电影大众批评管理论文

摘要：电影批评或评论是电影理论研究的重要组成部分，电影批评会涉及到艺术哲学，特别是电影美学等对于电影批评和评论的影响以及指导作用；电影批评理论、观念和电影批评的作用、以及电影批评的未来，都是我们需要研究讨论的课题。今天小编给大家找来了《电影大众批评管理论文 (精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

电影大众批评管理论文 篇1：

中国电影批评的变异与革新

内容提要 电影批评的文化环境发生了变异，票房数字代替思想含量和艺术品位成为衡量电影成功与否的标准，热衷短暂的轰动，失去时间的重量，媒体的介入炒作颠覆了学理性推介。电影批评自身也发生了变异，传统的电影批评发言的土阵地是各类影视专业出版物，其影响的人群当然也只能局限在阅读者中。要寻求电影批评的突破，一是面临传统的文化美学批评的适用性问题，二是电影批评的疆域需要明确，第三即重视电影批评的品性问题，批评应站在更高的层面和从更深入的角度对电影作出令人信服的深度阐释，批评所应该承担的引导性、历史性。

关键词 中国电影 电影批评 电影批评的品性 电影批评的突破

2009年，中国电影以超过62亿人民币的票房成绩，前所未有的产量以及多样类型，使得人们对其产生了久违的信心。而面对这一似乎某种意义上的中国电影“复兴”，电影批评却仍然苍白无力，难见起色。笔者早在2006年就著文忧虑过的电影批评的种种弊端，也未见明显改善。相反，针对电影批评的检省与批评之声，仍然不绝于耳甚至日渐尖锐。可以说，电影批评面临着令人祖丧的困境，能否突破窘境取得进展，是每个关心中国电影的人不能忽视的，更是电影批评界必须反省的。

我认为，电影批评的当下境遇，是各种内外因素综合作用的结果，包括整个社会文化环境的变异，电影自身近些年来的迅猛发展，以及电影批评本身存在的问题。因此，对于电影批评中反映出来的种种问题，也需要从宏观的视角进行认识，以求革新之策。

一、电影批评的文化环境变异

新时期以来，中国电影发生了两次比较大的变化，一是1980年代的文化反思和艺术创新;二是1990年代后，伴随着整个社会文化的大众化转向所产生的大众化倾向;而进入新世纪之后，以所谓“大片”为标志，中国电影在大众化的基础上进一步商品化和市场化，这种变化的外在表现方式是：电影的票房和产量在增加，而电影的内涵在缩小。

中国电影的这种变化，其最深层次也是最根本的原因就是社会经济基础的变革，概言之即在市场经济的大背景下，商品逻辑已经深深渗入到中国电影的创作和生产中。电影日益溢出文化的旧有阈限而成为赚取经济利益的场域，而为了赢得票房，大众化是电影的必然选择，如何获取最广泛的大众关注和支持，成了电影能否为继的关键性因素。

其一，票房数字代替思想含量和艺术品位成为衡量电影成功与否的标准。

电影的市场化是近年来最为醒目的变化。自1990年代中后期以来，在电影生产中，根据大众趣味，有针对性地策划和运作相应的电影，越来越成为电影行业的流行趋势与通行规则。这使中国电影开始由过去的以职业电影人尤其是少数名导演为重心的旧的定势，转向以一般受众甚至是大众化为重心的新的定势，由传统的追求电影的思想性和艺术质量为标准，转向以票房数字作为电影是否成功的标志。在这种趋势之下，艺术电影几乎被完全排除在主流院线之外，揣摩获奖影片的模仿之作，迎合平面文化的所谓“大片”，搞笑温情的城市小品电影，适应于青少年观众的网络改编，都纷纷粉墨登场，成为电影市场的宠儿。这些电影，依托网络与传媒的传播，依靠年轻观众尤其是城市青年的追捧，在电影发行中一直遥遥领先，在电影观众中影响甚大。如以<英雄》为代表的“奇观电影”、以《疯狂的石头》、《大电影之数百亿》为代表的城市电影，以冯小刚电影为代表的“贺岁片”，甚至媚俗到底的《三枪拍案惊奇》，都一直稳居近年来电影市场的前列，票房动辄以亿元计。而电影的艺术品位和文化属性，似乎已经被遗忘，以至于连风头正劲的贾樟柯都发出了“崇拜黄金的时代，谁来关心好人”①的哀叹。

其二，热衷短暂的轰动，失去时间的重量。

对时尚的追逐，对大众趣味的投合，对泡沫文化的推波助澜，也是当下中国电影的一大风景。以贺岁片为例，在“市场”没有介入之前，中国电影的创作和发行，还只是少数名导演独步天下，一般导演很难得到制片方或投资人的垂青。但在《甲方乙方》为标志的贺岁电影大获“市场”之后，借助于媒体的宣传，它们利用和制造时尚的行为获取利润，因为时尚意味着流行、流行意味着多数，谁赢得了多数，谁就能获得市场的主动权，成为市场的宠儿。多数化意味着巨大的购买力，是上座率、票房、发行量的保障。

这些贺岁片，有着相当广泛而且不断壮大的青年受众，这也逐渐成为他们走近电影的主要渠道和基本方式。它们选取喜庆的节日作为打开观众消费的时间突破口，利用大众在节日中的特定心理及消费习惯投其所好。因为在习俗和心理学的意义上，岁末年初成为普通大众摆脱重负寻求轻松和消费的日子，恰如商场里的年尾大甩货一样，贺岁片已经被列入打着拜年庆祝之名的商品清单。

于是，实用主义、现世观念和消费意识形态大行其道，形而上的理想主义被现世主义所取代，世俗的消费主义和享乐主义成为贺岁片所追求的一种主要生活方式和态度。一句话，电影成了易碎的消费品，已经不要求历史和时间的检验。

其三，媒体的介入炒作颠覆了学理性推介。

近年来，电影的生产和发行日益演变为相关利益主体为了商业价值而进行的一种炒作。其结果，怎样使自己的电影“有人气”，以争取更多的受众、造成更大的影响，是电影行业不由分说的“铁”的规律。我们只需看看新片登场时的众声喧嚣和挖空心思的宣传造势，就几乎已经很难把他们与菜市的叫卖相区分，从主创到院线、从剧组到发行公司，心中只有一个念头，那就是如何把观众兜里的钞票变现成他们的票房业绩。而随着追求娱乐化倾向报纸日益增多，电视中娱乐资讯类栏目的铺天盖地，网络越来越依赖八卦新闻贏得“点击率”，影视明星的一切都成为这些媒体所争相追逐的目标。这样一来，二者几乎是一拍即合，其结果便是媒体的炒作和无节制介入，使得电影的发行与竞争，不再是影片质量的竞争，更不是思想内涵和艺术品质的较量，而是演变为一场场热闹非凡的媒体大战，在无所不用其极的炒作中，凸显的是基于他们自身利益的特殊追求，缺少的乃至被放逐的，就是严肃的学理批评和电影评论。

上述三个方面都事关中国电影的存身立命，它们的变异，无不深刻影响到电影批评领域。因为当电影批评被纳入大众文化的生产，消费的链条中的时候，它便或自觉或不自觉地遵从“销路优先”的原则。如美国社会学家刘易斯，科塞所说：“大众文化产业，正因为它是一种产业这个明显的事实，最关心的是销路。产品必须打入市场。在正常活动过程中，销路的要求优先于所有其他考虑。大众文化产品的生产者私下里也许和其他人一样十分关心美学价值与人类显示，但是，作为生产者的角色，他们必须首先考虑商业利润。”电影批评在其中扮演的就

是生产与消费之间的桥梁和纽带角色，商业利益业就必然压倒乃至消解电影批评的价值判断。美国学者黛安娜，克兰在《文化生产：媒体与都市艺术》中，援引奥曼的研究成果表明，《纽约时报书评》的评论在一本书得以畅销的过程中有举足轻重的作用，而且书评对评论对象的选择与投放广告的出版公司之间有着密切的关系。②也就是说，批评的价值判断实际上被先于它和外在于它的经济利益的链条所决定，于是批评被仪式化、表面化。在这种情况下，电影批评空间在被大众传媒凸显和扩大的同时，也在被经济利益共同体分割、挤兑、压缩和利用，而在实际上成了一个非常虚幻和脆弱的表象。

因此可以说，从宏观方面来看，中国电影已由过去以传统“传道审美”为主的相对单一的格局，逐渐演变为以追求商业利润、市场化操作为主的情势;与电影境遇的这种变化相对应。电影批评的情形可以概括为：传统的追求深度的电影批评正在被平面化媒介批评所排挤乃至消解;固守文化美学原则的电影批评在面对日益世俗化的电影世界时，已经无措手足，这，也许正是中国电影批评的困难与挑战。

二、电影批评自身的变异

概要地考察中国电影批评的现状，可以看出当下的电影批评显然是在不断发展和逐步分化的，从具体情况看，中国电影批评基本由三类人组成，一是专职从事电影美学和电影批评研究的学院派专家学者;二是在电影创作第一线的电影艺术家及专业人士;三是其他领域和专业的专家和学者及非专业人士。客观地说，这一结构是非常合理和值得庆幸的，因为，这三个方面的学术成果各有特色，可以互相取长补短。专业理论学者的兴趣和侧重在于其理论的逻辑严谨、说理透彻以及独具的历史和哲学眼光，他们或者有着较好的美学和艺术理论根基，或者有着深厚的文学功底，使他们的批评更多地体现出理论研究的特质，在话题的选取与论题的阐述上，也相对地以沉稳扎实见长。弱势在于因为客观存在的与实践环节的隔膜，其研究易于“坐而论道”，过于抽象而走向虚幻。电影艺术家们的研究则多来自其亲身的影视实践，优势在于因为他们自身浸染于电影的潮起潮落中，对于电影发展中的动向、电影创作中的新人与新作等，把握也更具专业敏感性，更能提出具有理论价值的问题，现实感也就更强，缺点是这些成果往往是心得、偶感性的东西，随意性大，理论的完整性和逻辑力量难以发挥作用。非专业人士的研究则往往能从独特的角度带给人意外的惊喜，不乏启人思考、给人灵感的清新之作，但要使其真正具有较为成熟和完善的电影美学形态，无疑还有相当的距离。假如在正常的学术环境中，将这三者结合起来，将是电影批评的理论建构工作中最值得珍惜的财富。

然而，现实的情况是，当下的电影批评影响力的大小，不是取决于态度的严谨、说理的透彻和观点的敏锐，而是更多地被“声音”的大小、吸引眼球的多寡所左右。传统的电影批评发言的主阵地是各类影视专业出版物，其影响的人群当然也只能局限在阅读者中。但在一个阅读越来越稀罕、娱乐狂潮淹没严肃文化的大背景下，其影响也势必日益势微。另一方面;进入1990年代以后，大众传播以其巨大的能量楔入电影批评的空间，形成电影批评的新格局。其突出表征乃是媒体批评成为电影批评最为常见的形态，从电视里的文化类节目、人物访谈、谈话节目，到大众报刊上的文艺副刊、文化专栏、娱乐报道，以及近些年迅猛发展的互联网上各种文学类网页和论坛等等，成为公众获知电影信息和电影价值评判的主要渠道。也正是从这里产生出所谓“媒体批评”，它“在前台占尽风光，人们一般都看不到或者是干脆不屑于去看学理批评的身姿”，而随着文艺娱乐版在各媒体版面上的比重的增长和扩张，这种媒体批评实际上已经位居电影批评的中心位置，对于公众变得愈益庞大和具有控制力，这是1990年代以来新近获得急剧扩展的新的电影批评形态。它对原有的批评格局的冲击之大，表现在电影批评的文本呈现出“一次性消费特征”，批评因为成为“文坛速递”而“速朽”，“批评主导趋势不再是强化学术品质和理论含量，而是变成一些消息、奇闻和事件。……批评变成制造事端的工具，变成现场的记录者，变成流行的快餐”。①换句话说，伴随着近年来媒体的强势崛起和持续发展逐步凸显出来的电影媒体批评，却以其不断紧跟的甚至是自己炒作的“焦点”、“热点”话题，以其娱乐化、浅显化乃至故事化的行文风格，大有成为电影批评主力的趋势。无论是一部新电影的问世，还是一种电影类型的显现，媒体是否关注和怎样关注，都显得十分重要。由于它们更接近电影的现场，能够较为迅速地跟进电影观众趣味的变动，大众往往从这里获得关于电影的最新行情，甚至根据它们来决定对电影取舍。然而，无论是批评一种电影现象，评说一部电影作品，谈论一个电影人物，这些媒体批评文章大都是追风之作，尤其流行和时尚的电影作品和电影明星，成为它们最为热衷的话题，很少表现出理论的深刻性和批评的历史感，就如同它们谈论的对象一样，很快成为过眼云烟。

电影批评的这种发展与分化，对电影批评的积极意义在于激发出一种尖锐泼辣、活跃轻灵的文体风格;它作为一种批评策略，使批评通过大众传媒走出象牙塔而面对大众成为可能;它促使批评对电影现实保持应有的敏感，迅速地作出反应。但我们必须认识到，上述影响给电影批评带来的危机不是表意策略的通俗易懂抑或高深莫测;真正的危机是意义的匾乏或丧失。立体的有深度的批评被平面化的解说和介绍所代替，更由于电影的特殊性，许多电影批评已经成为各类大众传媒上的“脱口秀”，严肃的理论思考和艺术批评蜕变为一些所谓批评家如同媒介明星般的表演，这类批评紧跟大众传媒的新闻性，迎合大众对电影流行元素和时尚信息的口味需求，追求“可视”、“可读”乃至对文本的故事性，热衷于随波逐流式的“访谈”、“笔谈”和就事论事般的影片概述。而这样做的同时，因为缺乏最基本的超越精神和理论立场，顶多只是做到了对影片基本艺术特征的大致概括，但根本无法也无力站在更高的层面和从更深入的角度对电影作出令人信服的深度阐释，批评所应该承担的引导性、历史性也就无从谈起。

所以，传统形态的电影文化和美学批评在当下的电影创作和电影文化活动中，虽然仍扮演着举足轻重的角色，但已经面临巨大的冲击，必须寻找突破。

三、电影批评的突破

在内外因素都发生巨大变异的背景之下，来检省当下的电影批评，我们会发现我们所属、所习惯的传统形态的电影批评，自身也存在许多问题，在笔者看来，比较突出的主要是三个方面：

一是传统的文化美学批评的适用性问题。传统上并且长期以来，我们的电影批评的主要倾向和方法是做电影的文化美学批评，这种批评的前提是视电影为天然的具有文化品格的艺术作品，因此电影创作应该也必须遵循文化和美学的一般原则，对电影的最高要求就是它灌注精神品质和艺术光芒。在

这样的批评原则指导下，一切电影作品都经受着精英文化尺度的衡量、美学目光的审视，批评的主要目的就是将电影规范到严肃的、美的艺术的范畴之中，而且这种规范是纯理论的、学院式的，往往忽视电影与传统艺术的差异性。它的主要批评形态、也是中国电影批评的主要形态就是电影的意识形态批评、大众文化批评，前者力图将电影看做是社会主流文化价值观念的承载，重心放在寻觅电影中所反映的政治倾向和思想意图，电影自身的本体特性反倒成了次要的甚至干脆被忽略的;后者则袭用德国法兰克福学派的精英文化立场，在对大众文化及文化工业的控诉中，讨伐电影的非审美本性。当然，电影的文化美学批评是需要的，在文化转型、文化观念混乱的当下，坚守批评的文化品性和美学精神也是非常可贵的。但问题是：在整个电影行业都已经市场化、商品逻辑和思维已经深入到从电影管理者、投资人、创作者到普通观众的外部环境下，还仍然只是固守这种传统的文化美学批评而不做适当的思路调整和策略转换，还仍然把它当作是电影批评的主要甚至唯一原则和方法，已经被证明是不明智的，是几乎没有任何实践意义的。在这个意义上，电影批评家对电影业的诸如肤浅化、文化荒漠化、娱乐化、商品化尤其是不关心理论批评的指摘和抱怨也是片面的，因为问题不只是出在电影实践领域，电影批评自身也应该对僵化、守旧的批评模式和方法做出检讨。

二是电影批评的疆域没有明确。一般认为。电影是艺术也是媒介、是文化也是工业(产业)，按此，电影的批评至少涵盖传统的美学批评、传播学批评和产业批评(研究)。传播学研究涉及电影观众的构成和需要、电影传播要素和途径等对电影发行至关重要的因素，产业研究更事关电影的生产和再生产问题，没有对这两个领域的关注，电影批评必定是难以发挥功效的。但实际的情况是，电影的传播学批评和产业研究无论从广度上还是深度上都远远落后于电影的纯理论研究，甚至长期以来形成了重理论推演轻实践调研的电影批评风气。表现为对有关电影创作整体性的走向和当下电影倾向性的问题，缺少比较专注的跟踪和以点带面的扫描，更缺少有识有见的洞察和有理有据的批评。所以，我们的电影批评应该花大气力去做电影倾向的追踪和宏观的考察，敢于面对越来越丰富、也越来越复杂的电影现状，冲破传统的纯理论推演式批评模式，在电影的不断变化和发展中，探究电影现象背后深层的社会、政治和经济等综合性原因，借助于电影理论之外的社会学、政治学、经济学、文化学，乃至广告学、信息学、传播学等理论知识与素养，建立电影的“大批评格局”。与此相关的，就是电影批评家们的知识结构的更新和完善，以及电影批评队伍的壮大和吐纳。应该承认，无论是相对于中国电影的优良历史，还是从适应变动不居的中国电影现状来说，中国电影批评的成就和队伍都是有差距的。现在比较活跃的电影批评家，主要由出生于1940——1960年代即从年龄上讲已经属于“中老年”的人员所构成，年轻人不多，这与电影实践领域几代同堂(至少是从第四代到第六代)和越来越多的“70后”乃至“80后”日渐活跃相比，构成了极大的反差。而且，电影批评的“圈子”相对较小、专业背景趋同(多为大学文学系出身)以及伴随的“近亲繁殖”等等，都给中国电影批评带来不小的困扰。再进一步讲，与相邻或者其他学科的批评相比，电影批评的历史比较短，发展也不能说是迅猛，其规范性、科学性都远未成熟，其权威性和对实践的指导性也未树立起来，这又反过来直接影响到中国电影批评的信誉度。

这就涉及到第三个方面，即电影批评的品性问题。“品性”兹事体大，包括了批评的标准、功能、原则等诸多方面，笔者有另文阐述，此处只补充指出中国电影批评中的犬儒主义倾向。

所谓电影批评中的犬儒主义倾向，意指没有原则的应景之作甚至推波助澜的造势之作，充斥于我们的电影批评中。表现在具体导演和电影作品的评论上，缺乏实事求是的科学精神，批评家没有勇气明确说出自己的判断，不敢负起自己对电影史的责任，或者大而无当的说一些公式化赞语，或者一味说好话，造势做宣传，真正从电影作品的实际出发的严肃批评，已经日渐稀少，而即兴式的、言不及义的、无关痛痒的、似是而非的批评却比比皆是。其结果，对于电影文本态度暧昧，不做臧否的相对主义，或者是顾左右而言他的犬儒主义便大行其道。

而且，许多电影批评停留在媒体批评的层面上，立体的有深度的批评被平面化的解说和介绍所代替，更由于电影的特殊性，许多电影批评已经成为各类大众传媒上的“脱口秀”，严肃的理论思考和艺术批评蜕变为一些所谓批评家如同媒介明星般的表演，这类批评紧跟大众传媒的新闻性，迎合大众对电影流行元素和时尚信息的口味需求，追求“可视”、“可读”乃至对文本的故事性，热衷于随波逐流式的“访谈”、“笔谈”和就事论事般的影片概述。而这样做的同时，因为缺乏最基本的超越精神和理论立场，顶多只是做到了对影片基本艺术特征的大致概括，但根本无法也无力站在更高的层面和从更深入的角度对电影作出令人信服的深度阐释，批评所应该承担的引导性、历史性也就无从谈起。 ’

时下，中国电影充斥着“复兴”、“辉煌”的神话，而在这神话的美妙幻想中，电影批评做好了应对吗?这是每一个关心中国电影和电影批评的人都应该思考的。

责任编辑：杨立民

作者：史可扬

电影大众批评管理论文 篇2：

好莱坞的电影评论或电影批评之二电影批评或评论的作用

摘要：电影批评或评论是电影理论研究的重要组成部分，电影批评会涉及到艺术哲学，特别是电影美学等对于电影批评和评论的影响以及指导作用;电影批评理论、观念和电影批评的作用、以及电影批评的未来，都是我们需要研究讨论的课题。

关键词：电影批评　电影评论　艺术哲学　电影美学

现在我们要提出的问题就是：一个电影评论家或批评家的工作是什么?

首先。就是电影评论家必须是个批评家(critic)，英国著名的文学批评家F·O·玛逊(F.OMatthiessen)曾经在一篇出色的文章谈到文学批评，他说一个好的书评：“必需要有解释和叙述：它必需提供给您具体的实实在在的，却是在叙述些什么东西;而且要提供您一个评论(书评)的目的是什么。”或者“如果您继续讨论，内容分析是必要的。”同时，要把这个作品“同那些在同样的领域中已经作出成就的作品，放在关系比较的位置上。”著名戏剧评论家艾利克·班特莱(Eric Bentley)指出一个戏剧批评家必需是“一位对于戏剧全部了解的家伙”，“一个聪明的家伙，他从来不被偏见所困惑，也没有心思去取悦谁或者激怒谁。他是一个易于接受新事物，一位公正的，去进行评介的人，正如在法庭作证一样。”

但是，一位电影评论家或批评家毕竟不同于其他艺术的批评家或评论家。首先。电影评论家或批评家应该认识到他所面对的是一个复杂的，综合性媒体：其次要知道电影制作也是复杂的，综合性的，比如表演、导演、剧作、电影摄影、剪辑、录音、美术设计、特技设计等等：所有人一起合作才能制作出一个完整的电影作品。他还要知道，所有行业和技术人员的职能和特殊工作，比如演员的，导演的，摄影师的以及一切在摄影棚里工作的人职能的要求：他尚需意识到观众情况，包括什么人会喜欢，或不喜欢这个电影作品：也就是观众的口味问题。但不要把自己的趣味或口味强加给观众。对于美国来说，一篇电影评论文章不过1000多字，要简明有趣，一般报刊的电影专栏只能刊载三篇电影评论文章。这样，空间的限制，就必须让您费心要写出生动、有趣、让人爱看的精湛的文章。写电影评介文章需要技巧，有时为了鼓吹一部新片，几位作家共同写出一篇好的、像样的电影评论文章也是常见的。

最常见的检验一位电影批评家的能力就是，观察他如何把所看到的视觉材料即电影作品翻译成为一个简明、生动的文字作品的能力。此外，要进一步检测他的其他专业能力，比如他如何结构自己的评论文章，还有，他如何下个公正的评价结论等。

此外，如何建立自己的评价，是通过观看电影，还是亲自去过摄影棚观察，或者访问过艺术家——特别是导演，还是道听途说，或者干脆是在朋友的议论中得到的。

此外还要有一些专业的写作能力和技巧。包括如何写出开头一段，如何写出生动、诙谐、简明的好文章。这就需要不断地学习，不断地改进和积累经验。中国有句俗语：熟能生巧，就是这个道理。

好的电影批评家或评论家。绝不能带有艺术先验论的观点，不能一成不变地热衷某一类电影。这是错误的，因为很多电影不是艺术性作品。有时，一部电影从艺术水准来看是不够成功的，但它毕竟是一部电影。有成就的电影评论家，要学会同那些“垃圾作品”或“次电影作品”打交道。请看一下宝林·卡耶尔的论文《论坏电影》一或者过于沉醉于写作和评论那些所谓的娱乐片，这样过于孤单或过于着迷所谓的娱乐，都不利于写出好的评论文章。要具备一颗谦虚的心和奉行中庸之道。来创作出一个多样的、风趣的、有阅读新意的、鼓吹胜利的文章。但在议论那些商业片时如何从中找出一些新鲜玩意儿也不容易。您如何以一种直截了当的口吻来表述自己的想法也不容易。您又如何保持自己的公允立场而不受到电影业界、您的上司、报刊主编、您的同事以及公众的影响，也难呀!

所谓的评论家绝不要去预测哪部影片观众会喜欢。好的评论家只能提供一个他或她的自己的反响——个真正的知识分子的看法。记得1935年，欧蒂斯·弗古逊就写出一个为《万花筒》或《众生相》(Variety)杂志辩护的文章，他写道：“每个季节《众生相》杂志都发表一系列的电影评论文章，保持一种中庸的态度严肃地观察，而批评家仔细地表示他或她是否喜欢或并不喜欢这部影片。以这种立场，可以很难说他的批评是‘正确无二的或错误的’，这里会涉及到钱。我们这儿，一共有不少评论家：纽约这里有九位，芝加哥那里有四位，都是黑人或白人，他们一起努力，去编辑三地的电影艺术——即在三地公映的电影：他们的立场或评论会有区别或不同，意见有时也不一样，但他们都在做电影评论或批评的工作。这就行了，记住我们是《众生相》杂志。记住。如果他或她要想当一名好的批评家和评论家，他首先要脚踏实地去聆听，他的眼睛要关注那些广告宣传，他的鼻子要去闻电影的气味，而且要注意到在纽约正式公映前，这部影片在别的地方的经济收益等。因为过一个星期。纽约就会公映这部影片。这就太好了，妙极了。”

为什么有些小型杂志例如《国家》(TheNation)，《新共和》(The New Republic)等能够孕育出一批不错的电影批评家或评论家，其原因就是这些杂志和这些人能够不顾大电影公司的诱惑而坚持自己独立的立场，而且。这些杂志也拒绝大电影公司的广告登载，这样虽然他们的薪水收入有所降低，但这些评论家或批评家始终保持着独立精神和文学的阅读性，以及成为一个有力的呼声。

大型杂志的评论家和批评家，会有较多的读者，也享有不错的薪金收入，但也会面临一些困难。比如《洛杉矶时报》的影评家肯尼斯·土兰(Keeneth Turan)批评了影片《泰坦尼克号》，后来《泰坦尼克号减为畅销影片之后，该片导演詹姆斯·卡默隆愤怒了，竟然要求报社解雇土兰先生，原因是他明显低估了美国观众的文化艺术口味。土兰先生也不好惹，马上冷静地回击：“电影评论家虽然很贫穷，但并不原意承担什么文化衡量的尺度。这正如饭店的老板未必寻求什么菜肴来同麦当劳的大众食品相比，这就是通常的道理。好的影评家所要作出的就是目前存在的毛病，而不必像‘其他的影评家’那样去迎合大众的流行口味。”但他后来确实也遇到不少困难。

那么，所谓的“其他另类的批评家”是什么呢?实际上每一个影评家都不同于他人，都要同别人区别开来。德维特·麦克丹娜德(Dwight Macdonald)根据自己的经验，提出检验一部电影质量的五条标准：

1、影片中角色是否相互矛盾，而且。所有的角色是否形成一个统一体?2、影片是否忠于生活或真实。3、摄影是否独特，有没有抄袭别人的摄影特别是那些好片，是否是原创的?4、所有的部分是否形成一个完整个的协和的整体?5这部影片是否有内涵思想，是否有文化性的情感在内，使得观众欣赏和思索?后来，他又在此基础上加以补充了两点：A、这部影片是

否叫你改变了观察现实的看法?B、你是否想要再看一遍，或者想多看?也许还有，它在今年的电影中是否突出等。麦克丹娜德是以自己看电影的个人热情来评价一部电影作品的，他的批评准则基本属于传统型的经典影片作品的批评法则。

保琳·卡耶尔，与此相左，她指出对于一部影片她从来没有看过两次。她的评论完全是从第一次观看影片之后的有感而发。她自称有很强的记忆能力。

安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)在这方面有异于卡耶尔。他是一又一次地反复看一部影片，而且不断改变自己的看法。

曼尼·法伯(Mnny Farber)，在一次访谈时对记者说。他发现评论家的角色，就是作出一些没有意义的评价(practlcaIIy worthless evaIuation)。我最后想知道的就是您是否喜欢这部电影?我想，我写作的问题，是不重要的，评论和任何阶级都毫无关系。对于他来说，影评家没有必要去做出什么评价，只要写出自己对于一部影片的复杂的思考就行了，目的就是去尝试理解影片就足够了。

但所有的影评家都赞同，没有必要给电影制作者特别是导演指出什么，希望他下部电影有所改变。大多数影评家声称他们都懂得自己的文字会有对下一代电影艺术家有什么影响。(但从另外一个方面来讲，美国好莱坞的电影在过去几十年间，在美学和艺术上面却又得益于美国的电影批评或评论。换言之，就是美国的电影批评或评论从艺术和美学上促进了美国好莱坞的电影发展。)

美国的电影批评或评论是复杂的，尴尬的处境还由于在美国几乎所有的美国人都自以为是。都可以随便地对电影进行评价、批评或评论。他们有自己的理由：

我们从小到大，在电影院或从电视上观看过成千上万部电影，所以，从我们幼年时，就知道电影的流行，什么大明星、大导演、片中的角色、以及影片中的英雄等。也知道不少经典影片。长年来，我们一直把我们的读者看成是商业性顾客罢了。我们作为影评家最好不过是给读者提供在星期五晚上到电影院去看那一部新片而已。我们给影片打分数，在美国给电影几个星，最好就是五个星，然后说明他的分级性。在过去，我们是在照镜子，我们不过同所有的照镜子的人一样，看看自己什么长相，而不管别人如何看我们——实际的我们。

约翰·西蒙(JOHN Simon)在其《评论的信条》(A Critic Credo)中指出：“什么会构成好的影评家?也许，更容易一些是，坏的影评家在干什么。他们不过是看或者回顾，而不是批评或评论，回顾是一般日报编辑的事，而影评家必须是一个会用眼睛观看的人。他要不同于一般的人，而且会把他的观看后的反响直接地表达出来。也正因为如此，报纸把一般的观后感作为零碎来充填报纸的夹缝，而把电影评论或批评列入专栏类。电影评论家或批评家是受过训练的专业人才。

在过去，好像不太关注一位影评家的电影知识，这和他的资格无关。但最近，公众感到如果他们没有从评论家那里获得多少知识和信息的话，他们会生气，会拒绝收订该报刊。所以现在电影批评或评论是电影研究的特殊领域。对于电影史学家、电影理论家、美学家、包括电影艺术家，电影批评和评论是一个必修的课程。无此知识就不要在电影圈里瞎起哄。这样，一位电影评论家或批评家，就会在大众和公众电影文化的欣赏和娱乐中，起到了某种辅助性和指导性的作用。

虽然美国大学的电影系在过去四十多年里增加了电影批评或评论专业，也开设不少相关的课程。但从事电影批评或评论的人并不多，原因是除了机会、运气和薪金收入低的原因之外，另一个重要的原因是电影评论这个行业也不好干，除了手头要快，要及时发稿，还要有好的眼力，看电影也不是容易的事情。这就是为什么大多数年轻学人不愿意当影评家，的确，如果能写，干脆当记者或作家，不但收入好，而且出名也快。只有那些真正对于电影艺术充满热情的人，才愿意干电影评论工作。

我们还要问：文学评论家和影评家之间有什么区别?电影评论家必需要有能够把视觉的、眼睛所看到的东西用文字符号表达出来。这就很难了。因为，我们所写的影评文章一般是用文字书写的。现在我们要通过文字把我们所看到的东西表述出来，又是一难。正如影评家肯尼斯·土伦所言：“在写完《泰坦尼克号》的评论之后，我的朋友批评我把关注过多地放在文字上了。我感到自责，难过，我也许真是这样的。”

第三点，请记住，影评家也是人，同其他人一样，影评家不过是把所有的个人的见解汇集成文的家伙。有些影片家在分析一部电影时，喜欢吧自己个人的什么东西放入其中。于是，我们会阅读到一个什么个人的有关隐私的画面。比如安德鲁·萨里斯有时就会把自己孩童时代和父母等住在纽约皇后区的经历写入他的评论文章之中。文森特·坎比(VincentCanby)喜欢谈他的军旅生涯。我们从保琳·卡耶尔的文章中得知她的父亲是个老共和党人和一个浪荡不羁的家伙。我们从某些人的评论文章中。还能看到他们的癖好，比如有的人喜欢爵士音乐，有的人喜欢螵妓，也有的人毫无爱好。也有的人喜欢篮球和NBA比赛。笔者认为影评家应该有除了电影之外的其他爱好。不然，他就会头脑空空，什么也不会看，不会干了。

阅读一篇好的电影评论和批评文章，您会学习到不少东西，开阔您的视野。而使得您学会如何作出较为公允的评价。无论是因为个人喜好的因素。或者是您自己不可告人的隐私原因，也许是严重的心理或生理原因，您有时会发生盲目失明等。作为人类，影评家也会陷入爱情之中，而且电影这个东西极其富有诱惑性。它们会使得您不知不觉地陷入爱情之中。有时候。影评家对于某种表演着迷了，甚至会沉迷其中难以自拔。所以笔者以为。从一开始起，一个好的影评家就要注意自己的主观反映，不要歇斯底里发神经。此外，好的影评家要特别注意自己的神经敏感度，不要为某个导演、某个明星所迷惑。不要作出什么预言——对未来的预测，也不要触犯别人特别是电影圈的内部隐私等。这不仅仅是道德问题，也是做人的基本原则。您应该承认自己的个人性格会影响您的评论，也应该明白有些电影艺术家他们自身的心理原因会直接影响到他们的下一部电影创作，但这无关您的批评工作，您只有旁观而已。

记住，我们所喜欢的影评家慢慢地会成为您的好朋友，老朋友。我们的阅读实际上是一种交流、对话。斯坦利·卡威尔(StanleyGavell)说得好：“写作电影评论文章对于我有着特殊的意义，我有时感到孤独，想有个伙伴：阿吉，罗伯特·沃肖，安德烈·巴赞等建立了这样的对话典范，是不朽的，我发现自己已经进入其中难以自拔。其他的著名影评家也是如此。不必一一列出了，大家都一样，这即是当影评家的乐趣所在。”

写出一个观后感(film revlewinq)和电影批评或评论(film critlclsm)之间的关系。有人说

前者是为那些尚未观看这部影片的人所写的介绍性文章，而后者是为了已经观看过的人所写的评价性文章(其实也未必如此)。电影评介者(film reviewer)可能是个通俗的作家来进行描绘(一部电影)，是竖起大拇哥称赞的顾客的向导，而批评家(critic)则是知识分子阶层的文化人，他们进行评论。其实，电影评介在很大程度上离不开电影批评——虽然后者被认为是理论性较强的工作，我是站在这样的立场的：这两者之间并没有绝对的分界线。我赞同美国《时代》周刊文森特·坎比的文章，他具有哈弗大学斯坦利·卡维尔的文采和哲理，不信请阅读一些卡维尔对于好莱坞经典影片的评论文章，可知吾言不谬矣。

我还想谈谈电影批评或评论的未来前途，特别是目前网络对于美国电影批评的影响作用。最近以来，美国报刊上的有关电影艺术的评论和批评文章日益减少，有的报纸甚至去掉了有关电影的专栏。而网络上的电影文章则铺天盖地而来，读不胜读。我问了一下自己的孩子们，他们说网络上有关电影的文章，一是快，及时：二是好看，容易看懂，三是多媒体，有声音有画面，阅读起来好玩。我无意否认这些，可是我作为传统的电影评论家，也不相信报刊的影评会很快消失。起码到现在，我还没有发现一位杰出的网络影评家，此外我怀疑他会以此为职业养家糊口吗?目前，网络不是越办越好了，而是越办越糟糕了，特别是被人吹捧的互动性，使得网络的影评成为了影迷、三流的电影人员、淘宝家、混混儿，乃至无聊的顽主聚集一起，胡说八道，解闷散心乃至发泄低俗的所在。

今天，特别是年轻人也热衷在互联网上发表自己的评论，如今是个人的电影评论多于报刊的影评文章。由于缺乏有次序的管理和监督，网络上的电影批评虽然有极大的言论自由，但也有其不当之处。有的网络影评很不错，写的很感人，但大多数影评是有感而发，缺乏仔细的探讨研究。

对于互联网上的影评。人们目前不好说些什么，因为，如果批评过多，会引起很多人不满、发怒和激烈的攻击，要是马马虎虎，我以为是不负责任的做法。

斯蒂芬尼·扎沙克(Stephane Zacharek)，纳森·李(Nathan Lee)，戴维·鲍德维尔(DavldBordwell)的文章都或多或少地谈及了这些问题，也是值得一读的好文章。特别是现在，连电影的制作也都数码化了，看来，也到了电影批评或评论数码化的时候了。

作者：鲍玉珩 菲利普.罗佩德 孙志红

电影大众批评管理论文 篇3：

《大众电影》:失落的青春

要不是微博上关于《大众电影》停刊的“谣言”四散，我们甚至都想不起这份曾经红极一时的杂志了，这本代表那个时代“重口味”的“艳丽”杂志，是中国20世纪80年代的一道文化风景。那些出位性感的封面女郎，引领了整个社会在“解冻”之后对美和自由的渴求;该刊主办的百花奖投票，被人们视为庄严的“民主盛事”。从鼎盛时期发行965万册，到今天的3万册，《大众电影》61年兴衰史，像一面文化多棱镜，折射出不同时代的社会潮流。它成了怀旧对象。人们所怀念的，不仅是一本风云一时的杂志，更是百花齐放的80年代和我们失落的青春。

一本电影杂志和她背后的时代

如果不是摄影师周雁鸣在微博上爆料称，《大众电影》杂志现在发行量“少得可怜”，而且没有主编，没有发行部和广告部，生存堪忧——也许人们不会再想起这本曾经发行近千万册、全国哄抢的杂志。

如果不是影星刘晓庆也在微博上说，创刊61年的《大众电影》要停刊了，也许人们也不会关注，八卦新闻满天飞的时代里，一本老牌杂志和它背后时代的起伏兴衰。

虽然后来杂志社官方出面澄清，杂志确实经营不善，但还不至于关门——围绕一本薄薄的《大众电影》，几代人关于电影的青春记忆，还是伴随着一场争议，重启尘封。

1950年 创刊

红色年代的主旋律文艺

1950年6月16日，《大众电影》在上海创刊，这是新中国第一本电影杂志，初为半月刊。

创刊号的封面，是电影《团的儿子》主角小男孩的剧照。曾任《大众电影》副主编的唐家仁回忆：“杂志刚一出来非常受欢迎，创刊号印了1000本，全部卖光，后来又再版了很多。”半个多世纪后的今天，这本创刊号在收藏市场上据说已经炒到了千元以上。

藏有这本杂志的读者，应该看过内文介绍的那些主旋律电影：《列宁与十月革命》、《大战海南岛》、《小英雄》……陈旧的纸页间，影评人与电影人共话新中国文艺事业的光辉前景，其乐融融。创刊号还有四幅广告，分别是综艺照相制片社、三联书店、定额储蓄存款、四明银行。

初期的《大众电影》对外国电影也有推荐，其中以苏联电影为最多。“文革”前中国引进外国影片的数量达857部，苏联电影就占到了近一半。《大众电影》编辑在杂志上答读者问时说：“我们认为苏联影片不论在哪一方面，我们都是要向他们学习的，不论在思想上艺术上，苏联都是我们的老大哥。”

杂志出到第四期，女演员秦怡登上了封面。她主演了电影《农家乐》，成为第一位登上《大众电影》封面的内地女演员。不过当时上封面还没有后来那么风光，秦怡的照片虽然作为封面，名字却没有标注。

1952年 停刊

电影《武训传》引发整改

《大众电影》创刊那年，电影《武训传》拍摄完成。这部电影由著名演员赵丹主演，讲述出身贫寒的武训几十年行乞卖艺、积攒善款、筹办义学，期间历经各种曲折和艰辛，但始终矢志不渝。

《武训传》在中南海试映时，一百多位中央委员观看了这部影片，映完后，朱德热烈地握着导演孙瑜的手说：“这部影片很有教育意义。”赵丹的妻子黄宗英也在电影里出演了一个角色，她回忆当年：“放的时候，大家伙都说这片子太好了，华东军政委员会的干部站起来向我们鼓掌，等于武训办学的精神好象值得我们学习，我们以为要得毛泽东奖章呢。”

《大众电影》将《武训传》列为当年的年度10部最佳国产影片之一，赵丹随后在《大众电影》上发表文章《我怎样演“武训”》，一共连载了7期。

但很快从最高层中传出了不同意见。1951年5月20日，毛泽东在《人民日报》上发表题为《应当重视电影<武训传>的讨论》的社论：“‘武训传’所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗?”

紧接着，有关批判《武训传》的大量文章见诸报端，新中国第一次思想文化大批判的序幕就此揭开。同一时期被指名批判的电影还有同样陷入政治漩涡之中的《荣誉属于谁》和《清宫秘史》。

作为《武训传》最初的有力支持者，《大众电影》无疑也感受到种种政治压力。唐家仁回忆：“上面就要求我们把还没有卖出的刊物都回收，当然卖出去的就没有办法了。”1951年第22期《大众电影》开始辟出专版对《武训传》批判，随着形势的严峻，杂志在1952年初被迫停刊，接受整改。直到当年5月，才得以复刊，并“依照上面的安排”，从上海迁到了政治中心北京。

对《武训传》的批判，直接导致了中国电影生产量从1951年开始严重下跌。1950年生产26部影片，1951年仅有1部，1952年4部……电影制片厂没有活干，老百姓也看不到新片。当年负责上海电影和文化工作的夏衍，四十多年后回忆《武训传》批判后电影界的情景：“剧作者不敢写，厂长不敢下决心(拍影片)了。文化界形成了一种不求有功，但求无过的风气。当时有人向我开玩笑，说拍片找麻烦，不拍片保平安。”

1966年 休刊

“文革”中文艺冰封大地

批完《武训传》后，文艺创作的氛围逐渐变得紧张，《大众电影》的内容也往往招致批评。1958年第12期的《中国电影》就登了篇《“大众电影”的封面和封底》的文章，署名“罕见闻”的作者在文中频频质疑，谈到《党的女儿》时说：“对党的忠诚，交党费的一场成为极为动人的一幕。可是‘大众电影’却偏偏刊登了小妞在舞台上唱兴国山歌一场，从这封面怎样使人看到玉梅——党的女儿英勇形象呢?”

随着中苏关系开始交恶，从1962年开始，苏片剧照便彻底退出《大众电影》的封面位置，直到1964年最后一部苏联影片引进中国，读者再也没有看到一张苏联电影剧照出现在封面上。《大众电影》从1961年开始改为月刊。

紧接着1966年“文革”开始，整个中国都被红色洪流席卷，一本杂志自然不能幸免。1966年第一期封面是《胜利在望》，封底是《红色背篓》，内文一口气介绍了《工业的新跃进》、《红色邮路》、《前进中的新疆》等近十部红色电影。

到了这年的第四期，电影也不重要了——封面是新华社稿件《毛主席和工人们在一起》，内文转载《人民日报》文章《违反毛主席军事思想的坏影片》，这“坏影片”说的是《兵临城下》。还有很多页码用来批判《赛金花》：“剧本吹捧汉奸妓女赛金花，不仅格调卑下，而且也暴露了作者对历史上落后、消极、反动的东西和进步、积极、革命的东西，采取了黑白颠倒的态度。”1966年5月，《大众电影》除了几个彩页剧照，没有介绍任何影片，只有批判，再批判。

这就是建国初期到“文革”，一本文艺杂志的亮相。从创刊到1966年6月休刊，《大众电影》共出刊306期，其中以毛泽东做封面九次，列宁出现六次，斯大林出现五次，越南领导人胡志明和古巴领导人卡斯特罗各上封面一次。中国人登上封面共201幅，149幅是各类工农兵英雄的形象，这一时期的《大众电影》堪称是“英雄照”时期。

无休止的批斗开始了，而颇具讽刺意味的一幕：在上海电影局大院的批斗会场上，人们经常可以看到被打了红叉的《大众电影》铺了一地，被批斗的“黑帮”站在台上低头弯腰接受批判，台下的“红卫兵”小将们则津津有味地翻看着《大众电影》。

也在这一年，第三届“百花奖”被黯然叫停。北京的电影家协会、电影出版社大院，大量的《大众电影》、《电影艺术》以及电影书籍被装进大卡车送往垃圾场等待销毁。十年动乱之后，在电影家协会的库存里竟找不出完整的一套《大众电影》。

1979年 复刊

“接吻照”引发全国大讨论

1979年1月，《大众电影》复刊了。副主编崔博泉是这本杂志的实际负责人，和他一样雄心勃勃的年轻人有二十多个，其中不乏北大、人大、中央美院等名校的毕业生。编辑杨国为了来《大众电影》，放弃了到北京广播学院任教的机会。编辑邹建文跟文学界和电影界都很熟，能直接向王蒙、艾青、刘心武等名家约稿。

“文革”过后，当时的文艺刊物屈指可数，《大众电影》形式活泼，画页很多，是当时唯一一本有彩页的娱乐杂志，对读者来说仿佛久违的甘霖，深受欢迎，复刊首印就是50万册。

这些年轻人果然能折腾。1979年第五期封底用了英国电影《水晶鞋与玫瑰花》的一张剧照，画面是王子和灰姑娘在华丽的宫殿中接吻。编辑部很快收到了许多愤怒的读者来信，比如新疆建设兵团的宣传干事问英杰在信中说：“社会主义中国，当前最重要的是拥抱和接吻吗?你们竟堕落到这种和资产阶级杂志没有什么区别的程度，实在遗憾!我不禁要问，你们在干什么?”

这封信后来原文照登在《大众电影》上，引发了全国性的大讨论。差不多半年时间，编辑部每天收到几麻袋来信，正反意见都有，崔博泉干脆在杂志上开了专栏“由一封读者来信展开的讨论”。

《大众电影》火了。

这本杂志赶在整个中国醒来的时候醒来，长久压抑人性的国人，在谈论电影时找到了爆发的出口。一些当时看来很敏感的话题，都藉由《大众电影》波及社会，比如“影片应该如何表现性爱”、“影片中能否展示裸体”、“电影是否应该进行分级”等等。刘晓庆、潘虹、斯琴高娃、张瑜、陈冲等当红女星都多次上封面，也刺激了杂志销量。登上《大众电影》封面次数最多的是刘晓庆，一共六次封面两次封底。《大众电影》1981年单期最高发行量达到965万份，创下中国现代娱乐休闲文艺类杂志最高纪录，甚至超过了美国著名杂志《读者文摘》。

现在想来，这是《大众电影》最好的时光，也是整个国家春潮萌动的时光。就在《大众电影》复刊的1979年，第一个电视商业广告“幸福可乐”于3月份在央视播出;也是在那一年，北京机场大楼的壁画《泼水节》出现全裸的女性画像，在画家袁运生几乎被人认为是流氓的同时，能走得动的北京人差不多一半都大老远跑过去看了;皮尔•卡丹组织了12个法国美女在北京民族文化宫搞了第一场时装秀;国家首次宣布允许私人拥有汽车……

紧接着，邓丽君来了，罗大佑来了，佐罗也来了，加里森敢死队来了一半又被赶跑了。就在《大众电影》创下发刊纪录的1981年，琼瑶，这个“毒害”3代青少年的华人女作家携《窗外》、《在水一方》、《聚散两依依》等泪弹言情小说席卷大陆的痴心男女。许多生于六七十年代的人就是跟着琼瑶学会谈恋爱。那是个多么青涩又恣意的时代!

80年代 辉煌

在交织的思潮中到达巅峰

上世纪80年代的《大众电影》，既带有“文革”的烙印，也有改革开放催生的启蒙与反思，这两种思潮常常在一本杂志上交织，有时会改变一些人的命运。

电影《苦恋》于1980年底完成拍摄，有观影者赞美全片像诗一样的含蓄隽永，《苦恋》(后改名《太阳和人》)讲述这样一个故事：侨居海外的成功画家凌晨光，在新中国诞生后执意举家回国，“文革”时却历经政治运动迫害，被迫逃亡，靠生鱼、鼠粮为生，最后饥寒交加，死在了雪地里。《大众电影》在1980年第11期的封面登出《苦恋》剧照，给予重点推荐。

片中女儿对凌晨光说，“您爱这个国家，苦苦地恋着这个国家，可这个国家爱您吗?”这句台词在审片时，让文化部的干部们一片缄默。后来还有领导干部看后，把片尾荧幕上打出的省略号解读为：“这部电影很恶毒，对着红太阳打了6炮”。作家曹禺也称：“我从没见过这样攻击祖国的影片，我恨不得一头撞在银幕上。”

1981年初，《大众电影》和《电影艺术》两家杂志联合召开“电影创作和理论座谈会”，会议主旨标明“民主、争鸣、团结”，电影《苦恋》获得大部分与会者的肯定，持批判态度的人一发言，就被赞扬的人打断，主持会议的人几乎不知该如何收场。最后文化部给出意见：这部片子是有错误的。影片《苦恋》被列入禁片，至今不得见天日。

著名电影评论家钟惦斐是阿城的父亲，阿城曾向父亲请教为什么每年总有几部影片出麻烦，而书就相对好点。钟老答：电影是惟一能进中南海的艺术，唯其能进，所以麻烦。有意思的是，在内地掀起批判《苦恋》的风潮后，时隔一年，台湾的电影人用白桦的原剧本将《苦恋》搬上银幕，由归亚蕾、钮承泽等主演，当年还入围了金马奖最佳电影的提名。

1980年，《大众电影》还恢复了一项带来持久声誉的事业，就是电影“百花奖”的评选。从那时起，每年三四月份春暖花开，“百花奖”的选票也夹在《大众电影》杂志里，送到千家万户。编辑部随后会收获成麻袋寄来的选票，读者们乐于行使自己手中的“民主”权利，来决定一个电影奖项的归属。最多的一年，选票共有280万张。

1982年，第五代导演带来了中国电影的黄金时代，《大众电影》无疑是电影圈的核心。崔博泉每周都带着编辑记者去约导演、演员们到后海吃饭，刘晓庆、唐国强都是这个“电影沙龙”的常客。1985年张艺谋拍摄《红高粱》，记者辛加宝和张艺谋同吃同住半个月，采访到很多幕后故事，杂志摄影师周雁鸣还成了巩俐的私人摄影师。

1986年，《大众电影》杂志社成立，旗下还有《电影画刊》和《中国电影报》，采编人员增加到三四十人。崔博泉出任第一届社长，他接过两个著名的电话：一个来自黑龙江某地区，对方开口要订七十万份杂志，崔博泉吓一大跳，在全国调用13家印刷厂赶印杂志。还有一个电话来自派出所，因为那天北京六铺炕邮局门口一千多人排队抢购《大众电影》，有人喊了声“卖完了”就引发了骚乱，人们翻过邮局的铁栅栏去抢杂志，踩碎的钢笔和手表满地都是。那一期的封面女郎，是斯琴高娃。

90年代 转折

与国产电影同低迷

1988年第一期《大众电影》封面是女星张晓敏的露脐照，又引发了一次轰动，不过声势已难比1979年那期“接吻照”。社会风气在开放，读者们对大尺度照片越来越见怪不怪。

崔博泉接手这本杂志时已年近半百，到80年代末，他年事渐高，慢慢淡出杂志社的日常管理。新任主编蔡师勇奉行“学者办刊”，不喜欢采编人员整天和演员导演们打得火热。这本与业界和市场接轨的杂志，逐渐变成以约稿为主，出现了很多严肃的电影理论研究文章。知识性大增，娱乐性大减，读者并不买账，杂志发行量从巅峰时期的八九百万册，滑落到每期二百万册左右。

另一个促使《大众电影》走下坡路的原因，是电视剧的井喷。《红楼梦》、《渴望》引得万人空巷，《霍元甲》、《射雕英雄传》等港台电视剧的引进，也分流一批喜爱武打电影的观众。《大众电影》顺应潮流，开始介绍电视剧演员，陈宝国、凯丽等人都出现在封底或内文彩页上，1991年2月号还开辟专栏讨论“刘慧芳现象”。

进入90年代，国产电影迷失了方向，持续低迷，市场上充斥着一些极其恶俗的所谓动作片，《大众电影》的生存环境也随之恶化，发行量跌破一百万册。1993年中影的影片发行垄断权被取消，1994年首部进口分账大片《亡命天涯》引进，国外电影特别是好莱坞大片开始占据中国观众的银幕，国内的电影制片厂几乎拍一部赔一部，杂志只好寻找其他噱头，努力留住读者。1993年2月号封面是主演《大鸿米店》的女星石兰，酥胸“大”半露，突破了当时市面上几乎所有杂志的最大尺度，也带来了《大众电影》发展史上最后一次脱销，有些书摊的摊主声称连续进货四次——但是，没有太多非议，更没有什么争鸣，整个社会裹挟在商品经济的洪流中前进，人们已经无暇顾及一本杂志上裸露的女人。

到了二十世纪末，《环球银幕画刊》、《看电影》等新兴电影刊物加入竞争，电视、网络媒体的发达，使得这个资讯爆炸的年代，不再有一本杂志可以垄断一个行业的公众资源。《大众电影》依然坚持黑白印刷，只有寥寥几个彩页，内容也还是主要推介主旋律电影，承载中国电影特有的宣传教育功能。尽管杂志从2002年起恢复为半月刊，但时光一去不回头。墨守陈规的坚持，结局可想而知。

2011年 没落

留下一声喟然长叹

今年年初，崔博泉终于离开北京，离开他奋斗三十多年的杂志，回到上海安度晚年。80多岁的老社长，对着门庭冷落的杂志社放声大哭。他不会想到，几个月后自己和这本杂志，会再次回到舆论的风口浪尖。

现在我们大概知晓了一切：《大众电影》摄影师周雁鸣在微博上公开了杂志社的现状，证实《大众电影》确已风光不再，每期发行量只有三万册。杂志社负责发行工作的只有一个临时工，有人买杂志，他就给人家寄。编辑和记者的办公室，则经常大门紧闭。

未来仍是个悬念，业内人士纷纷支招。导演高群书表示愿意接手《大众电影》：“我是看《大众电影》长大的，这几年这本杂志发行不好，没落了特别可惜。它应该既是一个潮流刊物，又是一本权威杂志，还应该有一些对电影业的审视。如果我来办杂志，会做好市场调查，做出一些改变。”影评人程青松就在影协大楼里上班，对《大众电影》更加熟悉。他认为曾经独家披露电影花絮的《大众电影》，现在论时效性已拼不过新媒体，倒不如与新媒体合作，改革营销模式，“现在办电影杂志都不容易。”另一位影评人韩浩月则主张采编人员应“大换血”，发挥影协的资源优势，做更加专业和权威的电影杂志。

然而，这些纷纭的现状，都与《大众电影》当年的老人们无关了。90年代改变办刊风格的主编蔡师勇，在2008年锒铛入狱，罪名是“私分国有资产”，获刑四年。而一手办起《大众电影》的“老人”崔博泉，只留给这本杂志一声喟然长叹。

我们怀念的，不仅仅是一本杂志的光辉岁月，更是那个思潮澎湃的80年代，当然，还有一段伴随《大众电影》、《辽宁青年》、《读书》、《诗刊》等一众偶像杂志成长的青春。所有这一切，今天都已永远无法重现。

作者：武云溥 黄薇