艺术审美园林艺术论文

摘要：明朝中叶，政治环境的动荡使得文人士大夫对传统礼教的合理性产生了质疑。社会观念由心学与理学的对抗，发展到讲求“百姓日用”思想。文人思想意识的变化激发了他们对园林艺术的灵感。发展至清朝，在崇奢鄙俭社会风气的影响下，对材料与工时不计成本的投入成就了明清园林的黄金时期。以下是小编精心整理的《艺术审美园林艺术论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

艺术审美园林艺术论文 篇1：

近世东亚士人的园林艺术审美观

摘 要：清代统治者在首都北京修建了诸多皇家园林，其格局和景观代表了中国古代园林建造的最高成就和审美理想。此时朝鲜王朝派往中国的很多燕行使臣都曾观光游览过这些园林，并且它们的自然和人文风景及造园艺术给其留下了深刻的印象。他们对中国园林的这些印象体现了近世东亚士人共同的园林艺术审美观念，也体现了当时的中朝关系给使臣对中国园林的认知造成的影响。

关键词：园林艺术;东亚士人;审美观;清代;朝鲜;燕行活动

一、引言

在清王朝统治中国的几百年间，很多帝王都曾在首都北京大规模地修建皇家园林，特别是北京西郊地区的三山五园，以其优美的自然与人文景观和精湛的造园艺术，成为中国古代园林建造的杰出代表。清代帝王和有幸到此的高层官员都高度赞美过这些园林，这些皇家园林甚至给那些来自朝鲜、安南的外藩使臣留下了深刻的印象。比如当时朝鲜王朝派往清朝的燕行使臣就常常借助在北京参加政治和外交活动的机会，来到清朝皇家园林观光游览，并留下了丰富的记录。这些使臣尽管来自海外，观察中国常受到自身生活背景的影响，但作为东亚文化圈国家的士大夫，他们对中国皇家园林的景观审美却反映出了东亚士人共通的审美观。

二、东亚士人文化视野中的园林审美

清代北京皇家园林一直是朝鲜燕行使臣热衷游览的对象。我们可以从以下几个方面来看他们对这些园林景观及造园艺术的评价。

(一)对园区及园林自然风景的审美

清代皇家园林大都集中坐落在北京西郊的风景区。朝鲜燕行使臣对清代北京园区整体环境的认识，对园林所在地区自然风景的欣赏，就是从这里开始的。1828年来京的佚名译官这样谈到他对海甸(今作海淀)的印象：

海甸在都城西北三十里。自海甸折而西行，是西山云。圆明园在海甸之东，石路周墙蔓延。纵横于柳林菀密之中，离宫别馆皆在其中。盖自通州以西燕京以北首尾七十余里，皆依山平临之地。可以游观之所，非此莫可，而自古燕都帝王之所娱心怡神者，必不出乎这间。游骋弋猎之场，清暑赏雪之所，靡所不用其极诡极奇，则凡楼观陂池木石鱼鸟，尽是绝等玩好，其纡回辽迈幽深陡绝之地不可踵及，只以昆明一池，涵虚一亭，可以历略其范围，而西山一曲，露头藏面，隐映灿烨，奇奇诡诡者，亦不在历观可悉也。

……凡池外西北，都是画中。临水者依山者，皆四五层彩阁，奇形诡制，无所不有。楼台亭榭，不一其规。方者圆者，半月形磬曲状。尖者圭者长者平者，三面八角之制。或藏头林曲，出面岩侧。凡池西北十余里内外，隐隐入瞩，不知作何?而水中照耀，眩晃靡定。镜面澄碧，游鱼可数。一渔夫棹小艇，垂竿而行，菡萏盛开，香风津津。西南浦溆，芦苇极目，如痴如醉，坐而忘起。恨不与东方诸益谈畅赋诗于此矣!涵虚所望，不过豹文一斑，而犹且如是。其外未窥者，都在默会也。①

北京西郊从金代以来就以“幽都之胜概”而闻名于世，它的郊野风光对整齐严肃的北京城内景象也是一种别样的补充。历代帝王和达官贵人都常在这里修建别墅和寺庙，而尤以清代皇家园林的修建为最。我们从上文可见，这位使臣比较了解海甸和西山地区的历史，也对海甸和西山一带布满山水林泉和离宫别馆的基本情况有一个整体性的了解，反映了清代后期使臣对北京城市景观格局的熟悉。

使臣在这段文字中表现了对西郊风景的浓厚兴趣。他非常欣赏西山一带错综复杂的地貌，以及在秀美和雄奇之间变化多端的自然风景，远离城市喧嚣的幽静环境。这基本上代表了大多数使臣对西郊风景的印象。那些到这里游览的使臣无不被其自然风景所吸引，紛纷留下了很多专题游记和难以计数的燕行诗文作品。随着这些诗文在朝鲜的传播，西郊风景成了没来过中国的朝鲜士人们向往的经典景观。

使臣之所以如此迷恋三山五园周边的风景，跟他们的城市风景观和自身的生活环境有关。他们是以自己熟悉的城市环境，特别是朝鲜王都为参照，做出上述批评。汉阳地处丘陵地区，整个城市的宫阙、坊市和街巷等都建筑在起伏的山峦上，同时又有汉江这样比较宽广的江河穿行其间。就如柳得恭之子柳本馨在其《汉京识略》中所言：“我国山多野少，故无平地。城虽都城，必依山而筑。”②这样的地理环境使朝鲜士人形成了把园林、宫阙等建筑穿插安排于自然山水之间的审美观念。因此比起北京市内严肃而规整的城市景观，他们自然更欣赏市郊山水错落的风景。

朝鲜使臣对建筑景观的审美理想其实不仅仅为他们所独有，也不仅仅是受到自身生活环境影响才形成的。明清以来很多寓居北京的南方文人对城市风景和园林建造也常有同样的体会。他们甚至同样会以汉阳为参照，当着朝鲜使臣的面，夸赞汉阳比北京更有丰富的自然风景：

朝鲜宫阙城池皆依山而居。溪山之胜，皆坐而有之。真是好些!天子游宴之所，不过大内之景山、五龙亭，海甸之畅春、圆明苑，皆是人造。岂若东国王宫之天作溪山，取诸宫中者乎。

这是1855年使臣徐庆淳来京时，跟他结交的安徽文人方朔在北京对他说的一番话。方朔虽然是汉人不得亲赴朝鲜，却因为给曾经去过朝鲜的尚书花纱纳做幕僚而了解到朝鲜汉阳的风景。尽管他当着徐庆淳的面这样说不乏恭维对方的意味，但他唯独提出这样一个观点来表达对汉阳的称赞，也说明这可能确实是方朔对北京的真实想法。由此可见，有依山傍水的自然景观，有曲折落错的建筑布局，这样的建筑景观审美是同属东亚文化圈的中朝士人共同的理想。而这种审美观念则又是长久以来在中国山水田园诗和文人山水画的基础上形成的东亚士人共同的审美理念之一。我们在下文中对此还有更进一步的分析。

(二)对景观设计和造园艺术的审美

在欣赏园林周边的自然风景的同时，那些有幸进入园林的使臣还经常从造园艺术和景观设计的角度去欣赏西山园林，而这同样是东亚士人对自然风景和园林艺术审美观的表现。我们就以权复仁的《游西山记》的部分内容来看这个问题：

生外国不见燕京不能以尽其大，游燕京不见西山，不足以尽其美。斯言信矣乎!入燕之旬有一日，自玉河馆出德胜门，甃石为路，车辙与石相触，隐辚断续，此抵西山路也。旁多林木，间有冢瑩，有郊坰幽闲意。十里许，路旁有觉教寺。……又十里余，地名海田(甸)，林阜縈抱，沟渠曲折，为陂为塘，中多芙蕖茭苇，缘渠屋舍皆雕槛绮疏，相望不断，俱是贵家亭榭，华整潇洒，宛有江乡湖居之胜，水之委限以长堤为水田，累千顷，胜浍绮错，渺然无际。

海田西北曰圆明苑，苑下为行宫，而殿曰正大光明，曰山高水长者最钜丽，历右侧小闼内有耶律楚材墓……稍西虎圈，圈下熊栏，圈以铜网拦以铁条，圈无虎而栏有玄熊，一见人作冲突势。西行数弓地，有阅武楼，楼上东南为文昌阁，楼与阁皆绿碧瓦。高耸奇丽，北来阁名文昌者比比，而此为甲。阅武之西，地光面濯，平圜周十余里，此乃演武校猎之所。南过小石桥，缘水筑道以石灰，如从盘迤上行走，几里许，折而西，右侧铜牛作卧形，背刻篆书铭文。铜牛西数十武，牌楼对峙，内有浩然亭，明敞四达，可以眺望，亭北水势甚阔(湖名昆明)，和横十七架虹桥以抵北岸，石色鲜洁如雪，两旁镂狮形于槛头，精巧类活。水至桥下，汪洋汇涌，空黛碧。俄而于阅武楼稍见西山之尾，若甍若檐，丹丹碧碧，隐约林薄间，如屏障上刻画，观者已魄动。及至十七桥，湖山一带，废物招呼，坐桥久不能移步。

既渡而岸叠奇石为山洞，壑峦峭窔，奥秀发雄，杂卉蒙茸于其罅，彩阁跨巅，扁曰“洞庭留赏”。左右磴道磐磐曲折，夹以红绿栏，阁前置方石坛，栏以周之，亦石也。从阁东平立东望，西山恰与为对，宫殿体势撩撩可辨，其主峰圆而上尖，名万寿，其北名玉泉，其下占地高者为凤凰楼，楼下为凤凰阁，楼耸而高，阁方而大，并三成屋，浑覆黄瓦，又下迤而平，皆是复殿修廊，蜂房燕巢，连亘弥望，斗彩竞巧。嘉树葱蒨，枞桧自峰腰至椒麓，列植成行，壁题绣橑，半为树梢所掩，尤觉妩媚。夕晖高(，金碧倒写于縠浪烟漪中，摇漾不定，洞庭之阁斗入湖中，如君山一点遥对岳楼，以为眉目，现价所云十二楼五城及蓬莱五色望之如云，正为此道耳。十七桥西畔为绣漪桥，穹隆特起，如数十丈虹，下通帆樯。岸北维龙舟二。渡绣漪桥，沿洲行三四百步，楼阁次第相连，有亭曰星汉虹骞，有桥曰玉带曰练桥，阁曰延宾，赏凡五重，至水而至。西山侧对近可狎玩，别有幽窅之趣。环湖之栏，其石一色，甃石捍水处，并以铁钉固之。

起西山至绣漪，周十余里，西山之北隆然而紫翠，曰香山，山下亦有行宫及寺塔。地广衍，村社园林计累千户，其西北有建文皇帝陵。香山、玉泉俱自太行而来，水则源白河，至西山而湖与山相得交会，旷远明媚，旧为燕都最盛之地。乾隆时益疏涤磊造，穷极土木之巧，苑林台榭并仿金陵、钱塘修饰，累十年而成。匠心之妙直参造化。始入海田者不知有圆明，入圆明者不知有西山，及见西山以为观止，又有香山拥护映带有余，不尽之景，游此者一日之内遍搜数十里之勝，自山者不暇于湖，目湖者不暇于林，危亭壮阁旁起迭出，曲槛长桥前迎后送，体势莫究，首尾难辨，慧识敏口不能状其什一。……

权复仁于1822年来到北京，借助在圆明园参礼的机会全面观赏了圆明园周围的名胜和西山周边的风景。他的行动范围要比上文作者更加广泛，不但对海淀镇有概览式的观察，而且还遍观了圆明园内各个重要景观，甚至还在西山上俯瞰了整个三山五园的全貌。从权复仁的记录我们可以了解到清代中后期使臣在西郊地区的基本活动，也能看到他们对西郊地区自然地理和人文历史的了解程度。应该说在亲身经历和阅读史籍方志的共同作用下，19世纪的使臣已经对京城西山一带历史的来龙去脉和整个清代皇家风景园区的方位都有了比较真实和细致的了解，甚至行走在西郊的山水园林间，对建筑的名目和园区道路都了如指掌，跟金昌业那种带着懵懂和惊奇而进行的盲目探索完全不可同日而语。同时从上文可见，权复仁对西郊风景的欣赏也主要是从审美角度出发的。他跟前述译官一样，都表明之所以如此留恋西山风景，也是因为这里的风景跟城市相比有“江乡湖居”的意味，比较接近使臣的理想的审美和生活观念。

权复仁此文令人感受最深的是他对西山景观设计的认真研究。他对一路上的景观距离、方位及错落安排的方式，都有非常详细的记录，可见这些具体的建筑技术都经过了他的认真观察甚至测量，而他最终的总结“始入海甸者不知有圆明，入圆明者不知有西山，及见西山以为观止，又有香山拥护映带有余”，更说明园林的错落布局是他对西山园林最认可的方面，非常明确地表达了他对三山五园巧妙融合自然风景的造园技艺的赞美与欣赏。实际上，借助西山、香山和万寿山等三山的山势和河道的自然走向造园，确实是清廷建造圆明园等五大园林的核心建筑宗旨。从使臣对西郊园林设计的这些分析就能看出，他们对园林建造的人文精神和具体的造园技艺，的确是有充分而敏锐的理解的。

综合使臣的上述记录可见，朝鲜使臣对北京皇家园区自然风景的欣赏、对造园艺术的关心和理解，以及在具体的园林景观设计上表现出的旨趣都是十分明显，也是十分一致的。我们认为，这些都是东亚士人文化长期熏陶的结果。中国园林的景观设计思想直接来源于中国的山水田园诗和山水文人画的意境，那些江南士人的私家园林无不是以它们为审美标准来建造的，力图将这些诗画艺术的经典意境转化为现实的建筑景观，而皇家园林在这一点上，其实也跟私家园林毫无二致。从我们今天还能见到的《圆明园四十景图》等经典名作，以及当时人留下的相关文献即可知道，清代皇家园林固然有着私人园林不可企及的皇家气魄，但从审美而言，其美感的精髓也同样是得自士人文化的意趣。这种士人的风景审美观和园林审美观不仅为中国士人所独有，而且是东亚各国士人共享的审美精神。虽然大多数朝鲜士人并不能亲自来中国实地体验园林之美，但饱读汉文经典的他们是十分熟悉并认同这种审美意趣的，所以一旦有机会来亲身体验，他们便可以非常清楚地领略园林景观的意境和神韵，洞悉那些园艺建造的精妙之处。

(三)对园林的皇家属性和政治意义的评价

清代皇家园林在景观优美的基础上，作为清代的政治中心，还有着无与伦比的宏伟气魄和皇家气象。如果说朝鲜使臣对园林本身的美感是完全认同和充分理解的话，作为外国使臣的他们，受到当时中朝宗藩关系和华夷思想的影响，在这一点上却有很多复杂的感受。

清代皇家园林最能直观体现其皇家特色的地方，莫过于它的体量庞大和极度奢华。使臣在面对如此景象时，常常在称颂赞美的同时，产生一种不安和不真实的感觉。1855年来京的徐庆淳游览西山时曾这样感叹：

随三使晓由西直门向海淀，一曰海甸，俗称西山。未及十里，忽见珠宫贝阙，渺茫于绛霄红云之际。余谓从者曰：吾今升天乎?玉京十二，胡为乎来在咫尺?

我们前文曾提到，汉阳是一座建立在山川河流中的王都，在这点上，广阔的西郊皇家园林区确实跟它有些类似，或许这也是使臣对西郊感到亲切的原因。但京城西部从太行山和燕山一路延伸到这里的山峦相当雄伟险峻，居庸关等关隘还因此成为守卫北京的门户，而朝鲜汉阳的宫阙和城门虽然也建造在山脉上，但山势和景观的规模都不及北京西郊雄浑壮伟。同时，汉阳宫阙的奢华程度也远远比不上西郊的三山五园。所以当使臣见到那些华丽的皇家园林点缀在西山群峰中的景象时，他们是很容易被它宏大和华美并存的气魄所震撼和吸引的。朝鲜使臣看到这样的皇家园林，往往就会像徐庆淳一样既陶醉又惊骇，几乎无法相信现实中会存在这样奢华富丽的地方。而从徐庆淳的表达还可以看到，这种脱离现实的感觉又会给他们带来一种不安全感，似乎在这样的环境中，他们进退失据，不知道该怎样安置自己。

不仅是皇家园林的奢华庞大让使臣惊恐不安，如此盛景所代表的清朝的极度强盛，也常常让华夷观念强烈的一些使臣有一种心理不平衡的感觉：

窃怪夫章华、柏梁、迷楼、艮岳有一于此，危亡随至。而今西山一局无兼数者而过之。丰豫百年，海内无警，岂治法政谟优于前代欤?天意民心与古昔不同而兴替修短不系于侈靡欤?

我们知道，清朝作为一个由满蒙贵族而不是汉人统治的国家，长期以来在政治上是得不到朝鲜和其他一些周边国家的认同的。很多朝鲜官员士人一度认为一个由“夷狄”统治的国家，没有正统文化的根基，是无法长久存在下去的。这样的信念在朝鲜国内一度十分流行，直到18世纪中期，清代不断走向繁荣的历史事实，才强烈地向他们证明了这种信念的不合理。然而还是有很多使臣无法接受这样的事实。在他们看来，清朝的盛世景观都是皇帝穷奢极欲的表现，也都是国之将亡的象征，所以他们不能理解清朝不但没有走向衰亡，却反而十分稳定的现状。权复仁就是其中之一。他不能理解为何三山五园跟前代亡国之君的那些园囿相比，有过之而无不及，可是清朝的统治却日渐稳固，中国也日益繁荣。因而权复仁在文中提出了自己的质疑，甚至怀疑能让那些穷奢极欲的统治者受到惩罚的“天道”是不是已经不再有效了。由此可见，虽然当时的朝鲜早已彻底承认和正视清朝的国力强大，但从东亚文化固有的华夷观出发，也从朝鲜自身利益出发，使臣对清朝的物质繁华在欣羡的同时，也还是会有很多无奈和失落。

三、结语

清代统治者修建的大量皇家园林，是清朝国势强大的表现，也是中国古典园林艺术最优秀的代表。给当时来到中国的朝鲜燕行使臣留下了深刻的印象。他们欣赏皇家园区的自然风景，甚至会沉醉其中，同时也能准确地领会其景观设计和造园技艺的精妙之处。然而在面对园林的奢华及其所象征的清朝国势强盛的政治意义面前，作为外藩使臣的他们，也有着复杂乃至矛盾的感受。这说明在东亚文化圈内，中国文化对周边国家的影响是持久而稳定的，也决定着整个东亚世界的基本格局，而各个时代具体的政治或社会因素则作为其中的一些枝節因素，对东亚国家间的互相认同和彼此印象起到微调的作用。

注释：

①李在洽《赴燕日记·历览诸处·海甸》，《燕行录全集》第85册，第126页。按，《赴燕日记》的作者长期失考，一般被著录为佚名。近来韩荣奎、韩梅在其所著的《18-19世纪朝鲜使臣与清朝文人的交流》中考证认为该种燕行录的作者应该是李在洽，我们接受了这个结论，在下文中，将统一著录《赴燕日记》的作者为李在洽。

②柳本馨《汉京识略》“城郭”条，朝鲜时代写本。

参考文献：

[1]葛兆光.想象异域：读李朝朝鲜汉文燕行文献札记[M].北京：中华书局，2014.

[2]林基中.燕行录全集(第85册)(第94册)[M].首尔：东国大学校出版部，2001.

作者简介：

刘畅，复旦大学中文系比较文学专业博士生。研究方向：东亚文化交流，朝鲜时代燕行录。

作者：刘畅

艺术审美园林艺术论文 篇2：

明清园林艺术的审美情趣

摘要：明朝中叶，政治环境的动荡使得文人士大夫对传统礼教的合理性产生了质疑。社会观念由心学与理学的对抗，发展到讲求“百姓日用”思想。文人思想意识的变化激发了他们对园林艺术的灵感。发展至清朝，在崇奢鄙俭社会风气的影响下，对材料与工时不计成本的投入成就了明清园林的黄金时期。明代文人思想的启蒙带来了设计观念革命性的进步，文人士大夫不同于其他社会阶层的审美观念使得明清园林的设计具有了与众不同的文人气质，清代对园林不计成本的投入为园林艺术的发展提供了丰厚的物质基础，进而促成了明清园林的黄金时期。文人“雅”、“逸”、“狷”、“婉约”的审美情趣在明清园林设计中得到了生动的体现。明清园主及造园师叠石理水、移步换景、楼阁依倚、花木掩映的空间处理，以及通过门窗雕饰、铺地图案、匾额与楹联布置、琴棋书画点缀以表达美好寓意的装饰手法，更是使明清私家园林的艺术形象大放异彩。

关键词：明清园林;设计;文人;审美

明清园林是我国造园艺术发展的鼎盛时期。以其拥有者的不同，可分为皇家园林和私家园林。明清时期江南私家园林在中国园林艺术史上的地位更为重要，因为皇家园林虽以体量庞大、气势磅礴著称，但它的设计技法依然模仿江南私家园林。计成曾在《园冶》中指出园林设计“三分匠人，七分主人”。作为私家园林设计的重要参与者，主人的文化修养与审美情趣对园林设计的影响“入木三分”[1]32，他们把园林建筑上升至艺术的高度。明清时期私家园林的主要拥有者集中在文人士大夫群体，他们的教育背景、社交环境、生活方式以及他们对自我身份的认同，都为明清园林打上了文人气质的烙印，并在园林风格、装饰与功能的设计之中清晰显露。有鉴于此，本文所讨论的明清园林审美情趣也主要基于该一群体大力参与设计的私家园林。

一、明清园林中的文人审美情趣

园林艺术是一种藉由造园来表达精神的产物，中国文人园林的出现，为自然山川和自身人格价值体系构建出某种更为直接的联系，它反映了“当时社会生活的状况以及人们的精神需求”[2]16。在明朝后期经济发展与文化繁荣的影响下，园林艺术迅速兴起，且盛极一时，作为明清园林的主要参与设计者， 文人“雅”、“逸”、“狷”、“婉约”的审美情趣在园林设计中得到了生动的体现。

(一) 园林之雅

园林之雅在园林艺术中体现为“优雅”、“雅静”、“别致”。世道野蛮，文人自当以优雅与之抗衡。他们远离政治，寄情于优雅的文人活动。除了焚香、鼓琴、弈棋之外，他们亦沉湎于花木山石。园中亭台楼榭的坐榻隐几往往是他们“鼓琴以舒其思”或“书画以舒其情”之处，建筑的通透性也可使园主及其朋友随时领略布局格调独具匠心的花木与山石。他们把对花木山石的迷恋纳入生活范围，把它们当成一种寄托于生命的闲隐生活状态，文人们也以此自我标榜对世俗文化的抗争;世情喧嚣，文人自会寻求静境。《沧浪静吟》诗：“独绕虚庭步石矼，静中情味世无双。山蝉带响穿疏户，野蔓盘青入破窗”[3]12，这种雅静之境同样使人回味不已;世风浮艳，文人转而寻求雅致。明代文人李日华追求的书斋环境为：“在溪山纡曲处择书屋，结构只三间，上加层楼，以观云物。四旁修竹百竿，以招清风;南面长松一株，可挂明月;老梅寒蹇，低枝入窗，芳草缛苔，周于砌下……”该句反映这一时期文人对美的一种追求，它不在于过多的装饰，而在于一种朴实无华以及与自然景色的巧妙融合，方为别致。比如拙政园的涵青亭倚墙而立、临水而建，该亭四个发戗横空出挑形似凤凰展翅，当红日西斜，背面粉墙即会出现建筑与湖石的剪影，给本来平直、单调的墙体增添出一抹飞舞的动势，结合湖水的水波潋滟形成一幅浓淡相宜的水墨画，为整体空间带来无穷的意蕴。再如该园的梧竹幽居亭，设计者在它四周白墙上分别开具了圆形门洞，于不同角度可看到或重叠、或交错的分圈、套圈、连圈等景观，身处亭中的不同方位往门洞外眺望则可以看到不同景色，或是身后长廊的花窗，或是代表夏季的湖景，或是春季的翠竹，或是秋季的梧桐、松树，一步一景，构思巧妙、极为别致。

(二)园林之逸

“逸”的本义是逃跑，直至何晏《集解》中的“逸民者，节行超逸也”[4]4，“逸”字遂逐渐失去本意而指代人格上一种超尘脱俗的生活形态和精神境界。在艺术领域中，人之逸也逐渐演化成艺之逸。在宋初黄休复编撰的《益州名画录》里，“逸品”甚至被列为中国画品评标准中的最高品格，至此“逸”的审美品格最终得以形成。[5]37这里的“逸”要求画家更侧重于书画的传神写意，以“简”、“淡”、“清”、“远”的笔墨展现自然天成、妙手偶得的意蕴，并以此传情。

延伸至园林艺术，“逸品”的审美意义集中体现为“野趣”、“生趣”。中国古典园林代表——明清江南园林大量借鉴了山水画中写意的创作手法以展现园林的自然形态。造园过程中园主尽量提取大自然中的“自然”元素建造园林，以示他们对大自然的亲近之意，但这种自然元素的提取并非是对自然景物的全盘照搬，而是一种对自然“精髓”的提取，以土石营造“一峰山则太华千寻，一勺水则江湖万里”的园景，构筑出“以小见大、咫尺山林”的文人园林空间形态。少胜多、简化繁的“简”、“淡”空间构筑手法，为有限的“雅”、“趣”园林环境提供了最大限度的空间概念，是园主胸中意气之抒发以及对自然山水神韵之再现。例如苏州狮子林以假山著称，园东部叠山全部以湖石堆砌，其山洞的处理并不完全以自然山洞为蓝本，而是采用迷宫式的设计创意，假山造型也以佛经狮子座为原型进行了抽象与夸张，这种融禅宗之理、园林之乐于一体的园林设计出自明清园林设计师源于自然且高于自然地提炼与创新，是园林艺术“逸”的体现。

(三) 园林之狷

《论语·子路》中有“狷者，有所不为也”一句，这里狷者的字面意义指的是退缩而不敢作为的人，正与“狂”相反。“狷”与“狂”这两种人格在儒家思想中看似两个极端，但都具有一定的正面意义。看似偏颇的行为是他们对现实不满的一种行为态度，“狂者进取，意欲改变、创新;狷者退缩，意在矢志不渝、不随波逐流” [5]25-26，不论釆取何种处世方式，他们对理想的坚持是一致的。受社会环境的影响或限制，狷者的人格是被迫形成的。他们虽选择或隐于山林，或隐于闹市来逃避世俗的喧嚣，表现出轻视功名与利禄的态度，但其淡泊内心还是会被隐藏于深处的儒家济世情怀和忧患意识所困扰，这种在儒家和道家思想间的踌躇，导致了狷介一词的出现，而此词正是对狷者独有的耿直、不肯同流合污品格的高度概括。

明清园林建造中对自然美的追求无疑也是一种美的坚守，它的设计更多体现出对大自然的顺应，正如“狷”在经典儒家中所表达的，虽有来自外界的斧凿，但对自然的敬畏和感激才是明清园林真正秉承的。园林设计者对身外之物不多加干涉，对山水地势采用遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”[6]36的自然创作思想，在园林布局上强调自由曲折，追求“虽由人作，宛自天开”的艺术效果;在造园设计理念上讲究“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”[7]36的设计原则，顺应自然本性进行创作表现。

(四)园林之婉约

“婉”有柔美、婉曲的概念，“约”有缠束的含义，具体引申为精练、隐约、微妙[8]76。“婉”“约”两字实际都有“美”“曲”之意。“ 婉约”源于文人性格上的温婉、恬静，是一种性情上的内敛与矜持。

在明清园林的艺术创作中，“婉约”的审美情趣均以含蓄的手法进行表现。这种含蓄或在表现形式上给人以“犹抱琵琶半遮面”的感觉，但与先抑后扬的设计手法结合，最终给人以“柳暗花明”的震撼。在江南园林建筑、景色的艺术处理过程中，设计者也常使用该表现手法，比如建筑大门的外观往往比较简洁、狭小，入口处还有影壁用以遮挡视线，所以即使大门敞开，外人对宅内的形态也一无所知，这种适当的遮掩以及由小及大的视线变化过程使得人们进入园林后产生一种豁然开朗的感觉，既增加了住宅气势，又很好地烘托了园林的氛围。

假山、怪石常作为这种“障景法”的主要实现工具，可起到对园中美景的遮挡作用，这使得园景不会一览无余地呈现在游人的面前，引导人们探寻假山和怪石背面与众不同的风景。当然，江南园林中曲廊、曲桥、曲蹊的布局与设计亦是含蓄表现手法的一种再现。曲线在艺术的表现手法中常给人以柔和、动态的审美感受，在曲径中行走，宛如步入国画中的多视点构图，一步一景、以小见大。因而江南园林在选地和布局时就充分考虑了曲折蜿蜒路径的预留，它是园林“婉约”意境不可或缺的表达部分。正如计成所提出的，“廊基未立，地局先留，或余屋之前后，渐通林许。蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒，园林中不可少斯一断境界”[9]17-18。

二、明清园林于文人审美情趣下的空间布局

几段独具匠心、有着新奇立意的文字可使整篇文章增色，同样，构思精巧的巧筑异构也能使园林景色丰富、立体。明清造园师们在“叠石理水”、“移步换景”、“楼阁依倚”、“花木掩映”等方面殚思竭虑的设计思考，是其园林艺术审美情趣的生动体现。

(一) 叠石理水

我国把山水作为审美对象的传统由来已久，秦汉的“一池三山”即为后代帝王御苑之滥觞，同时它也开创了中国园林叠石理水的先河。山水中的水是流动的、温婉的，而山则是固定的、稳重的，流动与固定之间鲜明的对比使园景因变化而生动。明邹迪光《愚公谷乘》曰：“园林之胜，惟是山与水二物。无论二者俱无，与有山无水、有水无山不足称胜。”由此可见山水在园林艺术审美中具有相当重要的地位，并且山与水这两者间往往相生相立，互为有无。

江南地势多一马平川，但又河流密布，山峦丘陵相对少见，且由于自然山体占地面积过大，它们并不是造园的最佳选择。这促使了江南园林多采用叠石造山的艺术加工手法来弥补其地形变化的不足。这种叠山往往追求“色彩”、“造型”、以及“材质”上的匠心独具。在色彩的艺术处理上，明清园林的园主和能工巧匠常会追求“青苔”的艺术效果，以沧桑旧色来获取古意;在造型的设计上，叠山的原意是出于对自然的模仿，追求山体的层次感与嵯峨之气势，发展至后来逐渐成为一种对抽象美的追求;在材质的应用上，除了以土、石为材料的“筑土为山”、“叠石为山”，其构山形式还被另辟蹊径，出现了以木代山或泥塑山形之类的作品。在木构假山之外，清《扬州画舫录》中甚至曾记载有“有色瓷山”，如扬州大盐商江春所建东园：“堂后广厦五楹，左有小室，四围凿曲尺池，池中置瓷山，别青、碧、黄、绿四色。”

明清园林在理水上的巧筑异构集中表现为水面的聚、分，水情的动、静，水体的曲、直。“水曲因岸，水隔因堤”[10]24，园中水面在岸堤的分割下打破了水面的单调，形成水景的层次性;园中水体通过集中与分散这两种布局形式分别带有或开朗宁静、沉稳大气，或隐约迷离、无可穷尽的感觉。此外，江南园林中的水体多为自然的曲线形态，岸边驳石高低错落、虚虚实实，以顺应自然的手法营造富于变化的自然形态。

(二) 移步换景

受占地面积所限，一般私家园林的设计要求在丰富景色的同时也能给人带来空间扩大的错觉，这可通过“地势起伏”、“分隔”与“渗透”等空间处理手法得以实现。此设计手法打破了空间的固有格局，高低起伏、相互渗透的空间形式为观赏者带来了散点透视的视觉效果，并随着观赏者的移动，移步换景。

以苏州畅园为例，进门即是前院，穿过前院的桐华书屋进入院子的主体部分。该主体院落是一个封闭形空间，面积不大，但随着顺势而筑的回廊在园中的高低起伏与蜿蜒曲折，既丰富了游人的行动路线，又分别为园区带来“仰借”、“俯借”、“互借”等借景效果，使得身处不同地理位置的游人产生不一样的景色，别有情趣。具体而言，曲桥与回廊把园区不着痕迹地分隔为若干个不规则区域，其中回廊的一侧虽然是围墙，但另一侧的栏杆又使其具备一定开敞性，从而达到了园景之间的渗透，这种适当的分隔与渗透使得园林空间具有一定的层次性。提到“渗透”，我们不得不提到园林中对洞门、空窗、漏窗的处理。园林的私密性常借围墙的围合以达成，一般江南私家园林的建筑面积较小，围合后的空间会因其密闭性而显得更加局促，从而为住户或游人带来压抑感。各种形态以及排列形式的洞门、空窗、漏窗、景窗、围栏等建筑构件起到了户内外景色联系的纽带作用，它们使得各个空间得以相互延伸、相互渗透，进而产生虚实相间、层次丰富、园中有园这种具有变化的景观效果，随着游客沿着行进路线前行，景随人动。

(三) 楼阁依倚

中国园林建筑需要兼顾得景和成景两个方面。以得景为主的建筑通常多建在景界开阔和便于观赏景致的观赏线路之上，用来观赏风景;以成景为主的建筑则建立于景观区域之中且与景观相辅相成，它们的造型各异、形态多样，为园林景观平添一抹亮色。园林建筑和一般建筑的区别即在于成景建筑的巧思异构，它们往往采用非对称式布局，师法自然。作为园林的“线景”，廊、桥等建筑在园林景观中或迂回曲折，或参差错落，起到了联系和划分空间的作用。比如园中的爬山廊多顺应园中地势，高低起伏、蜿蜒曲折。长且婉转的爬山廊灵活地把园景规划为不同区域，“透”、“漏”的柱中间隙也为穿行于其中的游客带来似隔非隔的观景效果。园区内拱桥则势若飞虹落水，凌驾于水面之上，起到了良好承接普通园景与水景的作用。作为景观的“点景”，亭、台、楼、阁更因丰富的造型与独特的形态为园景起到画龙点睛的装饰作用。以亭为例，亭有圆亭、扇亭、四方亭、六角亭等，这些丰富多变的造型，适用于不同类型空间。它们檐角部位的曲线虽然形态各异，但皆生动流丽，呈现出一定的动态之美。同时这些形态优美的建筑在文人的生花妙笔下，为游客展现了园林景观独特的意境。比如苏州耦园的主体建筑名为“城曲草堂”，取唐李贺《石城晓》“女牛渡天河，柳烟满城曲”之意，抒发园主不羡慕城中华堂锦幄，甘愿清苦贫居的平民意愿;园中的“听橹楼”和“魁星阁”，一楼一阁，互相依偎，恰似一对佳偶，与“藕”合意。

(四)花木掩映

花木于优美环境的构成，宜人氛围的渲染起到举足轻重的作用。比如拙政园的雪香云蔚亭，在寒冬季节会有盛开的梅花与积雪相互映衬，梅红、雪白组成一场视觉盛宴;听雨轩，在多雨季节常有雨水打在成片的芭蕉叶上，“大珠小珠落玉盘”，富有节奏的雨声可使院内的人们感受别样的雨天氛围;而远香堂则在炎热的夏季散出清淡的荷香而使人心旷神怡。古人云：“山借树而为衣，树借山而为骨，树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，须显树之光辉。”[11]89从文中山与树互为倚借的关系上看，配植的重要性不言而喻。园景中如果缺少花草树木的掩映，建筑、山水就会因此成为孤景而显得孤寡冷清。

在花木的配置上，古典私家园林主要采用点种与丛植两种形式。“点种”多用于小型园林空间。如果园林空间极小，孤植即可以其独特的造型“独木成景”，它们以优美的姿态和曼妙的外观吸引游客注目。稍大点的空间布局则可以通过点种方式，栽植乔木三两棵。此时乔木的布局需要注意它们的均衡性，方能与环境相称。例如狮子林古五松园平面呈“凸”字形，园中有桂花、柏树各一株，一据院北，一据东南，大小不一且形态各异的乔木打破了园中的平衡，具有观赏性。随着庭院空间的进一步扩大，点种往往需配合丛植搭配种植，两者之间的主从差异以及疏密对比构建出一幅无比协调的画面。当然花木除了具有很好的装饰作用，它们在文人眼中还有着深远的含义。文人骚客常借花木抒情，传达他们高远的情怀。如拙政园中听松风的松，倚玉轩、玲珑馆的竹，雪香云蔚亭的梅，远香堂的荷和玉兰堂的玉兰，无一不具美好的寓意。其中的松、竹、梅自不必多说，“岁寒三友”的称号来自于这三者的经冬不凋，松树象征长青不老，竹子象征君子之道，梅花象征铁骨冰心。除此以外，荷花、玉兰也有高洁品质的寓意。

三、明清园林于文人审美情趣下的装饰手法

装饰是最早的艺术形式之一，有着广泛的内容和形式，穿插于人们生活的绘画、建筑、家具、雕刻等领域[12]116，它对被装饰的物体表面加以美化从而达到设计师的审美要求。

(一)门窗雕饰

门窗具备隔热、保温、增加私密性的功能。当阁增加了窗体，即被称为暖阁，这正是因窗子的功能性而得名。然而明清的文人雅士并不满足于这种简单的功能性，他们对洞门、空窗、漏窗的优雅造型或是漏窗、景窗内部的精雕细刻俱有文化底蕴的要求，并赋予门窗造型或户槅纹样以一定的文化内涵。计成的《园冶》中曾有关于户槅的介绍：“古之户槅，多于方眼而菱花者，后人减为柳花槅，俗称不了窗也。”[13]87这种简单疏朗的线条纹样极受清雅的文人所喜爱。当然门窗图式还包括有其他具有文化内涵的纹样。例如冰裂纹取冰裂效果，这种自然现象的纹样不具规则性，极具多变。“冰”在古文中寓意为冰清玉洁、坚韧不可侵犯，正如王昌龄诗句“一片冰心在玉玉壶”中所描述的一样，作者本人内心像雪一样澄净，不受外界流言蜚语的影响而发生变化。冰裂还表示冰雪融化，大地回春的自然现象，传达了一切不如意即将过去，美好即将来临的美好愿望。有基于文人雅士兴趣爱好下所形成的独有的文人符号，例如“书条纹”、“四艺纹”、“折扇纹”等。“四艺”通常指的是琴、棋、书、画，琴能端正人心、修身养性，棋能体现文人的聪明智慧和风度气韵，书、画则寓意书香传代，都是一般文人的追求与爱好。有反映文人在特定时期精神追求的纹样。明清时期，由于对社会时局的不满和担忧，文人士大夫形成了独有的“隐逸思想”，即个人的精神寄托于道教、佛教或回归田园、隐逸于山水之间以寻求内心慰藉。[14]这种个人精神状态反映在窗芯纹样中以宗教的符号形式出现，比如常见贝叶纹、宝瓶纹、荷花纹、宝相花纹等佛教纹样，以及八卦纹、葫芦纹、灵芝花纹等道教纹样。

(二) 铺地图案

园林铺地亦是园林小品之一，它和其他园林要素一样可传达设计者的设计意图。按材质分有纯砖瓦铺地、不同石材铺地或广泛用材铺地。纯砖铺地常仄砌，式样有人字、席纹、间方、斗纹等[15]72，由于用材单一，组成纹样被称为“素面纹样”。它们能带来柔和的光影效果，有清远宁静的意境，深受文人青睐，在明清园林中常用来铺装庭院、直道与走廊等处，为整个庭院平添清幽之感。石材铺装的特征是朴拙、大方，这类材料的粗糙性与耐磨性使得它们常被用于山地等空间，并与叠石相呼应。广泛用材的材料形式比较多样，它有砖瓦、瓷片等人造材料，还有鹅卵石、雨花石等天然石料进行组合铺地，以提炼出的纹样或多种纹样的组合来反映园主的思想初衷。比如白鹭和莲花的组合图案、花瓶和三支戟的组合图案，它们分别代表了文人科举进爵的心愿，即“一路连科”以及“平升三级”之意。再如苏州拙政园“玲珑馆”内悬挂的匾额“玉壶冰”，取鲍照诗“清如玉壶冰”，意为玉洁冰清。围绕这个主题，馆内地面铺设纹饰亦采用冰纹图案， 在大片地面中以一个个三角形巧妙交叉成纹，用这种冰裂的形态呼应主题。

(三)匾额与楹联布置

江南园林的匾额楹联涉及文学、哲学、绘画、书法、雕刻等诸多领域，是造园者或园主的艺术想象及其文化修养的直接展示，它们的存在为园林景观增添了阵阵书卷墨香，起到了对园林景观艺术升华的作用。其中匾额多悬挂于园林入口或亭、台、阁、榭等建筑物的檐下，在园林中多为景点名称或体现为对景色的称颂。如文中所提及的拙政园“远香堂”，堂北荷花池中的荷花盛放于夏季，在微风的吹拂下清香满堂，故名“远香堂”，它是一种对园中景色称颂的表达形式，该匾额文字的出处可追寻自北宋周敦颐《爱莲说》中的“香远益清”之意，以荷香喻品格，抒发园主高洁的处世情怀。楹联往往与匾额相配，悬挂于檐柱或步柱之上，按内容可分为咏物抒情联、咏物喻志联、叙事联。网师园看松读画轩的一副对联“满地绿荫飞燕子，一帘晴雪卷梅花”，上联描述的是绿荫满地、燕子翩飞的场景，下联则形容了天晴后犹如积雪般的醉人梅景，该对联既有对春天一派生机的景色描述，又有对冬季腊雪寒梅景色的向往，它更多体现的是一种对景色的歌咏。拙政园得真亭隶书楹联曰：松柏有本性，金石见盟心。上联取自汉刘祯《赠从弟》诗：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲!冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”[15]26歌颂松柏不畏严寒坚忍不屈的高尚情操，下联“金石见盟心”则体现了园主人重信守诺的君子德行，是一种以物言志的情感表达。网师园看松读画轩的另一副对联“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”，全联以十四对叠字组成，上联讲述了一年四季明媚秀丽的风光，下联则以戏剧爱情故事中的男女主人公来描述男女欢爱之情，是典型的叙事联。匾额楹联的装饰使得古典园林更见立体与灵气，为有限的空间赋予了诗情画意。

(四)琴棋书画点缀

古典私家园林采用以小见大的手法把“诗情画意”的自然风景搬入园中，彼时园主或造园师的胸中沟壑使得园林建筑、山水、植被之间穿插有度、井井有条，湖光山色尽显名士风流。 “寸山多致，片石生情”，可见，山、石等元素除了造景，亦能引发人们联想，使得游客在观看园中风景的过程中叹为观止，流连忘返。然而古典私家园林的功用除了观景以外，还与文人的艺术活动发生关联。崇尚隐逸的园主把琴棋书画当作自己生活的一部分，广邀友人于风景宜人的园内饮酒弹琴、吟诗作画，只因此情此景可使他们忘却烦扰与纷争。古有闻弦音而知雅意，指代知音人听到对方一曲，即知他心里想的什么，或者他是个怎样的人，由此可见古人对琴的珍视，古典园林中也常有放置琴台的建筑，多为面水琴房。例如如皋水绘园的镜阁是古人面水抚琴、听音之处，当年的董小宛常置琴于一黏土烧制的中空琴台之上，临水抚琴，琴音在周边水体的映射下格外清越动人、心旷神怡。琴棋书画古人又称雅人四好，它既有动词技艺一说，又可指代名词这类艺术性文物。这些艺术品不仅可修身养性，亦可烘托氛围。苏州耦园藏书楼名曰“鲽砚庐”，储书数万卷，名重一时。园主沈秉成自题对联有“万卷图书传世富，双雏嬉戏志怀宽”之句，还收藏著名碑帖如《淳熙秘阁帖》等。以书画会友，更见园主的审美品位。

四、小 结

中国古典园林的艺术成就举世闻名，其“虽由人作，宛自天开”的设计准则和集传统文化与工艺等于一体的艺术综合特性，使得写意性中国山水园林有别于其他国家的园林形式，成为世界三大园林之一而闻名于世。明清园林的设计之所以受到国内外的广泛关注与认可，其园林设计的装饰手法、空间布局以及它们背后文人的审美情趣起到了至关重要的作用。本文对此三部分进行了重点研究，希望借此了解园林设计过程中对待传统园林的正确态度，我们只有在深刻了解文人审美情趣的基础上才能更好地进行园林装饰、空间布局甚至进行创新，才能更好的做出有民族特色的新园林设计。

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(责任编辑 明 笃)

作者：井浩淼

艺术审美园林艺术论文 篇3：

论中职美术教学中学生审美能力的培养

摘要：在当代素质教育的发展过程中，艺术审美能力、文化素养和跨文化观念是重要的组成部分。中职美术课程不仅包括基本的绘画技能指导，还包括对美术作品的欣赏指导。通过理论实践与艺术鉴赏指导相结合，提高学生的艺术鉴赏能力，更好地培养学生的文化鉴赏能力和跨文化思维。作为当代核心素养教育的重要组成部分之一，审美能力的培养要求教师在原有的教学理念和教学指导模式上进行优化和创新，从而在一定程度上更好地实现学生审美能力的培养。

关键词：中职;美术教学;审美能力

一、引言

从当代素质教育的发展背景来看，学生的科学思维、文化素养和思想价值观属于重要的培养项目。在美术课程的教学和指导过程中，教师需要注意培养学生的艺术审美能力。作为当代艺术体系的重要组成部分，艺术课程背后的历史人文、哲学思维和人类理想追求具有很高的教育价值。在强调能力培养和素质教育的背景下，中职美术教师需要在教学观念和教学指导模式上进一步优化和创新，从而在一定程度上更好地实现学生素质的培养。从艺术课程教育的现状出发，结合学生素质教育的相关要求，从不同角度探讨了审美能力的培养思路和教学对策，以期通过相关研究成果促进美术课程教学的进一步发展。

二、培养学生艺术审美能力的重要性

艺术的艺术概念主要指平面、空间和装饰艺术。在现代分类中，艺术通常分为绘画、雕塑、设计和建筑。在随后的发展过程中，摄影和书法也被纳入了艺术的概念之中。中职学生教育不仅要面向基础文化课程教学，更要面向学生内在素质、思想价值观和文化视野的教育。通过学科教学发展工作的综合设置，学生可以获得更好的综合发展指导。艺术审美能力与“艺术”一词的定义一样宽泛。由于绘画、雕塑和建筑作品的主题内容和设计风格不同，其背后的历史文化因素、地理文化因素也有很大差异。[1]

三、相关教学理念与策略

(一)创新教学理念

在教学和培养艺术审美能力的过程中，教师要从以往的教学观念中正确认识培养艺术审美能力的必要性。同时，注意加强审美宣传。在教学组织过程中，教师应为学生的美育做好相应的准备，使学生正确认识艺术美学的重要性。过去，美术课程的教学指导相对缺乏生命观的引入。一些学生对艺术作品的认知只停留在绘画作品的层面上，认为只有通过教材中展示的作品案例才能欣赏艺术美学。针对学生在艺术审美过程中的片面性，教师应引导学生在欣赏教材和艺术作品的过程中，将学习视角转向现实生活，让学生通过观察现代建筑，思考现实生活中的艺术元素，引导学生思考建筑造型及其背后的设计理念，从而帮助学生树立正确的艺术审美观。[2]

(二)基于多媒体教学开展美育

美术课程包含丰富多样的理论内容，但在一些教学工作中，由于以往教学观念的局限，教师往往采用旧的教学模式进行教学指导，教学过程相对单调，学生的学习积极性和主动性相对较差。作为视觉文化的教学指导课程，在激发学生学习兴趣的过程中，教师可以积极运用多媒体教学模式向学生展示艺术作品，让学生从不同角度、不同层次欣赏艺术作品。例如，在中国古典建筑艺术欣赏教学中，教师可以通过多媒体的多维展示功能，使学生从三维的角度欣赏建筑艺术。同时，教师可以通过对建筑艺术背后意识的深入文化艺术阐释和探索，引导学生从不同角度欣赏建筑艺术。根据中职美术课程的教学要求，在培养学生审美能力的同时，教师还应引导学生在多媒体教学模式的艺术欣赏学习中，比较不同时期、不同国家的建筑文化，如引导学生比较中国园林艺术文化与西方教堂建筑所体现的艺术追求、文化理想和情感因素，从而引导学生从艺术作品的深层次欣赏中学习。随着现代信息技术的发展，多媒体教学模式已经渗透到学科教学中。在运用这种方法培养学生审美能力的过程中，教师应在原有的基础上积极拓展，使学生在多样化的艺术作品中进行相应的审美学习。

(三)基于合作探究的美育

合作探究的教学组织模式能更好地调动学生的主动性。在充分发挥学生自主性的基础上，教师可以根据学生自主欣赏的结果给予相应的指导，从而在一定程度上拓展审美能力的培养途径。例如，在对壁画进行艺术欣赏和指导的过程中，教师可以根据壁画的主题制定审美内容，使学生可以分组进行独立的艺术审美探索活動。在此过程中，教师应引导学生采用相应的艺术欣赏方法和艺术探索方式，使学生通过科学的艺术欣赏方法进行相互探索。壁画艺术在中国有着悠久的发展历史。从原始部落到唐代，佛教的盛行使壁画的艺术表现形式更加多样化。作为国内传统文化中重要的艺术分支之一，教师在指导艺术审美教学这一环节中，不仅引导学生以合作探索、欣赏和交流的形式学习，引导学生从历史和文化的角度欣赏壁画艺术的艺术内涵和思想价值。

结语：培养学生艺术审美的过程也是文化教育和素养教育的过程，通过挖掘艺术作品背后的时代背景和独特的视觉表现方式，引导学生深刻理解艺术创作中人类思想表达和情感表达的，最终更好地培养学生的学习思维、文化素养和人际交往能力。

参考文献

[1] 谭伟玉. 探析论中职美术教学中学生审美能力的培养及其意义[J]. 2021.

[2] 梁幸荣. 浅谈中职美术教学中学生审美能力的培养[J]. 美术教育研究， 2017(14)：2.

作者：范方海 魏丽