沈从文悲剧意识

第1篇：沈从文悲剧意识

浅析沈从文的悖论性宗教写作意识

摘 要： 沈从文写作中的宗教文化意识是一个含混状态，就好像面团与水的结合，韧性与柔性的相互交杂，使得沈从文的写作不时表现出柔性在外，韧性其中的独特气质。它具体表现在三个方面：田园风格、爱情书写和悲剧意识上。统观而言，这一切文化意识就是一个复杂、却激动人心的悖论状态。

关键词： 写作悖论 宗教文化 生命形式

偶然第一次读沈从文先生的作品，便不舍得从他所塑造的一个田园世界里走出。那时候以为，沈从文所创造所爱的，便是一种无比淡雅清丽的桃源地界，那里没有纷纷扰扰的人情世故，没有过多不安分的罪恶与成熟，有的是雨后老船工一般消逝的美好，记忆中的白塔，划船到河心的姑娘，以及白鸭成群昂着脖子被赶下了河岸。不过这些都是我在读后所营造的意象，这得归功于沈从文浓墨有致的笔韵，若非此，那也是一般作家所不能达到的功力和境界。在此，鉴于个人对西方基督教文化的理解基础上，我认为，总体上而言沈从文是向往神性的，但却又无奈现实过于现实，理想过于理想，因此也就造成了他文字中因精神导向所不能通达而出现的哀伤与挽歌气质。悲哀的不是飞翔，而是地上的行走。

无可置疑，写作是体现作者生命观与人生观的，而这些都与其所受的文化影响息息相关，甚至是传统的宗教文化。后者往往决定一个人的人生态度，包括道德，情感，为人处世，甚至是慈善理念。好的宗教是带给人信仰的力量的，在此，我无意多从文学理想和文本分析方面对沈从文先生的写作进行——这些方面，已有很多资深学者进行了有价值的研究和探讨，我更多想从宗教文化，特别是中西方宗教文化的融合层面上来反观沈从文先生的写作状态。我想这是迷人的，试想一下，如果当我们多年后再一次从文本角度重返一个作家写作时的精神领域，感受到当初时刻的碰撞，以及思绪在流淌时的高度浓缩，那该是多么得感人和真实。沈从文先生的写作状态中的宗教文化意识，是在中西方共同影响下产生的。这是一个含混状态，就好像面团与水的结合，韧性与柔性的相互交杂，使得沈从文先生的写作不时表现出柔性在外，韧性其中的特色气质。它具体表现为三个方面：田园风格、爱情书写和悲剧意义。

一、淡浓相宜的田园风格

首先，沈从文先生的写作中，尤其擅长对田园风格进行浓淡有致的描绘。巧妙的是，与此同时，西方宗教文化也非常强调一个田园美。但与西方宗教所呈现的不同，沈从文着重表现的是淡淡乡愁及对现实生活的反映。这是沈从文的独特所在，他自己也曾强调，他所写的作品，并不仅仅单纯就表现的是一个完美的“乡下”世界。换句话说，这个“乡下”世界不是封闭的，它在某个层面上与现实的理想和残酷都彼此互相交融、互相印射和互相影响。从这一点来看，沈从文是否具有了中国本土作家所一贯持有的现实思考?写作并不仅仅是一件文艺的雕塑工作，这点，沈从文的许多研究者也从他的文本里发现，曾说，沈从文对于“社会现实”总是认识非常清醒的。[1]金介甫则直接研究出沈从文乡土文本中的宗教所在，并认为，那些“带着神性”的人物具有了“泛神的生命力”，也是沈从文对原始生命力在现实生存压力下所选择的命运。[2]这是沈从文写作中对于田园风格的处理与宗教文化里的爱与牺牲不同所在，它往往带有现实关怀，带有着强烈的现实反映色彩。相比较之下，在西方的一些文学作品里，神和人则为具有人格的普遍存在，二者之间并不存在悖论性的矛盾，从而也在一定意义上，呈现出宗教意义上的爱和完美。因此，如果西方田园风格作品的代表为那些圆润的伊甸园之神，那么以沈从文文本所代表的中式田园书写，则带有了更多的乡土气息和现实介入。

二、沉浮于水的爱情书写

沈从文对于爱情书写掌握得同样很有特色，它不同西方于宗教文化里普遍的爱，首先就表现在意象使用、情感书写及人物表现上。就西方著名的文学经典《圣经》而言，其在《雅歌》一章里所描写的爱情是具有很大的典范意义的，带有着强烈的欲望性和肉体性。这反映在意象的运用上，则直接体现为“井”“园子”等事物上。值得一提的是，在西方文学里，“井”这一意象的运用，直接形成了“井边叙事”这一特色的形成，它们直接与爱情和婚姻有关。而与之相对立的是，沈从文映衬了《雅歌》里面的优美书写，但运用意象起来却含蓄得多。《雅歌》里的爱情是“愿他用口与我亲嘴，因你的爱情比酒更美”，另外，诗中的女子遇到“良人”时，也会不羞不躁，深情地说，“我何必在你同伴的羊群旁边，好像蒙着脸的人呢?”其直白和抒情可见一斑。最后，女子还用了一连串的意象来形容自己喜爱的“良人”，把他比作“苹果树”“金子”“香草台”，甚至比作“溪水旁的鸽子眼”，可触可感，非常物质化。这要在沈从文的文本里，我们至多找到的是“虎耳草”、“白鸭”、“绳索”这些相对而言间接得多、自然得多的意象。其次，在人物的展开上，《圣经》往往采取对话式描写，很少有冗长的铺垫，却也是一笔一画见情节。比如《路得记》一章，“拿俄米”对路得说，“那是我们本族的人，是一个至近的亲属”，这句话在西方文化背景里，暗示了一桩婚姻的可能，由此也将路得命运的书写推向了转折点。而沈从文多用外貌、动作来表现人物，这与其所受的传统文化“行动即性格”息息相关，以“写意”为主，而不喜“点明”。比如《边城》里的翠翠，“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶…和山头黄麂一样……”“小兽物”“山头黄麂”这两个比喻已烘托出翠翠惊人的生动与活泼，但也侧面展现出她身上弃绝了世俗尘埃的纯真与清新。她成长于重义轻利、安信自约的淳朴风气，又得山川灵秀，自然绰约动人。当翠翠和傩送初遇，是在小镇看龙船，傩送邀翠翠到他家等爷爷，翠翠误以为要她到有女人唱歌的楼上去，心里觉得受到侮辱，就轻生地骂他：“你这个悖时砍脑壳的!”[3]傩送不但不恼她，还打发家里的伙计举火把送她回家。后来，当翠翠知道那是二佬，想起先前骂人的那句话，心里便是“又吃惊又害羞”，描写细腻非凡。再比如《柏子》中的柏子，眼睛、眉角甚至肢体，表面写行动外貌，其实都反映的是人物心理的波澜，可以说，一个直白，一个委婉，这也是中西方文化在描写人物时普遍的不同。

萧萧也好，翠翠也罢，这些水乡里的姑娘现今都存在于沈从文创作的文本里，安静而不沉寂。在一遍又一遍观览这些人物形象的同时，我不禁再一次深感本土水乡的闭塞，这种闭塞和它没落的美来得同样震撼。沈从文的伟大在于，他看到了这一点，也深切感受到了。他在选择文本表现时完全可以采取西化，或者彻底的本土写作，但结果并没有这样做。他的文本并无意于遮掩闭塞，或者极力展现那种神美。恰相反，他选择用一种柔软的、如水状的写作状态，发挥想象，然后将那些可贵的青春和爱情书写进文本里。表面上看，这样的水波是平静的，可就在这平静的水波下面，是否能让人注意到那份潜在的生命质感，以及那些鲜活的、不断起起浮浮的生命动态?爱情的存在是先于生命本质的，最完美的爱情书写也如此，它不被外在和对象所限制，它所呈现的应该是爱情最自由的一面。不管是西式的白描与对话，还是传统的隐藏与蕴含，沈从文最终还是选择了一种最为成功的爱情书写方式，它就像沉浮于水的夕阳，悲惋美丽，却闪闪发光。

三、悖论形态的悲剧意识

沈从文写作中经常出现一个悖论的悲剧意识。所谓悲剧意识，即指他由文字所反映的悲剧肌理，这与他的宗教文化背景息息相关。西方的宗教比如基督教，倡导“原罪”意识，也就是说，人往往离开了上帝就会犯错，就会感到“荒原”感及无处不在的痛苦。而且，人是无法离开上帝的，因为神不仅仅是神，神更是一种生命依靠所在，是人类对终极价值追求过程中的审美自救。因此基督教的存在，与中国传统宗教的超脱不同，它不像佛教所执着的苦、戒观，它更重灵魂与拯救，重爱与牺牲，这样一来，人们便用上帝来抵御内心对死亡的恐惧。而相比之下，传统文化所提供的价值观往往是现世的，是以跪拜求得保佑式的利己性宗教。在这一点上沈从文中西兼收，由此也形成了他笔下独特的、含混的悲剧意识，以一种对立的生命形式呈现出来：一方面体现在都市人的生存，面对自身种种欲望却无力排解，反映在精神肌理上即敢想不敢说，内心却时刻骚动着欲望的都市“怪病”(《八骏图》);另一方面，乡土人在欲望排解上则过于生命化，比如村落中的男子对妓女的畸形爱情(《柏子》)。这两种生命形式彼此一个向外弱化，一个对内释放，一个得不到排解，一个则走向了畸形，一个是入世不得寻出世，一个却在欲望的门槛上失去了方向，两者构成了文本内外的对比性张力，与中西宗教的悖论性意义遥相呼应。

值得一提的是，沈从文与巴金一样，笔下的人物往往有着充沛的情绪流动，这个特色自1922年沈从文创作的短篇小说起，就非常明显。这可以说是沈从文小说创作艺术走向成熟的表现，但1922年，当年的沈从文是“决心以写作为生”的，而到了1962年，沈从文开始在同金介甫的谈天中表示了“封笔”的想法，此时，这位曾名噪一时的作家也已将半生的精力转投入文物和服饰的研究当中。由当初充沛的情感写作，转为投入古文物的研究，中间这四十年的转变中，沈从文先生是否也曾有很多个夜晚都会失眠——这放弃得可不算潇洒，它必定带有依恋和重重的无奈。我在沈从文的《生命》中找到这样一段文字：“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实面前反而消灭。”[4]合上书页我不禁扼腕，感慨着当生命形式以一种消灭而又抽象的状态存在时，它是否也是悲剧意识的最高形式?悲剧意识是随着虚妄接踵而来的，从这一点看，沈从文最终选择了创作转向的原因所在，也许正基于他的宗教悖论。虽然说虚妄并非宗教悖论的唯一结果，但它确确实实导致了一个作家在当时那个年代对现世的疲倦。我情愿将此疲倦理解为沈从文的审美自救，他深知，这是在中国，外界的一切没有给他提供宽容的环境，他自觉没有了将写作进行下去的必要，于是选择了放弃。于是我们只能遗憾地看到，当沈从文纠结于一种悖论的悲剧意识中时，这种高擎火把的状态不仅燃烧了他的作品，也燃烧了他自由的精神。

刘晓枫先生曾在《拯救与逍遥》一书里，将这种悲剧意识的燃烧概括为“救赎”。照他而言，写作就是一场“救赎”，这种救赎状态是持续且自发的，沈从文先生也许深切感受到此，所以他会像卡夫卡一样说“封笔”。卡夫卡曾与恶和冷漠为生，他在遗书中吩咐焚烧自己所有的未刊作品，而对于把写作视为救赎的人，焚烧作品就等于自杀。时间过去了太久，作家的悲剧也存在于那个遥远的年代。也许正如刘晓枫先生在书末的点评一样，对于这些悲剧意识的产生，我们无从体验，但唯一可以肯定的是，当一个作家在生命里经历了地狱的时候，他是急切地想要在其中找光的，这便是审美自救，也便是一种历史理性(权力)底下的自绝。但悖论的是，悲剧的存在是必须的，非天堂的原始形态也是人类在心性走向成熟过程中的一个必经阶段。因为纯洁的东西只能在不纯洁的东西中显示出来，因而，写作跌入黑夜带有命定的色彩。上帝的隐遁是必然的，人必须经历黑夜中的漂泊，才会懂得上帝的救恩，否则即使上帝近在咫尺，写作也视而不见。

总结起来看，我们不难发现，沈从文的写作中，任何一种生命形式或艺术形式，都是以悖论的意味展开并得到讨论的。在他看来，生命应该既是感性又是理性的，完整的人的生命在于两者的统一，理想的生命形态在于感性生命形态与理性生命形态的统一。对此我不禁感受到，沈从文的生命思想与艺术世界中存在着非常复杂的形态，纠结着难以调和的矛盾。[5]显然，这与沈从文在理性层面上所意识的双重生命统一相矛盾，不过，正因为此，他才能一方面挥扬激荡于“神即自然”的向往，笔下所到之处，皆“泛神的思想”;[6]另一方面，又不得不面对着超自然的悖论，或者说现实与理想相离的痛苦，而不得挣脱。这样一来，这种最高层次的悖论追索，使他的写作呈现出一份既游离又依傍于宗教文化的状态——神性与人性交织，悲剧与团圆互补，各种层面的人物的爱恨均得到了立体的展现。因此有人说，写作往往是复杂的倾吐，诚如是，也只有复杂状态的写作，才能契合出沈从文内心的波澜起伏与动荡不安。因为这样的写作是真实的，感人的，这种审美自救的状态也许如《圣经》里所描述的那样，“生命在他里头，这生命就是人的光。”[7]又也许如《哥林多前书》里那番致上帝的心语：“靠你，卑微并不贬低我们/靠你，在我们中的美好东西不受低劣自我的掌管/放弃你就是朽坏，注意到你就是爱，看见你乃是拥有。”[8]

参考文献：

[1]A.J.普林斯.沈从文的生活和作品中的“乡下人”[J].沈从文研究资料(下)(现代卷)(邵华强编)[C].北京：知识产权出版社，2011.

[2]金介甫.沈从文笔下的中国[J].沈从文研究资料(下)(现代卷)(邵华强编)[C].北京：知识产权出版社，2011.

[3]沈从文.沈从文文集：第11卷[M].广州：花城出版社，1984.

[4]沈从文.生命，湘行散记[M].北京：十月文艺出版社，2008.

[5]吴投文.沈从文的生命诗学[M].北京：东方出版社，2007.12，第一版：102.

[6]沈从文.水云，沈从文全集(第12卷)[M].山西：北岳文艺出版社，2002：123.

[7]中国基督教三自爱国运动委员会和中国基督教协会.圣经(和合本)[M].2007：《新约翰福音》第1章.

[8]奥古斯丁.论自由意志：奥古斯丁对话录二篇(成官泯译)[M].上海：上海人民出版社，2010.

作者：冯少婉

第2篇：悲剧意识何以成为哲学

内容提要 西方哲学与西方悲剧这两股强劲的文化之流,在尼采这里融汇在一起了,从而出现了人类文化史上的一道奇观:尼采的悲剧哲学。本文探究了悲剧哲学产生的哲学史和艺术史前提,论证了悲剧哲学产生的内在逻辑和必然趋势,说明了悲剧哲学对于悲观主义哲学和乐观主义哲学的双重优越性,阐述了悲剧哲学作为存在论和价值观两者之统一的完整性。

关键词 存在论 价值观 悲观主义 乐观主义 悲剧意识 悲剧哲学

〔

尼采自称为“第一位悲剧哲学家”,他把自己的哲学称之为“悲剧世界观”。历史上还从未有一位哲学家达到如此这般的自我意识。这样一种自我命名,仅仅是一种文学修辞呢,还是具有充分的学理依据?这仅仅是哲学史上一个偶然的插曲呢,还是一个具有重大历史意义的事件?“悲剧哲学”仅仅意味着某种哲学文体或哲学风格呢,还是足以构成一种哲学本体论(存在论)和哲学价值观?

一、存在哲学与价值哲学

自古以来,关于哲学的定义有许多种。我想,其中有两种是很难从哲学史上排除出去的:

第一种:哲学是关于存在的学说,或者说哲学是世界观。“存在”或“世界”,是我们人类头脑所能想像到的最普遍、最高的对象了,它诚然不是任何一种具体的对象,但肯定又指称或包括一切对象。不是一切,又胜是一切,这不是很玄妙吗?这样一个玄妙的问题,不应该成为哲学的基本问题吗?

第二种:哲学是关于价值的学说,即关于人类与个人生存的价值和意义的学说,这叫做价值哲学或人生哲学。乍一看,似乎关于存在或世界的思考是最普遍的,而关于价值或意义的思考却是最特殊的——每个人总是从自己出发、为安顿自己的性命和心灵来进行这种思考的——因而仿佛这两种思考是不对等的。然而,仔细一想,人这种特殊的存在物竟然同时也是天底下最具有普遍性的存在物:人不满足于仅仅成为弱小的、狭隘的、有限的、短暂的存在物,他还追求伟大、无限、永恒和不朽……这样一来,他就不仅仅要不断地拓展自己的环境,他还必须至少在精神上直面“存在”、“世界”、“大全”、“无限”。这真的也是一件很玄妙的事情啊。试问,哪一门具体科学能够解释这件事情呢?

合而观之,上述两个问题又构成了第三个问题,或者说这两个问题不过是这第三个问题的两个方面——存在与价值、世界与人的关系问题。的确,如果不从人的地位和人的价值角度去思考存在和世界,那么,这种思考就是既无必要也无可能的;反过来说,人怎么可能在存在和世界之外来思考人的地位和价值呢?

于是,当我们说哲学是存在论(Ontology)或世界观(Worldview)时,这个存在或世界一定是包括人于自身之中的、从人的视角出发来思考的存在或世界,在这个意义上说,存在论或世界观中实际上已包括了一种人性论(Theory of humanity)或价值观(View of value),反过来说,任何一种人性论或价值观,无不公开地或潜在地以某种存在论或世界观为前提,因为早在人开始思考、追求和奋斗之前,人就已被抛入这个世界之中了。

存在哲学所要回答的基本问题是:存在是什么?存在是怎样的?根据哲学家们对这些问题的回答,历史上出现了唯物主义与唯心主义、一元论与多元论、目的论与机械论、发展论与循环论等哲学流派。价值哲学所要回答的基本问题是:世界对于人类具有何种价值?人在世界上应该做什么?人生在世有何意义?人生可以追求和期待什么?根据哲学家们对这些问题的回答,历史上出现了自然主义与人本主义、宿命论与自由意志论、悲观主义与乐观主义、虚无主义与理想主义等哲学流派。

事实上,存在论思想和价值论思想总是剪不断、理还乱地纠缠在一起的。但这一事实并不意味着哲学家总是达到了对存在与价值、存在哲学与价值哲学相互关系的清楚明确的意识。现代人本哲学大都认为“存在是什么”是个玄而又玄、无法解决的“形而上学”问题,根本没有什么“自在之物”,因而踢开或绕开存在问题而径直解决价值问题。不用说,这样建立起来的价值哲学通常是片面的,而且归根到底,它们往往不得不采纳某种糟糕的存在哲学作为自己的存在论、世界观基础,或者直接以自己的价值哲学冒充、僭称为存在论和世界观。

与此相反,古代和近代哲学,大都把“存在是什么”作为最高的哲学问题,把存在哲学作为“第一哲学”,并且毕生献身于建立一种

客观的、正确的存在哲学真理,而所谓价值,正是从存在的真理中推导、衍生出来的,有什么样的存在论,便有什么样的价值论;不能从“价值”的角度出发向“存在”发问,相反,价值只是“存在”、“大全”、“世界”、“本体”等超人之物在人身上的体现或表现形式。

二、从存在哲学到形而上学

古代和近代哲学以存在哲学的面貌出现,并不等于它们没有价值哲学诉求和价值哲学维度,恰恰相反,它们之所以致力于建立一种

客观的、正确的、普遍的存在哲学并且宣称这种存在哲学是唯一的真理、绝对真理,正是为了保障和捍卫其所主张的价值的优越性和神圣性。既然哲学家们无一不具有自己的价值观或价值意向,他们何以不直接宣称其所主张的价值的优越性和神圣性,并且要求得到存在论的支持,而是要拐弯抹角地先确立存在论的真理,然后用存在论的真理来推演出他们的价值观呢?

原来有一个隐蔽的哲学心理学机制在起作用:当古代哲人思考存在与价值、世界与人的关系时,那时候的人类是多么粗陋、蒙昧、对大自然软弱无力啊!那时候的个体,包括开始哲学思考的个体,是多么孤独、脆弱、迷惘、恐惧和渺小啊!脆弱而渺小的人类及其个体不知道自己的来源和过去(从何而来),不知道自己的目标和未来(要向何处),也不知道自己此刻凭借什么立足于世界,他怎么能够从自身内部、从自身出发发掘和建立一种生活的价值和意义呢?与人的脆弱和渺小恰好相反的是,存在、世界是多么强大、伟大、丰富、无限啊。事情很明确:如果人还没有发展到能自主地为自己确立和建构一种价值和意义,但同时又产生了对这种价值和意义的需要和渴望时,他就只能向比自己强大得多的客观存在索取一种价值和意义了。我们,人类,虽然像别的动物一样脆弱和渺小,不过万物之中好像只有我们才直立行走,才会说话和提问,才有思想和理性,那么,虽然我们没有能力支配和改变万物,但我们却能够认识万物,成为万物和由万物构成的“存在”、“世界”、“宇宙”的一面镜子;在万物之中,我们至少因为能够认识存在的本性并按照存在的规律而生活,而成为存在的宠儿。

存在论或世界观哲学就这样产生了并且成为当之无愧的“第一哲学”。这当然不是说,它纯粹是关于存在本身的哲学,其中丝毫没有人的价值观,而是说,对于脆弱、渺小而又奋力寻求生活意义的古代人来说,客观世界对人来说比人对自己更有价值、更重要、更性命悠关,因而世界的价值比人本身的价值更高、更大、更神圣——更客观,人只有尽力去表象、对准、靠拢、看齐、追随、遵从存在的本性和世界的规律——对人来说,它们同时也是至高无上的价值——人才能够分享到一份价值。

这就是存在论哲学看起来好像是一种客观主义的、不掺杂个人主观愿望和价值追求的哲学的奥妙。其实,这种客观主义哲学正好实现了某种特殊的主观追求;正是它赋予人一种生活的意义,缓解了脆弱和渺小的古代人类的不安、恐惧、孤独和无力感等等生存的焦虑。

古代存在哲学就这样压倒了价值哲学。我们再来看看,存在哲学自身是如何转化为形而上学的。

对于最早的哲学家来说,存在是什么呢?存在就是自然而然地、自发地涌现在他们面前的东西,希腊人称之为“涌现”、“自然”。海德格尔对此进行了反复的考证。古希腊人的存在即自然的观念,与老子哲学中的“道法自然”思想,是极为接近的,都用来指称存在的那种原发状态。在这里,还没有出现持存与生成、实体与变易、本原与历史、本质与现象、统一性与多样性、必然性与偶然性、现实性与可能性等等之间的分裂和对抗。

那么,“自然”后来怎么会变成物理学意义上的、自然科学所研究的自然界,而“存在”又是怎么变成超自然、超物理的,存在之学(Ontology)怎么变成形而上学(Metaphysics)的呢?

大体上通过两个步骤:

第一个步骤:探寻存在的始基或本原。始基或本原是这样一种存在:万物从它而来并且将复归于它;它是万物产生和发展的最终根据和原因,万物灭亡后又返回到它的怀抱。存在或世界因此而被解释为一个具有内在结构和规律的整体和发展过程。

第二个步骤:进一步把存在划分为形而上的世界和形而下的世界。顺着始基、本原、产生者→万物、派生物、被产生者这条思路,只需要进一步强化前者的真实性而贬低后者的真实性,同一个世界就可以划分为两个性质上截然不同的世界了。历史上果然有一个哲学家站出来做了这件事,他就是巴门尼德。始基、本原作为产生者,它一定是完满自足的而不是自我分裂的,一定是永恒不变的而不是生灭变化的,一定是连续的而不是断裂的,一定是无内无外、无始无终的而不是时空上有限的,一定是必然的而不是偶然的。相反,被产生的、具体的万事万物则统统是分裂的、变化多端的、转瞬即逝的、偶然混乱的。这两个世界的性质是如此相反,以致巴门尼德直接把第一个世界称之为“存在”,相比之下,第二个世界简直就可以叫做“不存在”;只有“存在”才是真实的,而“不存在”必定是虚假的;只有对“存在”的思想把握才能叫做“真理”,而对“不存在”即那个变动生灭的现象世界的感官知觉,充其量也只能叫做“意见”。

到此为止,原初的、作为“自然”和“涌现”的存在便被分解为两个世界了:一个是真正的世界,另一个是虚假的世界,一个集能动性、创造性、永恒在场性、无限性、统一性、必然性、规律性等等“可欲之谓善”于一身,另一个则集被动性、惰性、瞬间生灭性、有限性、多样性、偶然性、混乱性等等“不可欲之谓恶”于一身。早在亚里士多德用“形而上学”命名关于存在的哲学、“第一哲学”之前一个半世纪,形而上学的基本原则已经首次由巴门尼德建立起来了,柏拉图哲学则是对巴门尼德哲学的进一步体系化、精致化和完善化。

在古希腊自然哲学家那里得以萌芽、在巴门尼德那里得以成形、在柏拉图那里得以完成的形而上学,此后成为西方历史上2000多年间占统治地位的哲学思想,直到19世纪初的黑格尔和叔本华哲学,也不过是柏拉图主义的注脚而已。

然而,需要我们进一步追问的是,是什么原因驱使哲学家们到我们人类置身于其中的自然世界之后去寻找一个更真实、更完善、更美好的世界呢?形而上学思维为什么能够统治人类数千年之久呢?

有很多原因。不过在我看来,最主要的原因仍然在于它满足了脆弱而渺小的人类和个人对人生价值和意义的诉求。

首先,脆弱而渺小的人们要求一种对存在和世界的终级解释,要求为这个世界从而也为人生找到一种终极原因、终极根据、终极动力、终极目标和终极归宿。人为什么会产生这种需要,乃因为人的一种尴尬处境:他从自然中分离出来了,但又不比其他自然物强多少;他不愿意像其他自然物一样朝生暮死,但他暂时还是这样的脆弱和渺小,以至根本无力为自己创造出一种使他高出于其他自然物的价值、目标和意义。那些与人自己一样生灭无常、卑微有限的存在物只会加剧人的这种生存的焦虑,只有那作为一切存在物之原因、根据、创造者的存在物——无限、永恒、完满的存在物,才能允诺把人超拔于万物之上。这就是为什么人要从那个原初涌现的自然中寻找一个“始基”和“本原”的隐秘动机。

其次,对一个“形而上学”世界的信仰有助于脆弱而渺小的人们经受生活中不断袭来的不幸和痛苦。我们处身于其中的这个现实世界,充满变化、无常、偶然、不幸,我们经常要遭受生老病死、天灾人祸的苦难,不过,假定我们把这一切看成是非实质性的、本质上是虚幻的,假定我们的灵魂与一个更真实、更高级乃至完善美好的世界有一种本质的联系,假定我们是来自那个世界并且要回到那个世界去,那么尘世生活的痛苦便不算什么了,至少是完全可以忍受的。

如此说来,古代哲学、形而上学实际上也是一种支持人去生活和行动的信仰,与宗教并无本质区别,以至于可以说,柏拉图主义不过是一种贵族的宗教,而基督教,正如尼采所说,不过是一种民众的柏拉图主义而已。

三、从形而上学到乐观主义和悲观主义的二元对立

(一)两种对立的形而上学及其不同的生活态度

众所周知,在西方哲学史上,柏拉图模式的形而上学是占绝对主导地位的,它的后继者有新柏拉图主义、基督教宗教哲学、大陆理性主义哲学、德国唯心主义哲学——最后,在黑格尔那里,柏拉图主义得到了最为光辉的完成和凯旋,他试图把柏拉图所否定的那个“虚幻的世界”的丰富内容,统统扬弃地包含于“真实的世界”——绝对理念的自我发展过程之中。柏拉图模式的形而上学,在其人生态度或价值取向上,基本上是乐观主义的,或准确地说,是以乐观主义为主调的:生活是值得一过的,只因为我们来自那个真正的、无限的、永恒的、绝对的、完美的、至善的世界,并且将要返回那个世界。

那么,历史上有没有一种反柏拉图式的形而上学呢?有的,这就是叔本华哲学。叔本华哲学整个儿就是一种倒过来的柏拉图主义:柏拉图以真善美的本质世界、理念世界为真正的世界而以残缺不全的现象世界、感性世界为虚幻的世界;叔本华继承了形而上学关于自在之物、

本质与现象、表象两个世界的划分,只不过他的自在之物和本质世界不仅不是柏拉图式的真善美的、纯粹不变的、永恒不朽的,因而值得人们终身为之追求的世界,而正好是一个性质完全相反的、毫无理由和目标的、永恒外化和放射的、无休无止永无满足的意志世界,而那个看起来依从因果律而建立起来的、理性化的、个体化的现象世界,只是意志本体的一种幻化和投影而已。如果说,柏拉图的作为自在之物的理念世界好比是天堂,那里居住着将会最终拯救现象世界和人类的上帝,那么,叔本华的作为自在之物的意志世界则不啻是一个地狱,从那里魔鬼不断地对表象世界和人类发出恶毒的诅咒。

两种对立的形而上学存在论,就这样向人们提供了两种对立的生活态度——乐观主义和悲观主义。在西方历史上,柏拉图式形而上学及其乐观主义大占上风,这是因为人们需要这样一种哲学和信仰帮助自己坚忍地生活下去,并且把历史从较为低级的阶段提升到较为高级的阶段,如果一开始就让叔本华式的形而上学及其悲观主义占了上风,虽然欧洲文明不一定灭绝,但肯定至今还会停留在相当低的水平,犹如佛教式的形而上学和悲观主义长期阻滞了印度和亚洲文明的发展一样。

(二)每一种形而上学都内在地包含了乐观主义和悲观主义

上文表明,两种形而上学共同遵守真实世界与虚幻世界、自在之物与现象的两分法逻辑,却得出了乐观主义和悲观主义两种完全对立的人生观和价值观,这表明,两种形而上学所共同遵守的二分法是完全站不住脚的,只要抽掉这块奠基石,两种形而上学便会同时垮台。

下文将反过来说明,虽然乐观主义和悲观主义表面上是完全对立的,但其实依据的是同一种形而上学逻辑,因而实际上它们是彼此需要和补充的,只要它们依据这种共同的形而上学基础,它们就都是片面的,谁也克服不了谁的。

首先,在柏拉图式形而上学中,对理念世界的乐观主义与对现象世界的悲观主义是互为前提、互为条件、互相补充的。试想,如果对现象世界也充满乐观主义的希望,那么两个世界的划分就完全没有必要了,反过来,对理念世界表示绝望也会导致两个世界合二为一。柏拉图,虽然宣称理念世界的绝对优势,而现象世界只不过是理念世界的摹本,但实际上他对这一点并不是绝对自信的,他不可能达到彻底的乐观主义和理想主义,他会时时返回到或被纠缠进他生存于其中的感性世界,正如只要他不死,他的灵魂就寓于他的肉体之中。一个人,有时是乐观主义的,有时是悲观主义的,凝神观照他的理念世界时陷入忘我的狂喜之中,回到感性世界时又不得不目睹和忍受自己无力改变的现实——这是一种怎样的人格分裂、精神分裂和身心分裂啊。

黑格尔看到了柏拉图主义和基督教那里这种普遍的分裂和无奈,他试图创造出一种强势的理念主义和动态的乐观主义,来克服理念世界与感性世界、乐观主义与悲观主义的二元分裂:绝对理念在自己的发展过程中外化、对象化为自然界和人类社会,在这个感性世界中,绝对理念经受了矛盾、斗争、灾难、痛苦,最后通过艺术、宗教和哲学返回自身。然而,在黑格尔那里,乐观主义彻底战胜了悲观主义而取得了完全的胜利吗?黑格尔真的不知道,他对异化的扬弃仅仅是观念上的扬弃而不是实践的、实际的扬弃吗?

我们再来看看,在叔本华式形而上学中,悲观主义是如何与其乐观主义交织在一起的。

按照意志与表象两分法的理论,盲目的、不可穷竭的、永不满足的意志创造一切、支配一切,一切具体事物,包括人和他的生活,都只不过是转瞬即逝的泡沫,是专横的意志手中的玩物。然而,叔本华肯定意识到,这样一种彻底的悲观主义是不可行的,是很少有人相信并实践的,于是他从两方面给人承诺一些希望。

首先,个别表象和具体事物相对意志本体固然是无足轻重的,但整个表象世界或个体化世界对于意志本体却不是可有可无的——意志不表象为此一个体事物,就要表现为彼一个体事物,可见,就意志不得不,总是要表现为无论什么个体事物而言,它也是身不由己的,相反,个体事物作为整个现象世界的一部分、一个链环,也通过这个世界的整体价值而从意志本体那里赎回了自己的价值。

不仅如此,个体事物还有反客为主的可能性。一般个体事物也许永远都是意志的奴隶和工具,不过,人,尤其是天才人物,却可以在自己身上中止意志的作用,使自己成为(至少在一段时间内成为)无欲念、无功利的纯粹认识主体,其主要途径有三条:艺术、道德和宗教。于是我们看到,天才人物现实了一个哲学上的奇迹或戏剧性反转:意志是世界的本质和本体,天才人物却能够实现对意志的否定!天才人物,作为“纯粹认识主体”,凭什么能实现这种反转?叔本华说是凭借一种超常的知力,一种神秘的理智直观,从而能够实现这一从肯定意志到否定意志的“超验的剧变”(Transzendentale Veraenderung),相当于佛教中的“涅槃”。

让我们简单地总结一下本节的基本观点:

1.形而上学分为柏拉图式形而上学和叔本华式形而上学,从前者得出以乐观主义为主调的人生价值观,从后者得出以悲观主义为主调的人生价值观。

2.进而言之,在柏拉图式形而上学内部,也存在着某种悲观主义对乐观主义的补充,而在叔本华式形而上学内部,也存在某种乐观主义对悲观主义的补充。

这两个事实说明了如下问题:第一,只要继续坚持对存在和世界的一种形而上学理解,那么人们对人生价值和意义的理解就或者是乐观主义的,或者是悲观主义的;第二,乐观主义和悲观主义各自又都不可能成为彻底的和首尾一贯的,而是各自需要对方的补充;第三,乐观主义和悲观主义的这种“对立统一”是分裂的、被动的、消极的,是缺乏建设性和有机统一性的,应当把乐观主义和悲观主义分别揭示的片面的真理和价值融入一种更高的哲学之中;第四,要扬弃乐观主义和悲观主义的对立,有赖于冲破形而上学的存在论和世界观,而对形而上学的否定,又不仅仅取决于人类在知识、智力和思维上的进展,关键在于人类和个人从一种脆弱、渺小的状态向一种强大、伟大的状态提升,只有较强大和伟大的人才不需要一种形而上学的虚构、假设和安慰。

四、形而上学的崩溃与一切价值的重估:从存在哲学向价值哲学的转向

首先起来否定形而上学和宗教的“真实世界”和“天堂”的人是叔本华,不过,叔本华的这种否定是在形而上学内部进行的否定,是通过把“真实世界”贬低为“虚假世界”,同时又用“虚假世界”取代“真实世界”来进行的倒转,是用否定性的、悲观主义的形而上学来取代肯定性的、乐观主义的形而上学。叔本华的这一反动的历史意义是不可低估的:他给予柏拉图式形而上学和基督教以前所未有的重

创。他宣布世界和人生在本质上是盲目的、无意义的,因而传统哲学和宗教承诺人类的最高价值和得救希望是虚伪和骗人的;他也通过他自己的形而上学的内在矛盾和破产表明,任何一种形而上学,不管它是柏拉图式的,还是反柏拉图式的,不管它建立的是天堂,还是打开了地狱,对已经成长起来并渴望进一步强大的人类来说,都是不真实的,同时也是无价值的。

上帝死了!反上帝(魔鬼)也死了!天堂崩溃了!地狱也崩溃了!用哲学的语言来说则是形而上学的存在论和世界观已经寿终正寝了,与此同时,乐观主义和悲观主义的人生价值观也进入了穷途末路。

推动这一进程的当然远远不只是叔本华。有很多力量在起作用:资产阶级和市民社会的崛起,工业革命和科学技术的迅猛发展,法国的唯物主义和无神论,康德对理性形而上学的摧毁性攻击,费尔巴哈的人本学唯物主义,施蒂纳的唯我论。

尼采就是在这样一种历史背景下开始他的哲学事业的:上帝死了,形而上学崩溃了,必须重估一切价值,必须创造新的价值。

尼采的任务是双重的:以一种新的存在哲学取代形而上学存在哲学,以一种新的价值哲学取代乐观主义和悲观主义的价值哲学。然而,尼采为完成这一任务而采取的思维进路与传统哲学家完全不同了:传统哲学家们从存在哲学推演出价值哲学,而尼采则由价值哲学扩展为存在哲学。他成功地实现了哲学史上存在哲学向价值哲学的转向。让我们来比较一下这两种思路:

1.传统哲学家从一种绝对正确、普遍客观的存在真理出发获取一种自己需要的价值。这样一种思路必然产生两种结果:第一,虽然历史上有很多种存在论或世界观并且经常展开斗争,但每一个哲学家都宣称并且确信只有自己的哲学才是客观的、排除主观愿望和个人欲求的;第二,从这样一种脆弱渺小者的求生存、求安全的心理出发,各派存在哲学不约而同地转变为形而上学,因为毫无疑问,只有那个最真实、最完善、最美好的存在和世界,才能给予我们的生存以最大的保障、给予我们的生活意义以最高的承诺。

尼采的思路与此完全相反:强健伟大的人从自己的需要和价值观出发重新解释整个存在和世界,因此,价值哲学才是“第一哲学”,而存在哲学只是价值哲学的扩展,是人这种特殊存在从自己的视角出发对世界的重新组织和构造。按照这样一种思路,哲学家不必隐瞒自己的主观愿望和个人欲求,而倒是可以坦率地、公开地、高声地宣布:一切真理都是解释!一切认识都是从特定角度发出的透视!不仅哲学、宗教、道德、艺术,连科学也不能甚至也没有必要摆脱主观的视角和价值——总之,真理应当服从价值,区别只在于服从什么价值,是那促进人类强健、伟大、高贵的价值,还是那使人类变得病弱、渺小、低贱的价值。

2.在形而上学历史上也完成过一次转向,即古代哲学向近代哲学、存在论(本体论)向认识论的转向。不过这一转向完全不能与存在哲学向价值哲学的现代转向相比,因为所谓认识论的转向无非是从“存在是什么”向“我们如何认识存在”的转向,哲学仍然围绕着存在而且是形而上学存在这一轴心旋转,突出认识主体的目的仍然在于建立更为正确、科学的形而上学。所以,尼采把近代以来一直到他之前的黑格尔和叔本华哲学,统统归入形而上学之列。与此相反,他本人的透视主义认识论是完全服从于他重估一切价值和创造新价值的价值哲学的。当然,他也有一种存在论和世界观,不过他绝没有半点意思想说,这个可以用力量意志和永恒回归来描述的存在或世界,就是自在的存在或世界本身,因此他的力量意志和永恒回归学说就是关于存在或世界的客观的、普遍的、绝对的真理,所有人都可以从这一真理之泉啜吸、饱饮自己所需要的价值。恰好相反,尼采乐于承认,这个“力量意志”和“永恒回归”的世界,只是从强者、超人角度看来如此并需要如此的世界。

3.所以问题不在于可不可以、应不应该从价值观出发来建立存在论和世界观——历史上那些从“客观的”存在论和世界观推演出价值观的哲学,在此之前早就“暗中地、不自觉地”从某种弱者的价值观,从弱者的恐惧、希望和幻想出发看待存在或世界并构造出某种形而上学了——而在于从哪一种价值观出发来构建一种存在哲学。如果说,弱者的价值观必定是乐观主义(需要安慰)和悲观主义(需要认命)并且因此而构筑或接受某种形而上学存在论来支持这种价值观的话,那末强者的价值观就一定既不是乐观主义的,也不是悲观主义的,而他们所要求的存在或世界,也一定不是二元分离的(形而上的和形而下的),而只能是一个统一的并且是唯一的世界。

五、从乐观主义和悲观主义到悲剧哲学

悲剧精神(悲剧感、悲剧意识、悲剧知识)最初主要在艺术中得到发展,在哲学中只有潜在的萌芽和发育。经过两千多年艺术与哲学的相互作用,到尼采这里,悲剧精神终于从幕后登上哲学的前台,悲剧感和悲剧意识终于转化为哲学。

1、悲剧对哲学的影响

悲剧(Tragedy),作为一种戏剧艺术,最早出现于古希腊。埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧天才,使得悲剧成为古希腊最繁荣并且对民族精神和社会生活影响最大的艺术,此后古希腊悲剧获得世界性的影响和声誉。

悲剧艺术并未随希腊悲剧的衰落而消失,而是继续了两千多年的发展:古罗马悲剧,以莎士比亚悲剧为代表的文艺复兴悲剧,法国古典主义悲剧,以伏尔泰、歌德和席勒为代表的启蒙运动悲剧,以雨果等人为代表的浪漫主义悲剧……最为重要的是,悲剧以最强烈的方式所表达出来的生命体验和生命意识极大地影响了其他艺术的发展,诸如喜剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、小说等等都纷纷以自己的方式表达某种悲剧意识,把自己提高到某种悲剧高度,以至人们开始把具有这种风格的艺术称之为悲剧性艺术(Tragic art),以至悲剧和悲剧性成为一种艺术精神,成为一种审美形态和审美范畴。

不仅如此,悲剧的影响进而从艺术领域转入生活,也就是说,人们开始用悲剧的眼光来打量和评价生活,以至人们把与悲剧中的事件相仿的社会生活事件叫做悲剧性事件,而把与悲剧中的人物相仿的实际生活人物叫做悲剧性人物。至此,悲剧和悲剧意识不仅仅进入了美学的殿堂,而且直逼哲学的大门并且发出了猛烈的叩门声:哲学不正好是关于生活、关于生命、关于存在和世界的学说吗?现在悲剧意识已经由悲剧艺术和悲剧性艺术进入生活、进入存在领域了,那么,悲剧性不应该成为哲学的一个基本范畴吗?悲剧意识、悲剧精神不应该成为一种重要的哲学意识、哲学精神吗?

2、悲剧意识转化为悲剧哲学的哲学史前提

艺术中早已生长发育起来的悲剧意识之所以能转化为悲剧哲学,还因为在哲学中也能够找到悲剧意识的来源和基础:一方面,在两千多年形而上学的内在矛盾以及乐观主义与悲观主义的外在对峙中,哲学中的悲剧意识也在悄悄地生长发育;另一方面,形而上学世界观的崩溃及其乐观主义和悲观主义价值观的解体,呼唤着悲剧哲学的诞生。

正是在这一点上,尼采应该感谢文艺复兴以来近代欧洲文明和文化的发展,这种发展到19世纪中叶时,导致了形而上学和基督教世界观的崩溃。“上帝死了”,这意味着什么?尼采解释说:“最高价值自行贬黜”;“没有什么是真实的,一切都是允许的。”尼采把这种旧价值破灭和新价值尚未建立的状况称之为“欧洲虚无主义”。

虚无主义一方面意味着失去价值,但另一方面也为新价值的创造扫清了阻碍。“没有什么是真实的,一切都是允许的”,固然意味着人们可以毫无顾忌和制约地为非作歹、放纵堕落,或消极被动地随波逐流、无所作为,但也为新价值的创造打开了无限的可能性。

按照尼采的类型学和系谱学方法分析,我们会发现,乐观主义和悲观主义都是弱者的价值观,区别在于:乐观主义、理想主义、乌托邦主义是一般的弱者的价值观,他们或者满足于现状,或者虽然不满现状,但实际上却无力改变现状,于是只好把希望寄托于遥远的将来,寄托于来自更强有力者的拯救;悲观主义、虚无主义、宿命论则是更弱者、最弱者的价值观,他们放弃了所有的希望和努力,

苟延残喘于这个荒诞和痛苦的世界之中。

尼采的价值观是强者的价值观,这种价值观当然既不是乐观主义,也不是悲观主义。尼采从古希腊悲剧中提炼出一种精神来界定和命名这种价值观:悲剧价值观或酒神价值观。

3、悲剧哲学:从悲剧价值观到悲剧世界观

前文说过,尼采走的是一条从价值哲学到存在哲学的致思路线:尼采的悲剧哲学最初主要是一种强者的价值观,从此价值观出发去解释存在或世界,便形成了他的悲剧存在论或悲剧世界观。当然,尼采本人并没有明确把他的哲学区分为价值观和存在论(世界观)两个方面,对他来说,价值观就是存在论(世界观),而存在论(世界观)就是价值观,他把它们统一称之为悲剧哲学或狄奥尼索斯哲学:“我有权认为我自己就是第一个悲剧哲学家——悲观主义哲学家的最直接的对立面。在我之前,从未有过悲剧智慧,从来没有人把狄奥尼索斯的激情转化为哲学的激情。”的确,甚至前苏格拉底时代即希腊悲剧时代的伟大哲学家们,甚至与尼采有最多共同之处的赫拉克利特,也没有把酒神激情或悲剧感转化为一种哲学激情和悲剧哲学。在这个意义上说,尼采的确是历史上第一个完全意义上的并且达到了充分自我意识的悲剧哲学家。

作者单位:中国劳动关系学院

责任编辑:张 蓬

作者：王江松

第3篇：从悲剧角度解读沈从文

美丽总是使人忧愁

——从悲剧角度解读沈从文小说

提到沈从文先生的小说，给人的第一印象便是小说中那特有的湘西风采。那里有着原始的淳朴的民风，悠然自得、无拘无束的生活方式，加上古风古色的建筑和风光秀丽的山水，充满了“桃花源”式的和平、宁静与优美，弥漫着一种乡村的温馨的牧歌情调，是一个令人无限向往的神奇之地，给读者带来精神上美的享受。这个湘西世界的描摹者,以他玲珑剔透的笔向都市里的人们娓娓讲述着偏远边地上生活着的人们的喜怒哀乐、爱恨怨愁。浪漫和严肃、美丽与残忍,两极之间的张力在叙事的空间里有机地融合,描绘出了一幅幅绵长的湘西生活的风情画卷。这个不为人知的、陌生的湘西世界,寄托着作者全部的理想与热情,寄托着作者想要达到至善、至美、至纯、至真的新的乌托邦的梦想。

然而沈从文先生也曾说过:“我作品能够在市场上流行，实际上近于买犊还珠，你们能欣赏我故事的清新，照例那背后蕴藏的热情却忽略了;你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”[1]这样看来，沈从文小说并非只有陶渊明式的闲适恬淡,更有屈原《九歌》式的凄艳幽渺。概括来说，沈从文的小说风格以恬淡明丽为其表,以悲悯热烈为其里,这种“表里不一”构成了一种极大的张力和冲击力,悲剧的不可避免性增加了湘西世界的美丽,而美丽的不复存在又加重了小说的悲剧意味,二者在相互制约中强化了各自的力量,更强化了作品的感染力。

美丽的背后隐伏着伤痛

沈从文的小说创作,从题材上大致可以归为两类:一类是以湘西为题材的创作,一类是以都市为题材的创作。前者突显了生命的本性,从深层意义上传达出更具感染力的真实情感,体现了作者对人生命的关怀和怜悯;后者更显其批判目的。沈从文以“乡下人”自居,以湘西和都会为两极构建了一个独特而完整的艺术世界,而“湘西世界”是沈从文展示人生境界最集中的概括。[3]

从悲剧角度解读沈从文小说，我们要知道沈从文先生那些看似美好、美丽甚

至略带神话色彩的故事为什么充满了悲剧的味道?沈从文小说中是如何体现出这些悲剧色彩的?从悲剧角度解读沈从文小说，我们要能够从那些田园牧歌式的生活中，读出那些作者故事背后所隐藏的热情和隐伏的悲痛。这些悲剧在乡土地上散发出淡淡的哀愁,略带忧伤、凝泪微笑,浸染着绝望中的希望，并非奇特,甚至于显得过于平淡了一些。但表面上的平淡掩盖不了内心的真诚。

湘西是沈从文按理想化原则建立起来的小庙,是他流连忘返的世外桃源,虽然他也明白湘西是“抽象的过去”,但他却从湘西世界中发掘出支撑他艺术世界的支点,那就是供奉在庙里的生命之神。“我是一个对一切无信仰的人,却只信仰‘生命’。”正是源于他对生命的信仰,才让我们透过其诗化、散文化的语言,不光看到了牧歌式的田园,更体味到了那隐藏在宁谧、平静的画面背后的、淡淡的悲凉。这凄凉来源于那些活泼的生命以及他们在现实中表现出的脆弱和无力。他们被无形的力量支配着,向往一切简单和美好,却无奈其不可得:愈是努力,愈是美好,愈是悲凉。[2]

在小说中,沈从文常常以恬淡的语调渲染出最美的田园牧歌,而往往又以那不动声色的无常之手,使一切美丽转瞬消失。他往往用一篇小说的三分之二编织一个美轮美奂的世界,然后又在不到三分之一的篇幅里交代这种美无法实现的结局。总有回头望去物是人非的感觉,构成了一种特殊悲剧美学风格。《三三》中的三三在“哭里笑里慢慢地长大”,从小就和母亲享受着那座碾坊,沐浴在自然中,快乐地生活:捉蝈蝈、煨栗子、吹芦管,在那份恬然自足的生活里,一举一动,一言一笑之间都流淌着生命的活力,这活力辐射到周围的人世上,形成一个生机盎然的生命圈。《边城》中的翠翠即如此,连名字都取自那满山翠绿的竹篁,故事没有那么多曲折离奇的情节,也没有太过复杂的构思。《三三》和《边城》,都会让人感觉整篇在描述一个世外桃源,在不断展示独特的美景、纯朴的人情和纯洁善良的人。然而,在结尾处,作者给了读者一个并不圆满的结局,让人有种意犹未尽的失落。正是这种不圆满的结局与无限的失落使得沈从文小说中充满了悲剧的味道。

沈从文先生关于《边城》说过这么几句话：“一切充满了善，充满了完美高尚的希望，然而到处是不凑巧。既然是不凑巧，因之素朴的良善与单纯的希望终难免产生悲剧。”[4]本来，这似乎是个容易圆满起来的故事，翠翠和二老彼此喜

欢，如果一开始就直接表达出来了，好像没有谁会反对;但偏偏是，两人的心思，要经过许多的环节和曲折才流露出来，这中间，就牵连进许多的人与事。老船夫最为操心，反被认为为人弯弯曲曲;大佬因为跟二老用唱歌的方式竞争无望，就离家跟船走了，名字取老天保佑意思的他却失事而死;哥哥死了，二老的歌也不唱了，翠翠只在梦里朦朦胧胧听过一回，第二天要真真实实地听，却没等来。因不凑巧而误会，结疙瘩，结果只好是悲剧。在众多关于《边城》的评论中，刘西渭(李健吾)的文章里有这么一段：“作者的人物虽说全部良善，本身却含有悲剧的成分。唯其良善，我们才更易于感到悲哀的分量。这种悲哀，不仅仅由于情节的演进，而是自来带在人物的气质里的。自然越是平静，‘自然人’越显得悲哀：一个更大的命运影罩住他们的生存。这几乎是自然一个永久的原则：悲哀。

[5]”这些正说明了沈从文小说中为什么充满了悲剧的意味。

美的悲剧与悲剧的美

所谓悲剧，是将美好的事物撕碎了给别人看。而沈从文的小说中，美丽的故事、美好的一切是没有被作者撕裂的，所以说，沈从文小说里的悲剧并不是严格意义上的悲剧，也可以说成，沈从文的小说故事充满了悲剧的意味。而这种悲剧，我们也可以将其定义为“沈从文式的悲剧”。读沈从文的小说，我们已经读出了作者所讲述的故事中的悲剧的意味。那么，作者在其作品中又是如何表现其“沈从文式的悲剧”的呢?

沈从文在构成其悲剧的许多作品中,使用大量的笔墨,集中地描绘了美与美的冲突。无论是个体生命内部还是个体生命之间美的相互碰撞、纠结直至毁灭,都体现出了美的情愫、美的意蕴、美的追求,并在美的悲剧中张扬健康、自然、优美的人情人性,谱写出了一曲曲美的挽歌。《边城》里,船总顺顺的两个儿子同时爱上了老船夫的孙女翠翠,翠翠却只爱二老傩送,大老失望之余随船出行遇难而死,二老因为哥哥的死和其他琐细原因也下桃源去了,只有翠翠姑娘守着渡船执着地盼着情人归来。在这里,傩送并非不爱翠翠,可他还是放弃了,只是因为他割舍不下手足亲情,在他看来大老是因翠翠而死的,“那死去的人,却用一个凄凉的印象,镶嵌到父子心中”,使两人“对于老船夫的意思,俨然不明白似的,一同把日了打发下去”。亲情与爱情都是个体生命所要追求的东西,可是手足之痛横亘于爱情之前,二老一下便陷入了两难境地,无法做出选择。正因其无法选择,才使淳

朴的人情美与人性美焕发出了光辉,使悲哀只变成了那么一脉细细的愁情,而悲剧则如一个凝泪的微笑般动人,这种悲剧的美便造成了美的悲剧。[6]同样,在《媚金、豹子与那羊》中,男主人公豹子陷入了守信与守时的两难境地。到了约会时间还没有找到答应要送给爱人的礼物,不带礼物去赴约是失信,找到礼物再去赴约则是失时,最后为了守信而失时,酿成了爱情悲剧。

在个体生命内部所追求的两种美的悲剧冲突里,作者热情颂扬了男女主人公对坚贞爱情的纯洁信仰。基于作者爱与美的创作观,走进沈从文笔下的人物都是经过严格过滤、提纯出来的人物,这些人物分别代表了不同类型的真善美。《边城》里的老船夫代表着乡下人的愚鲁热诚,大老天保继承了父亲的正直豪爽,“弄得好,掏出心子来给人也很慷慨作去;弄不好,亲舅舅也必一是一,二是二”,翠翠则是一个美丽天真的少女,心地纯净得透明。此外船总顺顺,二老、杨马兵等都是未经现代文明污染的自然人,显示出优美自然的人性。沈从文基本上是一个沉醉于诗情的作家,当许多人都致力于描绘历史运动和人生苦难之类具体明确的社会现象的时候,他却在那里费劲地企图表现个人的一种情绪。但正是这种情绪的表现体现出一种特有的美,而诗意的沉醉则表现出了湘西人民质朴的美。然而,并不是任意的两种美都能完满地给合在一起,当这些独立的生命个体被亲情、爱情、友情联系起来的时候,美与美的摩擦与不协调就可以看出来了。而这种不协调景象的描述同时还体现了沈从文创作中的矛盾性,这种矛盾性可以从他自己的生活过程、从他的阅历与生平中得到说明。老船夫典型的乡下人式的狡猾引起船总一家人的不愉快,天保向翠翠求婚的失败也可以看作是一种美向另一种美的靠拢,但是却无法协调,翠翠欣赏的是多情的二老。这一系列美与美的冲突导致大老的意外死亡,从而引起了翠翠与二老之间的爱情悲剧。此外,如果《三三》中那个来乡下养病的青年也可以被界定为美的话,那么《三三》的悲剧则在于生死拉开了两个生命个体之间的距离。在我国传统悲剧《梁山伯与祝英台》中,靠创设出“化蝶”这场戏使得悲剧归结为大团圆的喜剧,但这种喜剧却总让人感到一种欲言又止的不满足。在一泓清澈的溪流边,三三面对隔开生死的界限却只是“心里好像掉了什么东西,极力去记忆这失去的东西的名称,却数不出。”爱情就像一个还没来得及成形便被粉碎了的模糊而绮丽的梦,倏忽之间就轻轻地绷断了,剩下的只有淡淡的惘然与哀愁,这种惘然与哀愁便构成了美与美之间的不协调。然而,这种美的

不协调不仅仅是艺术作品中所描述出来的不协调,同时也隐隐地透露出沈从文自身的矛盾心境。如果说,这种不协调只不过是他小说美的一种特意的构造,还不足完全说明他的创作中所包含的矛盾的话;那么,他对湘西人民生活情景的描述则把这种矛盾全都体现了出来。他的大部分笔墨都是用在渲染湘西人民的朴素风情上面的,可他也有不少的篇章,都或明或暗地在那里挑剔湘西社会的隐患和烂疮,它们和那些优美的牧歌图画常常形成那样尖锐的对比,你简直不知道究竟哪一个才算是代表了沈从文的真心。但他的这种矛盾性,对他小说艺术的悲剧美并没有造成损害,个体生命与群体社会的冲突即群体社会对个体生命的压抑反而更清晰地表现了出来。

从悲剧角度解读沈从文小说，我们透过作者表面上所描绘的田园牧歌，读出了小说故事背后所体现出来的深深的哀怨，充满了悲剧色彩。而这样的悲剧是“沈从文式的悲剧”，在乡土地上散发出淡淡的哀愁,略带忧伤、凝泪微笑,浸染着绝望中的希望，并非奇特,甚至于显得过于平淡了一些。但表面上的平淡掩盖不了内心的真诚，内心的真诚实则有着深深的哀怨。沈从文先生创作《边城》时曾说过，他创作的目的，不是为着描绘一幅与现实隔绝的世外桃源图，而是要表现一种“人生形式”，并在这人生形式中，注入自己在三十多年的人生旅途中所体验到的人生“哀乐”。而悲剧往往更具震撼力，更能表现出作者的那种“人生形式”，更能体现出作者人生中体验到的“哀乐”。 [7]

第4篇：浅析老舍《茶馆》中的悲剧意识

摘要：悲剧意识是一种艺术观念，也是一种人生境界。源于对现实性悲剧的体验和感知。主要表现为冲突和悲剧下的情感效果。《茶馆》代表了老舍话剧创作的最高成就，蕴含着浓厚的悲剧意识。全剧以以小人物王利发、常四爷、秦仲义的个人命运和国家的命运交织。演绎出一场历史悲剧。全剧以“茶馆悲剧”、“人物悲剧”延伸到“社会悲剧”。

《茶馆》是一部悲剧，是老舍戏剧的顶峰之作，是中国当代话剧艺术中的经典，以旧北京城中一个大茶馆--裕泰茶馆的兴哀为背景，通过对茶馆及各类人物变迁的描写，反映了从清末、民初到抗战胜利后三个不同时代的近50年的社会面貌，揭示了半封建半殖民地的旧中国动荡、黑暗和罪恶。演绎了中国五十年的历史。全剧以“茶馆悲剧”、“人物悲剧”延伸到“社会悲剧”。主要表现为时代性与现实性的统一。然而以小人物以小人物王利发、常四爷、秦仲义的个人命运的悲剧性质。茶馆里的人，茶馆的变迁。社会的现实变化。

一、茶馆悲剧：

茶馆，在中国极为常见，但却是一个很特殊的地方，茶馆几乎浓缩了整个社会的各种形态，并随着社会的变革而同步演出了一幕幕的人间话剧。《茶馆》以旧北京城中一个大茶馆--裕泰茶馆背景，一幅巨大的时代画卷，年代之长，经历的历史事件之多，出场人物之繁杂，涉及的社会面广泛而复杂。

清末时，裕泰茶馆生意兴隆，三教九流，各色人物云集于此。谈国事被抓进监狱的常四爷，卖女儿给太监。在此相面骗钱。主张实业救国的秦仲义和庞太监的对话。这表明了当时政治的黑暗。

军阀混战时期，茶馆生意艰难，尽管王利发苦心改良，却也只能惨淡经营。

抗战胜利后，国民党特务和美国兵在北京横行。剧中所有正直的人都陷于一种不可自拔的困境中。这时的裕泰茶馆更加破败，只有“莫谈国事”的纸条写得更多，字也写得更大。其中，几个主要人物都已老态龙钟并且有了子孙;老的地痞流氓不见了，代替他们是他们的下一代。这些小辈干起坏事来，比他们的父辈更加无耻。这个时候，黑暗势力更加猖獗，百姓生活更加困苦。出名的评书艺人一次挣不上三个杂合面饼子钱，常四爷的生活更加艰苦，秦仲义的工厂被人霸占。已失去生活的信心的王利发，让儿子、儿媳、孙女都跟着康妈妈到西山去逃命。

这一切的一切都在茶馆中发生。茶馆成为了一个见证。茶馆本身是一个休闲的地方，带给人身心的愉悦和欢乐。现实中却成为了一个污浊不堪的场所。不得不说这是场馆本身的悲哀,也是社会的悲哀。

二、人物悲剧：

全剧以以小人物王利发、常四爷、秦仲义的个人命运和国家的命运交织。演绎出一场历史悲剧。在老舍对这些小人物的悲剧性格与悲剧命运的表现中 ,有“含泪的笑”、同情的关注、悲怆的泪和愤懑的控诉。

1、王利发--------在-希望中苦苦挣扎，踽踽前行。

王利发是一个悲剧人物。一个在希望中苦苦挣扎，拥有幻想的是市民。裕泰茶馆的掌柜，也是贯穿全剧的人物。他从父亲手里继承了裕泰茶馆，怀抱希望。希望茶馆生意兴隆。也继承了他的处世哲学，即多说好话，多作揖。如：“在街面上混饭吃，人缘儿顶要紧。我按着我父亲遗留下来的老办法，多说好话，多请安，讨人人的喜欢，就不会出大岔子!” 圆滑世故下折射出人性的扭曲。

他胆小、自私，如在茶馆门口挂着“莫谈国事”。对不同的人采取不同的态度。如对难民、李三等人：“别耽误工夫!”“咱们的事，有功夫再研究!”他对难民强硬、冷漠，对李三虽同情，却有限度。对大兵、警察、特务：“您圣明。”“你多给美言几句，我感恩不尽!”“老总们，实在对不起，还没开张，要不然，诸位住在这儿，一定欢迎!”没有人性的自主性，一味地顺从。

同时，王利发又精明、干练，善于经营、不断改良。’语言上的改良。“西直门的泰德，„„全先后脚的关了门，只有咱们裕泰还开着，„„”(王淑芬)“大茶馆全关了，就是你有心路，能随机应变的改良!”(常四爷)，王淑芬、常四爷的话则侧面表现出王利发善于经营，不断改良，是茶馆业中的佼佼者。但他也胆小怕事，虽对现实抱有不满，却表达得很含蓄。如他和唐铁嘴的对话：“这年月还值得感谢!”;与报童的对话：“有不打仗的新闻没有?”一直处在夹缝中生存和经营。煞费苦心。匍匐前行。

在黑暗的旧中国，尽管王利发善于应酬，善于经营，不断改良，却无法抵御各种反动势力的欺压。他对此也抱有强烈的不满，但表达得十分含蓄。就是这样一个精于处世的小商人，最终仍然没能逃脱破产的命运。王利发无可奈何地走到了人生尽头，才明白，自己几十年的小心谨慎、苦撑苦熬，全是徒劳，迎着死的诱惑，他发出了从来没敢说出口的质问：“人总得活着吧?我变尽了方法，不过是为了活下去!施压，该贿赂的，我就递包袱。我可没做过缺德的事，为什么就不叫我活着呢?王利发的悲剧，是旧中国广大市民生活命运的真实写照。

2、常四爷：-------旗人的痛苦反思

常四爷有着自己的骄傲。性格中正直善良，乐于助人。敢作敢为，对抓过他的特务依然强硬，对正在发愁的王利发则雪中送炭。

常四爷是旗人，在满清时吃皇粮。但是他对腐败的清王朝不满，仍然坚守不移的爱国情操。对洋人更加痛恨。末年他还吃得起钱粮、坐得起茶馆的时候，就从心里瞧不起“吃洋教”的马五爷在人前颐气指使的派头。他因一句“大清国要完”被抓起来，出狱后参加义和团，以后又凭力气靠卖菜为生。他自食其力，乐于助人。如“我卖菜呢!自食其力，不含糊!”

“听说你明天开张，也许用得着，特意给你送来了!”他爱国、敢作敢为。如“什么时候洋人敢再动兵，我姓常的还准备跟他们打打呢!„„”“我爱大清国。”他正直、倔强。如“要是洋人给饭吃呢?”“盼着你们快快升官发财!”“该亡!我是旗人，可是我得说句公道话!”就是这样一个人，最后也穷困潦倒，绝望地喊出“我爱咱们的中国呀，可是谁爱我呢?”

常四爷的形象，代表了不甘受奴役的中国人，反映出旧中国人民的反抗情绪。

常四爷，一个多么希望依靠奋斗来换取国家和个人好前途的中国人，他的悲剧不是来自胆怯、懒惰，而是来自其特定的身份和个性下落伍了的观念。属于旧时代也属于满族传统的人生观，叫他总以为凭着一身正气和不服输的精神，就可以在铺天盖地的社会黑暗间闯开一条生路，这样天真的愿望根本没法实现，邪恶社会永远张着毫不留情地吞食着贫寒的个体的市民小人物，即使你再豪横再不肯屈服也罢。

常四爷的失败，除了社会的责任之外，也因为他的人生哲学已然不合时宜。个性与时代的背离。就这一点说来，他与终于跌进厄运的王利发是殊途同归。

3、秦仲义 希望幻灭后以生命为代价做出无力的控诉

秦仲义作为一个家道殷实的资本家，主张实业救国的维新派。戊戌变法失败之后国势衰微、哀鸿遍野，他凭着一颗殷切的报国之心，毅然变卖祖业，创建工厂，走上实业救国的人生之路。他倾尽了40年的心血，办起了不小的企业，总觉得自己的这些成就是可以“富国

裕民”的。所以，他把一切人都不放在眼里，来到茶馆，有一种居高临下、咄咄逼人的气势。

他财大气粗、自命不凡，对穷苦人民很少有同情，他考虑着多赚钱，想搞实业救国。对王利发摆出主子的态度;对常四爷给贫困的乡妇买了两碗烂肉面，表示不屑一顾，不以为然，他一口咬定，国家能否得到挽救，“并不在于有人给穷人一碗面吃没有”。他对清王朝的统治存在着阶级本能上的对立，在与庞太监的对话中，软中有硬、绵里藏针，表现出了新兴阶级的一种挑战和锐气，从而真正的揭示了资产阶级的本质特征。

然而，他的人生轨迹，和王利发一样，也没有能够摆脱时代的规定性。半封建、半殖民地的社会制度，帝国主义、封建官僚买办沆瀣一气总制全局的经济形势，没有给他的追求留下一丁点儿施展的空间。他的产业被政府蛮横的算作“逆产”，全部没收，当局非但没有好好的接着办厂，反而把机器全当废铜烂铁给卖了。眼看着工厂的废墟，秦仲义痛心疾首，牢骚冲天：“全世界，全世界找得到这样的政府找不到?”最终他的人生结论比王利发的还可悲。

秦仲义有过比王利发大得多的生存能力，他立志变革中国现实，可是，他的人生也没能逃脱世道的钳制，半封建半殖民地的制度，帝国主义、封建寡头和官僚买办共同控制的国家经济形势，没给他留下一丁点儿施展的空间。何况，他自视高人一头，跟大众无法沟通感情。他在黑暗岁月里单挑独斗了一辈子，终于惨败下来，也是必然的。

三、社会悲剧

茶馆中所涉及的三个历史时代，每幕戏的背景都发生在每次大的政治事件之后。第一幕是在戊戌变法失败之后，第二幕是在袁世凯死了之后，第三幕是在抗日战争胜利之后。这样不直接描写政治斗争，通过茶馆的社会现实折射出社会现实。并点出了任何的反动统治阶段每次改朝换代都换汤不换药。

通过王利发苦心经营茶馆，最终破产。常四爷正直，爱国却最终不合潮流。秦仲义办厂，最终也破产，只留下一些小东西的怀念。表现为现实性与个性的统一。这些人物的悲惨遭遇，从而造成他们的精神创伤，加深悲剧色调，充分表现主题思想。生动地揭示出旧中国的苦难和生活在旧时代的人们的血泪心酸，也表现了旧时代的罪恶统治是多么不得人心。

作家用多个人的悲剧命运折射社会悲剧。《茶馆》既带有浓厚的悲剧色彩，又是一曲葬歌。剧中安排了这样一个悲惨而又寓意深刻的场面：王利发、秦仲义、常四爷三位老人的饱经沧桑之后，在茶馆里最后一次会面，他们怀着对旧时代的满腔激愤，用撒纸钱来祭奠自己，这是全剧的点题之笔，象征着给旧时代送葬，其社会悲剧意义尤为突出。

从《茶馆》这部剧中我们可以看出老舍对旧中国、旧社会认识得深，对王利发等生活在社会底层的贫苦人民的悲惨命运理解得深。老舍在对旧社会认识理解深入的基础上，融进了正确的悲剧观念构思了王利发等主要悲剧角色的悲剧发展史，写他们与时代的不合拍性，写他们与反面人物的 “彼此不相容 ”，从而增强了悲剧的美感力量。因此从悲剧特征去认识这部悲剧所表现的时代或现实性，可以提高认识该剧的思想意义和审美价值。

1.关纪新《老舍评传》，重庆出版社，2003

2.刘雄平.文化的悲剧 --老舍小说中人物的悲剧实质[期刊论文]-大连民族学院学报2005

3.许明 .浅谈老舍剧本《茶馆》中的人物--王利法[期刊论文]-中州大学学报2001(1)

第5篇：论张爱玲小说的悲剧意识

张爱玲是一位20世纪40年代在上海孤岛成名的女性作家，也是一位充满传奇色彩的作家，她经历四十年代的昙花一现和五十年代后漂泊海外自甘寂寞，至八十年代的张爱玲热。张爱玲有言 “悲凉是一种完成】。”在这里笔者对其一生及其创作中所特有的悲剧意识进行了探索，解读其作品形成的社会历史根源及其对作家一生的影响。

一、张爱玲小说悲剧意识的形成原因

张爱玲的人生充满了悲剧色彩，她的童年以及婚姻的不幸和她所接触的周围环境，酿成了她的悲剧的人生观，同时也酿成她小说的悲剧创作意识。

1.张爱玲家庭经历的影响

人的一生中对人个性形成最重要的阶段当然是童年和少年时期，同时它也对作家作品风格的形成有着重大的影响，而家庭又是社会化的最初场所，在人生可塑性最强的阶段，作家所接触的家庭成员，特别是父母，他们的思想文化素质、行为方式、生活习惯以及兴趣爱好，都潜移默化地影响着作家个性和特色的形成。张爱玲出生在一个有着显赫家庭背景的世家里，其外曾祖父是李鸿章，祖父是清末大臣张佩伦，母亲黄逸梵是个名门闺秀。尽管张爱玲出生在这样的贵族家庭里，但她的童年和青少年时期并未获得一般人想象中的幸福。这主要源于她父母不幸的婚姻。张爱玲的父亲依靠祖上的财产过着奢侈的生活，在与黄逸梵结婚后不久，便开始了养姨太太、赌钱和吸大烟的生活，一步步堕落下去。而黄逸梵决定抛夫别子，赴洋留学。后来她从国外回来，曾试图挽救这个濒临破裂的家庭，然而她并没有成功。从生活方式的不同乃至思想的迥异，发展到家庭无休止的争吵，最终导致了离婚。父母不幸的婚姻，在张爱玲幼小的心灵里过早地投下了重重阴影，无论是谁，在童年这个本该需要父母爱护的时候却被遗忘一旁，看着父母之间的战争应该是惊恐的、无助的，也许就是在这一时期，幼小的张爱玲，感受到人生的悲，世事的难和时事的艰辛，这对其童年的影响是极其巨大的。同时张爱玲父母的离婚，也导致她与弟弟的归属权和抚养权的问题，结果是她俩被判为父亲监护和抚养。几年后，她父亲又娶了姨太太，于是张爱玲有了继母。起初她与后母还能相安无事，后来逐渐产生了裂隙。

张爱玲在少年时期已经是一个个性极强的女孩子，和后母一直不能和谐共处。由于一次小冲突，虽然不是张爱玲的错，但不分青红皂白的父亲便把她当众痛打一顿，之后又把她软禁在家里长达半年之久，这中间她还生过一场重病，差点死掉。父亲绝情至此，做女儿的张爱玲，可谓对父女之间的感情麻木到了极点，于是在 1

当年年底，她逃出了父亲的家门，与她母亲住到了一起。此后，张爱玲仅有一次与父亲的会面，那是她希望父亲履行父母离婚协议书上承担教育子女费用的义务。这对于心高气傲的张爱玲来说，实在是迫不得已的事。从那以后，张爱玲仅有一次与父亲的会面，直到父亲病故。

父母之间的不幸家庭经历让张爱玲的心理产生了消极的影响。父亲的奢侈，颓废的生活引发了她对婚姻的消极态度，所以张爱玲笔下的婚姻是无爱的、苦涩的、带有着极其强烈的悲剧色彩。

2.张爱玲与胡兰成感情的纠纷

当张爱玲在上海文坛走红之后，有一个男子走进了她的生活，他就是上海日寇统治期间的“文化汉奸”胡兰成。性情孤僻的张爱玲在让胡兰成吃了一次闭门羹之后，又专程回访了胡兰成，这次的回访给张爱玲的感情生活埋下了苦果。在当时胡兰成是汪伪政府的高官，《中华时报》的主笔，他的这种政治身份增加了张爱玲与胡兰成感情史上的政治色彩。这之后胡兰成又去了张爱玲家几次，他高谈阔论，纵横于文学、音乐、美术和历史之中，不仅博学，而且流露出良好的艺术情趣。颇有才华的张爱玲也流露出仰慕的神情，静静地倚在他身边，从此两颗心越走越近。1944年，胡兰成的妻子得知丈夫的婚外情之后，便主动提出了离婚，为张爱玲腾出了位置。就在这年，张爱玲与胡兰成在上海结婚，然而幸福总是这样地短暂。一年以后，战争形式发生了巨大的变化，日本战败，被当作“文化汉奸”的胡兰成，遭到了国民政府的通缉，被迫亡命天涯。张爱玲强忍着内心的恐慌，依然紧紧地追随着自己的爱人。可是逃亡途中的胡兰成依然拈花惹草。很快他与武汉17岁小护士的恋情全面暴露，张爱玲在悲痛之中听到了家庭破裂的声音。1946年2月，张爱玲在悲痛之中登上了前往温州的轮船。她在那里等待胡兰成的选择，但等来的是胡兰成与小护士同居的消息。张爱玲的这次传奇式的爱情在绝望中结束。

婚姻的不幸，对张爱玲的打击是巨大的，对她悲剧创作观的形成产生了举足轻重的作用，对她以后人生道路上的选择，产生了不可估量的影响。

3.中西方文化的影响

张爱玲出生的家庭让其受到了来自中西两种文化的影响，张爱玲的父亲是一个遗少式的人物，风雅能文，给了她一些古典文学的启蒙，鼓励了她的文学嗜好。张爱玲在少年习作《天才梦》中曾说：“我三岁时能背唐诗。我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花，眼看他的泪珠滚下来。”而张爱玲的母亲则是一个果敢的新式女性，敢于出洋留学，敢于离婚，她的生活情趣及艺术品味都是更为西方化的。她母亲第一次从海外回来时，就在张爱玲幼小的心灵中撒下了西方文化的种子。

张爱玲从小会背唐诗，也从小就学英文，在教会中学读书时就曾在校刊发表过英文文章，虽然考上了伦敦大学却因为战争没能前往，但仍然到中西文化杂交的香港接受了大学教育，这段经历对她的创作产生了很大的影响，她最初的几篇小说《沉香屑第一炉香》、《沉香屑 第二炉香》等都是以她在香港的生活为题材的。而她从小卷不离手有《西游记》、《红楼梦》等古典文学名著的营养，更是深入

到了她的骨髓之中，从字里行间渗透出来。张爱玲作品中的文化背景可以归纳为：衰落中的文化，乱世中的文明。

二、张爱玲悲剧意识的体现

在作家的作品中都会反映出这个作家所特有的方面，而张爱玲的特点就在于其作品中的悲剧意识。

1.《半生缘》中的错误婚姻

《半生缘》是张爱玲第一部完整的长篇小说，原名《十八春》，一九五一年结稿，后来张爱玲旅美期间，进行改写，删掉了略带政治色彩的结尾，易名为《半生缘》。几个平凡的众生男女，世钧、曼桢、叔惠、翠芝„„一群随处可见的都市年青人，把那一点点并不离奇的痴爱怨情，缠来绞去地在一张翻不出去的网里演了那么多年，也就不年青了。《半生缘》把张爱玲那种精妙绝伦，回味无穷的语言表露无疑，就象一窗精巧细致的窗棂格纹，少了每一格都不成，只是放在眼里便透着美，但到底美在哪里却又一时道不明。洗尽铅华、略带感伤的笔调，正好用来缓缓叙述这一段漫长的不了情。世均与曼桢两情相悦，但是由于曼桢的姐姐为了保住自己的婚姻，曼桢被骗，被迫嫁给了姐夫祝鸿才，最后世均回到家乡与自己的翠芝。后来，二人相遇，但是已经是物是人非，沧海桑田。

沈世钧性格是懦弱的，对爱情还是不够热烈，执着!若是他足够强烈的爱着顾曼贞，那么他就不应当那样轻信曼璐的那些欺骗他的话。即使他真信了，他也应当一定要与曼贞见上一面。试想，曼贞曾经那样的对待他，怎么可能连见他一面都不肯，而把戒指给她姐姐，如此绝情呢?因为沈世钧性格不够坚强，所以才轻易放弃了继续寻找曼贞的决心，而又那么快的与别人结了婚。他与曼贞的爱情，哪怕是要终结，也一定要亲自见面说明白才行的。如果沈世钧稍用脑子想一想，就应该发现在他找不到曼贞的那段时间，一定是有事情发生了。可惜他放弃了! 沈世钧还有一个缺点，那就是此人有点小心眼。比如他吃张豫瑾的醋便可说明。这原本可以是一个成大事的人，如果他与曼贞在一起的话;可是没想到，那个年代的大学毕业生，居然也如此平常。顾曼璐命苦，有奉献精神，也可叹愚蠢，头脑简单。她为了家人而去做了舞女，这一点的确显出了她的奉献，刚烈精神。可是她为了自己的一个破老公，竟然协助他害她妹妹，让自己的亲妹妹受到自己老公的强奸!如果说她妹妹欠了她什么，也绝不应该用这种方法来要求自己的妹妹来报答自己。更何况，她的老公实在也不是个什么好东西。将自己的亲妹妹活活的给害了。更有甚者，就在自己妹妹被强奸后，曼桢自信满满地对慌张的丈夫说：“还能关她一辈子?哪天她养了孩子了，你放心，你赶她走她也不肯走了，她还得告你遗弃呢!”【2】更可笑的是她的出发点，想要她妹妹借腹生子，以此来稳住老公。试想，就算曼贞依了她，给她借腹生子，她又会有什么真正的幸福?她又怎能得到老公的心?这个人真是愚蠢至极。也可以说，整个悲剧的产生，她是最关键的人物了。这个人是可以让人真正同情的一个人!她对爱情的执着要远胜于沈世钧。她有性格刚强的一面，但仍然摆脱不了作为女人的软弱的一面。她不应该那样随便的将沈世钧给的戒子轻易当着他的面脱下来;她不该对自己生的

那个儿子表示什么母爱;她更不应该跟那个姓祝的结婚。

小说中的曼桢她是那么的坚强，贫困的家庭，失意的爱情，姐姐的陷害，母亲的不解，姐夫的残害，命运的安排，所有的一切都是那么的无情打击着她，在小说的最后她应该是心凉了，为了生活她只能选择和祝鸿才这个毁了她所有幸福的恶人在一起，就是这样的选择才让人看了更心痛，事情的结局越出了人们的可以想象的范围，而张爱玲的目的也就在于此，用最冷静的文字告诉人们，这才是现实和生活的本质。所有华美与热烈的场景到最后也不过都是这样，全是失望和失意者的身影，曼桢与世均注定的情深缘浅，世均与翠芝两个不相爱的人结了婚，叔惠去了后方，翠芝对叔惠情深几许，却是“汉之广矣，谁可泳之”。小说中的每一个人都没有得到自己理想中的生活，包括翠芝，包括豫瑾，也包括淑惠，所有人离自己的幸福都差了那么一点，可能这个距离只是很短，可是却成了一生的无法改变的命运，一颗棋子又怎么能挣脱宿命应有的安排呢?

2.《金锁记》中曹七巧的变态心理

《金锁记》的女主人公曹七巧是麻油店出身的社会底层妇女。因为哥嫂攀附权贵，将她嫁入了没落的大户人家姜家，做了一个患软骨症的残废人的妻子。“床上睡着她丈夫，那没有生命的肉体"【3】，不幸的婚姻让曹七巧爱上了她的小叔子---姜季泽。但风流成性的姜季泽虽然也不是什么好人，但碍于种种原因也不敢去招惹她。七巧在情欲上得不到满足，便将所有生活重心转移到对黄金的崇拜与占有上。人是靠不住的，靠的住的只有钱。她只得戴着黄金的枷锁，来侍候残废的丈夫。她嫉妒妯娌，同哥嫂吵架，没一点得人心的地方。好不容易丈夫和婆婆相继过世，姜家分了家产。七巧终于分到了她用一生换来的几个钱，她原以为“这以后就不同了” 可是她的后半生过的并不如意。这时，她人性的内涵几乎全部为金钱所充塞着。本来人是金钱的主人。但由于钱对人太重要了，眼里只装的下钱，钱便反过来成为人的主人，使人成了金钱的奴隶。为了保住这卖身得来的黄金，当旧时她曾托以幻想的意中人三爷季泽去找她时，她毫不犹豫地拆穿了他的骗财把戏。赶走了他的挑逗，把她生命里最后一点点关于爱情的幻想也给葬送掉了。她无奈而残酷地扼杀了自己的情欲，但她无法容忍儿女的生命乐趣，她的心理开始变得不可理喻与变态—诱使儿女吸毒，以求锁住他们，逼迫儿子供出床弟之事以折磨媳妇，终于先后气死了两房媳妇。女儿三十岁时仍未婚嫁，好不容易才找了对象，七巧却从中百般破坏。就像这句话“‘轻重’这俩个字，也难讲„„去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯兽性生活的圈子，几千年的努力竟是枉费精神吗?”最后，故事里这个不幸的女人终于在郁郁寡欢中凄凉地死去，结束了她悲凉凄苦的一生。

七巧的悲剧是通过一系列矛盾展开的：一个出身低微的平民女子置于封建大族，本身就是最大的矛盾，也是曹七巧悲剧命运的开始。然后是她和哥嫂、妯娌的矛盾，以及和三爷季泽的矛盾，她和儿女、儿媳之间的矛盾一步一步展开来的。从曹七巧的性格来说，她冷漠自私，而且残暴，具有强烈的情欲和对疯狂的黄金占有欲和控制欲，以及对周边美好事物和感情的强烈的破坏欲。用张爱玲自己的话来说，她是个“极端病态”“彻底的人物”。从七巧的身份来看，她是个不合格的妻子，变态的母亲与婆婆。从七巧的心理状态来看，心理偏激，不

健康不正常的疯狂报复心理和极端的妒忌心理，畸形病态。

可以说曹七巧为了守住黄金锁住黄金，她小心翼翼地看守着它的黄金，她不得不按捺自己的情欲，压抑自己，最后反而是锁住了自己，渐渐扭曲了自己的人性。

3.《茉莉香片》中人性的扭曲

《茉莉香片》是一篇中篇小说，主人公聂传庆从小都没有得到父爱，性格是怯懦的。聂传庆是个仇恨的人，待一切都是悲观的角色。他心里总是有种很无奈，却很沉重的压抑。故事就是围绕着聂传庆和言丹朱所发生的一些寻常且又与众不同的事儿展开的。从中体现了“生之艰难，爱之凄凉”的风格。文中的聂传庆，生在聂家，没有选择的权利，也没有爱的滋养，因了生父把对生母的憎恨迁怒于他，他跟着父亲生活20年，这20年无名的磨人的忧郁，制造了一个精神残废的聂传庆。

言丹朱是一个很好的女孩，她想帮助聂传庆，结果他却把她往死里打，一脚接一脚狠狠地踢在她身上，只管发泄内心的不满和怨恨。按照聂传庆的想法，言丹朱根本不应该在这个世界上存在;他对这个世界充满仇恨，他就要找一个报复的对象，他就选定了言丹朱。他憎恨天真少女言丹朱在学校里给他的温情，却又无法摆脱言丹朱给他亲近的诱惑，于是，他的精神陷入了一种病态当中。

4.《倾城之恋》中人性欲望扩张所造成的悲剧

“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“„„女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。 《倾城之恋》中的女主人白流苏并不是美貌惊人，范柳原把她当作”一个美丽的表象──一个地道中国女人的表象”。【4】流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目标范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。

范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。„„有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了──烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了„„流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。” 这对情侣，成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。

《倾城之恋》不存在美色与倾城的联系，而仅仅是因为人性欲望扩张后 “在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革”。流苏在这其中自认没什么重要，她只是通过这种方法生存于世。

三、张爱玲悲剧意识对其人生的影响悲剧意思的形成难免对作家的生活经历，人生轨迹产生重要的影响，观其一生，亦如笔者所执观点。

1.成就了她独特的创作历程

张爱玲生于1920年9月30日，卒于1995年，祖籍河北丰润，生于上海，原名张英。张爱玲是20世纪中国文学史上一位充满传奇色彩的作家，她的小说大多写的是上海没落淑女的传奇故事，她把自己的小说集也命名为《传奇》，而她的身世本身也是一部苍凉哀婉而精彩动人的女性传奇。

1931年秋，母亲将11岁的张爱玲送入上海圣玛利亚女子中学后，再次出洋。张爱玲也愿意住在学校，很少回家。家庭的不幸使得有家不能归的张爱玲把几乎所有的情感都投入到学习和写作中，曾以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》。1939年秋进入了香港大学文学系，在《西风》月刊也发表了她的散文处女作《天才梦》。1942年，因太平洋战争爆发，日军进攻香港，香港大学停办，为了生活的自立，只得为《泰吾士报》和《20世纪》等英文杂志撰稿。 1943年，张爱玲在周瘦鹃主编的《紫罗兰》上发表了《沉香屑第一炉香》(以下简称《第一炉香》)后，从此，她一发而不可收，在两年的时间里，她在《紫罗兰》、《万象》、《杂志》、《天地》、《古今》等各种类型的刊物上发表了她一生中几乎所有最重要的小说和散文，包括小说《沉香屑第一炉香》(1943年4月)、《沉香屑 第二炉香》(1943年5月)、《茉莉香片》(1943年6月)、《心经》(1943年7月)、《封锁》(1943年8月)、《倾城之恋》(1943年9月)、《金锁记》(1943年10月)等一批饱含悲剧色彩的作品。

2.成就了她一生的悲凉

“太剧烈的快乐与太剧烈的悲哀是有相同之点的──同样需要要远离人群”

【5】，她从自己悲剧的人生出发，观照世间一切人性的悲剧，抒写出一幕幕人生的悲剧，留给世人诸多争论的独特而精彩的艺术世界。而笔者认为作家的人生经历和一生的悲凉，与其人生经历和悲剧意识息息相关，出生于殷实富足的家庭，虽然不愁吃穿，但却受到父母的冷落，缺少爱和温暖，少年时期都被父亲关过禁闭，最后被迫逃出父权阴影笼罩下的家门，青年时期又遭遇了悲剧性质的爱情，而这样悲凉的一生可以说与作者时时遗漏出的悲剧意识息息相关。

第6篇：浅析童话诗人顾城诗歌的悲剧意识

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浅析童话诗人顾城诗歌的悲剧意识

摘 要： 朦胧诗派代表诗人顾城，虽然被称为“童话诗人”，其诗歌语言也是充满着童真童趣质朴通俗，但是悲剧的时代和诗人本身悲剧的性格使得其诗歌作品充满了悲剧意识。在其与同时代女作家舒婷豪放却又充满生机的诗歌作品比较之下，顾城诗歌的悲剧意识则更加的强烈。但尽管悲剧的诗歌其价值也是值得我们肯定的，其诙谐幽默你的语言风格值得后代去继承和发扬，在悲剧意识的掩盖下透露出诗人的理想和希冀。作为朦胧诗派代表人物的顾城诗歌作品为朦胧派新生代诗人打下坚定的基础。

关键字：

顾城诗歌;意象;悲剧意识

1. 总述悲剧意识

悲剧是体现人类价值的最高形式。悲剧是以一种及其严肃的探索人在现实世界生存和斗争的地位和意义的艺术形式，它以表现人与现实之间不可调和的矛盾及其悲惨结局以及精神存在状态。悲剧实际上是对人的一种精神价值肯定，是人的精神探索与历险。

人类似乎生来就有一定程度的悲剧观念，这是很自然地现象。因为人处于世界、自然、宇宙之间，与它们的巨大对立是悲剧观念产生的基础。具有主体精神的人在世界、自然、宇宙的对立中，在与强大的对立力量的威逼与超越中产生出的悲剧感受和对这种悲剧感受的自觉认识和主动探索精神，就是悲剧意识。它是人的一种有价值的精神存在方式，是人对现实存在状态以及人类未来命运的理性沉思。作为人的个体，常常通过悲剧意识贯通人类的普通感情，从而跨越古今时代和文化背景的差异，完成与历史、现在和未来的对话。

在文学范畴内，悲剧意识具有两个方面的特性：

第一，悲剧冲突表现的是人物的逆境和不幸，但不是所有的逆境和不幸都是悲剧意识，只有正面人物发生不幸或者出现逆境的时候才能成为悲剧的冲突，而非正面人物也就是说反派人物的逆境和不幸的冲突不被成为悲剧意识，相反的，从道德的角度说我们是希望这些反派人物为其所作所为付出相应的代价的。诗人顾城就是典型的正面人物的逆境和不幸。

其次，悲剧可能产生不同的情感效果;悲剧也分为不同类型，如英雄悲剧、恐怖悲剧、家庭悲剧等等，而悲剧的效果则可以是同情、怜悯、恐惧或是愤慨等。总的说来，悲剧属于严肃的、沉郁的情感，能够让人有更进一步的对人类更加严肃、深沉的感受。诗人顾城的家庭悲剧和时代悲剧、性格悲剧使他超越自己对社会的看法和态度而具有一种崇高之美。

在诗人充满童稚的诗歌中，却充满着成人的忧伤，其中包含着的感情不仅有着自己性格的悲剧、时代的悲剧，更是一代人的悲剧，是一代人觉醒后的忧伤，有着很浓的悲剧意识。

2 2. 顾城生平及简介

顾城，1956年9月生于北京，朦胧诗派主要代表人物，顾城性格孤僻，给人的感觉是“活在自己一个人的城堡里”。在文革中遭到迫害后1977年又开始重新，1980年失去工作后过上了漂泊生活。1985年加入中国作家协会，1987年应邀出访欧美进行文化交流、讲学活动。1988年赴新西兰讲学，被聘为奥克兰大学亚语系教学员。后辞职隐居激流岛。1933年10月8日于新西兰所居岛因与其妻谢烨发生矛盾后杀妻然后自杀。

《白昼的月亮》、《舒婷、顾城抒情诗选》、《北方的孤独者之歌》、《铁铃》、《黑眼睛》、《北岛、顾城诗选》、《顾城的诗》、《古城童话寓言诗选》、《顾城新诗自选集》。另有与其妻谢烨合著长篇小说《英儿》。

3. 顾城诗歌中的悲剧意识

顾城诗歌整体上表现出一种悲剧意识，以这种观点来观照顾城诗歌，可以看到其中悲剧意识体现在以下几个方面：一是人固有的悲剧，二是性格悲剧，三是时代悲剧，四是爱情悲了剧。 3.1. 人所固有的悲剧意识

从悲剧产生的基础来看，因为人处于世界、自然、宇宙之间，每个人生来似乎都有一定程度的悲剧观念，而童话诗人顾城也不例外。

猛烈地的北风， 吹散了人们淡薄的脚印;

太阳落山了，

世界像是一幅巨大的剪影。 《黄昏》 这首诗是诗人写作于一九六八年的，诗中的意像有“猛烈的北风”、“单薄的脚印”、“落山的太阳”，童年时期的诗人诗歌创作中就充满了灰暗、消极的意像。这在童年时期的诗人只是出于人自身的悲剧观念，其诗歌充满了悲剧意识。 3.2. 性格悲剧

顾城自身性格孤僻、悲观，根据顾城姐姐顾乡回忆，顾城最大的特点就是不爱看热闹，小时候，即使同学们想让博览群书的顾城讲故事给他们听也是不容易

3 的，但其实他是很想讲给别人听的，也很贤惠有人能做自己的听众，就是因为他的性格使他能是自娱自乐，有的时候当他实在想找一个倾诉对象时他宁愿对着冰冷冷的一堵墙。

就算是在“文革”时期，他还是“独自在烈日下，在寒风里，在落叶中，在古城墙壁上，在荒草间找蚂蚱、蟑螂”，“高音喇叭、滚滚人流、漫天传单”对他都如无一般，颇有点“心远地自偏①。”的感觉，他甚至是很痛恨别人参加集体活动的。

还有他给人留下最深刻印象的就是他头顶的那个帽子了，我想那就是他封闭自我最好的证据了，据北京电影学院教授崔卫平回忆说“他是一个胆小的，不喜欢说话的，喜欢坐在后边的人”。

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明 《一代人》 短短的两行诗，看起来平淡无奇，甚至是幼稚可笑，“黑夜”、“眼睛”、“光明”一些稀松平常的意象联系在一起，看似幼稚普通，但是在诗人的感情上，“黑色”代表残酷的现实，诗人用“黑色的眼睛”来寻找“光明”，寻找出路，旨在说明诗人试图在极其黑暗的环境中寻觅未来，残酷的现实使人内心沉闷，同时也激起了这一代人对美好未来的渴望和向往，所以说从悲剧意识所产生的情感效果来说，诗歌《一代人》是一种时代悲剧和时代悲剧，让人不禁对这一代人充满了同情和怜悯。

而把顾城《一代人》与和他生长在同一时代并且同属于朦胧派诗人舒婷《祖国啊，我的祖国》中女诗人，大胆的赞美祖国，豪放的诗歌风格，诗人自己的理想抱负，对未来充满了希望和憧憬。是一种乐观积极向上的态度，这与顾城诗歌《一代人》形成鲜明的对比，说明顾城本身性格的悲剧观念较强，也更加突出他诗歌的悲剧意识。

梁小斌诗歌《雪白的墙》，同样为朦胧派诗人生长同一个时代，但是梁小斌却以前“肮脏的、给全家带来不幸的墙”，而是看到了雪白的墙。“比我喝的牛奶要洁白、还要洁白的墙”，诗人以孩子的口吻看到比牛奶还要白的墙，象征着美好生活的开端，充满了积极向上的思想情感。这种乐观的诗歌是顾城所不能及的。

由于艺术是来源于生活的，所以我们可以看到，一个胆小、自闭、孤僻的人，从思想上来说他是悲剧的，这样就使得他的作品或多或少的掺入了诗人自己的性格在他的作品里边，具有一定的悲剧意识。 3.3. 时代悲剧

“文革”期间，12岁的顾城随着父亲顾工被下放到山东广北一部队农场，

4 顾城被迫辍学放猪。这种变故对一个正值成长阶段、对知识如饥似渴的青少年来说无疑是个晴天霹雳。再后来定居新西兰之后与其深爱着的妻子之间发生了感情危机，这对他来说也是个不小的打击。短短的几年时间里再他身上所发生的巨变，使得诗人更是陷入在崩溃的边缘。在极其痛苦的时期，诗人只能寄情与诗歌创作中来抒发自己内心的苦闷。诗人“文革”时开始写诗，“文革”的高潮期也是顾城诗歌创作的高潮期，这显然对于顾城来说是一个悲剧的时代。

据说，有一只绝绝大的蚊虫 它经常冒充蜻蜓把人蒙混。 有次它追上了一个天真的孩子， 叫着：“嗡„我是益虫、专吃蚊蝇。”

小孩开始还挺相信， 变笑嘻嘻的把它欢迎。 大蚊一落到小孩身上便原形毕露，

摇着尖嘴开始大咬特咬。

当小孩感到身上又痒又疼，

连忙四下找寻，

却发现是那只自称的“蜻蜓”，

正贪婪的把血吸允。

小孩又气又恨 这才把大蚊的面目认清： “你这狡猾的坏蛋， 专用好听的名字掩盖丑行。”

“原来你不是什么吃蚊的益虫， 而是一个专门吸血的害人精!”

说罢挥起双手，

拍死了那狡猾的大蚊。 《大蚊和小孩》 “文革”才刚刚结束诗人同样用童话般的语言完成全诗，运用象征和比喻的手法，大蚊似的四人帮披着华丽的外衣欺骗还未觉醒的人民大众，让人民处于水深火热之中，当人民终于觉醒的时候人民开始认识到苦难的根源，人们开始为了打败四人帮而奋斗，最终争议战胜了邪恶，人们终于赢得了“文革”的胜利，打 5 死了那狡猾的大蚊，诗歌虽然诙谐幽默，但是其时代悲剧却显露了出来。

我幻想着 幻想在破灭着 幻想总把破灭宽恕

破灭却从不把幻想放过《我的幻想》

伟大的诗人在对现实无力的情况下，在面对逆境和不幸的时候，也有着美好的幻想。但是无情的现实将诗人的幻想变成泡影，诗人自己的幻想无奈的不得不让步于残酷的现实，诗人自己确实那样子的无能为力，残酷的现实却往往毫不留情地把幻想吞噬掉，这对诗人来说诗歌很大的悲剧，有理想却没法实现，有追求却总是屈于现实，有梦想但却不敢去追梦。诗歌的情感充满了悲剧意识。 3.4. 家庭悲剧

在诗人的人生中，爱情的不顺利是造成其诗歌悲剧意识的另一个重要因素。在诗人短短的三十几年生命里，爱情对他的影响是很深刻的，深爱着的妻子的背叛让诗人的作品的悲剧意识达到了顶峰。

我看见你的手 在阳光下遮住眼睛 我建议你的头发 被小帽子遮住 我看见你手投下的影子

在笑

你的小车子放在一边

衫 你不认识我了 我离开你太久的时间

我离开你 是因为害怕你 我的爱 像玻璃 是因为害怕 在台阶上你把手伸给我

说：胖 你要我带你回家

衫

你不知道我有多想你

我们隔着大海 那海水拥抱着你的大海

岛上有树 有外婆和你的玩具 我都想抱抱你 在黑夜来临的时候

衫

我要对你说一句话 衫，我喜欢你 这句话是只说给你的

爱你，衫 我要回家 你带我回家

你那么小 就知道了 我会回来 看你

把你一点一点举起来 衫，你在阳光里

我也在阳光里 《回家》 这首诗是诗人在1993年9月3日写于欧洲飞机上的，距离诗人死亡时间只有一个人世间，看来在诗人对这个世界不再抱有希望，想要撒手人寰之际，即使社会让他不如意，即使妻子让他不如意，但是在他内心深处最柔软的地方，诗人所深深牵挂的还是他远在他方的儿子。“杉，你不认识我了”一句话让人觉得心酸之极，一个父亲竟然在他生命弥留之际，而他的儿子却快要不记得他了，我们有怎能说是诗人的狠心呢? “我离开你，是因为害怕看你”一个父亲不知道该怎样去面对自己的孩子，面对深爱着是的妻子的背叛，无奈的诗人不知道该怎么样去面对自己的儿子，这显然与诗人自身个性是分不开的，但是如果只是诗人自己的问题，他又怎么会如此的悲伤?诗人说“你不知道我有多想你 我多想抱抱你 我喜欢你 爱你 我要回家 我会回来 看你 ”，在诗人的内心是如此的 7 深爱自己的孩子，但是对现实的社会和家庭悲剧，他还是失去了信心，所以纵然他爱他的孩子，而此刻的他对他的孩子也只能是忏悔和思念，此刻的他，只想为他的悲剧画上一个句号，写下一个终结。

从文学的意识形态性角度来说，作家主体是具有一定社会属性的人，他总是从特定立场来评价生活，必然带有他所属的社会集团的利益、要求和愿望，文学和政治是分不开的。我们说一个作家的作品是不可能超出他所属的那个时代而存在的，总是带有作家的主观情感在其作品中，而顾城的诗歌创作也同样不会超出他所面对的那个时代和他自己自身的情感，具有强烈的悲剧意识。

总结：

从顾城的诗歌作品我们可以清醒的认识到顾城诗歌的悲剧意识，与舒婷豪放浪漫的诗歌、梁小斌乐观积极地诗歌进行比较则更加突出顾城诗歌的悲剧意，顾城诗歌的悲剧意识是更有研究价值的悲剧研究典型，有待于进一步的进行研究和发掘更多的悲伤美与悲伤情趣识，是有待于我们去更深刻的理解的宝贵文化产品。终其一生，可以用印度诗人泰戈尔的一句话来总结“生如夏花般绚烂，死如秋叶般精美③”。

注释：

① 选自田园派创始人陶渊明诗歌作品《饮酒》

② 选自明代著名文学家、戏曲家冯梦龙作品《警世通言》 ③ 选自印度诗人、哲学家拉宾德拉纳特·泰戈尔作品《飞鸟集》 ④

参考文献：

〔1〕 顾城，顾城诗全编，上海三联出版社，1956年6月第一版 〔2〕 舒婷，一种演奏风格·舒婷自选诗集，作家出版社，2009年9月第一版

〔3〕 德拉纳特·泰戈尔，泰戈尔抒情诗，上海译文出版社，1996年1月第一版

〔4〕 李丽中，朦胧诗·新生代诗百首点评，南开大学出版设，1988年2月第一版

第7篇：浅谈刘长卿诗歌当中的悲剧意识

2014103136 聂玮 比较文学与世界文学

【摘要】： 刘长卿，中唐早期诗人，自诩 “五言长城”。其诗歌里多写贬谪漂流的感慨和世事沧桑、 人情变故的无奈，常体现出一种浓浓的悲剧意识。这种悲情与他的挣扎、抗争相互交融体现在诗中，使刘诗孤高幽深、又带有轻轻的哀怨。本文试从造成其诗歌悲剧意识的原因加以分析，并例举其悲剧意识的类型方面对刘长卿诗歌中的空漠哀愁加以阐释。

【关键词】： 刘长卿 诗歌 悲剧意识

历数中国古代文人我们就会发现，很多赫赫有名的大诗人之所以能做出流传千古的好诗都与其所处时代的背景和人生阅历有很大关系，不同时代、不同际遇所造就的诗人以及其诗歌创作的风格都不一样。那么在盛产诗人的唐朝，除了盛唐气象和晚唐之悲，处在唐朝由盛转衰转折点上还有一位诗人，在历尽了繁荣强盛之后，用自己独特的风格和经历在诗歌史中诗歌唱出了自己的声音。这个人就是刘长卿。

纵观刘长卿的诗歌创作，我们多能感受到其诗风的寂寞感与深深地悲剧意识。悲剧意识在唐代诗歌创作发展中有不同的表现形式：有对自然天道无常的怀疑，上下求索而不得所形成的自然悲剧意识;对时光易逝、岁月无情所形成的生命悲剧意识;对追逐功名、怀才不遇、官场失意所产生的政治悲剧意识;对远离故土、漂泊无依而没有归属感所形成的人生空漠之悲······而关于悲剧意识，不论东西方都认为其核心在于对不可抗因素或者命运所表现出来的不满而进行的抗争与追求。在唐代诗人中，刘长卿就是悲剧意识的典型代表之一。

诗如其人，这与刘长卿的悲观的性格有很大关系，刘勰在《文心雕龙·体性》篇曾说过：“才性异区，文辞繁诡”[1]，这说明作家个性之不同将形成作品风格的差异。正是由于其个性的悲剧感影响了他的诗歌创作的风格，使他的诗歌从整体上看倾向于一种悲剧之美。那么是什么原因导致了这种性格上的悲观呢?这与其所处的时代环境、人生经历有很大的关系：

(一)、家境清贫之苦：刘长卿对家庭生活的描写常见于创作的诗歌当中，从中我们可以看出他家境的贫寒与清苦：其诗《酬包谏议见寄之作》：佐郡愧顽流，殊方亲里闾。家贫寒未度 ，身老岁将除。过雪山僧至，依阳野客舒。药陈随远宦，梅发对幽居 。落日栖鹗鸟，行人遗鲤鱼。高文不可知，空愧学相如[2]。就透露刘氏晚年生活的情景与心境，诗人不仅晚年过着清贫的生活，其早年的生活也未见得丰裕。初年的家寒凝炼了诗人刚愎自用与沉郁的性格，清寒生活培养了诗人刻苦耐劳、自命清高与坚韧刚强的性格 。

其《睢阳赠李司仓》：云白露变时候，萤声暮啾啾。飘飘洛阳客，惆怅梁园秋。只为乏生计，尔来成远游。一身不家食，万事从人求。且喜接余论，足堪资小留。寒城落日后，砧杵令人愁。归路岁时尽，长河朝夕流。非君深意愿，谁复 [1][2]刘勰，《文心雕龙注释》 周振甫，注 北京：人民文学出版社 1981 年，第309页 刘长卿，《刘长卿集编年校注》杨世明，校注 北京：人民文学出版社， 1999年，第417页 能相忧?[1]我们可以看出诗中表达了他流离浪迹陌生之地的心情。生活的痛苦加深他生存的悲剧感，而他的欲求导致他困在曲折的命运里。“而我倦栖屑[2]”，是指他为了生活困苦而奔波劳碌，同时为了科举的事，一年复一年来回奔走应考 。

[3]至于，生计住宿皆需要费用。“ 穷居长蓬蒿”自居的处所长满蓬草，是简陋生活的写照。显然，诗人未及第 ，必须面对生活的贫苦,为了谋生之计远游异地，乞求亲友的资助，所以家境的贫穷也是促使他早年矢志苦读、争取功名的原因之一。因此可说这种人生经历所带给他的某种程度上的早熟使他更能体会人生中别人所不易察觉的东西，对于人情冷暖体会的更加深刻，这种早熟与敏感体现在诗歌当中就是一种颇为悲剧性的感伤。

(二)、科举不第之怨 “学而优则仕”，这是传统文人植入骨髓的观念。刘长卿有着远大的政治理想和抱负，希望能通过科举之路一展宏图，从十八岁到三十多岁，他一直为科举奔忙，但却屡试不第。其间，屡经科场失败之折磨的他曾在 《落第赠杨侍御》诗中云：“念旧追连茹，谋生任转蓬。泣连三献玉，疮惧再伤弓。[4]”全诗刻画出了一个屡困屋场的寒门书生如惊弓之鸟般无枝可栖、报国无门的尴尬。咏物诗《杂咏八首》，更是明确表明了自己怀才不遇，渴望被人引荐的强烈愿望，是典型的投卷之作。以下两首则更加强烈地表达了这类感情：“此地常无日，青青独在阴。太阳偏不及，非是未倾心。”《游南园偶见在阴墙下葵因以成咏》“百丈深涧里，过时花欲妍。应缘地势下，遂使春风偏。”《入百丈涧见桃花晚开》作者自比为阴墙下葵花和涧底之桃花，因地势原因，得不到阳光和春风的眷顾，无论怎样努力，都无法与众花争妍，此时诗人的感情亦不仅仅是渴望，更多的是愤懑，对现实有了更加清晰的认识此外。刘长卿作有代言体宫怨诗，借不幸失宠妃子和宫女之口来表达自己不遇的感受，如《王昭君歌》《昭阳曲》《长门怨》《上阳宫望幸》，诗风凄清，可见作者对君王社稷的一片“痴心”，同时也反映出封建社会文人的凄惨处境，一直追求而不得的悲愤。

(三)、乱世流离之悲

经历了多次科举不第的刘长卿终于在他32岁时中进士第，但是还没有得到官做，安史之乱便爆发了，玄宗带领一帮大臣仓皇出逃，刘长卿不得已， 只有南奔，后流落苏州、扬州一带。至德元载，肃宗即位。第二年，宰相崔涣宣慰问江南，兼知选贤举能并补授官吏。刘长卿才终于获得苏州属县之长洲县尉之职，第三年曾摄海盐令。 但因为他为官刚正不阿， 被贪官污吏诬陷而被捕入狱。 后来，适逢大赦才得以重见天日。 上元元年被贬到潘州做南巴县尉，但没有到任，得以漫游江南，约于广德元年至大历初年，方入朝为殿中侍御史。大历四年，以检校祠部员外郎出任转运使判官，知淮西鄂岳转运留后，为观察使吴仲孺诬奏犯赃，被贬为睦州司马。后来迁为隋州刺史。建中三年因淮西节度使李希烈作乱遂辞去官职，客居扬州乡村。他大约卒于贞元六年。综观刘长卿的一生，在诗人约65年的生命历程中，贬谪事件占去了约16年的时间，影响了他的一生。

多次应举不第， 及第后又恰逢安史之乱， 在乱离中奔命。安史之乱后， 方得做官， 但又命运多舛，两遭贬谪，虽最终官至刺史，却又因为身处乱世，疲于兵灾而无所建树，最终终老江湖。可为不幸之甚矣。严酷的现实投射在诗人心 [1] 曹寅、彭定求等，《全唐诗》卷一百四十九第三十九首，清康熙四十四年(1705年)

刘长卿，《刘长卿集编年校注》杨世明，校注 北京：人民文学出版社， 1999年，第47页 [2] 刘长卿，《刘长卿集编年校注》杨世明，校注 北京：人民文学出版社， 1999年，第47页 [4] 曹寅、彭定求等，《全唐诗》卷一百四十九第七十五首，清康熙四十四年(1705年) [1]中身上，使诗人密切地关注自己身边的琐事和分合聚散，而对于年轻时期保家卫国，造福黎民的志向逐渐淡化而至于无。这种变化反映在是做上就是诗歌在是做上就是个体生命意识的回归和悲剧意识，从他的诗歌中我们能看到他被贬谪漂流的感慨和退居山林的山水隐逸的闲情，以及大量的赠送之作。如《别严士元》、《送灵澈上人》、《寄万州崔使君》 等，多写离别之情，关怀之意，以及朋友间的深厚友谊，还有怀念已故朋友之诗而与社会现实无关。

正是以上原因导致了他悲剧性的人生和具有悲剧意识的创作风格，这种“悲”体现在诗歌中也有不同的特点：

(一)、离别之悲：刘长卿交友广泛，友人中有晚辈，亦有官场上患难之交，也有方外之士⋯⋯他生性厚道，无论贫贱他都真诚待之，尤其是曾有恩于自己的故人。其诗集中仅表达与亲朋之间离情别绪的就有250首之多，约占其全部诗歌的一半。这源于其忠厚的品行，但跟作者人生坎坷、长期过着不如意的日子也有关。如《送裴郎中贬吉州》《重送裴郎中贬吉州》两首诗中的裴郎中被远贬他乡、身处逆境，人情冷漠的世人唯恐避之不及，同在贬途、自身难保的刘长卿却用一颗真心去抚慰对方，热情地一送再送，全然不顾自身安危。患难之交见真情，真挚的友情成了他生活的支撑点之一，一旦离别来临，作者的心情就异常忧伤，充满想留却留不住的无奈。

(二)、漂泊之悲：安史之乱起，诗人南奔，开始了颠沛流离的生活，除安史之乱结束后曾回过一次京城长安外，其余的时间都在南方度过，直至老死。一生漂泊，孤苦无依，多感的诗人无时无刻不在思念着自己的家乡。乡愁伴其度过了一生的大半岁月，尤其是到了晚年，这种感情更是炽烈。他的《新年作》形象地表明了这一点：“乡心新岁切，天畔独潸然。老至居人下，春归在客先。岭猿同旦暮，江柳共风烟。已似长沙傅，从今又几年。[1]”每逢佳节倍思亲，新年来临，作者的这种感觉更加强烈，思念家乡的心情更为迫切。头发花白依然寄人篱下，独在天涯与岭猿为伴、与江柳共风烟的诗人禁不住潸然落泪。赴南巴途中所作《夕次檐石湖梦洛阳亲故》更写出他对故土亲人的魂牵梦萦。因此怀乡诗也占了相当大的比重。悲凉的环境感染着诗人的情绪，而他又以同样的心情去体会万物，于是，万物皆被淡淡的哀愁所笼罩。春夏秋冬，作者对故乡的思恋从未停止过，他的诗常用“夕阳”、“落叶”、“水”、“白发”、“猿”等意象构成凄凉之意境，也跟他的游子身份有关。

(三)、仕途之悲：仕途上的坎坷表现在刘长卿的身上就是前人盛唐时慷慨激昂的进取精神的消失，取而代之的是对现实的失望、 无奈的叹息与咏唱， 流露出一种惆怅衰飒的心绪和冷落寂寞的诗歌情感基调。而这在其边塞诗方面表现得尤其明显。如盛唐时高适的 《燕歌行》：“相看白刃血纷纷， 死节从来岂顾勋。” 王翰的 《凉州词》：“醉卧沙场君莫笑， 古来征战几人回?”既慷慨激昂又情怀壮烈， 充满着立功疆场， 献身报国的精神。 而到了中唐，到了刘长卿笔下， 却只有 “黄沙一万里，白首无人怜。报国剑已折，归乡身幸全。„„草枯秋塞上， 望见渔阳郭。胡马嘶一声，汉兵泪双落。谁为吮疮者，此事今人薄”(《从军六首》)了。诗人的眼里只剩下 “白首无人怜”，暗处庆幸 “归乡身幸全”，至于国家苦难，谁人承担， 则只有 “今人薄” 了。很显然，这与盛唐时人那种慷慨激昂， 情怀壮烈 “死节从来岂顾勋” 的风格与思想感情已是大相径庭。

贬谪的经历给诗人的心灵造成了严重的创伤，对身世的幽愤不平的情感反复 [1] 刘长卿，《刘长卿集编年校注》杨世明，校注 北京：人民文学出版社， 1999年，第67页 出现在诗人的诗作中。在他的作品中经常出现屈原贾谊的形象就是一个证明，以此表现自己的幽愤，如“绛老更能经几岁，贾生何事又三年”(《岁日见新历因寄都官裴郎中》)：又如名篇《长沙过贾谊宅》：“三年谪宦此栖迟，万古惟留楚

[1]客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。等等。

时代变乱的痛苦及个人坎坷的生活遭遇， 使诗人常有不胜沧海桑田、 世事变幻无常之感。他的一生是悲剧的一生，他的诗歌总是饱蘸着多难的人生经历，满腹的悲伤、挣扎的苦痛而酝酿的悲剧之歌。他的悲剧不仅是一己之悲，更是所处社会和时代的悲剧。他的生存状态反映了那个时代文人的生存状态。中国文人往往就是在吟唱悲剧的过程中，在对痛苦的体会、挣扎和抗争中来完成自己的人生答卷的，刘长卿更是如此。通过解读刘长卿的诗歌，可以体会到中国古代文人在坎坷人生中的无奈与抗争，以及渴望改变现实而不得的心灵状态。最终，蚌病成珠，浓郁的悲剧意识无法消解，诗人把它倾注到诗歌中，情郁于中而泄于外。通过对山水的描绘，与佛老禅宗的交心，与酒神的交流，通过梦境中的畅游和放松来排解心中的忧愤，也从而成就了他的独特风格，成为了诗歌史上璀璨的明珠。

[1] 曹寅、彭定求等，《全唐诗》卷一百五十一第二十三首，清康熙四十四年(1705年)