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艺术接受之变：传统艺术·传媒艺术
摘 要：艺术接受是艺术作品完成自身价值的重要组成部分，艺术族群的变化促使艺术接受方式的变迁。传媒艺术时代，艺术接受发生新的转向。受众主体意识的觉醒不满足于单向权威意义的解构，建构作品含义“人本+文本”多方位解读方式。单一感官刺激难以满足当下受众审美体验需求，多感官审美体验呼之欲出。艺术作品的精神陶冶逐渐被娱乐目的取代，人们追求愉悦自我的消遣式接受。
关键词：艺术接受;传统艺术;传媒艺术;艺术族群
传统的艺术族群是指摄影术出现之前的艺术样式，包括文学、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、建筑、雕塑等。随着科技的发展，以摄影术诞生为起点，新的摄影艺术、影视艺术、新媒体艺术出现，它与传统艺术在艺术创作、传播与接受方面有着截然的不同，这些新生的艺术样态被称之为传媒艺术。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式[1]。传媒艺术是“旧媒介(报纸、广播、电视)”内容与“新媒介(互联网)”渠道融合的结果，它是多种艺术样式和媒介功能叠加的一体化。纸介的报纸只能够储存文字和静态的图片内容，报纸与互联网技术融合之后，“互联网+报纸”不仅仅能够呈现原有的形态，还能够加入广播、电视媒介的音频、视频形式。互联网+传统艺术样式不是简单的艺术形式的互联网化，是媒介融合和形式叠加的产物，集多媒介和多样式的传媒艺术带来艺术接受的改变。
一、艺术接受的权威意蕴解构转向多方位解读
美是传统艺术追求的最基本特征，格林伯格认为，“美的艺术是好的，如果艺术缺少美或品质，那它就是坏的”[2]。艺术的美体现在艺术的能指——艺术的呈现形式(声音或形象)和艺术的所指——蕴含的概念和意义。艺术接受者无论艺术素养的深浅、鉴赏水平的高低，对于艺术品的美、丑都能够有瞬间的直觉判断。面对安格尔的《泉》，再普通的受众也能够惊叹于画作中妙龄女子曲线的柔美。对于杜尚的小便器，不能把“一眼看上去就是美的”作为《泉》是否美的判断依据，需要结合丹纳的“种族、时代、环境”进行所指的解读。无论是能指的感官体验，还是所指的意义探寻，艺术接受者只能被动地承接意义的给予。而传媒艺术动摇了作者的权威地位，接受者根据自身的接受语境解读并赋予艺术作品新的意味。这种大于原有意的解读意契合当下大众的审美需求，单向权威意蕴解构的审美体验开始转变为“解读出来很美”。
解读意识的觉醒源自于艺术作品接受空间的扩大和艺术鉴赏视角的多元化。传统艺术受到材质、媒介的限制，传播范围有限，只局限于少数特定群体间的交流。当下传媒艺术化身比特以0和1的方式存在于互联网媒介之中，任意流淌于网络空间，接受空间范围扩大，鉴赏主体数量巨增。同时，传媒艺术突破时间线性的限制和物质的损耗，为每一部作品提供无限鉴赏时间和次数。艺术接受的无限意味着接受者、接受时间和空间等因素的不断变换，受众解读视角更加丰富、解读的欲望更加强烈，艺术接受过程由“意图体会”向“意义建构”转变。由客观事实与传达客观事实的作者控制艺术意义的时期属于“真实意图论”范畴，而现代主义之后的诠释则进入了“假象意图论”的范畴[3]。“真实意图论”的信奉者认为艺术作品的原始能指和所指在传达过程的完全契合才是艺术传达的完成，能指和所指是由创作者规定好的一成不变的关联，接受者只有毫无差错地体会和理解作者原有意的建构，艺术鉴赏过程才算完成。对于艺术作品意义的解释和建构的大权只存在于艺术创作者的论断契合了传统艺术的认知、鉴赏方式，答案是唯一的，接受者只有通过艺术作品去获知这种固定不变的意图。
传媒艺术打破了作者对意义独断的局面，主体意识觉醒，“假想意图”派期待在艺术解读过程中凸显自己的地位和想法，构建属于当下语境的意指。决定作品含义的是观众、看者眼中最合适的那种作者意图。事实上观看者推想出假象作者的可能意图，并据此进行诠释[4]。对于作品意义的赋予权利由创作者转移到受众中，受众不满于艺术创作者对于艺术作品意图的设定，他们迫切需求“受众本体”意识的主导，作品的意义由接受者按照自身语境理解和建构作品含义。甚至在某些艺术作品的意图领会过程中，会出现接受者浑然不顾作者意义的存在，纯粹追求自己的意味，出现接受者领会并赋予的意义不等同或大于作者赋予的意义的现象。
传媒艺术时代，作者对作品单一意识赋予权威已经伴随着读者主体意识的觉醒消散，多元话语权的时代已经来临。后现代主义语境要求解构、反中心、反理性、反权威，把原本艺术世界高高在上的形态打碎，塑造出一个人人都可以成为艺术家的新世界。作品的意义赋予是由每一个参与艺术鉴赏的主体构成，在时间和主体的交锋中叠加新的内涵，它不再是亘古不变的状态。意义的建构方式由“人本”向“文本”再转向“人本+文本”，对艺术作品意图解构、建构、再次解构、再次建构。作品意义的賦予由创作者和读者共同完成，新的精神意志的解读者相对于随后解读者，前者也是艺术作品的独断意义建构者。作品的意义由一波又一波的意义建构参与者构成，解读出的意味不断被叠加，形成新的意味。传媒艺术的意义填充便有了延续性特征，每一次读者与作品的交锋都会绽放不同的意义内涵。
二、艺术接受的单感官审美转向多感官审美体验
人对外界的刺激，往往涉及的感官体验越多，整体知觉效果就会越好。不同感官接收到的碎片化信息，经过大脑作用共同组合成整体形象。大多传统艺术专注于静态的视觉体验，忽略了其他感官感受。传媒艺术感官丰富，注重极致的动态视觉感官刺激和丰富的听觉效果，并向着全感官沟通方向前进。现代接受语境中，艺术元素泛化且丰富，受众面对太多的艺术接受选择。相比传统艺术静观的精神沟通和契合，现在的受众偏爱瞬间多感官体验的精神愉悦和狂欢快感，艺术的膜拜价值被多感官体验价值所取代。受众很难利用单一感官架接与艺术品沟通的桥梁，不仅是因为自身艺术素养的不足，还来自内心对艺术接受方式多样化的渴求。
对于绘画艺术《洛神赋图》调动视觉便可完成赏析，还有书法、建筑、雕塑等这些传统艺术只是需要视觉体验即可。集多种形式于一体的戏曲艺术，只是增加了听觉感受，受众对这样单调的艺术体验方式早已经不再满足，他们渴求更加丰富的审美体验。《洛神赋图》在《国家宝藏》的展示采用大屏、灯光、音乐等舞美新技术形式充分调动视觉、听觉的感官审美。相对于静坐领会其意的画作《洛神赋图》，现代传媒艺术对它呈现采用了更加丰富的形式。“前世传说”利用背景LED屏和9根可移动LED屏柱的视觉组合系统和画作中的各种元素，情景再现顾恺之画作《洛神赋图》和曹植词赋《洛神赋》之间的渊源。“天团点评”把艺术品的历史价值、文化意味和意蕴直接以专家口吻讲述，在讨论中丰富观众审美体验。相比较需要全神贯注、苦思冥想的传统艺术接受方式，人们在高压生活状态下更偏向喜闻乐见的传媒艺术接受方式，欢乐地进行高雅艺术的多方位感官体验。
技术的发展赋予受众更多接受方式的选择，激发接受主体控制意识的觉醒。面对传媒艺术的共时性鉴赏，受众迫切需求触感的加入，不仅能控制艺术鉴赏的进度，而且渴望跨时间、跨空间的同鉴赏群体产生沟通交流。快进、跳播、倍数观看等方式配合主体在屏幕上进行触感滑动，评论留言系统应运而生，弹幕、微信朋友圈、微博、留言等触感接受方式使鉴赏主体进一步摆脱传统艺术接受感官束缚。这种非共时性的交流方式不是追求即时的讨论，而是线性时间轴中前者和后者的交流组合成新的艺术作品丰富未来受众的艺术鉴赏体验。甚至在传媒艺术的观看过程中，不看剧情只看评论也成为现代艺术接受的方式。近日《复仇者联盟：终极之战》在各种受众自媒体间不断发酵，原本单一的传播本体变成无数形式各异的传播文本，促进艺术视听鉴赏和触感传播的再循环。触摸视听体验，已经成为艺术体验的重要方式。
5G时代即将到来，人工智能可穿戴设备日益成熟，技术的进步延伸人的感官，使追求“以用户为核心”审美体验方式成为可能。虚拟现实技术带来虚拟空间中的多维交互体验和多层面情感反馈，实现新的感官体验效果。视、听、触、嗅等互动体验方式与多感官交互体验融合，实现与创作者、艺术品之间的双向交流，共同完成艺术作品的生产工作。艺术作品里面的元素都能够配合鉴赏者互动，并按要求调整，营造属于鉴赏者独有的实时可变不可逆转的“白日梦”。对于传媒艺术的多感官追求还处于假象阶段，但单感官接受转向受众渴望的丰富审美体验需求是时代的选择、是接受主体的渴盼、是历史的必然。
三、艺术接受的精神顿悟转向消遣式接受
由作品深度内涵的追求转向消遣式的接受，是传、受者中心争夺战中“受众本位”的胜利。“受众本位”是指包括传者、受众、内容、反馈、效果和环境等传播过程的各个要素中，受众是一切传播活动的中心，其他各要素都围绕受众展开[5]。受众地位的提升改变了艺术作品的传播目的，是否满足接受者需求成为衡量艺术作品成功与否的重要依据。绝大多数传统艺术因主体意识的特殊情感而生，服务于创作者自我意识世界的传达。传媒艺术在创作之初充分利用受众画像等各种技术预设接受群体，渴望传播内容与受众需求的情感关照。当下对于受众欲望的过度迎合，鉴赏者不再满足灵魂的净化与洗礼，而是追求愉悦自我、充满享受意味的消遣式接受。
艺术作品应当包含丰富的文化内涵和较高的艺术水准，这是艺术的本质要求。蕴含丰富思想内涵的传统艺术作品，需要接受者走进艺术作品的精神世界之中自我观照，顿悟领会其意。传统艺术具有独一无二性，受众陶醉于独有的“光蕴”和“灵韵”，享受自身与艺术品“观照”妙不可言的特殊时光。由于传统艺术的呈现形态和样式，欣赏者与被鉴赏作品需要同处于一个时空，调动单一感官以“凝神静观”的方式去体会艺术的魅力。这种“凝神静观”以个人欣赏为前提，要求接受者要以一种静观的、全神贯注的心态去细腻体验和领悟，接受者被艺术作品吸引、打动并全身心地投入到艺术作品之中，沉浸在一种怡然陶醉和冥思默想的专注状态[6]。艺术作品和艺术欣赏者在彼此“凝神静观”的默契陪伴下，欣赏者只有努力动用所有的想象和艺术积累，拥有丰富的艺术素养才能够达到灵魂的升华与精神世界的交融，与创作者进行对话，仔细把玩品味每一处饱含意义的细节。
傳媒艺术则需要大量的自我复制和传播才能够得到价值的彰显。衡量传媒艺术价值的准则是互联网络中个体的认可，大众的喜好决定着艺术作品的走向和生命。面对现实社会的生存压力和生活欲望，受众渴望精神的愉悦和自我意识的表达。人们放弃精神世界的探寻去追求感官刺激，享受欲望驱动下的快感。为了满足受众的需求，要充分考量受众对艺术的幻想。大量明星堆砌的视听内容在收视上的巨大成功，由于没有精神内涵受到了不少行内人士的批评。但是它们抓住了当下受众的需求，明白是在为谁——市场和观众而创作。观众需要的不是价值导向输入，而是紧张束缚之后的心灵的放松和愉悦。目前，社会各方面的压力使受众面对劳累生活放弃思考的权利，偏爱“消遣式”的娱乐方式，只求得片刻慰藉式的娱乐狂欢为生活多一点生气。这种消遣式的接受需求合乎时代的转变，大量传媒艺术满足受众对自我的幻想，豪宅、豪车、服饰、美食、成功、爱情等应有尽有。在欲望的假想中，受众不在乎糟粕思想的危害，只追求在痛苦的现实中拥有美梦的快感。鉴赏者知道当下艺术形式过度迎合自身欲望的危害，可是谁又在乎，他们想要的只是这一刻独属于他们的消遣和畅想，精神的放松和愉悦就是他们对艺术作品消遣式的接受方式。
四、结语
时代变迁，艺术样式不断丰富，主体意识的觉醒、媒介技术的发展、审美目的的改变带来不同的审美趋势。审美的改变不是对传统艺术的全盘否定，而是艺术发展过程的新特征。一时代有一时代之文学，任何艺术形式都不可能在历史的进程中持久弥新放彩，结合当下语境作出符合艺术本质和时代需求的选择才是艺术发展应有的题中之义。艺术接受方式的变化是艺术接受者的呼声和回馈，引领艺术发展的方向。只有重视受众的呼声，艺术样式才能够具有鲜活的生命力。
参考文献：
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[6]顾燕燕.从“凝神静观”到“消遣”——对机械复制时代艺术接受方式转变的思考[J].哈尔滨学院学报，2010(10)：44-46.
作者简介：鲁乾辉，中国传媒大学艺术研究院传媒艺术学专业硕士研究生。
作者：鲁乾辉
摘 要：项目教学法在压花艺术实践教学中的实施由选项、制订方案、项目实施、教师检查指导、项目考核评比等几个环节组成。
关键词：项目教学法;压花艺术实践教学;实施
实验教学在培养学生中有着重要的作用。压花艺术教学工作者应该采用有效的实验教学方法，使实验教学的功能和魅力得以体现。项目教学法便是这样一种学习方法，它适用于学习各类实践性和操作性较强的知识和技能。它是一种典型的以学生为中心的教学方法。其理论是：知识可以在一定的条件下自主建构获得;学习是信息与知识、技能与行为、态度与价值观等方面的长进;教育是满足长进需要的有意识、有系统、有组织的持续交流活动[1]。从教师的角度说，项目教学法是一种建立在建构主义理论基础上的教学方法，适用于培养学生自主学习、分析问题、解决问题的能力[2]。
一、项目教学法的涵义和作用
1项目教学法的概念
项目教学法是以实践为导向、教师为主导、学生为主体的教学方法。项目教学法从职业的实际出发选择具有典型性的事例作为教学的内容，学生在教师的指导下按照问题的要求搜集、选择信息资料，通过小组的共同研究，创造性地解决问题，得出结论或完成任务。项目教学法的教学活动改变了传统教学方法中以教师为主体的局面，使学生由被动学习转变为主动的探究性学习。项目教学法要求，按照项目任务的情况将学生划分成若干个项目小组，学生独立制订计划并实施计划，完成项目任务，教师在整个教学活动中仅仅起一个指导和辅助的作用[3]。
2项目教学法的步骤
1)选项。学生可以自定项目，也可以按照老师制定的项目进行选择。
2)议论定项。由师生共同论证，论证后确定方案。3)确立项目。由教师根据项目教学法，把整个学习过程依照由低到高、由浅入深的认知规律分解为一个个具体的项目，组织学生讨论，最后确定项目的目标。4)实施项目方案。学生明确自己在小组中的任务、应承担的工作及小组成员间合作的形式及注意的事项，再按制定的步骤与程序具体实践。5)教师检查指导。主要是教师查漏补缺，讲解一些共同的难点和重点，并触类旁通地给出大量应用实例，进一步加深学生对所学知识的理解。6)评比考核。
项目完成后，先由学生自己检测评估，再由老师评估。在此基础上，师生共同找出不足，提出改进措施，激励成功项目，指正不足项目，改进问题较大的项目，并把结果公布。
3项目教学法的作用
项目教学法培养学生动手实践能力，通过学生自我选项，培养学生的团队协作能力。1)通过自主选项培养了学生创新能力，在理解和把握课程所要求的知识和技能基础上，体验创新的艰辛与乐趣;2)通过自行设计、自己操作，培养分析问题和解决问题的思想和方法，培养学生实践能力;3)通过小组实际运作，完成项目，培养团队协调、组织合作的能力。
二、项目教学法在压花艺术实践教学中的实施
1选项
在实践中将选项分为两种，一种是教师根据学生已掌握的知识水平制定项目供学生选择操作，以达到既能巩固学生所学知识，又能锻炼学生动手能力、提高实践操作经验的目的。一种是提供实验材料，由学生自行设计，自行操作，以满足精力充沛的学生的创新思维的发展。
1)规定项目。由教师根据学生掌握的知识技能情况制定。2)自选项目。为了培养学生的创新能力，让学生自主设计项目。(3)议论定项。通过师生对所规定项目和自行设计的项目的讨论，全班学生再逐一论证项目是否符合实际。在学生论证基础上，由教师指导，确定项目。
2制订方案
方案是项目完成的重要环节。制订方案的内容包括项目名称、项目目的、项目设计、所需材料设备及工具、技术要求、完成时间和操作的方法。
1)项目名称：梅花图压花画的制作。
2)项目目的：通过项目教学法培养学生独立思考能力、实践思维能力、创新能力以及发现、分析和解决问题的能力;锻炼学生实践操作技能，加强动手能力训练。
3)项目设计任务：一为植物材料采集与压制方法;二为红色花瓣保色及绿色叶材保色方法;三为压花艺术画制作方法;四为采用色卡纸镶嵌式压花画的装裱方法。
4)所需材料设备及工具：①榆叶梅花朵、野蔷薇花瓣及常春藤的叶子、水彩颜料、色卡纸、乳白胶、竹签、画框、高分子膜、硫酸铜。②微波压花器、微波炉、电磁炉、电动喷泵、真空热裱机、气钉枪。③裁纸刀、卡纸刀、电转螺丝刀。
5)技术要求：①主要花材一定进行保色处理。花材要压制得平整，颜色鲜艳。画面的打底色要有晕染效果，压花材料粘贴得要平整干净。②覆膜平整。③画框装裱干净、平滑、无缝隙。(6)
制作梅花图压花画的具体操作方法是：在室外采集一些榆叶梅花朵、野蔷薇花瓣及常春藤的叶子。将花朵用微波压花器压制干燥，再将长春藤叶片放入盛有硫酸铜溶液的锅中，在电磁炉上加热进行铜离子置换，使其达到保色效果。用微波压花器压制干燥成平面干燥花。根据压制好的花材形状及颜色设计一幅梅花图。在白色卡纸(29cm×23cm)上大致勾画出梅花自然生长势的草图，并用喷绘笔喷绘出画面背景。用镊子夹取植物花材放在相应的位置，涂抹乳白胶进行花材粘贴固定。用热裱膜将画面进行保护处理，最后进行画框装裱与包装。
压花书签的具体制作方法是：裁切3cm×12cm的白色卡纸，用彩色铅笔进行底色涂抹，选取小型花材安置在设计好的位置上并用胶黏剂粘贴，胶黏剂尽量少涂，否则易污染画面。按照设计图粘贴好花材后，用塑封膜将其塑封保护，再用打孔器在书签的正上方打孔，最后用丝带系上花结以增加美化效果。
3项目实施
学生按照自行设计的方案实施项目的同时，不仅要达到学会压花画的制作工艺技术，还要在教师的指导下注意工程操作安全。
首先，学生按照自行设计的方案，根据实验内容采集植物素材，并将其根据设计方案进行分类、整理、保色、染色压制，压制植物素材的同时，按照规范使用压花仪器，注意各种仪器的操作规则，避免造成安全事故。经过20分钟至30分钟的时间压制好植物素材。按照设计方案，准备好作画底版纸，并在底版纸上用铅笔设计草稿图。按照设计方案，准备好作品的后期制作用品。如镊子、剪子、胶黏剂、刻刀、画框、卡纸及安装用的挂钩、螺丝等用品。按照自行设计的方案准备就绪后，请指导教师给予指导。在教师的指导下，从植物素材的选择和色彩搭配及设计空间与环境都达成一致的情况下，才可以开始进行压花画的粘贴工序。
4教师的检查指导
教师指导学生的同时，还要监督学生是否按照技术要求和操作程序进行。首先，检查学生所设计的方案与采集的花材是否符合要求。然后，开始巡视指导。指导学生掌握压花技能、提供花材保色配方及花材压制方法;指导学生有效地利用所压制的花材，掌握花材保色方法及压花画的后期保护方法;指导学生进一步掌握压花画的制作技术，掌握压花画的装裱方法与装裱仪器使用的操作技术。在操作仪器的同时，应充分强调操作安全，避免一切安全事故的发生。指导学生掌握产品包装技术要求。在实施过程中，教师加强巡视，发现问题及时给予指正。对学生提出的疑难问题要准确给予解答，并详细记录实施情况。
5项目考核评比
(1)实验作品的考核内容：主要包括作品制作完成的时间、作品质量及验收方法、验收标准与评比方法。在规定完成作品的时间内，有大多数同学能够按要求完成任务。但是，质量略有差别。因此根据验收方法按照制定的得分标准进行作品评比。
(2)验收方法：眼观及触摸。由于压花画是艺术品，每个人的欣赏能力和审美观点不同，因此，要先从外观验收，然后，再验收压花画的制作工艺及画面构图设计，根据整体效果进行分级打分。
(3)验收标准：①压花画的制作工艺是否符合要求，标准10分;②压花画的构图及色彩设计是否合理，标准30分;③压花使用的花材是否达到了保色要求，标准10分;④花材粘贴技术是否达到要求，标准15分;⑤胶黏剂涂抹是否均匀，标准5分，装裱技术是否达到表面光滑整洁，画面无瑕疵，标准10分;⑥包装设计是否与作品内容相符，标准15分。⑦规定时间内完成加5分。
(4)评比方法：主要以学生自评、生生互评、师生互评为主。①学生根据考核验收标准对作品进行自评。首先，将同学们制作的压花画作品摆放在作品室进行展览，由同学自我介绍作品的创意及所应用的植物素材，同时给自己的作品做一个简单的评价。②同学之间互相评比。同学之间根据对现场作品实物的观察，对其他同学的作品进行评论并发表见解，同时，给予评价并指出不足及建议改进的思路和方法。③根据学生自评与生生互评的结果，指导教师再与学生对学生的作品进行补充评比，并根据评分标准当众打分以示公平，以此方法激励学生的竞争意识。
三、实施项目教学法应注意的问题
实施项目教学法应注意以下几点问题：
1教师知识与能力的综合化
应用项目教学法来组织教学，要求教师必须通过企业见习积累实践经验：不仅要娴熟掌握本学科的专业知识与技能，还要了解相关学科的知识与技能;掌握本专业的发展目标，教师必须准备好项目开展过程中可能涉及到的相关知识;熟练掌握实验用的仪器设备操作技术。
2学生能力的综合化
实施项目教学法要求学生事先预习实验内容，逐步激发学习的兴趣。通过调研、分析、讨论、探究等一系列过程的磨炼，要求学生掌握实践与理论的综合运用原理，提高学生的综合能力。
3提升压花实验室设备条件
项目教学法要求学生亲自动手完成一系列的操作技术，学生虽然身在实验室，但是能够充分感受到生产一线的气氛，提高学生的动手操作能力。因此项目教学法的实施，要求实验室逐步更新设施设备，完善实验室的建设体系，以提高学生的实际操作技术水平。
参考文献：
[1]王瑞辉，曹受金，戴兴安高职林学类专业实践课教学方法改革探讨——项目教学法应用实例[J]中国林业教育，2005(3)
[2]迟全勃项目教学法在高职实践教学中的尝试与探索[J]北京农业职业学院学报，2009(3)
[3]焦泽昌，李艳项目教学法在高职教学中的实施研究[J]中国林业教育，2003(4)
〔责任编辑：吕 征〕
作者：李雷鹏 刘香环
[摘 要] 作为媒体艺术的一种和文化存在的形态之一，数字化影像媒体艺术是当代媒体艺术中最具活力的表达媒介，与传统影像艺术领域里的“影像”不同，数字化影像是以二进制数字编码的“Pixel”单元为中介的计算机编辑对象，这就为“作品”融入“艺术技术”的理念提供了多种可能和行动的“地方”。事实上，当代影像媒体艺术早已被艺术界当作新媒体艺术的一个重要组成部分和数字艺术大家庭门类当中的一个重要成员来加以实施创作的艺术作品和行为，从媒体生态变动和人文艺术形态的角度，探讨数字化语境下影像媒体艺术建构的特点及表达的逻辑。
[关 键 词] 数字化影像媒体艺术；“艺术技术”的理念；“Pixel艺术”
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受20世纪以来第五次信息革命和计算机技术发展的影响，人类媒体生态系统加速了向数字化基点建构的步伐，建立起了以数字技术、网络技术为主要通讯手段的媒体生态系统，“数字媒体”已然成为这个时代的主要媒体和“新媒体”。然而，随着新媒体、新技术在人类社会生产、生活中的广泛运用和普及，促成了人们沟通、交流的共同体——网络社会的出现，文化重点因此而转移到了数字化通讯的文化时期；加之机器由动力、技能向信息处理的方向演化，并向人类合作伙伴关系的转化，日益强大，且“多才多艺”，人们的生活越来越依赖于机器，人机对话势在必行。
数字通讯的文化从根本上改变了我们在社会层面上使用的语言方式，一种“以视觉为中心的文化符号传播系统正成为我们生存环境极为重要的部分” [1]。作为人类用于取代传统手工记录、呈现与表达的媒介，“Pixel”因素因此而占据了我们文化的主导地位。在“艺术技术”的理念下，当代影像媒体艺术正成为这一系统中最具活力的表达媒介和主要的承载着。
一、“虚拟”与“标新立异”的本色
当代媒体生态系统由传统的物质性基础向数字化基因的根本性转变，改变了传统影像艺术领域里“影像”原有的概念和范畴；“虚拟”结束了影像本体论的时代；“新媒体艺术”激进化的思想深刻地影响到了媒体艺术创作的观念和行为，建立起了一种以技术文化为出发点的，以“标新立异”为本色的媒体艺术形态——当代的影像媒体艺术。
（一）数字化影像媒体艺术已然脱离了它本体的系统
与巴赞所阐述的影像本体论相一致，早期的镜头影像是以“再现”为目的，人们怀以“物质现实的复制”和“自我观照”的影像观阐述影像的本质。然而近年来，数字技术对影像生成方式的革命性改变，使影像已不需再要任何一种客观存在的，摆放于镜头之前来力求创造出一个又一个真实存在的物质本体，转而成为计算机与人脑的直接关联下的产物。这就为影像艺术天马行空的造像及想象提供了多种可能和手段，如电影《阿凡达》中半人半兽的形象创造。“虚拟”正成为当代媒体艺术区别于传统视觉艺术最为明显的艺术特征。
另外，影像信息数字化的处理以及像素化的呈现与表达，影像媒体艺术的创作行为也将和应用信息系统开发、计算机程序编制等非艺术的属性融为一体，这又为“影像”多元化的处理和实施艺术的行动提供了其他的可能，如，交互、遥在、编程等。这里套用一句加拿大著名传播学家麦克卢汉的话来说就是：“数字即艺术”，抑或“艺术就是数字”。在“艺术”“技术”理念互为倚重的语境下，当代影像媒体艺术已然脱离了它本体的系统，转而进入数字艺术和观念艺术的系统里。
（二）与新媒体艺术创作思想激进化的联系
新媒体革命所产生的社会影响之一就是为非主流或反主流的作品提供了发表的空间以及与受众互动的可能。尤其是网络社会和新型消费社会的形成，这在一定程度上处于现实社会鞭长莫及之处，这就为媒体艺术的激进化提供了作品交流和展示的环境，并建立起了一种艺术本身的“文化”价值，也许“作品”并不包含应该和必须实现的某种目的，但它确实拥有这种功能，即作为美学的、情感的或政治的、探索的开放领域。
而从媒体生态的角度来看，激进主义与新媒体有着天然的联系；激进主义者往往将推动非主流与反主流的各种媒体的运用和发展视为己任。加之艺术世界本来就没有固定不变的模式，而是由形态各异、性质有别的作品组成，如达达主义绘画否定一切传统的审美观念和“废除绘画和所有的审美要求”的艺术作品，它们通过对已有素材、材料加工、重构完成创作；激浪派艺术家们则在达达艺术基础上推动的跨学科、跨领域融合，结合新的媒体及科技进行艺术的表现 [2]。正如韩国艺术家白南准所发表的宣言《电脑化艺术》中所鼓吹的：艺术应当拥抱信息社会中的技术。而“数字社群”则将焦点放在那些对人类沟通方式产生影响的大胆创想之上，保持文化的多样性以及艺术创作的自由性，或强调技术或创造贴切的社交软件，由此产生的“艺术作品”当然激进，但对新媒体艺术家来说，重要的不是它像不像艺术，而是一种新的观察角度提示。
（三）信奉与传统媒体艺术迥然有异的美学原则
从艺术生态的角度来看，艺术世界是以“美”为主导的。人们希望美的事物长存，因此诉诸了可以使作品保存的媒体，并以此在艺术世界中建立了相对稳定的程序。如传统影像领域艺术里的照片、电影胶片等。但是，由于它们都是以物质性的介质为载介，这就使“影像”一开始就成为一种固定的形态，作品更多的只能是在与绘画相似的地方展开行动。
然而，受媒体生态变动和新媒体信息体流动化取向的影响，数字艺术则信奉与传统媒体艺术迥然有异的美学原则 [3]，即偶然性原则，Pixel化原则，数据库原则。其中偶然性原则反映：艺术作品已不再是计划性的产物，有着极强的偶然性，如交互性影像艺术作品；Pixel化原则强调：艺术作品也不一定是有机的整体，更多的是信息碎片瓶贴、交错呈现的结果，如近年来较为流行的建筑投影艺术和高科技舞台表演艺术等；数据库原则体现：艺术作品已不再是一成不变的形态而是依据表达需要的整合，如影像装置艺术，作品必须根据不同的展示条件极其所处的人文环境来调节、规划、重组各要素间的关系，使作品够满足呈现与表达的需要。
数字时代信息体的流动化取向打乱了艺术作品原有的信息秩序，冲击了原有的艺术观念，使传统媒体已经无法满足媒体艺术传播的需要；新技术已经提供了影像作品以新技术进行创作、利用新媒体途径进行传播。因而，当代影像艺术信息体的“流动化”成为令人瞩目的另一个特点，演绎出了新媒体艺术对于真、善、美有别于传统媒介艺术的观念和价值。
二、“虚实同源”的人文精神与人文关怀的艺术创想
人类文化艺术史一直伴随着地域和时代的背景而改变着其形态，其中科学技术起到了至关重要的作用，而媒体生态、语言建构、个性与时代的气息则是判断媒体艺术价值重要的三个支点。
（一）数字艺术门类当中的影像媒体艺术
当代媒体生态系统环境下，虽然有时我们看到的部分影像作品可能还是以物质性介质来呈现，如，印刷品、相纸打印、胶片电影，但这时的“影像”都已经过数字技术的转换和处理。可以说“影像”作为一个独立媒体艺术语言的时代已将成为历史，并逐渐向混合媒体和跨媒体的方向演变。
如要对影像媒体艺术进行细致、准确的分类界定，实属难矣！
不过，如从字面上理解，影像媒体艺术就是由光影和图像构成的艺术。其不但涵括了传统影像艺术领域里的照片、Video摄像、电视、电影等艺术形式，还包括数字时代的摄影、摄像、数字绘画、3D建模、动画、全息影像艺术、游戏等多媒体手段进行编辑的Pixel形象，即一切以数字技术虚拟编码的，以“复制影像”为创作起点的对象。但依此分类的部分“作品”多为纯艺术领域之外的大众性亚艺术的活动或娱乐行为。
而在虚拟现实与呈现的系统里，影像虽然也是数字编码在物理意义上的呈现，而非严格意义上的“艺术作品”，但可以满足科普、科研、文化、医疗、商品等领域认知的需要，并成为军事、体育、汽车驾驶等教学体验训练项目高效且低成本训练的工具。其是能够借助“技术”直接切入世界空间的真实、提供精确的复制原版，让虚拟与现实合二为一，并能实时具体地进入人的思维程序，成为感性的思考参照系。
如将影像媒体艺术归属于数字艺术表达的系统里，与绘画、行为艺术、表演艺术等媒介艺术的功能类似，但其是搭建在最为开放的平台——新媒体平台的艺术，因而适应更多的可能，如感应、编程、机械、网络、游戏、剧场、装置等。其核心价值集中地体现在广泛的跨行业、跨门类，吸收任何有用的形式中的技术和理念，呈现出各异的形态，以非传统的表达方式，产生新的观感、新的视觉、新的体验，对此媒体艺术家将大有可为。
当然，当代影像媒体艺术除了可以是独立的艺术作品创作之外，在商业和应用领域潜力巨大，如地产、零售、快消、旅游、酒店等。近年来在中国人最为关注的“春晚”以及电视、电影、广告、演唱出会、产品发布会、科技博览会、运动会等也都会用到这个媒介，市场潜力非常之大，且势不可挡。
（二）数字化影像媒体艺术“虚实相生”的意境结构
数字技术从最初运用的领域“数值计算”延展至编码现实世界的虚拟，从此影像媒体艺术变得更加多元化。
数字化影像媒体艺术的多元化主要表现为：虚像艺术和实像艺术的倾向，它们并存于数字艺术表达方式的当中，这与绘画中的虚实关系类似，但在“Pixel”呈现与表达的系统里则更加把虚像极致化。虚像和实像本身并不存在艺术价值的高低之分，而在于二者在精神上的结合与感受的统一。虚实同源：不是讨论虚实表征的问题，而是讨论虚实人文精神的问题，即媒介转换信息和切入思想的问题，以及“作品”创作理念所反映出来的时代气息与价值判断。
“虚实相生”的关系，可以说是新媒体艺术意境的结构特征。法国里昂M/ Claire B公司创作的“Pixels艺术”作品就是一个很好的例证，2014年，M/ Claire B公司为我们所呈现的保时捷MACAEN S 3D发布会上，这虽然是一个商业性极强的艺术表演和广告行为，但其“作品”中，技术当面，舞台导演Adrien和Claire使用自编软件eMotion制造出来的虚拟却有着逼真的视觉效果，并与真实世界的信息相结合产生碰撞。作品利用新的媒介，如声、光、电等科技手段转换经典，切入现实及未来，彰显数字化时代视觉艺术虚实相生的魅力及其不同的感受和喜悦。
另外，数字时代不仅造就了新的视觉语言表达方式，同时也造就了一批从未有过的数字时代的观众，我们不得不承认观众接受心理的改变对影像本体论的心理基础造成了巨大的重构，即对现实理念的重构。2010年3月9号晚间由日本世嘉公司举办的一场名为“初音未来日的感谢祭”“初音之日”（Miku’s Day）的全息投影演唱会，演唱会使初音未来成为第一个使用全息投影技术制造出来的虚拟偶像。演唱会有近3000张门票在瞬间被一抢而空，场面异常火爆，同时演唱会当晚更有超过3万名的忠实“粉丝”通过付费的方式在网络直播中观看了整场演出。事实上，从初音未来的号召力和影响力上来看已经超过了部分日本本土的一线演员，这一现象说明：在“真实”与超现实的现象当中，“现象”首先迎合了现代观众的视觉快感，从而实现“真实”的审美意义，同时也印证出中国古典文艺理论中所阐述的“现象的真实”将大于“感知的真实”的观点。
（三）新技术、新媒体与新感受的定见
著名科学家李政道曾经说过：“科学与艺术是一个硬币的两面，它们是共同发展的。”因而，新媒体艺术作品的关键在于艺术创想的基础之上，融入先进的现代科学技术理念。它包括：新的技术、新的媒介、新的感受以及对传统的兼容与合并，但合而不同。至于“新技术”在媒体艺术领域的运用是否符合已有的艺术模式则不重要，重要的是他们融合了一个新的技术，如以激光、全息与光效应艺术为代表的物理科技艺术；以像素、计算机图形技术与虚拟影像、信息整合体现为代表的数字信息化艺术。新的技术也会带来不同于其他媒体的语言结构，这种语言结构可能带来新的感觉，如必须由观众参与的交互动态影像、高科技舞台表演艺术、遥在技术等都可以给我们带来不同于以往的空间思维和伦理关系。
Adrien M/Claire B为我们呈现的另一个互动表现艺术Pixel就是一个新技术与新感受的定见：“有机的、动态的、稍纵即逝的、随机的、感官的。”该作品以真人灵活的舞蹈配合3D光雕技术和近乎完美的投影，相映成趣，融合成了一首流动的诗，美轮美奂让人备受感动。“作品”中传统的舞台布景不复存在，被高度符号化的像素点阵显示屏幕所取代，表演的主角“人”与符号系统的主角“Pixels”争锋相对；数字规则Pixels所呈现的光影、线条，经过技术的处理与设定，在舞台上和人类肢体语言显得相得益彰。Adrien和Claire的“像素舞蹈”不失为一种富有人文关怀的艺术创想。
总之，“艺术技术”的理念反映数字时代媒体生态系统变动及媒体艺术语言建构的特点，与此相对应，当代影像媒体艺术与数字艺术有着太多重合的部分，等同于新媒体艺术的概念范畴。在虚拟的世界里，“技术”作为转换语言的手段，反映的是当代人文生态系统条件下技术文化的特质；而“虚实相生”的关系，则体现了当代媒体艺术意境的结构特征，其还是一种富有人文关怀的艺术创想和行为。
然而，科技是一把“双刃剑”，其效应比比皆是，部分媒介艺术创作者出现了“轻”艺“重”术的创作思想，从艺术生态变动的角度来讲，无可厚非，任何历史阶段的艺术形式、技术都是表达语言建构的重要支点，但对于媒体艺术创作而言，技术只是艺术家选择自己艺术表达的一种手段，而不是说选择了某种技术手段艺术作品就具有当代性，这也不是必须的策略。更为重要的是创作者如何理解、把握、使用这一媒介传达出想要传达的信息，转换出不同的感受与新的思想，并赋予这种科技色彩、现代感极强的艺术形态语言以新的文化观念、新的审美经验、新的表达逻辑。
参考文献：
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[3]黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M].上海：学林出版社，2009.
作者：孙衡
作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影有着本质的区别。然而，在电影发展的历史上，根据文学作品改编而成的影片却不计其数。文学作品成为电影创作的重要源泉之一;反之，电影艺术也为文学作品的传播提供了极大帮助。尽管文学与电影存在着巨大的差异。但作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影却通过文学作品的电影改编而有机地结合在一起，既丰富了电影艺术的创作，又扩大了文学艺术的影响。因而，对根据文学作品改编而成的电影进行分析与研究便具有了重大的理论与实践意义。
中国当代电影的诞生是随着新中国的诞生而诞生的。中国当代电影是专指由中国内地各电影制片厂及制片公司独自或合作拍摄的，由电影主管部门——国家电影局审批通过并公开发行的影片，迄今已有五十余年的历史了。在这五十余年的历史中，共拍摄完成了近四千部影片①。其中根据中国现代文学作品改编而成的影片有三十四部，涉及到的中国现代作家有二十一人。在三十四部影片中，有一部是根据延安鲁艺师生集体创作，贺敬之、丁毅执笔的歌剧改编而成，即《白毛女》(1950年);另有四部根据话剧剧本改编而成，即曹禺的作品《雷雨》(1984年)、《日出》(上、下集) (1985年)、《原野》(1981年)、《北京人》(1998年);其余二十九部皆由小说改编而成。纵观全部三十四部由中国现代文学作品改编而成的当代电影，从对原著的理解、对主题的把握、对人物的塑造及电影语言的运用等角度来看，改编成功的影片不多，改编未能获得成功的影片不少。
一
在外在表现形式上，电影呈现在广大观众面前的是画面和声音;而文学则是由文字构成，读者所看到的是由一个个单字串联起来的句子。就两种艺术的审美特征来看，文学具有间接造型、诉诸想像的特征，而电影则具有直接造型的功能，具有逼真性。语言艺术充满了情境性和暗示性的间接造型，为读者的联想、想像和再创造提供了广阔的天地。读者的想像力越丰富，就越能在文学形象中获得愈加丰富的美感享受。一部好的文学作品是要充分调动读者的想像力的。反之，电影艺术则要对观众的想像力进行抑制。影片为观众所提供的各种形象是唯一的，它要使观众抛弃自己的想像，用银幕形象固定观众的想像力。对于电影艺术来说，观众想像的空间越大，银幕形象与观众所想像的形象距离越远，越不利于观众对影片的欣赏，同时也证明了该影片的失败。
作为文学与电影之间桥梁的无疑便是改编。改编有一个原则是不能动摇的，就是忠实原著。当然，这里说的忠实原著并不是指照搬原著，而是从现时代的要求和对原著的思想内容、艺术形式的深刻理解出发，使改编的影片得到创造性的电影处理，符合电影艺术的要求。改编也是一种创作，既要忠实原著，又要有今天对艺术形象的再认识。不管有怎样的增删，都要符合原著的精神。在对文学作品进行电影改编时,首先要深刻认识原著对于社会的独特认识。这就要求改编者要对原著及作者有深刻的理解，要理解作者对社会的独到见解;同时，改编者要清楚作者的独特见解在今天的现实意义。改编者不能离开原著而随意拔高，更不能用自己的思想去代替作者的思想。其次，改编者要把作者塑造的艺术形象吃透，并用新的艺术手段完美表现出来。这就要求改编者要对原著中的各类艺术形象进行分析，并根据电影艺术的要求对原著的艺术形象进行再创作，既要符合电影艺术形象的要求，又要符合原著所提供的形象特征，不能借口艺术手段的不同而对原著采取草率做法。在人物的个性、命运、思想状态和精神气质上不能走样。再者，改编者在对原著进行改编时要注意保留作者独特的艺术风格和韵味。例如对老舍先生作品的改编，如果离开了浓郁的“京味”特色，那么也便失去了原著的艺术风格和韵味。总之，对文学作品进行电影改编是一项在忠实原著基础上的创作性工作。是否所有的文学作品都适合于改编成为电影呢?答案是否定的。有些不适合改编成电影的文学作品硬被搬上银幕，无疑是影片失败最重要的原因。
二
文学家运用文字，电影导演运用画面、声音——文学和电影的主要差别即在于此。由于文学家掌握的是文字的手段，他在开掘思想和感情，表现过去和现在的复杂交错，处理大的抽象物等方面便得天独厚。而当电影导演试图处理一些更适于文学家的题材，把注意力全部放在人的内心世界上时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。对鲁迅小说《伤逝》的改编无疑从实践上印证了这一点。
鲁迅先生的小说《伤逝》从始至终运用第一人称的叙述视角，直抒胸臆，具有浓厚的抒情性和哲理性，展现了主人公内心世界的多个层面和自我拷问。对小说《伤逝》的电影改编始于六十年代，1962年《伤逝》的电影改编文学本便已完成。但直到1981年，才由北京电影制片厂摄制完成，改编者为张瑶均、张磊，导演为水华。在影片拍摄过程中，水华与《伤逝》摄制组严格恪守“既要忠实于原著的思想内容，也要忠实于原著的艺术风格”这一基本原则。影片保留了原著“手记”的形式，并多次(尤其是影片后半部分)基本上运用小说原文作旁白，这一方面使影片的文学性很强，产生了浓郁的抒情性和诗的韵味，保持了原著的风格;而另一方面，也使影片的“电影性”减弱，成为文学作品语言的代言人。小说《伤逝》以手记的形式，表现主人公涓生在极度悲哀和悔恨中，回忆与子君交往中最触动自己心弦的片断。整个作品的结构和节奏富于变化，有时跳跃，有时迂回，有时倾泻直下，但用笔始终非常凝练。小说在表现人物心理时，以情绪延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。可以说，《伤逝》在思想内容、题材选择和艺术表现形式上都与文学作品相吻合，而同电影的艺术要求相违背。正是基于此，《伤逝》的电影改编在未拍摄之前，便注定了它的失败。影片在揭示人物深层的心理时，采用了将内心情感直接物化的形式。影片开场不久，在熊熊烈焰中，涓生任凭火舌吞噬自己，发出内心独白;尤其是在影片的后半部，涓生有大段大段的内心独白。而这种大段大段的内心独自的运用，无论从导演的构思还是从艺术欣赏、艺术表现的效应来考察，最突出的艺术元素都是鲁迅形象化的文学语言。虽然这些场景大多拍得很细致、很考究，力求传达出原著的神韵，但我们所看到的导演的再创作，却不过是赋予文学语言相对应的解释性画面，因而并不具备很高的美学价值，也与电影的艺术要求相去甚远。在影片中，导演有意将人物意识、情绪渗透到客观景物之中，使之得以延伸，从而达到对心理状态的间接描写。但是，由于人物的内心活动尤其是潜意识活动，往往是朦胧、零乱、恍惚、含义不清的，即使高度灵敏的电影镜头也模仿不出意识和潜意识的活跃性;无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，毕竟难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程。
根据曹禺同名话剧剧本改编而成的影片《雷雨》，从另一个角度表明什么样的文学作品是不适合改编成电影的，那便是像《雷雨》那样严格遵守三一律的舞台剧，以及具有非常严谨结构的文学作品是不适合搬上银幕的。
电影《雷雨》是1984年由上海电影制片厂摄制完成的。改编、导演、主演均为孙道临。对于话剧《雷雨》，曹禺先生曾经说过：它“太像戏”了②。的确，《雷雨》是一出严格按照戏剧“三一律”要求，具有严谨结构的优秀剧作。对于它的改编是非常困难的。要改编就要打破原著的结构，但如果将原著的结构打破了，《雷雨》也就不再成其为《雷雨》了。电影《雷雨》的改编很拘谨。孙道临谈到他在着手改编时，面临着“采取舞台记录式”或“尽可能电影化”的两种选择，而最终他考虑的是偏于前者。他觉得“由于这个剧本已那样深入人心，总体结构如大加改变，会造成面目全非之感，因此，以基本上不冲破原著的严谨结构为宜”。他由此而确定了改编的原则：“在改编时，尽管可以在戏剧发生的环境上有所变化，某些场面作些调动，但却应保留原剧本结构的特色，即使插入一些倒叙，也不宜过长，以免破坏戏剧动作的紧迫感”③。导演为了打破舞台空间形式，影片搞了许多闪回和平行动作，显得牵强附会、支离破碎，严重地破坏了原著的结构，也不利于电影的结构表现。正如有的批评者所言：“影片还不及话剧醇厚、浓郁、强烈，话剧中特有的浓烈气氛和震撼人心的力量在影片中被削弱了”，“最主要的原因是影片过分拘泥于话剧原有的结构方式，而没有充分发挥电影艺术表现力的长处”，电影中的“某些镜头只是对(戏剧)语言进行表面的图解，仅局限于银幕上的可见性，而忽视了调动观众的联想”④。曹禺的戏是很注重结构的。结构太严谨了，一变就容易把“戏”变没了。同样的，对结构严谨的文学作品进行电影改编，由于电影对结构的要求与文学对结构的要求有着巨大的区别，势必要将原著的结构进行调整，使之适合于电影的结构，而结构严谨的文学作品一旦失去其本身所独有的严谨结构，便意味着失去了作品本身。就其改编物来说，是否还是原来的作品，便很值得商榷。
同文学作品相比，电影对表现复杂主题方面的能力是有限的。对一部主题深刻而复杂的文学作品进行电影改编，是不太可能有好的结果的。由陈白尘改编、岑范导演、严顺开主演，1981年由上海电影制片厂摄制的，根据鲁迅同名小说改编而成的电影《阿Q正传》便是一例。关于《阿Q正传》的电影改编，鲁迅自己曾经说过：“我的意见，以为《阿Q正传》实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的”⑤。从影片《阿Q正传》的实际情况来看，不幸正被鲁迅所言中。虽然该片的编、导、演都是极具责任心、有艺术追求的艺术家，但由于原著“实无改编剧本及电影的要素”，从实际的影片演出的效果来看，小说所具有的深刻而复杂的主题，在影片中没有表现出来，影片变成了一出引人发笑的闹剧。
三
电影是一种比文学更直接的手段。因而，那种主题比较简单而情节又不太复杂的文学作品，那些感情或情绪表现得更为直接、更为激烈的文学作品，那种作家在创作过程中有意无意地进行过“电影化”处理的文学作品，对电影改编来说都是非常有益的。将现代文学作品改编成电影且取得成功的，我以为当首推《骆驼祥子》。
长篇小说《骆驼祥子》是老舍先生的代表作。在国内外影响很大，在中国现代文学史上占有重要的地位。导演凌子风以极大的热情将这部文学名著改编成电影，实现了他多年的愿望。小说《骆驼祥子》以上个世纪二十年代的北平为背景，描写了老北京人力车夫的悲惨生活。小说主题简单——它真实、有力地揭露了当时社会的黑暗和腐朽。情节也不太复杂，故事性较强——它以祥子丢车、买车三起三落为主线，描述了祥子在希望中挣扎，在幻灭中潦倒的过程。而且小说对感情或情绪的表现较为直接、激烈。再者，老舍在《骆驼祥子》的创作过程中，有意无意地运用了“电影化”的创作手段。正如他的夫人所言：“老舍自己没有写过电影剧本，他可非常喜爱电影。抗战以前我们住在济南、青岛的时候，每到星期天，只要没有紧急事情或朋友来访，他总要忙里偷闲去看场电影。他看得很认真，也很爱挑剔……我觉得，老舍自己写作品时讲究真实，讲究说龙像龙、说虎像
虎，讲究笔下有画面、有色彩，讲究逼肖生活，他的这些创作特点的形成，因素当然是多方面的，其中，不能说和他爱看电影并受到中外优秀影片的现实主义影响没有关系。他在小说《骆驼祥子》中写虎妞夜里到曹宅找祥子，两个人出门沿着南长街马路东边往北走，边走边说话儿，走走停停，一会儿看见故宫角楼和景山了，一会儿往西一拐到了团城和金鳌玉练桥了。‘街上非常的清静，天上有些灰云遮住了月，地上时有些小风，吹动着残枝枯叶，远处有几声尖锐的猫叫。’这些文字描写，都颇有电影味儿，大概这就是电影行话中所谓的一组‘短镜头’吧。”⑥
从对小说《骆驼祥子》的改编，不难看出现代文学作品改编成电影倘要成功所应具有的充分必要条件。首先，其作品本身要具有电影改编的“要素”。其次，在确定了要改编的文学作品后，编、导、演等要在对原著进行认真分析后，充分发挥和利用电影画面的造型作用，确立和把握影片的基调。再者，要大胆对原著进行增删，使其更符合电影艺术的要求。
从某个角度来讲，电影是导演的艺术。与一般电影导演相比，改编文学作品的电影导演所遇到的困难要大得多，要花费更多的努力和汗水，才有可能使影片获得成功。
四
在根据中国现代文学作品改编而成的影片中，凌子风执导的影片最多，计有四部，即《骆驼祥子》(1982年)、《边城》(1984年)、《春桃》(1988年)和《狂》(1991年)。谢铁骊执导了四部，即《暴风骤雨》(1961年)、《早春二月》(1963年)、《包氏父子》(1983年)及《金秋桂花迟》(1995年)，并在影片《林家铺子》中出任副导演。水华执导了三部，即《白毛女》(1950年，与王滨共同执导)、《林家铺子》(1959年)、《伤逝》(1981年)。在根据中国现代文学作品改编而成的三十四部当代影片中，他们三位导演执导的影片接近于三分之一。他们的作品是比较出色的。以他们三人为例，可以看出根据文学作品改编成电影的导演所应具备的素质和条件。
这首先表现在将现实主义精神贯穿到影片中。即便是像《边城》这样诗意、浪漫的作品，导演在拍摄过程中也都贯穿着现实主义的电影表现手法。而最能体现这种现实主义精神的，当属水华执导的《林家铺子》。《林家铺子》无论原著还是电影都是严格现实主义的。影片细节真实，着力描绘出典型环境中的典型人物。水华充分理解文学剧本的思想意图和风格特色，几乎原封不动地保留了剧本中的人物和事件，甚至还加以发展。在人物塑造上，水华帮助演员准确地掌握人物动作的分寸。对于林老板这个人物，“并没有把他更多地放在一些表面上感情激越、剑拔弩张的相互冲击的场面之中，而是把这些尖锐的矛盾斗争，通过他心情的变化，细腻地反映出来。林老板的得意、苦笑、沉思、焦虑，他的愕然无语、强作镇定……都具有丰富的、充实的内容，都反映了外在事物巨大的变化和矛盾，使人产生深远的联想”⑦。影片从头到尾在叙事。没有特别插入某些象征、隐喻的蒙太奇段落，像行云流水，自然流畅。但是，在这真实自然的叙述背后，观众却可从影片直接表现的形象之中体味出丰富的间接形象，从影像实体之外领悟到绵渺的意趣。水华利用视听手段出色地塑造出林老板等有血有肉的典型人物形象，对上个世纪三十年代初期中国城镇、乡村的经济萧条、破败景象和广大人民群众走投无路的生活，以及像林老板那样的社会下层人物的命运悲剧，都作了逼真的描写。
作为真正的电影艺术家，凌子风、谢铁骊、水华三位导演从不将电影导演的创造限制在二度创作的范围内，他们的创作几乎无一例外地都从生活体验和原始素材的积累开始。凡影片所涉及的，从宏观的时代背景到日常生活细节，莫不广泛搜罗，认真体验。谢铁骊曾说：“导演接受还是不接受一部剧本，除了考虑其思想上的深度和艺术上创新的余地之外，还要看自己有没有生活去丰富它。如果导演没有这方面的生活体验，就只能就剧本说剧本。拍出来的东西必然是枯燥、干巴巴的，没有味道的。那不如干脆放弃，把它交给熟悉生活的导演。”⑧这是谢铁骊从影三十年的经验之谈，也是其取得成功的关键。他用他的电影创作，对这句话做了充分的注脚。关于影片《暴风骤雨》，他曾说：“我搞土改在湖北汉阳，《暴风骤雨》写的是东北农村。地方不同，但斗争中的情况却是惊人的相似，何况我原来在部队时，常年住在老百姓家里，交了不少农民朋友。一打开剧本，就感觉戏里的赵玉林、郭全海以至地主韩老六，好像都是我的熟人。”⑨以感情细腻、风格清新著称的《早春二月》，是谢铁骊的代表作，对柔石笔下那些二三十年代的知识分子，谢铁骊又是怎样进行生活体验的呢?他说：“我幼年和少年时代，接触过这一辈青年，他们是我的兄长之辈。我见到过他们寻找出路时的坎坷，感到过他们的彷徨和苦闷。当然，真正理解这个时代的悲剧，是在我参加革命以后。”⑩可见生活体验和素材积累在谢铁骊的电影创作中占有极其重要的地位。同样，对于生活体验和素材积累，凌子风也有独到的见解。他在影片《骆驼祥子》完成后曾深有感触地说：“搞创作离不开想像，而生活就是想像的翅膀。改编《骆驼祥子》的过程再次说明了创作离不开生活这一基本道理。”⑾正是由于凌子风对老舍先生在《骆驼祥子》中所描写的生活的熟悉和了解，才使得影片《骆驼祥子》得以成功。凌子风说：“艺术最可贵的是真实，当然艺术真实应该是有典型性的，要在生活中去观察、选择。”⑿“我为拍这部影片准备了五十多年。”⒀影片《春桃》的拍摄，实际上是凌子风对旧北京底层生活的又一次重温。影片中的许多富于生活情趣的细节，都来自他的亲身经历。春桃洗澡用的盆，是按他当年用的盆复制的，就连影片中夜晚的秋虫鸣叫，也是他对童年生活的亲切回忆。⒁水华、凌子风、谢铁骊三位导演在他们的电影创作中，从人物塑造、环境描写，到风土人情、社会风貌，甚至连服装道具无不浸透着他们丰富的生活体验、生活积累，这是他们的影片能够得到观众认可的重要原因之一。
对传统文化、传统美学的继承并在此基础上拍摄出具有民族风格、民族特色的影片，是水华、凌子风、谢铁骊三位导演所共有的又一特性。《早春二月》在艺术表现上的民族化探索是积极而卓有成效的。谢铁骊在充分调动电影艺术的一切表现手段的同时，别具匠心地运用了我国古典文学中借景抒情、寓情于景的手法，镜头的运动、光影的处理，与人物的思想、感情丝丝入扣，和谐融洽，在细腻含蓄的浓郁诗情中，产生了一种于平易处见深邃、在平淡中见热烈的动人魅力。他不仅在创作上有意地吸收传统文化、传统美学，使其所拍影片具有民族化的特色，而且在理论上对传统文化与电影艺术的关系也进行了深入的思考。他强调：“中国电影是中国民族文化的一个组成部分。中国的文化有着自己的风俗习尚、思维方式、生活方式、价值取向、道德规范和审美情趣。中国电影只有不断地吸吮我们民族文化丰盈的乳汁，才能茁壮成长，并具有中国文化的风貌。因此，在讨论中国电影的发展趋向时，决不能离开我们的根。”⒂在凌子风、水华的电影作品中，同样洋溢着中国传统文化气息和民族风格。在《骆驼祥子》、《春桃》中的“京味”特色，在《边城》里的湘西风情，在《狂》中的川中文化风俗，可以说凌子风根据现代文学作品改编拍摄的影片中，无不浸染着中国的文化和民俗特色。关于《林家铺子》，有评论说：“水华的《林家铺子》可以说纯而又纯的中国式的，具有十足的东方风味。”⒃这种纯粹的东方风味，既来自对民族社会生活的精确而又高度概括的现实主义描写，也来自氤氲着中国优秀美学精髓的诗情画意，达到高度的历史价值与美学价值的统一。
在中国当代电影五十年的历史中，中国现代文学作品仅有三十四部被搬上银幕。对中国现代文学作品的电影改编工作还有相当大的空间，如何将更多的中国现代文学作品搬上银幕并获得观众的喜爱，拍摄出优秀的电影，是每一个电影编剧、导演、理论工作者及文学研究者应当认真思考与研究的问题。找出文学作品电影改编的规律，使更多的优秀的文学作品出现在银幕上，是电影工作者和文学工作者共同面对的一个课题。
①根据广电总局电影事业管理局的有关统计资料。
②见《日出·跋》，载《日出》，人民文学出版社，1994年9月第一版，第196页。
③孙道临：《谈<雷雨>的电影改编》，《电影艺术》1984年第七期。
④曹其敬：《一次不成功的挑战》，《电影艺术》1984年第七期。
⑤见《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社，1981年第一版，第26页。
⑥胡絜青：《老舍与电影》，《中国电影年鉴》1983年卷，中国电影出版社，第271页。
⑦见水华资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-19号。
⑧⑨⑩见谢铁骊资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-87号。
⑾见凌子风资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-320号。
⑿胡素娟：《凌子风谈<骆驼祥子>》，《解放日报》1982年10月12日。
⒀唐斯复：《一部佳作的诞生——凌子风谈影片<骆驼祥子>》，《文汇报》1982年lO月17日。
⒁罗雪莹：《走自己的路——访<春桃>导演凌子风》，《文汇电影时报》1988年12月24日。
⒂谢铁骊：《中国电影同中国传统文化》，载《中国电影年鉴》(1998-1999年卷)，中国电影出版社，第268-272页。
⒃见香港《中外影画》，1981年8月号，古兆奉的发言。
作者：许 波
摘 要:元曲和文人画通常被认为是元代艺术的突出代表,这样理解并不全面。文人画的真正意义在于它显示了造型艺术主体由尚实转向尚意,元曲则决定了听觉艺术的转型与综合性艺术的提升,建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。长期以来,元代艺术的成就和意义被孤立了。科学意义在于把握主流,艺术在元代完成了根本性的转型。毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了元代各门类艺术个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。
关键词:元曲;文人画;元朝;近古艺术;中国艺术史;转型;意义
元代是我国古代第一个由少数民族取得全国统治权的王朝,也是人类历史上为数不多的统治范围最大的军事大帝国之一,其伴随武力扩张而带来的政治、经济、思想、文化、艺术方面的影响无疑值得学术界最大限度的关注。早在明代即有人将文人画和戏曲作为元代文艺的代表:
先秦两汉诗文具备,晋人清谈、书法,六朝人四六,唐人诗、小说,宋人诗余,元人画与南北剧,皆自独立一代。①
到目前为止,人们对元代各门类艺术如元曲、文人画和实用工艺等方面成就进行了充分探讨,成果可谓丰硕。但也存在两点不足,一是较少从一般艺术学角度进行宏通研究,即使《中华艺术通史》等少数几种也限于体例未能形成专题。二是对于元代在整个中国艺术史上的地位问题缺乏科学认识,未能站在主流嬗变和类型更替之高度看待元代艺术。不久前笔者曾发表题为《元代文化转型与古典文学》一文②,从文学角度提出这一话题,本文拟就艺术角度再作一点探讨,以就教于关心这一问题的学术界朋友。
一、文人画——造型艺术主体由尚实转向尚意
稍具中国艺术史常识的人都知道,文人画并不始于元代,唐代王维是否真的系文人画鼻祖尚且不论,宋代文同、苏轼则皆被公认为文人画的倡导者和实践者,有论者因而论定宋代艺术已经完成了近代意义上的转变,似乎后半部中国艺术史应当从宋代开始写起。这种观点之误,误就误在忽视了把握艺术史规律必不可少的“主流”二字。主流何谓?占主导地位决定事物发展方向耳。我们承认宋代,甚至在唐代已经具有了文人画的意识和创作,王维、文同、苏轼等人且为其杰出代表,但在唐宋,整个社会的精神主体还是传统文化及其表现形式,从图绘中顾恺之、吴道子为代表的线描人物,展子虔、李思训为代表的青绿山水以及张择端为代表的楼居界画,到黄荃、赵佶的院体花鸟,郭李马夏的“真形”山水,崇尚写实、追求技法的宫廷画和宗教画始终占据画坛主流地位,标榜写意、不尚技法的文人画尽管出现并得到一部分士大夫的青睐,但始终只是附庸而未蔚为大国。即使五代两宋画院设置以前的历朝历代,绘画艺术也多集中在宫廷或由宫廷贵族赞助的寺院,即使被明末南北宗论推尊和标榜的南派诸家,从荆关董巨到李范二米亦未走出这道绘画史主流。出于同样时代风气,即使被称为世界最早抽象画的唐宋书法,对技法的追求和服务于宫廷上层也是第一位的,远远超过了艺术家自身的抒情写意。这一点和此时期文学中主流趋势倒是相一致,谁都知道,文学史上直到两宋皆以诗歌散文抒情短制为主流,小说戏曲虽已产生却只能局于一隅,为引导社会潮流的精英群体所不屑。所有这一切直到元代才得以从根本上改变。在上面提及的那篇文章中,笔者曾经这样分析宋元之际文化变革及其后果:元帝国的建立对汉民族的传统文化是一次前所未有的强力冲击,它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱,原来处于独尊地位的传统道德观念在短时间内即被翻了个儿,而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量,又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤,我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成和不可避免的了。这当然主要是在说明文化转型和文学变革的互动,但同样的互动又何尝不在艺术领域起作用。遗民画家也好,与新王朝统治者妥协乃至合作的元初其他画家也好,心理的冲击、灵魂的震颤是实实在在的,情绪化不可能不在创作中表现出来,典型如郑思肖自题墨兰长卷:“纯是君子,绝无小人”,其画兰不画根,谓土已被胡人夺去等言行均为人所熟知。或迟或早,这种情绪自然而然会作用于绘画观念,不带强烈感情的客观“求真”、“尚实”必然会向感情聚于笔端的“简率”、“尚意”转化。在这种情况下,服务于宫廷贵族的画院被废止有它的必然性,它象征着宫廷艺术主流地位的历史性终结。
就时代而言,元前期艺坛足以领袖群伦的赵孟頫已经显示了“简率”、“尚意”的艺术追求,他的理论核心是托古改制,表面上说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,似乎没有标举自己的东西,但事实上他的所谓“古意”真实是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意。”③虽然此时尚处宋亡不久,艺术风气未及完全改变,但在赵孟頫的笔下,新的文人画艺术程式已经露出端倪,这就是将书法引入画中成为其绘画构图之一部分。他的《兰竹石图》“画法明显的融入了书法的笔意,山石的勾皴用草书飞白法,简括而流动;竹叶的撇趯挺劲沉着,如写八分;兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间,形成潇洒放逸的韵味。” ④关于书法和绘画用笔的相通之处,前代画家自顾恺之、张彦远、郭熙,时人柯九思均曾言及,赵孟頫则不仅在创作实践中予以体现,而且有意识地进行理论总结,他在另一幅《秀石疏林图》题诗中明白表述:“石如飞白木如籀,写竹还与八分通,若也有人能会此,方知书画本来同。”毫无疑问,强调书法的笔和法,将其引入绘画并使之成为构图之一部分,势必削弱绘画对客观事物形象的再现和模仿本质,眼前“求真”和“尚实”的主流趋势将不可避免为“简率”、“尚意”所取代。正由于赵孟頫理论和实践兼备,加之又具有较高的地位和号召力,他也就真正起到了开一代风气之先的作用。可以说,只有在形成艺术程式之后,文人画才有可能脱离仅仅根据画家身份及表现模糊意趣的初始阶段,进入真正成熟的时期。
当然,基于时代文化的传承性和发展运动的惯性,元初画作并非一下子就产生戏剧性的变化。遗民画家难以一下子割断与南宋画风的联系尚且不论,即使钱选这样刻意标榜“士气”的画家,他在工笔花鸟画上师法赵昌,接近北宋的传统,以色彩渲染,工笔细描为主。山水画则多以墨笔打底,山峦和岩石多用硬拙的直笔斫皴,既表现出石体的质感,又富于古雅的装饰意味。树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点,形成所谓“小青绿”的风格,同样和传统有关,表现的是向往唐代文化的一种古意。赵孟頫虽为元代艺术新变的领军人物,但他倡导复古,技法上转益多师,却是其能够在当时发挥重大影响作用的前提和基础。更何况赵孟頫虽然号称文艺全才,但其实际成就主要体现在书法方面,绘画方面尽管多样并存,却仍旧处于在学习前人基础上摸索自己的发展道路,未能在文人画领域最终形成与自己地位相称的有机统一的风格。以今天的目光衡量,真正对于绘画史转折起决定性作用的应当还是要等到元末四大家时代的到来。换句话说,以赵孟頫为代表的元前期文人画家在艺术创新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鲜明的时代特征,开拓一个艺术史新时代。
众所周知,在中国艺术史上,黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒作为元画四大家将文人画创作推向了巅峰,并影响了元明两代主流画坛。然而长期以来,元四家的成就和意义被孤立了,似乎他们仅仅是画家个人的成就,充其量也就是个流派风格,无非影响大一些。这种观点之误,误就误在没有站在历史的高度作全方位衡量。翻开任何一本绘画史,我们都不难发现存在着前后期截然不同的变化,这就是由宫廷画、宗教画占据画坛中心到文人画上升为时代主流的演变。如前所言,尽管唐代的王维被后世尊为文人画鼻祖,宋代的苏轼、文同等并在文人画的理论和实践方面做出过实际努力,但如果上升到“画坛中心”、“时代主流”层面衡量并考虑到明清绘画的主流因素,元四家所取得的成就及对后世的影响即具备了里程碑的意义。入明后绘画中以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为画坛的主流,一直延续到清及近代。这一点连对文人画抱有成见的康有为也看得非常清楚:中国自宋前画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者,今欧人犹尚之。自东坡缪发高论,以禅品画,谓作画必须似见与儿童邻,则画马必须在牝牡骊黄之外,于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸笔,大发写意之论。而攻院体,尤攻界画,远祖荆、关、董、巨,近取营丘、华原,尽扫汉晋、六朝、唐、宋之画,而以写胸中邱壑为上,于是明、清从之。 ⑤说得非常清楚。不管人们如何评价元四家及其文人画的实际价值,其对明清画坛的深远影响是不言而喻的。如果将中国绘画史上古和中古的分期界限定在魏晋时期是因为绘画作为门类艺术开始独立并成为艺术史主流的话,以元画四大家为代表的元代文人画的崛起和登上画坛主流及标志着近古艺术时代的真正到来,毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。当然,支撑并推动一代艺术前进的还不仅视觉艺术一个门类,我们还必须将目光投视到更多的艺术领域。
二、元曲——听觉艺术的转型与综合性艺术的提升
按照一般艺术分类学原则,视觉艺术而外,我们还应该注意到听觉艺术和综合性艺术。对于艺术史研究来说,脱离听觉艺术和综合性艺术就不能算是科学和全面,充其量还是门类艺术史。就时代主流和代表性价值而言,元代艺术中最先受到关注的应当是元曲,它一身兼有戏剧和音乐两大门类艺术的成就。更为重要的是,和视觉艺术中的元代文人画一样,元曲的崛起和占据时代主流标志着综合性艺术在中国艺术史上第一次取得了支配地位,这同样具有里程碑的意义。
我们知道,在中国艺术史上,自先秦时期实用工艺开始,至魏晋以前,包括建筑、雕塑、书画、歌舞等在内的各门类艺术先后兴起,唐宋时又皆臻于成熟和繁荣,与同时期东西方各主要民族艺术相比,除了存在重“再现”还是重“表现”,或者重“形似”还是重“神似”等方面不同外,无论时代先后和表现手段均毫不逊色,唯一例外的是黑格尔《美学》第3卷将其作为“诗歌艺术的最高形式”的戏剧,在中国其形成和成熟晚至公元12世纪,与世界文明古国的地位几乎难以相称。尽管有学者将部分颂诗、楚辞九歌、大武舞、优孟衣冠等作为“先秦古剧”看待,亦有观点将汉代百戏中的“东海黄公”、歌舞戏“谈容娘”等以及参军戏作为中国戏曲并未晚熟之依据,但都难以获得最大限度的认同。
在中国文学、艺术乃至文化史上,戏曲的晚熟是一个至今仍旧争论不休的热门话题。即使晚近人们引入了“戏剧”、“戏曲”、“真戏剧”、“原始戏剧”等细致入微的概念,在一定程度上也弥合了“戏剧形成”、“戏曲形成”等棘手概念之争,但无论如何中国戏剧(戏曲)长时期未能占据文学史或艺术史主流地位总是一个不争的事实。和西方戏剧的源头——活跃于公元前六世纪的古希腊戏剧以及同样属于东方但盛行于公元一世纪的印度梵剧相比,总是一个无法消除的遗憾。
20多年前,笔者曾以《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》为题发表了一篇论文⑥,旨在探讨自先秦到唐宋长时期阻碍成熟戏曲产生的社会思想观念和文化习俗诸因素,如“原始宗教和神话的不发达显示着人们思维方式的局限和戏剧土壤的贫瘠”、“生活和艺术观念的保守性以及所造成社会文化结构的惰性严重阻碍了戏剧因素发展中的综合进程”、“文人远离表演艺术而同仕途经济紧密结合使得我国戏曲产生长期没有创作基础”等,而根本上消除这些因素存在的土壤,中国艺术得以全面发展的契机,正在于公元13世纪随着少数民族蒙古族建立的元帝国崛起和新的南北统一,中原儒学正统权威被打破是元王朝建立后发生重大社会变革的重要标志,而此前雅文化的主流地位无疑是与这种权威地位密切联系着的,也无疑随着它们的丧失而丧失。同理,活跃在传统“下九流”行业和场所中不被汉族社会上层看中的俗文化,此时期却由于正统雅文化地位衰落而获得了前所未有的大发展。说到底,这些俗文化正由于适合同样粗俗的蒙古统治者的审美层次,故而大受鼓励和提倡,以至在事实上取代了正统雅文化的地位,最终成了社会的主流文化。具体而言,即在对汉民族传统文化的强力冲击基础上诞生了元曲这一前所未有的新生事物。
应当承认,元曲并非中国历史上最早的成熟戏剧,参军戏、宋杂剧和金院本这些处于发展演变中的非定型戏剧类型固不必说,在时代上它也后于南宋时即已诞生的南曲戏文,但如同前节我们讨论文人画一样,谈艺术史一定得把握“主流”二字,唐宋时王维、苏轼、文同诸人的努力并不必然表示艺术史文人画时代的到来,当时作为绘画艺术代表的只能是院体而非其它。戏曲领域情况也同样,南戏在宋元始终未能占据主流艺术地位这是不争的事实。在这方面当仁不让的只能是元曲。元曲是以剧本文学为基础,舞台表演为中心,融北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术,它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位。元杂剧作为我国戏曲史上第一座高峰,涌现了“元曲四大家”关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和王实甫、纪君祥、乔吉等一大批堪称一流的剧作家和《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《墙头马上》等一大批优秀名作,还涌现了珠帘秀、顺时秀、天然秀、张怡云等一大批活跃舞台堪称一流的表演艺术家。毫不夸张地说,那是一个群星璀璨的时代!文学史上唐诗宋词元曲并称,王国维赞为“一代之文学”,很大程度上即出于从戏曲史角度考虑立论。
非但如此,除了艺术成就本身外,元曲的成功还在于和文人画以及文学中的章回小说一道,扭转了中古以后中国艺术史和中国文学史的发展趋势,如同入明后还出现浙派院体画一样,尽管元以后文学中传统诗文创作依然存在并有所发展,但始终无法超越唐宋诗词古文而实现真正里程碑式的创新,而这方面只有元杂剧方能做得到。站到历史和艺术价值高度,元杂剧在文学上悲喜剧因素糅杂,音乐上宫调合流和曲牌联套,剧场取三面敞开式舞台,表演上融唱念做打于一炉,开综合性、虚拟化、程式化之先河,这些都奠定了明以后戏曲艺术的基础。虽然由于语言及文化习俗等关系,带有浓厚北方音乐特点的元杂剧在元朝灭亡后很快衰落,但戏曲作为主流文体主流艺术的地位并未随之中断,继承宋元南戏传统并吸收元杂剧艺术精华的明清传奇随之而起,维持了戏曲作为综合性艺术的时代主流地位。同样,即使清中叶后的花雅之争,身为“雅部”的传奇杂剧又逐渐衰落,其主流地位为京剧及众多地方戏取代,勾栏庙会舞台演变为酒楼堂会,曲牌联套体音乐不敌板式变化体,同一门类艺术的新旧之争同样未能改变上述历史性趋势。
其实还不仅是作为综合艺术的戏剧,元曲在音乐方面的成就也足以扭转历史。谁都知道,尽管明人臧晋叔将他所编的元杂剧选本命名为《元曲选》,但元曲并非元杂剧的同义语,从严格的音乐史角度说它是元代北曲的简称,在艺术类型上包括元散曲和元杂剧。文学方面,散曲是语言艺术,属于中国古典诗歌范畴的拓展,时人因常以“乐府”称之,又以之与唐诗宋词并提。音乐方面,散曲为建立在北曲音乐基础上,自娱和娱人功能相结合的演唱技艺,与杂剧乐曲一起奠定了近古音乐中的南北曲音乐。上面提到以关汉卿为代表的元杂剧诸大家和以珠帘秀为首的表演艺术家几乎同时又在从事散曲创作和演出,同样是成就不凡。与此同时还涌现出张可久、睢景臣、卢挚、徐琰、张养浩等一大批专门从事散曲创作的名家,以及《天静沙•秋思》、《般涉调•哨遍•高祖还乡》、《山坡羊•潼关怀古》等脍炙人口的名作。中国音乐史上,在此之前,从先秦礼乐歌舞开始,经过乐府民歌、清商大曲、隋唐燕乐直到词乐、诸宫调,中国音乐史主要是以歌舞及说唱音乐为主,盛行的是以宫调为代表的古代数理乐律学体系。而自元代开始,宫调所体现的调高调式等统一的音乐功能逐渐被消解,建立在“声情”基础上的南北曲音乐即上升到主流层面。有论者在谈及宋代音乐时认为:“就音乐的性质而言,我国音乐的主流由宫廷转向民间,由宫廷化转向平民化。民间音乐逐步加入到商品经济行列中。就音乐形式而论,我国音乐最具代表性的形式由歌舞转向戏曲。”⑦应当承认,所论这种情况在宋代的确存在着,但也如同文人画和戏曲一样,宋代音乐性质平民化和形式转向戏曲的这种变化仅仅是开其端倪,宋代音乐占主流地位的仍是由隋唐沿袭下来的宫廷雅乐、燕乐歌舞及大曲摘遍,民间盛行的主要还是词乐、诸宫调。戏曲音乐和戏曲本身一样并不占时代音乐的主导。彭吉象先生主编的《中国艺术学》第三章第二节《中国传统音乐》明确指出:元明清三朝,中国传统音乐的潮流主要是在民间涌动。这一时期,主要的音乐形式乃是戏曲音乐。 ⑧这样表述是对的,就科学把握时代艺术形式的历史规律而言,主流和代表性永远处于第一位。也正是在这个意义上,我们认为元杂剧所代表的戏曲音乐标志着中国古代音乐史翻开新的也是最后的一章。如果我们将先秦礼乐看作上古音乐的代表,魏晋后大曲歌舞作为中古音乐的典范的话,则以戏曲音乐为标志,中国音乐史的近古阶段开始了。
三、元代:近古艺术的开端
近古,原为史学分期概念,与远古、上古、中古相对应,一般指的是宋代至清(鸦片战争之前)。这种分法也多为此前艺术史界所接受,如前面两节我们在分析文人画和元杂剧时曾一再提及并回应的。笔者始终认为,历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照,但二者并非完全等同,艺术史分期归根结底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变,如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移,就不能据以进行分期,即使政治及社会其它方面发生根本性改变也罢。以宋代而论,尽管元以后的主流艺术类型诸如戏曲、文人画等在本时期已经产生和形成,有些艺术现象如宫廷化向平民化转型等等在此时期也已露出端倪,值得研究宋代艺术史者所重视,但并不能以此得出结论宋代已经完成艺术史新变并进入了新的发展时期。其理由,就是本文此前不止一次提到并论述的必须考虑的“主流”因素。宋代的主流艺术无疑仍是院体画、洞窟造像、宫廷和寺院建筑,以及宫廷音乐大曲摘编和士大夫词乐,少数文人倡导的文人画以及作为平民化标志的诸宫调、南戏等民间艺术、表演艺术尽管生机勃勃,但仍旧未能为统治者接受而上升到时代主流的地位。统治者的思想理所当然为社会的统治思想,这一点艺术史也概莫能外。一句话,未能促使戏曲和文人画提升为主流艺术就注定宋代未能完成艺术史新变的任务。也正因此,宋代艺术整体上只能停留在中古,开启近古艺术的任务将不得不落在元代艺术家的肩头。
应当指出,将元代艺术作为中国近古艺术的发端不仅仅在于戏曲和文人画的因素,还应包括其它门类的艺术史变革以及时代社会价值观念、思想文化背景由表及里的转型。
无论从什么角度衡量,公元13世纪元帝国的建立都是一个特别引人注目的事件。首先,它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权,这个事实本身就是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击,几乎撼动了它赖以生存的精神支柱。谁都知道,儒学体系自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”之后即成了汉民族传统文化的核心。汉末大一统社会随着黄巾起义和军阀混战崩溃之后,经学式微,儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战,由此导致了曹魏时社会性思想解放和艺术自觉时代的开始,中古艺术得以确立。然而必须明白的是,这次冲击和挑战来自内部,是汉民族文化在面临时代变革时所作的内部调适。统治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味着儒学失掉了它的正宗地位。至唐宋时,统治者将诗文书画作为国家选拔人才的主要渠道和形式,以诗歌散文和书法绘画以及宗教雕塑为主流的中国古典艺术终于发展到了繁荣阶段,这里面当然有着艺术自身的发展规律在起作用,但显然也与儒家传统的艺术观念的鼓励和指导有关。宋代以后,理学大兴,儒家理论更加严密、充实,正统文化亦变得更加精致、高雅。从某种意义上说,随着儒家思想社会功能的强化,魏晋以后儒学和艺术在日趋分离之后又有了一定程度的结合,而元帝国的建立则再一次拆散了这种结合并连艺术自身也发生了根本的变化。
如笔者此前所指出,在元代,这种历史性的变化主要表现在两个方面:一是多元文化并存取代了儒家文化独尊,另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流⑨。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征,从深层意义上说,它是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强力冲击的必然结果。与思想文化大转型相对应,元代艺术也发生了两大根本性转变,这就是一方面元杂剧崛起显示了市俗戏剧作为综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流,歌舞音乐让位于戏曲音乐。二是文人画由此前偏于一隅而至此际蔚为大国,明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与先秦以来艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比较,近古艺术更重视市俗大众的心理接受,以及中下层文人士大夫力图挣脱精神束缚的的情绪宣泄,尤其是前者,它实际上代表艺术史新趋势,如果说从先秦至两汉的上古艺术更多是从实用艺术品角度发现美,魏晋至唐宋的中古艺术增加了重个人原创的艺术家因素,近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体——市俗大众。市场化的元杂剧如此,明清传奇本质上同样如此。虽然明中叶后文人传奇在一定程度上出现了背离市场规则的雅化倾向,但以弋阳腔传奇为代表的这一传统却始终充满了世俗舞台活力,最终在清中叶以花雅之争、京剧占据舞台主流的结果为这一趋势重新拨正了方向。同样如前所言,明初以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为主流。非但如此,自吴门画派开始,文人绘画也开始出现按质论价的市场运作苗头,清以后这种势头更是方兴未艾,扬州八怪、金陵八家乃至晚清海上画派将这一潮流推向了真正的艺术史主导地位。也正由于市俗化趋势转变的影响,近古时期雕塑也由此前充满神秘张力的的佛教造像而趋于装饰化和生活化,敦煌莫高窟、杭州灵隐寺等地的西域密宗造像风格为魏晋之后兴起的宗教寺院雕塑值得一提的尾声,也标志着延续了近千年的这一艺术形式生命力的终结。
此外,元人创始的近古艺术还具有多元化的特点,除了戏曲和文人画等新型艺术种类外,此前发生并延续下来的传统诗文、界画、寺院造像以及十六天魔舞为代表的宫廷艺术、宗教艺术依旧占有一定的地位,它们和新兴文人艺术和市俗艺术和平共处,包括视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术在内,所有曾经发生过的艺术形式大都能在本时期找到生长、乃至复苏的机遇,艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种多元化的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化,如果说唐代的西域技艺进入中国显示的是统治者的自信、大度、包容和开放,元代空前扩大的版图更集中了来自欧洲、西亚的异邦艺术。尼泊尔工匠阿尼哥和内地汉人士大夫刘秉忠合作建造的大都和上都宫城、“纳什石”织锦、青花瓷器都可以看到来自草原文化、外来文化和中国固有文化交流的结果,作为元代实用艺术的代表,元青花瓷器和宫殿样式影响了明清及近代,在中国近古陶瓷史和建筑史上有着举足轻重的地位。正如同当年的佛教艺术进入中国后逐步本土化,最终形成中国艺术一部分的经历一样,这实际上反映了儒家大一统观念空前淡薄的元王朝具有吸纳、包容和消化多民族乃至外来文化的能力,这不是蒙古统治者特别聪明,而是其文治优势先天缺乏,政治控制力不能及,客观上为时代的审美解放留下了广阔的空间,元代艺术发生划时代意义的变革,以至于为艺术史开辟一个新时代,原因当即在此。(责任编辑:郭妍琳)
① [明]陈眉公《太平清话》卷一。
② 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。
③ 李晓、曾遂今《龙凤的足迹:中国艺术史》,华东师范大学出版社,2001年版,第166页。
④ 洪再新《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年版,第267页。
⑤ 康有为《万木草堂画目》,转引自柳诒征编著《中国文化史》,东方出版中心,1988年版,第583页。
⑥ 徐子方《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》,《陕西师范大学学报》,1987年第1期。
⑦ 孙继南、周柱铨(主编)《中国音乐通史简编》,山东教育出版社,1993年版,第115页。
⑧ 彭吉象(主编)《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年版,第332页。
⑨ 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。
Yuan-Dynasty Art and Chinese Art
XU Zi-fang
(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
作者：徐子方
