传统的廉政文化与中国共产党关于党员干部思想道德要求相结合，促成了中国特色社会主义廉政文化的产生。
第四，是我国先进文化不断发展进步的结果。先进文化以科学理论为灵魂，给予人们以坚定的理想信念，为人们的精神生活全面发展拓宽了空间，使人们筑起精神屏障，站在人格高地，保持干净灵魂。用先进文化不断丰富人们的精神世界，可以不断增强人们的精神力量，满足人们的精神文化需求，教育引导党员干部牢固树立正确的世界观、人生观、价值观，做到自重自省自警自励，讲修养、讲道德、讲廉政，永葆共产党人的蓬勃朝气、昂扬锐气和浩然正气，为反腐倡廉提供强大的思想保证、精神动力和智力支持。我国进入了全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的新的发展阶段，在“三个代表”重要思想指导下，中国的先进文化不断得到发展壮大，民族精神不断得到培育与发展，社会主义思想道德体系不断完善，哲学和社会科学更加繁荣，各门类的文学艺术朝气蓬勃，群众文化活动如火如荼，极大地促进了
廉政文化的产生。
第五，是党风廉政宣传教育的实践所催生。近年来，各地以各种形式开展了廉政文化建设，如开展廉政文化思想、理论的研究和整理，进行廉政文化的宣传、教育与普及，进行廉政文化的实践活动，主要是反腐倡廉文学、影视、美术、曲艺及民间文艺活动建设廉政文化阵地等等。
三、中国特色社会主义廉政文化建设的基本特征
1、坚持用马克思主义科学理论指导廉政文化建设
马克思主义科学理论是廉政文化建设的灵魂。中国特色的廉政文化建设是在中国共产党的领导下进行的，必须坚持马克思主义在整个廉政文化建设中的统帅地位。从人类社会发展史看，腐败与反腐败一直是政治领域和社会领域的一对重要矛盾，也是马克思主义经典作家关注的一个理论问题。马克思认为“权力永远不能超出社会的经济结构以及由经济结构决定的社会的文化发展”。列宁曾经讲过“政治上有修养的人是不会贪污的”。列宁建立了系统完整的关于党的学说，其中关于党必须建立极严格的纪律的思想，关于执政党要注意提高党员质量的思想等等，在今天仍有重要指导意义。
毛泽东同志始终高度警惕防止党的队伍和党的干部腐化变质问题。在长期的革命斗争中，形成思想建党的重要理论、关于“两个务必”告诫的重要思想。邓小平、江泽民同志都高度重视改革开放条件下的党风廉政建设。毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想中，包含着丰富的党风廉政建设和反腐败论述。党的十六大以来，面对新世纪新阶段的新形势和新任务，以胡锦涛同志为总书记的党中央提出了一系列重要论述。比如党风廉政建设和反腐败工作是党和国家的重要工作，也是党的建设新的伟大工程的重要组成部分;反腐倡廉能力是党的执政能力的重要体现，是巩固党的执政地位的重要保证;治标和治本是反腐倡廉相辅相成、相互促进的两个方面等这些思想都是对马克思主义执政党建设理论和廉政建没理论的重要发展。
深入学习和研究马克思主义经典作家关于廉政文化建设的丰富理论，对加强廉政文化建设具有根本指导意义。
2、廉政文化是先进文化的重要组成部分
坚持什么样的文化方向，是一个政党在思想上的一面旗帜，关系着一个政党和一个国家的兴衰成败。“三个代表”重要思想明确了先进文化在建设中国特色社会主义事业中的重要地位和作用，把文化建设的重要性提到一个新的高度，反映出在新的历史条件下我们党对文化的新认识，同时极大地开拓文化建设的广阔前景。廉政文化建设也正是在这样的大背景下提出来的。廉政文化作为先进的文化形态，具有先进的文化理念，反映了当代中国先进文化的价值取向，党风廉政建设也是先进文化建设，反腐败斗争就是用先进文化战胜落后文化、腐朽文化的斗争。建设廉政文化是当代中国共产党人必须自觉担当起来的重大历史使命。执政党弘扬现代文明基础上的廉政文化，对于反腐倡廉，永葆党的先进性，巩固党和人民的血肉联系，增强党的执政能力具有长远的意义。
3、廉政文化为建立惩治和预防腐败体系提供了坚实的思想支撑
党的十六届四中全会从加强党的执政能力建设高度，提出坚持标本兼治、综合治理、惩防并举、注重预防，抓紧建立健全与社会主义市场经济体制相适应的教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败体系。这是党中央在总结历史经验、科学判断形势基础上作出的战略决策。这一战略决策的重大意义，必将随着实践发展而日益充分地显现出来。任何制度都有与之匹配的文化价值观念，先进的制度背后必然有一套先进的文化价值观念，在抓“制度反腐”的同时，也要抓“文化反腐”。廉政文化就是要将廉洁意识深入人的心灵深处，达到提高自控力，节制不良欲望的目的。廉政文化建设既是贯彻战略方针的具体体现，又是反腐倡廉可持续发展的基石。只有拓宽视野，提高层次，在加强廉政文化建设上下功夫，才能达到预期目的。
4、践行社会主义荣辱观为廉政文化建设注入新的活力
“八荣八耻”的社会主义荣辱观是中华民族传统美德融入时代精神的产物，是对人生价值观的科学总结，为社会主义道德体系的建立指明了方向，为构建社会主义和谐社会提供基本的道德规范和准则。将“八荣八耻”这样
富有时代气息的道德规范融入廉政文化建设之中，把树立社会主义荣辱观作为反腐倡廉的一项基础性工作抓紧抓好，必将进一步推动党风政风和社会风气的整体好转，为深入开展党风廉政建设注入新的活力。廉政文化是围绕“廉政”开展一系列教育宣传活动，引导人们树立科学的世界观、人生观、价值观，形成廉洁从政的良好的社会氛围。荣辱观教育也是为了创造知荣明耻的道德环境：两者的目的是一致的，是一种相辅相成、相互促进的关系。要把践行社会主义荣辱观与推进廉政文化建设结合起来，将荣辱观融入廉政文化建设的各式各样活动中去，进一步丰富廉政文化建设的内涵，强化廉政文化的感染力和影响力。
5、群众性创建活动是廉政文化建设的基础
群众是廉政文化的创造主体，只有使廉政文化深入民心，使广大群众对廉政观念产生认同，并使一系列廉洁的意识成为其自觉的行动，才能形成廉政文化的强势，将滋生腐败的“污泥”培育为廉洁风气的“沃土”，使腐朽思想和腐败文化无容身之地。因此，廉政文化建设必须扎根于群众，在扩大廉政文化建设覆盖面、在打基础上下功夫。群众性是廉政文化建设的一个显著特征。因此廉政文化建设必须面向整个社会、面向群众，要努力拓展宣传阵地，扩大活动开放度与群众参与度。开展的廉政文化“六进”活动，这充分说明，文化是历史的，更足实践的，先进文化只有在实践中才能丰富、发展。
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