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从规训权力到生存美学：教师专业发展的一种哲学审视
摘要：福柯由规训权力到生存美学的思想转变，不仅阐释着规训权力对人的异化，而且也着意于通过自我的审美化生存来反叛和抗争规训权力的压制。而福柯这一思想的转变，也在某种程度上为教师专业发展的研究提供着重要的启示意义。教师专业发展虽冠之以促进教师专业发展的口号，但其作为监视教师专业发展的评价体系却隐含着规训权力的宰制，而且也遭遇着教师对规训权力的反叛和抗争。因此，福柯关怀自我、创造自我的生存美学主张则成为化解规训权力的解救之路，教师通过对自我的重新认识，强调以具体的、实践的、创造的姿态来自我构成，以改变自我、更新自我的原则来指导教师专业审美化发展。这也成为分析教师专业发展转型的重要理论依据以及启示教师专业发展未来走向的思想源泉。
关键词：规训权力;生存美学;教师专业发展;教师评价;自我技术
當前教育革新越来越强调增强教师的专业发展，教师专业发展则十分依赖于良好的教师评价机制，而恰恰在此运作模式中隐含着一套规训化的权力机制。在教师评价过程中，规训权力先将空间、人员分割、编排以利于监视，再依据相应的规则进行裁决与改造以生产“理想”教师。企图利用评价所隐藏的规训权力机制来规范社会对教师的专业要求，表面上难以体现出教师所表达的不满和反抗行为，但却不能因此就表明教师安于现状或任由摆布。因此，教师的专业发展本身蕴含着一种规训与反抗的紧张关系，而要打破这种紧张关系的唯一途径只能通过教师自我的修炼，那么教师如何寻绎超越规训权力的制约谋求良好专业发展的自我技术?
一、规训权力视角下教师专业发展的理想型态
在福柯看来，规训是权力的一种嵌入式的微观权力，并由此构成了一套涵盖措施、技术、程式、应用层面、目的的体系，具有独有的特质，它随时变化并无所不在，与知识互相蕴含且具有生产性，与抗拒是一体两面，具有意向性。[1]规训权力的行使便是借由规范的运用，通过空间分配、活动控制、时间编制和力量组合等四种技术，为人们行为秩序的发展提供一个共同度量的准则，让社会以此来自行地进行调控。规训权力利用规训技术和规训策略的具体化，“透过个体之间、团体之间以及命令系统的搭配等力量组合使个体组织化与纪律化”[2]。以一种更符合理性和令人自觉认同的方式影响着社会的治理，以至于身处其中的人难以规避且抗拒，只能被无所不在的权力网所构织，时时刻刻受到监督。教师专业发展是教师在专业领域内不断提升自我专业素养，追求成为良好教育者的过程。然而教师的专业发展却被教师专业成长评价的规范化机制所表征，即强调以教师评价促进教师专业发展，试图通过客观公正的评价手段，促成教师专业成长。但现实的规训权力却诱导了评价的公正性，致使教师专业评价的蕴意发生了反向性变化，教师真正自在自为的专业理想被规训权力塑造的规范理想所替代。
(一)以治理主体获取教师的规训客体
教育要实现对教师的规训，只有通过主体化才能达成。而教育建构教师的主体是通过运用规训权力实现的，规训权力刻意于利用权力技术和策略来制造虚拟的主体性，但却并不立意于消抹主体，而是“将主体置于权力关系中”[3]，以规训权力的改造性和行为引导操纵着规训者去服从和适应现存的秩序。由此看来，教师的主体化，不过是某种意义上规训权力的屈从者，或是被权力生产出的合乎社会发展需求的“理想教师”。教师专业发展强调通过教师的专业自主性来增强教师专业发展的自我效能感，但教师评价所施加的规范准则却成为时刻监视教师个体的工具，用以评判教师是否通过评价。为此，教育部门通过订立各种发展规划指标勾勒出理想教师的图像，并透过实施教师评价施加于教师。教师评价则划分不同等级(合格与不合格，优良中差)将教师加以分辨，依循评价规准加以相应的矫正和训练，最后依照教育部门设定的需求加以重组、部署，成为理想又有效率的力量。虽然教师专业发展强调通过激发教师的职业认同来增进教学效能，但规训权力却意在塑造教师主体的同时使得主体具有虚无性和欺骗性。教师评价设定的发展指标和竞争机制在无形中支配着教师的顺从，甚至引导着教师主动将规范内化为自身行为的监视者。这也由此昭示出教师在成为规训对象的同时不可避免地受到“对自身的知识进行自我审查和自我建构的主体的控制”[4]。
·教师与学生·从规训权力到生存美学：教师专业发展的一种哲学审视
规训权力不仅塑造了主体，而且在造就主体的具体规训过程中，把个体当作规训的客体，又把控制的客体个体化。[5]规训权力生产符合社会规范的主体，即在于型塑同质性的个体，教师专业发展以促进教师个体化的专业发展为主旨，而教师评价则在于引导教师的专业发展与社会的规范相结合，激发教师专业发展的内动力，积极主动地发挥达到组织目标的力量。[6]虽然现代教师评价期望型塑主体自由生产个体化的教师生存状态，赋予每个教师追求自身专业理想的权利，并确保教师个体拥有实践和思考自身专业发展的自主性和决断性，但规训技术的实践却忠诚于主体的客体化，即通过评价的手段驯服教师的身体和形塑教师的心灵，进而确认教师个体的在场和客体化。然而在权力的关系中，教师既是权力控制的对象同时又作为权力的实施者，规训权力透过营造全景敞视效应使教师感受到无所不在的监视，在无力反抗的情况下召唤教师将评价标准内化成为自我审查和自我建构的准则。“正是权力形式，使得个体成为主体。”[7]教师个体为了体现主体的实践性，在专业发展过程中不断地自我建构和实现自我，教师也由此达成自我的主体。由于教师专业发展所享有专业的自主权与其所受到的社会规范是同时存在的，因此教师想要获得专业的自主性和效能感，必然需要社会提供的行为规范和价值导引，而当评价的引导指向恰如其分地与规训的结构达成合谋，这种监督则不仅从外在上控制着教师使之屈从于权力，而且要求教师通过自我的认知束缚于自我的监督。
(二)以驯顺身体获取教师的工作绩效
规训权力虽然伪装了对身体的直接惩罚，但依然存留着对身体征服的意向性。权力之所以不轻易放过身体，即在于身体本身作为一种实体的存在，更容易被权力直接把控和支配。规训权力作为一种力量关系，呈现着一种动态的过程，且在权力和知识相互配合相互成全的过程中，透过权力的规训技术和运作策略影响着社会和其中的每个个体。为了更有效规范地把控教师专业品质，在教师评价过程中教师的专业发展被度量化测评，在结果呈现上，教师之间实际上存在的差别被标记为符号上的差别，无形中将教师的个体性因素(情感、态度、品性、价值观)排除在外，仅仅以一种标准化的手段来检验教师专业发展的状况。“这种过于形式化和策略化的教师评价虽然增强了教师教学行为的可控性，但也导致了教师对于技术化评价和数字化指标的依赖性。”[8]规训权力之所以加强对身体的干预和控制，正在于身体的可驯服性和生产性，尤其是当身体既具有生产能力和驯服性时，它就能作为一种普遍的生产能力或有用力量，符合现代社会发展要求。
现代社会藉由权力技术对身体的干预性，通过新型权力技术的运用去人为塑造可操控、可驯服的身体。教师评价为了充分把控教师专业发展的过程，引导教师专业发展的每一个细微部分和具体过程都符合规范化要求。透过空间的分配使身体具有单元性，编排活动的节奏和方式培养身体的有机性，以时间的演进筹划身体的创生性，优化力量的整合达成身体的组合性[9]，规训权力为了制造隶属的附随效应，保持教师身体的个体性，引导教师专业发展评价实践着这四种技术，以便将教师专业发展的每一个具体行为纳入整体之中。空间承载着身体的维度，为了灵活、细致地操控身体的空间，学校除了区隔独立的功能区，教室、办公室、活动室等，还将教师的身体可见化，抽象赋予不同的身份，从抽象的空间中监视教师的身体。教师评价中常见的等级评定，就是通过等级秩序来确定教师身体空间的方位和效能。通過时间的连续性和可累进性，规训权力对身体行为的善用达至优化的极限。时间的规律性为规训活动中的身体行为提供了可能，时间的固定安排，规定了教师的活动作息，即在于规范固定的工作模式，符合规范的职业要求和确保其工作效率。教师评价借助现代技术加剧了对时间进程中身体的管理和操练，例如指纹、人脸签到，视频监控教学等，在时间中把控身体的具体表现及有规律的干预，通过时间的累进最大程度上使用教师身体的力量。规训权力的独特之处，并不全然在于从身体中善用对空间和时间的剥夺与榨取，还在于将个体与群体的力量加以编排、整合而达到的组合效果。为了更大程度上激发教师专业发展的效能，将独立的教师个体依照专业、兴趣等不同方式组合，可以更高效率地组合和统摄力量，尤其是通过设定精确的评价机制，既有利于实现对教师身体的灵活性、系统化操纵，又可以最大限度地激发教师教学效能和专业水平的提升。
(三)以制造知识获取教师的精神顺从
教师专业发展的实现难以脱离知识的获得，知识在建构和改造教师专业发展的同时也在塑造着教师的精神结构。而当教师必须经由知识的塑造而成为有知识的人时，也意味着教师在被知识改造的过程中必然受知识所控制。因为知识由权力所制造，而权力也透过知识产生运作效能，两者彼此共谋互相包含，[10]“权力关系总有着相应知识领域的建构，任何知识也同时预设且构造着权力关系。”[11]这也透露出现代权力演进的真实面目，为了自证其运行的正当性，需要知识助益其规限运作的形式以及转换和调适控制的方法。因此，权力需要寻求弹性的施作策略，这种策略要求将确定的知识关系纳入权力关系之中，并要求行使一种顺服与客体化叠合的技术[12]，藉由知识来生产作为权力施作对象的主体，在此权力关系中弃绝了主体意识的参与，主体成为权力施行的客体。为此，教师评价的目的虽在于提升教师的专业素养，在形式上赋予教师获取专业知识的自由，但评价的制度性装置却借助知识的再生产来淡化权力规训的意向性，将教师主体视作是知识的客体、权力施作的对象。教师评价构成了知识在教育场域型塑教师专业发展的权力载体，所以教师获取专业知识的过程，就是权力运用知识话语生产教师主体的过程，也是教师评价通过制度性安排组织、整理教师专业知识，建构、规训、控制教师主体的过程。
知识是构成教师专业发展的原材料，教师评价成为规范和展示教师专业知识的渠道，为了更具经济效益地提升教师专业效能，控制性知识以其所具有的典范性和生产性，奠定了知识的流通性和规范性。权力机制的精致性网络，制造或组织了一种极具隐匿性、规范性和支配性的知识生产模式，以凝视的权力视觉去明辨和确定知识的可见性、可述性和可归纳性。知识成为权力监视的眼睛，在知识所及的地方亦即是权力目光监视之处，个体被知识无形中编织进权力的规训之中，自觉地从被规范自我正常化转换为自我监视。教师评价成为规范教师专业知识转向的实质性控制形式，评价机制对不同知识类型的处置安排，表征着知识生产理想型教师的不同型态。其主要表现为筛选、规范化、类别化和学科化四种处置方式，首先是刻意规避对非专业知识的认可和流通，以知识的应用性和流通性作为筛选教师专业知识的依据。其次是教师评价利用考试和检查技术赋予知识可度量性和可阐释性，以规范化的知识型塑教师专业发展的同质化。再次是教师专业知识按照不同的类别划分，构成了知识流通程度的层级差异，也影响着掌握知识的人对知识的享有程度。最后是围绕某种公理化知识集中组织和体现知识，以学科的标准控制教师专业知识。[13]可以说，教师评价内嵌知识生产和规训技术，塑造了知识对教师精神力量的控制，实现了规训权力对教师主体规训技术的转变，教师在接纳特定类型化知识追求理想教师的同时，也在自觉被教师评价的规范要求规训化。这也折射出教师评价机制深刻经历着福柯规训机制的演变史，监视已经由可见可控的方式转化为自觉而不自知的自我审查。
二、规训权力视角下教师专业发展的生存危机
在当前的教师评价实践中，评价管理者作为规训代理人，使用着不同的规训策略，并以此驯服教师的身体和心灵，其目的就在于使教师能够自愿遵循各种评价标准，从而成为自拘性的行为个体，自觉沦为规训权力的屈从者。福柯认为，规训权力的有效施展得益于三种规训策略：层级监视系统，规范化裁决，检查。这三者透过以规范和纪律为核心的教师评价对教师身体的控制和改造，使教师在日常工作中被置于精致性的权力网络中，教师在专业发展中不得不面临着自我的异化、身体的支配、主体的消弭。为此，现代教师专业发展的生存危机正在不自觉地面临着规训技术的奴役。
(一)教师“主体的消弭”，专业发展目的的迷失
在规训权力的视域下，教师主体中的自我被搁置或异化，权力的支配技术不仅型塑着同质化的主体，而且也制造着自我的支配技术，因为只有经由自我的改变才能真正地发挥规训权力的效用。规训权力对主体动机产生着关键的作用，它型塑着主体，生产着一系列被阐释的符号。理想型教师的生产就是教育机构呈现出来的对教师其主体的型构，而教师的主体也正是通过权力机制的客观化而被主体化。由于现代规训权力精细计算，不再以强制、压迫的消极形式操控个体，而是通过主体化生产个体化，以满足现实利益、激发欲望需求等积极形式施作于个体之上，使得屈从的主体在获得有限的自由同时，却又被嵌入在无所不在的权力装置中成为自动的生产者。[14]虽然教育目的本身具有合理引导教师专业发展的指向性，在促进教师获得自我创造的方向、内容上给予鼓励和指导，但是教师的专业发展却既需要教育的支持又需要理性技术的在场。由于规训权力能为教育提供顺服而又有用的型塑主体技术，为此，教师教育为了制造规模化、目标化、效率化的教师专业效能，试图借助规训权力对教师主体的型塑功能以及对教师身体的执行功能，将教师驯服为具备专业素养的技术人员，而教师只能沦为被规训的客体，以符合规范化的职业要求。教师的主动迎合即意味着主体独立性的弃绝，只有将自身的身体和精神纳入评价体系的全方位监管之中，自觉配合着权力对主体由内而外的改造和征服，才能不断地接近达至“理想教师”的型态。
规训权力为了减少经济成本和更优化的提升被规训者的效益，通过构造一种空间结构的权力网络，利用被监视者与监视代理人之间的权力关系，以权力可见但不确知性(复杂性、自动性、隐匿性)来制造被监视者的自我监视。[15]将纪律的规限作用渗透在监视机制中，由此形成了自上而下的金字塔层级监视结构。在当前的教育场域中，教学秩序的维持有赖于“一种明确而有规则的监督关系被纳入教学实践的核心”[16]，层级监视变成学校机构中的一部分，对内能规范化管理，提高工作及教学的效率，协调教育机构最大程度完成组织目标。针对教师专业发展的全面评价并不需要随时随地的监控，而是藉由监视代理人和科层结构，来明确职能分工，筹划组织目标，增加教师的普遍可见性，旨在营造无所遁形的监视感。由层级结构推动的监视，并不强调评价者或领导者对权力的占有，只是突出他们作为监视代理人加强权力网络节点的功能，自觉发挥着分配权力的作用，以巩固权力网络监视的分层性、持续性和切实性。经过层级监视的教师专业发展，只是从规范层面上被要求达到组织设定的理想型教师，却被层级监视区隔了非规则性的教学情调或教学审美感或教学机智。教师评价虽然容留了教师主体的自由，但只是权力意志的表征结果，即通过强调生存价值的工具性引导教师作为一种有限的存在，教师被技术理性和外在欲望驱使。教师专业发展作为一种被客体化的过程，从形式上潜在地规定了教师所应当追求的专业发展目标，同质化地塑造了教师的主体，使教师被来自外在的和自我的监视所凝视，由此也丧失了教师作为自在自为的主体向未来筹划的能力，也使教学变得愈发空洞和刻板。
(二)教师“身体的惩罚”，专业发展过程的制约
教师专业发展的过程是教师作为一个职业主体自我成长的过程，也是其“不断习得与教师有关的角色期望与规范的社会化过程”[17]。这也意味着教师的专业发展是一个从新手型预期专业社会化到成熟型继续专业社会化的过程。[18]在此过程中，教师专业发展经历着职业角色的适应，专业信念的同化、顺应，以及对教学实践知识和智慧的探索，这也是教师专业发展不断趋向规范化的过程。与此同时，在教师积极主动追求专业化的过程中，也引导着教师自觉地接受着来自规训权力的视觉支配。因为视觉的可观察和可评判，为教师个体提供了对照群体活动规范准则的负作用(不符合规范化)，并不通过直接征服身体来实施惩罚，而是建立思想的预警机制来矫正、干预教师专业发展的规范化。当教师被评价构陷到一种强制性的惩罚网络之中，便被“强加了一种规范化的欲望”[19]，就会自动将个人行为与规范性进行校对，以免产生脱离群体的失落感或无助感。由规训机制构建的权力空间，不仅需要监视的支配，而且需要规范化的裁决，即把规训个体置于不同的整体化监视空间中，在每个空间中设定统一的规范或准则，划分不同的等级或标准，依据规范或最低限度的标准来度量个体间的差距，并以此来确立空间内的控制纪律。[20]
教师评价的规范裁决即在于监视反馈教师专业发展的规范化过程，将教师个体纳入到整体的教师群体中，用整体形成的规范力量或制度来强制个体进行对照，使教师个体自觉追随理想教师的规范，同时评价体制也会对教师的偏离行为及时进行干预和纠正。事实上，教师评价的真实面目并不在于培育教师独特的人格，只是为了型塑具有某种程度上或种类差异的同质化教师个体。教师虽具有个体性，但却缺乏独立的个性品质，只不过是规训技术的个体化体现。教师评价企图通过个体化的策略将个人主体化，并由此塑造教师的个体性。其借助规范化裁决来实施对教师个体的监控功能，这种无时不在、无所不在的规范功能主要体现在“比较、区分、排列、同化和排斥”[21]五个方面。教师评价从教师进入职业角色起，就将教师的个体行动纳入到整体的评判之中，以一种二元的机制对教师个体进行分殊化处理，并不鼓励直接的惩罚，而是不断地利用奖励抵消惩罚的循环方式来精准地区分、评估行为。通常评价设定最低限度的标准和有待达到的标准作为区分或排列教师专业能力的依据，一般都会以“合格”、“不合格”、“有待改进”等的划分形式来体现，并以此来对教师个体的能力和表现进行排列和预定空间位置。经过这种“赋值”来度量差异的过程，以整齐划一的压力感迫使不合规范的行为受到排斥。教师评价的规范裁决借助监视的可视性和不可视性作用于教师个体，让教师的身体受到精细化的度量，心灵受到惩罚的震慑，从而使得教师在专业发展过程中很容易被规范的求同性所同化，进而丧失了教师作为自为性主体在复杂教学情境和师生交往中所应当具备的个性品质。
(三)教师“自我的异化”，专业发展自主性的缺失
教师的专业发展是一个不断面向教学生活境遇而敞开的过程，只有敞开，教师才能在存在中向未来筹划自身，才能在教育实践中通过自我发展和自我创造真正地体现教师的个体性。因为只有完整地展示自我的个体性，教师才能成为独立自主的主体，而教师的主体则需要由每个单独的个体性来承载。教师的个体化虽然为教师个体生产着自我并具有自主的能动性，但教师自我却不愿意失去依赖的根基，去独自地承担自由选择的后果和责任。为此，教师自我只有积极主动地接受社会规范，被外在规定性所型塑，才能在权力关系中获得稳定性的功能性位置，不至于在孤独的寻求中迷失价值的归宿。然而，当教师开始寻求自我的实现时，却由于权力的遮蔽和自我的沉沦，导致自我对更高生命价值、目的追求被欲望或利益的现实性所替代。而这也深化了教师对自我实现的追求，专注于实现自身专业上的卓越和优秀，以此来确认教师自我实现的完满性，并将自我的筹划从最高的价值追求转向对自我利益的追求。规训权力的高明之处并不在于型塑同质性的主体，而在于利用检查机制驱动个体化的运作。由检查引起的竞争机制，不仅使得教师个体与竞争对手对立起来，而且教師个体对待竞争对手的策略和态度也决定着自身享有资源和机会的程度。教师评价的检查机制正是通过整理编排对象来彰显自己的力量，并以技术书写的规训机制来确立教师的个体性或个体化的生存状态。
为了强化规训的功能，检查把监视技术和规范化技术进行有机地结合，成为现代教师评价生产教师个体化的有利武器。规训机制虽然以不可见的形式施展，但却借助检查以可见的目光凝视个体，将教师个体置入对象化的仪式之中。检查的精细还在于对个体信息的书写，既可描述、判断和度量个体对象，又能依据个人发展情况与整体标准进行观照。检查在将个体书写进权力网络的同时，也预置了对个体的“训练、教养、分类、规范化、排斥”[22]。其中，考试已经成为广泛应用在教育场域的客体化仪式之一。考试评价为生产教师个体化提供了重要依据，不仅增强了教师专业发展的专业知识和技能，而且成为教师个体在竞争中的观照规范，也由此确立了其作为巩固教师专业发展保障机制的功能性作用。教师通过考试获得相应的名誉、地位、身份等现实利益，这也成为驱动教师专业发展的动力。当然教师评价的方式并不完全体现在考试之中，还包含有其它更为丰富的检查形式，比如日常考勤、主管领导巡视、同侪听课、教案检查，等等。为此，教师个体作为被规训的对象，经过检查技术的处理，虽然获得一种差异性的个体化存在，然而这种经过主体同质或虚化的客体化个体，却缩小了教师的自主性空间，而且也削弱了教师的专业特性。当教师在面临偶然的教学生活际遇和不确定的教学情境时，个体必然面临着风险的挑战。而以教师评价客体化方式型塑的教师自我虽然享有“自由”，但却并非真正被赋予教师完整的自由。既难以实现教师对规训权力的反抗，也难以实现自我专业的独立成长，更缺乏承担教学的勇气。
三、从规训权力到生存美学教师专业发展的未来指向
福柯“生存美学”并不着意于人与社会的关系，而期翼于围绕人与自我的关系来重新诠释人的生存方式。他不仅要解构，还蕴含着明确的建构向度。人要想摆脱权力的控制，就要“使自身变为主体的方式，通过一种自我技术来构造和创立自身的主体性”[23]。福柯生存美学作为个体抗争权力的方式，并不把社会的改变寄托在激烈的革命上，而是透过自我在日常生活中的自我关怀来加以改变或重新型构。自我成为一种主动的构成来反叛“规范化”的驯服和压制，关心自身、日常生活审美化则成为生存美学的重要生活方式，也是实践自我审美自由的重要体现。福柯并未明確自我审美与社会规则的排斥性，而是启示生活的目的并不在于规范，而在于更为审美的生存。规则之于人的价值和意义，并不在约束和禁锢人的发展，而是在保证个人创造性发挥的前提下，随生活实践的发展去不断地打破和重建。为此，福柯“生存美学”的思考为教师专业发展实践提供了重要的启示意义。
(一)关怀自身，实践教师专业发展的意义
“关怀自身”，是从关怀的角度，对主体自己进行身体、心灵、生活等多方面地协调，形成高尚的生活状态以及艺术的生存风格，最终实现生命主体自身真正自由的目的。福柯通过追溯古希腊哲学，关怀自身从“认识你自己”，以认识自己了解自己向内探究自己身体灵魂，以实现对自身及生活品格的检视和反思，通过一定的技艺和技巧来实现对自身的把握。从斯多葛学派的关心政治、关照“他人”转向真正关心自身，并延展到生命本体论，使得生命主体的显现逐渐清晰，为此“关怀自身”不再流于抽象的口号，开始指向于“一种生活方式，一种严谨持续、有规则的实践方式，一种实行自我塑造的生存技术和生活艺术”[24]。关怀自身是作为个体的我对具体生存的真实把握，是对可能的生存方式和自我构筑途径的不懈探索。对自身及生活风格的检查和反省，并通过技艺与技巧，用实践的方式，使得“关怀自身”得到真正地把握。保持自我是对抗规训权力的重要方式，只有重新建立起对自我的关怀，才能克服一直压抑在个体身上的枷锁，也才能重回自身的和谐。
在福柯看来，要想打开自我束缚的链条，就必须返回自身，只有依靠自我决策的反抗才能不断地深化、超越自我。当我们无路可逃时，与其逃避不如更好地面对和审视，只有有效地关注现在，唤起隐藏已久的“生活在真实中”的欲求，正是这种植根于人生命存在的内在需求才能持续地抵抗权力的规训。教师评价体系的强大依然不能消弱的是教师对教育事业及美好生活的热爱，当教师真正在工作中建立起对工作的热爱和兴趣，在真实生命的意义上有所体认，这种体验也是一种具体的实践。在福柯看来，“身体和精神是合一的，因此提倡身体体验并不意味着对本能的依赖”[25]。正是通过自我技术的治理，来融入身体的体验实现对工具性或手段性生存的抵制，在超越中实现生存的美好。
为此，在当前规训化的社会，教师评价过程中始终伴随着权力与反抗，教师的身体体验也包含着对规训权力的反抗。当然，教师评价过程中的反抗并不在于对现有机制的推翻或拒绝参与，而是教师也有表达自己理性思考和批判的权力。他们也需要足够的参与决策权，针对不合理之处作有效推动。更应该得到关注的是教师的反抗动机，以排除消极的拒绝配合和积极对抗，尽可能减少由权力压制带来的不利影响，企图通过反抗来改善不合理之处。而“生存美学”则强调实践中的自我，关注于个体与自身的关系，避免同质化和群体化，凸显个体差异性，重视个体的日常体验。所以教师要想摆脱权力的规训和压制，“只有我们从存在中分化出来，进入异化的世界，我们才能认识到存在的根源”[26]。从存在中分离的我，是一种对存在的真实体验和实践，通过这种实践，个体获得了一种超越于现代规训机制之外的自由。教师在对现有评价的反抗中，正是教师作为完整的生命寻求意义生活的一种途径，是免于个体被权力“奴役”的可能。换而言之，教师只有从生存中获得在场，从教学生活中获得对“自我真正本质身份的认同和自我生命的完整性”[27]，才会自觉抵制规训权力的阻隔，积极地承担起教学的勇气和作为主体的价值使命，在追求教育志业的过程中确认自我的真实存在。
(二)审美生活，塑造教师专业发展的风格
在福柯关怀自我的昭示中，走向审美生活，开启了人存在的实践旅程。从关怀自我中确认主体哲学的意义，从审美生活中达成主体精神的完满。审美生活，探究自身的实践，从而在积极地探寻中仍然与世界保持和谐的关系。规训权力把人们都卷入纷繁世界的漩涡，于此，审美生活则成为一种与此对抗的姿态和力量。而审美享用生活作为一种人本质性的存在形式，从根本上关联着主体的生活行动、内容及方式。[28]从积极参与世界或生活的建构中构成生命，自觉抵制工具性的引诱和沉沦，享用生活正是主体努力践行自身生命意义的本质性行动。而作为世界共同体的成员，每个人的联系都彼此相关，同时也在空间上与他人、与世界发生着关联，新来者出生后直接享用着世界的意义，享受着“建制化文明”①提供给他们的价值在场。在享用生活的同时，也意味着要肩负起创造的责任，只有创造才能延续美好的存在，也只有创造才会带给个体更真实的成长，所以责任不仅关联着对个体与他者的现在，也关联着彼此与世界的未来。“在这个世界中美好地生活，在创造美好的生活中卫护世界的美好，是生活本身的享用，也是生活本身的召唤。”[29]
福柯之所以将生存美学的核心指向关怀自身，就是期冀于把生活视作一种艺术品，把生活实践变成一种不断超越、创造充满美好体验的审美享受过程。[30]而这种基于关怀自身的生存实践本身既是一种对生活的享用，也是一种审美生存的过程。因为只有使享用生活和生存实现真正地美化，并在生活的实践中贯穿智慧，才能使主体同生存世界的阻隔进行自觉地抗议和超越，也才能为实现自由超越而不断地创造与生成。审美是主体对生存最高的超越活动，也是将生存引向美好生活的动力之源。而生存美学就是引导教师自身超越现实的生存困境，为创造自身美好生活确立实践原则。这就要求教师在享用生活、审美生存的同时，以不断地自我创新精神经受生活的考验，在实践智慧的创造中，让自身的生活变成艺术的过程，以形成某种特殊的风格来承载自我的思想和审美价值。教师专业风格是教师在专业生活中审美化和艺术化的流露和展现，也是教师塑造教学生活美的最高形态，同时也体现了教师自身的精神追求及审美情操。
基于此，教师在审美生活的过程中，势必需要理性处理自身与世界的关系，呈现一种理性的精神建构。教师主体在教学生活中不应该消极地被规训，而是应该积极面对现实的困难，还原审美化的自我主体，从关注自我、反思自我和创造自我中享用生活和审美生存。作为保障教师专业发展的教师评价机制不应该成为规训教师主体同质化的手段，因为评价的规训性制约了教师生命形式的多元性和生命价值的深刻性，标准化、工具化的评价只会越来越强调外在形式上的唯数据论或唯绩效论。所以只有重新回归审美化生存的教学生活，确保教师深刻而广泛地在教学生活中的主体性在场和创造性参与，以自由实践的创新精神来获取教学生活的意义和价值，才能生发教师对自我身份的认同和确认自我生命的完整。这也确证着教师的审美化生活和生存是融为一体的，教师只有在审美化的生活中，享用生活，体验美好生活，才能利用他者之物发挥潜力，改变、创造自我，贡献教学世界。为此，可以说，教学生活的美与教师的审美实践是相互构成的。
(三)反思創造，审美教师专业发展的价值
“既然人的本质不是被给予的，那么每个个体就面临自我创造的重任。”[31]在福柯看来，规范化已经极致地表现在社会的机体里，而必要的反抗与超越就将成为日常生活的主要形态。也正因为生活不完美，造就了审美化的生存。福柯更为强调的是“创造”而非是“解放”，“解放”并不能从根本解决个体与自我的关系。权力体系中的教师要想应对评价的规训，摆脱权力在身体和心灵上的驯服，不仅需要外在的抗拒，还需要心灵上的改变。为此，就必须试图找寻回个体与自身的自由，因为依靠外在“解放”并不能实现真正的拥有自我，只有在创造中重新发现本质，重新建立与自身的关系，人才能在面向未来敞开的可能性中创造自我，拥有自我。正是因为我们内心拥有了“自我的技术”和审美体验的强化，才会变得笃定和强大，不容易受到规训权力的宰割。而“生存美学”则劝导我们生活是不完美的，需要对现实加以改造，每个个体都应该去建构属于适合自身的生活，而不是简单仿效他人，要主动地同日常生活进行革命，因为在充满惯性和惰性的空间里，人最容易屈服于被给予的空间而丧失自我。只有获得自觉的意识和自律的意志，才能摆脱规训或规范的因袭，才能创造自己特异的风格。
虽然教育决策层释义说教师评价体制是作为一种规范教师专业发展的形式，并非控制和奴役教师的手段，在运作中只是强调运用纪律和规范来培养教师的内在自控力，建构自律精神，从而使教师自觉限制自身的某些行为与倾向，以更好地提升其专业成长。但是由学校及教育主管部门所形成的科层体制却占据着强制主导的组织运作逻辑，致使教师对评价背后的动机与真正的目的抱持着高度怀疑。面对现代社会规训化的生存环境，福柯指示我们采取一种审美化的修身模式，即在于不断地超越、创造自我，将审美作为人生的要义，艺术化地看待生活，强调个人风格化的生存状态，过一种哲学式的生活方式。为此，教师需要果敢而无畏地去挑战生活的藩篱和束缚，去不断地克服工具化和物化的身体，使自身获得获得超越自我的勇气，透过审美化的生活来重新检视自我和当下。教师不应该过于消极和沉沦，而应该勇于转化现在的自身，以享用现在、把握现在的审美姿态拥抱生活、热爱生活。
在福柯看来，对于人而言，“只有在审美超越中，才能达到人所追求的最高自由;也只有在审美自由中，才同时地实现创造、逾越、满足个人审美愉悦以及更新自身生命的过程”[32]。教师评价不应只关注于提升教师教学品质和教师专业素养，还应该确立一种与规则的关系并确立自身的实践义务。既在于将质疑与实践相关联，以自主、自由的反思行动来规定自身的行为规则。通过分析教师专业发展和教师评价的整体架构，来重新检视规则和机制的合理与否，并从不断地审视和反思中，改变惯常的工作或思维方式，以重新问题化评估规则和机制。[33]与此同时，生存美学指引教师在自身的生存实践中，审美化地面对具体而复杂的教学生活，用创造性的思维艺术和实践智慧来实现审美化的自我超越，在有限的存在中为寻求无限存在的终极价值而不断地改变自我和更新自我。
四、结语
由规训权力所形塑的外在目的也构成了对教师的奴役和压制，而作为教学生活的主体，教师天然地肩负着一种责任，传播真理与知识的义务，这种责任也是教师自我认同的身份，正是这种自我确认的力量激起了教师的信仰和责任。当然教师的反抗并不是为了规避正当的评价，只是抗拒那些藉由规训权力而隐含行使控制意图的行为。而实际上，教师正是在反抗中，创造着自我、关怀着自我、确认着自我。教师的批判性反思是作为教师存在的重要条件，并非着眼于消极的违抗，而是在抗拒非教育因素干扰的同时去审美地生存或自我创造，更致力于促进教师专业发展的自由实践和理想教学境地的追求。
注释：
①阿伦特认为“建制化文明”作为一种文化型态，让身处在共同体社会之中的人，与世界建立了一种交互联系的生存关系，而权威则构成了新来者与世界关联的座架。因为建制文明的延续性确保了教育的责任，教育者要承担起引导新来者的责任，而新来者具有的诞生性也在不断创生和更新着世界的意义，赋予建制世界历史与精神的双重价值。引自汉娜·阿伦特《过去与未来之间》(王寅丽，张立立，译)，南京译林出版社2011年出版，第87页。
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(责任编辑钟嘉仪)
收稿日期：2020-01-10
作者简介：李震，浙江师范大学教师教育学院博士研究生。(浙江金华/321004)
作者：李震
摘 要：翻译美学的研究视角可以触及诸多文本，英语教师用书也是其中之一，而后者往往被研究者忽略。教师在教学活动中从翻译美学角度研究参考译文，发现其中的美与不足，能够更好地为语言教学服务，同时也为出版商提供来自教学一线的反馈意见，具有一定的现实意义。
关键词：翻译美学;教师用书;参考译文
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[文献标识码]A
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1. 引言
翻译美学理论的出现为抽象的翻译理论研究带来一股清风，研究者将视野更多地回归到译文本身以及译文与原文的关系上来。各种文本皆有其独特之美，翻译美学的研究视角可以触及诸多文本，英语教材中的课文参考译文也不例外，后者往往被研究者所忽略。在日常教学活动中，英语教师每天使用教师用书，从翻译美学角度研究参考译文会有很多发现。这些发现具有积极的现实意义：一方面，能够加深教师对授课文本的认识，更好地解读文本，从而提高课堂效率;另一方面，发现译文的不足可为出版机构提供积极的反馈信息，供其修订或再版时参考。
2. 理论背景
“美学”一词来源于希腊语“aesthesis”，最初的意义是“对感观的感受”，由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用。1750年，他的《美学》(Aesthetica)一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。鲍姆加登认为，美是感性认识的完善，美学是“关于感性认识的科学”，是“以美的形式去思维的艺术”(转引自余源培，2009：520)。自鲍姆加登以来，世界各地学者纷纷研究美学、发展美学，中国也涌现了朱光潜、宗白华、李泽厚等美学家。随着美学的发展，美学与哲学、伦理学、文艺学等学科相互影响，出现了哲学美学、文艺美学等学科分支。美学用艺术的思维对事物进行分析、评价，得出结论。翻译理论则主要研究翻译标准、翻译过程等科学性的问题。“翻译”与“美学”联姻，产生了翻译美学理论。翻译美学的研究即运用美学和现代语言学的基本原理，研究和探讨语际转换中的美学问题，了解翻译审美活动的一般规律，提高对原文和译文的审美鉴赏力(毛荣贵，2002：436)。
1995年刘宓庆所著《翻译美学导论》(2005年修订)构建起了翻译美学的理论框架。2005年，毛荣贵以美学思想为核心宏观分析翻译美学，著述了《翻译美学》，这是“翻译美学”第一次作为书名单独使用。他以英汉两种语言为媒介，从语言学角度包括音、形、意、句和词汇进行审美比较，提出翻译实践中的相应方法，并系统地论证了英汉互译中模糊美感磨蚀的具体体现(隋荣谊、李锋平，2007：54-57)。
翻译美学可以用来研究文学文本，也可以研究非文学文本，因为一切翻译过程中的源语理解和译文再现都是一种审美过程。刘宓庆(2005)认为，翻译戏剧、诗歌诚然是艺术，翻译法律文书、科技资料、宗教典籍也都是艺术，因为翻译不能须臾离开选择词语、调整句式、修饰行文等艺术加工。
3. 翻译美学视角下的英语教师用书中的参考译文研究
与诗歌、戏剧、小说、散文不同的是，英语课文体裁不定，每篇文章一般自成一体，文章的长度和生词量之间有一定的比例关系。研究教师用书中的课文翻译有利于进一步提高教师对所讲解内容的理解，更好地与学生互动，当好原文作者与学习者之间的“中介”，对于提高教学效果也有积极的推动作用。
时下英语教材名目繁多，不同阶段的学习者都可以选择适合自己的教材，教师也有条件选择与教材相应的教师用书。教师可以选择以自己所教教材教师用书中的课文参考译文为研究对象，以点盖面，发现其翻译之“美”与“不美”。本文选择外语教学与研究出版社的《新视野英语教程(读写教程)》教师用书为研究对象，以其中的第二册为例：
3.1 参考译文之“美”
3.1.1 形象美
(1)Heavy Body, Not Heavy Heart.(Unit 2 Text B，文章标题)
参考译文：体胖心宽。
标题原文逗号后面的“not”丝毫没有影响其“alliteration(头韵)”之美，两个形容词“heavy”的出现，不仅读起来上口，在意义上也将“body”和“heart”作了明朗的对照。译文只有四字，却能看出译者的语言功力和翻译水平。中国有句俗语叫“心宽体胖(汉语拼音读pán)”，意思是“心胸开阔了，身体上也就没有什么压力了”。译者巧妙地将这一俗语加以“改造”，变成了“体胖(pàng)心宽”，意义上便与原文完全相符，却不失俗语耳熟能详之“美”，读起来同样上口，符合文章标题特征要求。
3.1.2 节奏美
(2)I looked ill, sad, and unhealthy.(Unit 2B, Para.1)
参考译文：那时的我看上去一脸病态、情绪低落、身体很差。
原文中三个形容词“ill”、“sad”、“unhealthy”并列出现，描述了作者当年个人状态不佳时的情景。如果译者没有读者意识，机械地将三个形容词译成“生病了”、“悲伤的”、“不健康的”，虽然保证了信息传递，但译文的“美”就没了。教师用书上的参考译文用了三个排比式四字短语——“一脸病态”、“情绪低落”、“身体很差”，充满节奏感，有“节奏美”，也将作者当年状态之不佳形象地展示在读者面前。
(3)Back in college, we enjoyed many nights at the most expensive restaurants in town, spending too much money on bottles of wine and delicious food.(Unit 4B, Para.4)
参考译文：以前念大学时，我们俩在城里最贵的餐馆度过了许多美好的夜晚，美酒佳肴，花钱无数。
译者同样巧妙地将缺乏美感的伴随状语“spending too much money on bottles of wine and delicious food”译成了“美酒佳肴，花钱无数”。
3.1.3 音律美
(4)The often-heard comment of “you have such a pretty face”...(Unit 2B, Para.6)
参考译文：常常有人对我说“你有一张漂亮的脸。”
译文中的“常常”二字是叠音词。英文有“alliteration(头韵)”之美，汉语也有自己叠音的独特之美，通过重复同一发音，为单调的译文平添了几分“音律美”。
3.1.4 诙谐美
(5)“Bones are for dogs,” he said with a smile. “Meat is for men.”(Unit 2B, Para.8)
参考译文：他微笑着对我说：“狗才喜欢骨头，男人喜欢肉。”
结尾这句话风趣幽默地化解了肥胖者的尴尬，作者似乎看到了肥胖者的希望。通过他人之口，字里行间表达了“我胖故我在”的洒脱和对世俗歧视的不在乎。译文中的“才”字传神地表达了原文的幽默思想。
(6)He was a bit concerned about returning to the dating world, worried that he had “lost his touch” with women.(Unit 4B, Para.1)
参考译文：对于重新开始约会，他有点担心，生怕自己与女人早已“断了电”。
此处的“lose one’s touch with sb.”如果机械地译成“与某人失去联系”将索然无味，译成“断了电”让人们想起了男女约会产生感觉时叫作“来电”的说法，相得益彰，妙趣横生。英文中幽默语言的翻译往往需要译者同样具有“幽默细胞”才能译出诙谐，译出美。
3.2 参考译文之不“美”
3.2.1“化简为繁”不美
(7)Why me? There are women who look like models here.(Unit 2B, Para.7)
参考译文：你为什么选我呢?这儿有些女人身材好得像模特。
根据上文“While I was visiting the British Virgin Islands, a local man invited me to be in a picture with him on the beach...”可知，这里的“why me”表达了作者好奇的情绪。人在好奇的时候，精神因集中于所好奇的事物或事情往往会忽略言语的使用，甚至会变得语无伦次，语句通常也以短语或词的形式出现，如：人会在好奇时会将“你在说什么?”缩略成“什么?”等。译文将“why me”化简为繁，译成“你为什么选我呢”，显得冗长，和语境不符。如果改译成“选我?”甚至更短的“我?”，效果将会更好。原句可译为：“我?这儿有些女人身材像模特呢!”
3.2.2“忽视细节”不美
(8)The often-heard comment of “you have such a pretty face” does not please me because of all that’s not said: “if you’d just lose the weight you’d be beautiful.”(Unit 2B, Para. 6)
参考译文：常常有人对我说“你有一张漂亮的脸。”我却对此不以为然，因为我知道他们的潜台词：“你要是瘦一些的话会很漂亮的。”
“不以为然”的意思是“不认为是对的，表示不同意(现代汉语词典，2002：169)”，这里用来翻译“does not please me”有忽视细节之嫌，译者忽略了“不以为然”的真实含义，没有考虑其用在译文中的恰当性。“please”这里用作动词，表示使(某人)感到满意或愉快(牛津高阶英汉双解词典，2002：1126)。“我却对此不以为然”应该改译成“这让我高兴不起来”。
《新视野英语教程(读写教程)》教师用书中课文的参考译文总体质量较高，反映了编者良好的翻译水平和用心做事的态度。当然，和其他事物一样，该教师用书中的参考译文给广大教师带来“美”的同时，也有一些不“美”之处。教师用美学的眼光看待出版物可使之日臻完善，在下次修订或再版时变得更好。
4. 总结
生活中不缺乏美，缺少的是发现美的眼睛。教师每天面对教材难免有些枯燥，用翻译美学的视角来研究课文原文及其译文不仅可以发挥主观能动性，发现其中的“美”，还可以发现其可以变得更“美”之处。此外，翻译美学与文体学、修辞学、语义学、词汇学等语言学科有着紧密的联系，研究翻译美学也可以为上述相关理论学科的研究提供丰富的佐证材料。教师用书中的参考译文每天面对广大教师的审美，教师从翻译美学的角度研究教师用书，可以发现教学材料中的美，带着欣赏美的愉悦心情走进课堂，以同样的眼光发现学生的“美”，为英语教学增添几抹亮色。
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余源培. 哲学辞典[M]. 上海：上海辞书出版社，2009：520.
作者：冯健高
［摘 要］在祝贺刘纲纪先生八十华诞之际回顾中国当前的美学研究，自然会以刘先生的学术历程和理论建树为借鉴而面临下列问题：当前的中国美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？究竟应当如何进行美学研究？美学研究又能够为当今的社会实践和理论建设发挥什么实实在在的作用？实际上，只有真正充分意识到了这些问题的存在及其分量，进而认真对待并解决这些问题，美学研究者才有可能在对自身、对作为哲学分支学科的美学，乃至对美学的研究对象进行系统深入的批判反思和学术定位的基础上，逐步达到学术研究的自觉，从而以扎实的和富有建设性的美学研究方式，通过逐步摸索和建立既具有现实针对性，又具有理论解释力的美学理论体系，使先生对后学的殷切希望真正得到实现。
［关键词］美学研究的自觉；反身性；批判反思；学术定位；社会个体生成论
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在祝贺刘纲纪先生八十华诞之际回顾中国当前的美学研究，并且在此基础上展望其未来的发展道路和走势，无疑是可以以刘先生的学术历程和理论建树为借鉴的。这样一来，我们便可以通过认真面对和深入思考下列问题，得到一个使美学研究有可能真正实现学术自觉的契机：当前的中国美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？究竟应当如何进行美学研究？美学研究又能够为当今的社会实践和理论建设发挥什么实实在在的作用？在我看来，虽然这些问题表面上看来兼具耸人听闻和老生常谈的色彩，但毋庸讳言的是，今天的美学研究者只有认真面对、深入思考并且逐步切实解决这些问题，其研究才有达到“学术自觉”的可能，其研究结果才有可能具有鲜明的现实针对性和比较充分的理论解释力，而这显然是以刘先生为杰出代表的老一代美学研究者们所期待的。
一、当前的美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？
有必要加以明确界定的是，这里所谓“当前的美学研究”，指的是国内自上世纪９０年代以来“美学热”降温之后的美学研究，而不是泛指中国的现当代美学研究；之所以进行这样的限定，并不是不想切合此次研讨会的论题，而是希望进一步明确我们当前所直接面对的研究现状，从而把我们希望强调的、进行哲学上的批判反思的要求更加具体化。另外，这里之所以使用了“兴旺”还是“没落”这样鲜明的对比和颇富刺激性的词语，也不是为了哗众取宠，而是出于同样的基本目的——实际上，只要是真正出于公心、以对事不对人的方式进行这样的反思和批判，那么，即使在涉及学术研究之外的情感的时候，“爱之深则责之切”，也算是人之常情吧。
在我看来，当前的美学研究实际上根本没有走向兴旺，而是走向了没落！那么，我们在做出这种断定的时候所根据的现实依据和标准究竟是什么呢？
我认为，以下三个方面的现实依据可以使我们做出这样的断定：
第一，众所周知，新中国刚刚建立之后不久，中国的美学便在２０世纪５０年代出现了第一次研究热潮。尽管在今天看来，这场以“美学的研究对象究竟是什么”为最主要的关注焦点，以最终形成了“美在主观派”、“美在客观派”、“美在主客观统一派”和“美在社会实践派”等主要理论流派为结果的美学大讨论，既因为研究者都没有取得实质性的理论突破而建构出能够得到绝大多数人一致认可的美学理论体系，也由于在当时和此后很长一段时间的美学理论研究，对哲学研究、艺术理论研究和相关的各种实践都没有产生具有明确针对性的重要学术影响，它基本上可以说已经完全淡出了现在的美学研究者的视野；但是，即使如此，其下列主要功绩却是绝对不容抹煞的：它使美学研究从根本上走出了研究者的个人书斋而得到了制度化，使作为哲学分支学科之一的美学拥有了一大批研究者和众多的向往者，从而，使之在作为哲学的一个分支学科而牢固确立起来的同时，也使得哲学研究的内容更加丰富，领域更加广泛。
第二，相比较而言，在沉寂了一段时间之后，２０世纪８０年代中后期出现的第二次美学研究热潮，显然取得了更大的进步。这主要体现在：首先，研究者对美学研究对象的探讨和研究不再局限于“美在××”，而是扩展成了主要由美的哲学、审美心理学和艺术社会学构成的，以审美经验为核心的学科群，并且最终形成了以李泽厚、刘纲纪先生为最主要代表的“实践派美学”，从而使作为哲学分支学科的美学的探讨和研究达到了国内学术界迄今仍然难以超越的理论高度；其次，通过以“美学译文丛书”为代表的一大批对国外相关研究成果的翻译和引进，在极大地扩展了研究者的学术视野的同时，为美学研究进一步扩展研究领域、提升学术水平奠定了比较坚实的资料基础；最后，在西方学术界自２０世纪以来的“艺术哲学转向”的影响下，国内学术界的艺术哲学研究也开始取得长足的发展，以刘纲纪先生的《艺术哲学》为代表的相关探讨和研究，便已不再拘泥于“照着说”或者“跟着说”，而是初步达到了努力从马克思主义哲学美学的高度进行“对话”的学术高度。
第三，如果说上述两个方面的进步主要是通过宏观的鸟瞰而体现出来的，那么，具体就刘纲纪先生的美学研究而言，在我看来，他给我们展示的宝贵理论财富并不仅仅表现在包括《艺术哲学》、《〈周易〉美学》、《中国美学史》在内的十余部具体成果，更加重要的是，这种财富还表现在贯穿于这些具体成果之中的严谨的学风——这不仅包括他对于纯正而深刻的哲学美学研究传统的持守，表现在他从严格的哲学反思态度出发充分地批判吸收当代西方学者的各种研究成果，而且，也表现在他在消化和利用所有这些研究成果而得出自己的研究结论的过程中，既没有“自惭形秽”的卑微心态，也没有“高视阔步”的狂妄之举，而是真正做到了“逐字逐句的讨论推敲”和以马克思主义哲学美学为基础、以事实为依据的批判扬弃［１］！不再赘言，刘先生在哲学美学、艺术哲学、书法美学、中国美学史等方面取得的所有学术成就，实际上都是从这种严谨的学风出发的。
如果说仅仅从上面的经验性宏观鸟瞰和具体例证出发，还不足以断定当前的美学研究不是走向了兴旺而是走向了没落的话，那么，我们还可以从更加深刻的学术评价标准出发，简略地审视一下实际情况究竟是不是这样——要而言之，这里的所谓“学术标准”指的是，当前的美学研究究竟还是不是哲学美学意义和层次上的学术研究，究竟在何种程度上是哲学美学意义和层次上的学术研究？在我看来，如果所谓的“美学研究”根本不是在哲学美学意义和层次上进行的对审美活动［２］和审美现象的严格的学术研究，或者说，如果所谓的“美学研究”仅仅是“貌似”哲学美学意义和层次上的学术研究，实质上却具体表现为对哲学研究所必需的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神的忽略、放弃和逐渐背离，那么，这样的“美学研究”不是正在走向没落，又能够是什么呢？！
有必要强调的是，我们之所以说当前的美学研究“表现为对哲学研究所必需的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神的忽略、放弃和逐渐背离”，是以以下三个方面为依据的：
第一，从严格的学理探究的角度来看：与参与前两次美学研究热潮的研究者相比，许多美学研究者都没有更进一步，从而真正实现美学研究的学术自觉——这里所谓“没有真正实现美学研究的学术自觉”指的是，许多研究者对“严格的、哲学意义上的美学研究，究竟应当采取何种基本立场、思维方式、研究模式和研究方法”这样一个具有关键性重要意义的问题，几乎都采取了漠然处之的基本态度，似乎这样的问题是无关紧要的，甚至是根本不存在的。实际上，只要我们能够承认“研究者所采取的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式决定的”，只要我们能够承认作为美学研究对象的审美活动、审美现象，都是与作为自然科学研究对象的自然界客观事物截然不同的，具有自身独特性的社会现象和精神现象，那么，以反身性的方式（ｒｅｆｌｅｘｉｖｅｌｙ）自觉地批判反思自己所利用的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，究竟是不是适合于进行美学研究，难道不是美学研究者所必需的吗？！然而，真正自觉地意识到了这个关键性问题的存在，并且切实在这个方面进行了自觉探索的研究者又有几人？毋庸讳言，我们在绝大多数情况下所看到的，依然是“我认为美学应当是××”、“我认为美学应当研究××”这样颇富独断论色彩的句式，以及基于这样的论断而进行的“形式逻辑的演绎推论”——显然，这样的做法及其结果不仅没有从前两次美学研究热潮所达到的哲学美学研究水平上再前进半步，而且，由于有意无意地忽略和冷落哲学层次上的批判反思的重要性，因而实质上是走向没落了①。
第二，从研究方式的角度来看：无论是因为受当今社会之中广泛流行的浮躁之风的影响，是因为没有达到美学研究的学术自觉，还是由于漠视哲学层次上的批判反思的重要性，当前的不少美学研究者就研究方式而言，体现出来的是基于盲目崇拜而进行“次级描述”（ｓｅｃｏｎｄ ｏｒｄｅｒ ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）的基本特征——在这里，所谓“盲目崇拜”，指的是许多美学研究者一方面是要么崇拜当代西方美学界的研究者们所取得的形形色色的“研究成果”，要么崇拜国内学术界已有的研究成果，因而以平移式的“引经据典”的方式进行修修补补式的引介和论述；另一方面则是，以不加任何批判反思的崇拜心态对待几乎所有各种国内外现代艺术流派和相应的理论思潮，似乎只要对这些艺术流派和理论思潮进行简单引进和初步评介，就已经是“美学研究”本身了。严格说来，正因为如此，这样的研究者所进行的，实际上只不过是完全处于常识层次之上的“次级描述”而已——之所以这样说，是因为在哲学层次之上的严格批判反思和美学研究的学术自觉基本缺失的情况下，被这些研究者所引介的各种“成果”，往往都不过是被引介的研究者所进行的“初级描述”（ｆｉｒｓｔ ｏｒｄｅｒ ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ），这样一来，这样的引介本身作为对这种“初级描述”进行的再度描述，自然也就变成“次级描述”了。在这种情况下，只有通过理论创新才有可能出现的美学研究的兴旺发达显然是无从谈起的；即使一些所谓研究成果由于“跟风”而似乎从表面上来看具有一定的“现实针对性”，也会由于完全缺乏哲学层次上的严格性、深刻性、系统性和批判反思性，而不可能具有充分、连贯和深刻的理论解释力——这难道能够表明“当前的美学研究走向兴旺”了？！
第三，从具体表现的角度来看：或许正是因为漠视美学作为哲学的一个分支学科所具有的学术深刻性，忽视在哲学层次上进行彻底的批判反思的必要性，当前的美学研究具体表现出了学术概念含糊不清、学科界限隐晦不明、研究者非常缺乏反思精神的基本特征——首先，就“学术概念含糊不清”而言，我们可以很方便地以所谓“审美文化”为例：究竟什么是“审美文化”？要想确切地回答这个问题，研究者显然需要明确地知晓和严格地界定“文化是什么”、“审美是什么”，从而对“审美文化”的具体所指、内涵和外延进行严格和恰当的说明。但可惜的是，在论述这个概念的几乎所有研究者那里，我们却根本看不到这样的说明，因而其结果只能是将实际存在的绝大多数文化活动与严格意义上的审美活动混为一谈，进而得出了所谓“审美泛化”的伪命题［３］；其次，就所谓“学科界限隐晦不明”而言，例如，尽管所谓“生态美学”（ｅｃｏｌｏｇｉｃａｌ ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）可以说是当前中西方美学研究中非常时髦的趋势之一，但是，从严格的学科划分的意义上来看，这种“美学”与传统的哲学美学究竟是什么关系呢？语焉不详！这种“美学”究竟是不是隶属于生态学，是不是运用生态学的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法进行美学研究的结果呢？语焉不详！作为其研究对象的所谓“生态美”与传统的哲学美学所说的“自然美”究竟是什么关系？语焉不详！此外，就其基本立场、思维方式、研究模式和研究方法而言，这种“美学”究竟是否具有不同于以往的实质性突破和独到之处呢？同样是语焉不详！最后，就“研究者非常缺乏反思精神”而言，概略地说，这种特征是通过不少研究者通常会采用的某种颇具“二律背反”色彩的举措表现出来的：一方面，他们在涉及其所要“吸收利用”的，包括现代西方的各种美学理论和艺术理论在内的“研究成果”的过程中，所表现的是“唯其马首是瞻”的“亦步亦趋”状态，而另一方面，他们在进一步阐述自己的观点的时候，所表现出来的则是“高视阔步”的“一锤定音”姿态——显然，即使我们不苛刻地称这样的举措是“洋买办”抑或“学术附庸”之举，其根本不具有哲学层次上的批判反思精神，也是一目了然的。
毋庸讳言，从哲学美学研究所要求的严格性、深刻性、系统性和批判反思性意义上来看，与前两次美学研究热潮相比，尤其是与刘纲纪先生的严谨学风和累累硕果相比，通过上述三个方面表现出来的当前的美学研究，难道能够说“是走向了进一步兴旺而不是走向了没落”吗？答案显然是否定的！而这样一来，本文所谓的“美学何做”和“美学何为”的问题，也就自然而然地浮现出来了。
二、究竟应当如何进行美学研究？
所谓“美学何为”所强调的就是“究竟应当如何进行美学研究”。虽然初看起来，这个问题似乎大而无当且没有什么新意，但实质上却绝非如此，因为漠视这个问题的直接后果，不仅表现为根本不可能达到美学研究的学术自觉，而是依然固守着安于现状的基本心态（比如说，诸如“既然柏拉图都认为‘美是难的’，这个问题的解决２０００多年来也没有任何进展，我们也就犯不上再煞费苦心了”这样并不罕见的看法，实际上便比较鲜明地表现了这种心态），而且，更加重要的是，要想使美学研究和哲学的其他分支学科研究一样，都能够做到既具有鲜明的现实针对性又具有比较充足的理论解释力，这个问题无疑是首当其冲，根本绕不开的。实际上，无论近现代以来的中国美学界，还是现当代西方美学界，由于忽视美学研究的哲学反思批判层次，实际上迄今为止一直处于刘纲纪先生所说的“总的说来已失去了……广阔的历史眼光和深刻的辩证精神，日益为平庸的、目光短浅的形而上学所取代。……再也产生不出在思想的深刻和内容的博大上足以同黑格尔相匹敌的艺术哲学。”［４］因此，在这里，有一句具有老生常谈色彩的话很可能是适当的：“认识不到问题的存在根本不意味着问题实际上并不存在！”
既然如此，“美学何为”？或者更加具体地说，如果我们承认研究者要想遏制当前的美学研究的颓势，就根本不能继续忽视哲学美学，根本不能再继续放弃和逐渐背离哲学研究所必需的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神。那么，究竟如何才能卓有成效地展开美学研究，逐步使之达到既具有鲜明的现实针对性又具有比较充分的理论解释力的层次呢？在我看来，要而言之——要想真正遏制这种颓势并逐步达到这样的层次，当前的美学研究者不仅需要像刘纲纪先生所做的那样，自觉地坚持和贯彻哲学美学研究所要求的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神，而且有必要通过既扎扎实实又富有开拓进取精神的研究工作，通过摸索和逐步实现哲学研究的总体性突破，通过对作为美学研究对象的审美活动和审美现象，对作为哲学研究的分支学科而实际存在的美学依据的严格的学术定位，而彻底实现哲学美学研究的根本性突破，进而使之真正取得实质性进展。
那么，要想达到美学研究的学术自觉，究竟为什么必须以哲学研究的总体性突破为前提呢？进行这种突破的基本方向和思路又是什么？
从根本上来说，美学研究的自觉之所以必须以哲学研究的总体性突破为前提，并不单纯是因为美学在形式上是哲学的一个分支学科，而是因为我们在前面已经提到的，作为所有各种学术研究都必须加以遵循的“研究者所采取的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式决定的”这样一条基本原则！实际上，只要我们认可并自觉地坚持这条基本原则，只要我们能够清楚地承认作为美学研究对象的审美活动和审美现象，本身就是截然不同于自然界物质对象的社会现象、精神现象和饱含情感的个体性①感性直观现象，而且，只要我们通过系统深刻的批判反思，能够认识到我们迄今为止所采用的哲学研究的基本立场、思维方式、研究模式和方法论视角，基本上都是以西方哲学传统的唯理智主义（ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｉｓｍ）为摹本的［５］，而后者所擅长的只是以抽象的逻辑形式来探讨和研究自然界的物质对象，那么，不加任何批判反思地沿用这种基本立场、思维方式、研究模式和方法论视角的做法，其不恰当性便应当是显而易见的！
当然，既然要充分强调美学研究的学术自觉，强调当前的美学研究只有努力追求达到这样的自觉才有可能遏制颓势，仅仅以如此直观的方式指出这种唯理智主义哲学传统就美学研究而言所具有的不恰当性，显然是不够的。实际上，这种唯理智主义哲学传统并不仅仅在这里表现出不恰当性，而是在研究者涉及包括美学在内的所有各种人文学科和社会学科的研究的时候，都具有这种不恰当性！概而言之，从根本性的学理剖析的角度来看，其之所以如此，主要是由以下基本特征决定的：
第一，这种哲学传统的根本研究取向是，立足于抽象的认识主体和具体认识对象的分裂对立，充分强调以客观因果性为依据，力图获得绝对客观和绝对普遍有效的真理——虽然这种取向就其本身而言似乎无可非议，但实际上却隐含着对所有各种具有主观随意性的社会现实成分，特别是对各种主观情感体验和感受的忽视、贬低、甚至彻底抹煞。
第二，这种哲学传统的基本研究方式是仅仅集中关注被研究对象的“共时性”（ｓｙｎｃｈｒｏｎｉｃａｌ）维度，亦即主要关注其客观存在的现状，力图通过“透过现象看本质”的研究过程而得出绝对客观和普遍有效的研究结论。因此，这种做法往往会忽视被研究对象同时具有的“历时性”（ｄｉａｃｈｒｏｎｉｃａｌ）维度，因而没有充分重视该对象的生成脉络及其重要意义——不再赘言，尽管这样做有可能使研究者保持“绝对的客观性”，但要想因此而得到研究结论的“普遍有效性”却是根本不可能的，因为这种有效性实际上必然会涉及该对象的历时性维度，而对象由于这种历时性维度而发生变化则是不可避免的。
第三，这种哲学传统的基本研究步骤是通过采用越来越纯粹化、形式化和精确化的研究手段和研究程序，尽可能舍弃包括被研究对象的本质内容在内的一切变化成分和因素，力图因此而保证其研究结论的精确性和绝对普遍有效性。而这样一来，被研究对象的各种无法量化的成分，特别是主观情感体验成分和不断变化的社会成分，便都被排斥在研究者的视野之外了——其结果是，尽管从纯粹形式的角度来看，研究者得出的结论是严格的、严密的和必然有效的，但一旦具体运用于活生生的、不断流动变化的社会生活之中，这种结论的严格性和有效性就会因为各种已经被“忽略不计”的因素而大打折扣，而在涉及到以主观情感体验为本质特征的文化生活的时候，这样的严格性和有效性究竟还剩几何，就更是无法严格确定的问题了。
第四，就这种哲学传统的具体结论的基本特征而言，由于上述根本研究取向、基本研究方式和基本研究步骤所产生的决定性影响，这样的研究结论显然只可能涉及没有生命、情感和欲望的客观物质事物，并且是以形式化研究见长的，而对于主体能动地参与其中的社会生活，特别是对于充满着主体生命情感体验的审美活动来说，则显然会出现两种结果，亦即要么由于对这样的被研究对象无能为力而对其置之不理，要么把这种被研究对象与没有生命和情感的物质对象等量齐观，运用同样的研究模式进行研究，从而得出削足适履和以偏赅全的结果。
由此可见，只要承认“美学的研究对象是审美活动和审美现象，本身就是截然不同于自然界物质对象的社会现象、精神现象和饱含情感的个体性感性直观现象”，只要承认绝大多数研究者迄今为止所利用的哲学研究方式都具有上述基本特征，那么，突出强调美学研究的学术自觉，突出强调美学研究者必须通过逐步摸索并实现哲学研究的总体性突破来探寻、确立和运用真正适合于探讨和研究审美活动和审美现象的思维方式和研究模式，自然也就在情理之中了。顺便说一句，西方美学研究自柏拉图以来几乎一直呈现出捉襟见肘、步步退却的窘态，实质上就是因为运用了这种唯理智主义的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法。也正因为如此，我们才在面对当前的美学研究状况的时候，突出强调“美学何做”是一个根本不容回避的关键性问题。
既然如此，那么，如何才能通过取得哲学研究的总体性突破而解决“美学何做”这个问题呢？
在经历了２０余年的严格的批判反思和艰苦摸索之后，我充分意识到，在涉及包括美学研究对象在内的所有各种人文科学和社会科学研究对象的时候，研究者必须采用真正能够扬弃上述唯理智主义哲学研究传统的、崭新的哲学思维方式和研究模式，以便使自己的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，真正能够适合于被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式，而不是与此相反！而且，在这里，充分强调感性和理性的有机统一、情感和理智的有机统一、形式和内容的有机统一、个体和社会的有机统一，以及共时性维度和历时性维度的有机统一的“社会个体生成论”（Ｔｈｅ Ｓｏｃｉａｌ Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌ Ｇｒｏｗｉｎｇ－ｕｐ Ｔｈｅｏｒｙ），是最有可能成为可供选择的研究思路的。之所以如此，是因为概略说来，这种研究思路充分强调了以下几个方面：
第一，包括学术研究者在内的任何一个现实的社会个体，实际上都处于某种以历史文化传统和具体社会实在为现实环境和背景的，通过各种各样的社会互动过程进行的动态生成过程之中。
第二，这种动态生成过程包含着两个有机统一的方面：其一是社会个体通过各种具体的，既具有历史性又具有现实性，既有冲突又有协作的社会互动过程，不断获得和承担内容日益丰富多样的社会角色，并发挥相应的社会作用；其二则是个体的主观世界由于这些社会互动过程而不断得到丰富、发展和提升，达到越来越高的精神境界①。
第三，包括学术研究在内的人类社会生活的所有各个方面，都是由社会角色和社会地位各不相同的具体社会个体，通过这样的社会互动过程和生成过程而造成的结果，因而都是这样的社会个体不断进行建构和解构的过程所造成的结果。
第四，包括自然现象、社会现象和文化现象在内的所有被研究对象，尤其是特定社会个体针对这些对象的研究方式、研究过程和具体研究结果，都必须从这种关于现实社会个体主观世界的生成过程及其结果的视角出发进行探讨和研究，才有可能真正加以系统全面的理解。
在我看来，基于这样的基本研究思路来探讨和回答“美学何做”的问题，有必要强调指出以下五个方面：
第一，这种基本研究思路的关键之处在于，它充分强调包括既有可能作为研究者、也有可能作为被研究对象而实际存在的现实社会个体在内的世间万象，实际上都处于集共时性维度和历时性维度为一身的“生成过程”（ｇｒｏｗｉｎｇ－ｕｐ）之中，因此，通常所谓的“感性和理性的有机统一、情感和理智的有机统一、形式和内容的有机统一、个体和社会的有机统一”，都必须实事求是地置于这样的生成过程之中，从这样的生成过程出发，才有可能得到系统、全面和恰当的理解和解释。
第二，正因为如此，所以，任何一个特定的现实个体，都与其所置身于其中的、特定的社会环境共处于相互塑造和共同生成的过程之中：一方面，任何一种作为社会因素而存在的，特定的文化传统、社会习俗和行为规范，对于个体来说都是“先在”的、决定性的、需要通过社会实践过程加以学习和“内化”的，因而个体及其特定的人生境界都是由社会塑造的；另一方面，人类社会生活包括审美活动和审美现象在内的所有各个方面，无一不是由处于不同的社会地位、承担着不同的社会角色、发挥着不同的社会作用的现实个体，基于其特定的人生境界而进行的创造性建构过程的结果——正因为如此，努力试图把被研究对象的共时性维度和历时性维度有机统一起来，同时把研究者的研究视角的共时性维度和历时性维度有机统一起来的“社会个体生成论”，才有可能是真正适合于进行包括美学研究在内的人文社会科学各方面研究的基本思路。
第三，这种基本研究思路的根本要求是，一方面，任何一个学科的研究者在对待其研究对象的时候，都应当着眼于其实际存在的共时性维度和历时性维度的有机统一，尽可能准确和全面地认识和把握其来龙去脉，从而努力实现对其进行的清晰和明确的学术定位，为系统全面地认识其存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式，奠定坚实可靠的基础；另一方面，这样的研究者同时还需要对自己所采用抑或即将采用的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，进行尽可能严格和全面深刻的批判反思，从而清楚地确定其有效性限度和恰当性。
第四，从这种基本研究思路及其相应的方法论视角出发来看，既作为美学研究对象又作为人类社会活动的一个独具特色的组成部分的审美活动，本身根本不像唯理智主义哲学研究传统所认为的那样是孤立存在的，而是从同样作为人类社会活动的独具特色的组成部分的认识活动和物质性实践活动脱胎而来①的，是对这两种人类社会活动的扬弃和升华，是这两种人类社会活动的生成过程的结果②。唯其如此，所以它才呈现出既与这两者判然有别又与这两者有千丝万缕的联系，并隐含着这两者的某些成分的面貌和特征——这显然意味着，无论是把它完全等同于这两种活动还是把它与这两者截然分割开来，都完全是错误的，都只能得出不恰当的结论。
第五，在这种基本研究思路看来，具体就美学研究而言，无论是进行饱含情感的个体性感性直观的审美主体，通过各种各样的意象性符号进行艺术创作的艺术家，还是对审美活动和审美现象进行学术探讨的研究者，实质上都是这里所说的现实的社会个体——正因为如此，他们所分别进行的、彼此之间判然有别的种种审美活动和艺术创作活动，无不反映和折射了他们各自的人生经历、人生感悟和人生境界。所以，美学研究者只有从“社会个体生成论”的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法出发，在具体研究过程中把这样的人生经历、人生感悟和人生境界都纳入自己的研究视域，并且予以尽可能恰当的学术定位和客观严格的研究，才有可能得出既具有现实针对性又具有充分的理论解释力的研究结论。
行文至此，我们已经极其概略地回答了从当前的美学研究状况出发，究竟应当如何看待和回答“美学何做”的问题。不过，这里还有必要补充说明以下两个方面：
其一，无论是因为这个问题本身所具有的宏大性，还是因为我们的“社会个体生成论”目前仍处于不断完善的过程之中，这里的探讨和回答无疑都具有非常突出的探索性和不完善特征，但这无疑根本不意味着进行这样的探索是毫无价值的。
其二，恰恰是因为包括审美主体、艺术家和美学研究者在内的任何一个现实社会个体，本身都处于不断的生成过程之中，都是从其特定的人生境界和相应的视角出发进行各自的活动的，因此，无论是审美趣味的千差万别、艺术作品的异彩纷呈，还是美学研究结论的参差不齐，不仅都是可以理解的，而且并不会对我们这里的解答构成颠覆性的威胁——当然，这并不是说我们的探讨和研究已经完美无缺了；实际上恰恰相反，这是因为我们所做的只不过是对今后美学研究所应当采取的基本立场和发展方向进行了勾勒和展望而已，具体的研究工作尚未开始。
那么，从这样的解答出发来看，今后的美学研究又能够发挥什么作用呢？
三、美学研究究竟能够发挥什么作用？
所谓“美学何为”指的就是今后的美学研究究竟应当发挥什么作用。在我看来，如果我们能够承认马克思曾经明确指出的“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”［６］是正确的，并且能够承认美学应当是哲学研究的一个分支。那么，在回答了“美学何做”的问题的基础上进一步探讨和解答“美学何为”的问题，显然就应当是题中应有之义和顺理成章的——归根结底，尽管当前的美学研究和艺术理论研究之中不乏“集体失语”现象，尤其是在所谓“后现代主义”的影响之下不乏“自言自语”现象，但这些现象的存在除了表明当前的美学研究走向了没落，基本上没有能力发挥其所应当发挥的现实作用之外，还能够说明什么呢？它们所表明的，显然只不过是当前的美学研究既没有明确的现实针对性也无法得出具有比较充分的理论解释力的研究结论，因而根本不可能对现实发挥什么实质性的作用而已。
我认为，从西方美学史上来看，涉及到美学研究所发挥的作用的基本观点主要表现了以下三种倾向，第一，试图使自己的研究结论直接干预现实，诸如柏拉图所谓的“驱逐诗人”即使如此［７］；第二，出于使自己的哲学理论体系更加完整的目的而进行美学研究，诸如康德用“判断力批判”来构联其“纯粹理性批判”和“实践理性批判”的做法；第三，试图把美学研究的各种结论直接运用于美育即审美教育，诸如席勒的做法［８］。而我们几乎用不着进行详尽无遗的分析和引证就可以看到，这三种基本观点及其具体贯彻过程，实际上导致了截然不同的三种结果——柏拉图式的观点及其做法所追求的，是使自己的哲学美学研究结论直接成为裁决现实的法尺，因而很难得到大多数审美主体和艺术家的首肯；康德式的美学研究所集中关注的则是如何使自己的哲学体系达到尽善尽美，因而对实际存在并且不断变迁的审美活动的解释力是非常有限的；而席勒式的美学研究则由于哲学基础方面的先天不足，本身即带有非常大的脱离实际的理想化色彩①。
既然如此，那么，我们究竟应当如何看待哲学意义上的美学研究及其结论所能够发挥的作用呢？
在我看来，如果我们不对马克思的上述观点进行断章取义式的偏颇解读，亦即不把所谓“解释世界”与“改变世界”截然分割开来并使之对立起来，而是实事求是地把这两个方面看作是一个有机统一的过程，那么显而易见的是，对于人类的、包括自然科学在内的所有各种学术研究来说，“解释世界”都是“改变世界”的基础和前提；因此，这里的问题实质上依然在于，包括美学研究者在内的各个学术领域的研究者，究竟是不是对自己的所采用的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法进行了尽可能彻底的批判反思，究竟是不是对自己的研究对象进行了严格的学术定位，以及究竟是不是坚持和贯彻了“使自己的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，真正能够适合于被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式”这样一条基本原则——如果这些问题都得到了明确和恰当的解决，那么，我们就可以通过对自己的研究所从属的学科进行严格的学术定位，逐步达到我们在本文中所强调的，包括美学研究在内的学术研究所必须具有的、鲜明的现实针对性和比较充分的理论解释力，而不再像以往的研究者们那样，采用殚精竭虑地构筑鄙视和脱离现实的“观念的王国”（ｔｈｅ ｋｉｎｇｄｏｍ ｏｆ ｉｄｅａｓ）［９］在先以“观念的王国”的尺度来剪裁和评判现实在后、最终只能徒劳无益的做法了。
既然如此，那么，能够具有现实针对性和理论解释力的美学研究结论，究竟能够发挥什么作用呢？
在我看来，要想回答并正确地解决这个问题，以下三个方面是必须加以认真对待的：
第一，从严格的学术定位的必要性的角度出发来看：在我看来，对美学研究及其所得出的结论进行严格的学术定位，是回答这个问题所不可或缺的根本性先决条件，因为只有真正明确了美学研究及其结论所具有的学科地位、所处的学术层次，人们才有可能在评价其所发挥作用的过程中避免随意性。因此，研究者必须明确认识到的是，哲学美学的研究本身既不是直接与各不相同的艺术实践领域相对应的艺术理论，更不是通过对各种艺术创作技巧和手段提炼而形成的“方法手册”，而是处于比这些相对而言比较具体的理论和方法手册更加深刻、概括性更强、理论层次更高的水平之上——正因为如此，它的任务根本不可能是也不应当是以“越俎代庖”的方式，为各种各样的艺术创作过程和形形色色的艺术创作方法提供具体的理论说明或者指导。所以，在这里有必要强调指出的是，正如在强调哲学研究应当发挥其现实作用的时候，不应当要求哲学家以生搬硬套的方式直接为现实作注释，而是应当强调哲学家必须以哲学的方式来关注和研究现实。那样，对于美学研究及其各种结论也同样只能如此，否则，不仅美学研究者会因此而承受不应当承受的压力，进而受到不公正的评价和对待，而且，美学研究者本身也会因此而陷入对学术研究及其结论定位不明，使其研究结论根本不可能发挥所期望的作用的境地。
第二，从美学研究必须恰当地“解释世界”的角度出发来看：在我看来，即使我们既不认可许多西方美学家将其美学研究视为其特定的哲学研究的某种延伸，因而实质上是以之作为其“观念的王国”的组成部分来发挥作用的做法，也不认同认为美学研究必须直接为各种艺术研究，乃至必须为现实生活直接提供某种指导的做法，这也根本不意味着哲学层次之上的美学研究要么无事可做，要么只能完全停留在“静观玄思”的境界之中——实际上恰恰相反：只要美学研究者真正能够恰当地对待、认识和把握现实存在的审美活动和审美现象，亦即真正能够在对这样的审美活动和审美现象进行严格的学术定位的基础上，使自己的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法真正能够适合于主要的被研究对象，因而使其严格的学术研究能够具有并保持鲜明的现实针对性。那么，他／她所做的工作实际上就是从哲学研究的角度和层次出发，把审美活动和审美现象的产生原因、存在状态、本质内容、具体表现形式、发挥作用的根本机制和发展趋势尽可能恰当和充分地揭示出来。显然，如果美学研究者能够通过逐步探索和实现哲学研究的总体性突破，最终能够完成这样的任务，那么，就他对作为其研究对象而存在的“世界”的审美活动和审美现象所进行的“解释”而言，他的研究过程及其结论便是具有充分的理论解释力的——也就是说，其研究结论就可以作为具有真理性的认识结果而发挥现实作用。
第三，从美学研究必须恰当地“改变世界”的角度出发来看：美学研究本身及其结论能够“改变世界”吗？答案是肯定的！即使我们并不同意柏拉图“驱逐诗人”的极端做法，这也并不意味着美学研究及其结论与现实完全无关。毋宁说，这里的问题并不是“美学研究及其结论能不能改变世界”，而是“美学研究及其结论究竟如何改变世界”！实际上，如果我们能够确定研究者在哲学美学的层次上进行的研究及其结论是恰当的，是兼具现实针对性和理论解释力的，这里的问题就不会再显得玄妙而使人茫然不得其解了——之所以如此是因为，包括美学研究及其结论在内的任何一种人类学术研究及其结论，实质上都隐含着一定的规范和引导作用：也就是说，尽管由于各种社会现实因素和个体性情感因素的实际存在，研究者不可能运用形式逻辑，以演绎推理的必然性的方式，直接从研究结论的“对与错”推论出具体行为的“应当和不应当”。但是，这种实际情况却显然不意味着“对”和“应当”毫不相干，而是恰恰相反！因此，具体就美学研究及其结论而言，无论研究者所面对的审美活动和审美现象究竟是“阳春白雪”还是“下里巴人”，只要确切地把握了它们的产生原因、存在状态、本质内容、具体表现形式、发挥作用的根本机制和发展趋势，并且因此而得出了相应的恰当结论，那么，这样的结论就会以理智性论断的方式，间接地对审美主体和艺术家产生相应的规范和引导作用。
不过，在这里必须补充强调以下三个方面：一是，这种规范和引导作用应当完全来源于研究结论的恰当性，而根本不应当来源于包括意识形态影响在内的所有各种短时段的非学术因素，之所以如此，是因为哲学层次上的美学研究所得出的结论，与审美社会学抑或艺术社会学研究所得出的结论并不相同；二是，这种规范和引导作用只能是理智性的、间接的和潜在的，根本不应当，也不可能是情感性的、直接的和强制性的。之所以如此是因为，研究者根本不能把美学研究和审美活动混为一谈，否则便不是进行学术探讨和研究，而是在具体进行审美活动了；三是，虽然审美主体和艺术家因为其人生境界和人生感悟的不同，都会在其具体的审美活动和艺术创作活动之中表现得千差万别，但是，这样的差异性并不会直接对美学研究及其结论的有效性产生颠覆性影响。之所以如此是因为，从社会个体生成论出发进行的这种美学研究所得出的结论，本身是完全处于哲学研究层次之上的，具有高度的抽象性和概括性的。所以，无论是单独的个案，还是某种由一系列单独的个案组成的“趋势”，都会由于完全处于经验层次之上而无法产生这样的颠覆性影响。
综上所述可见，今天的美学研究者要想从根本上遏制当前美学研究出现的走向没落的基本态势，就必须通过自觉地进行哲学层次上的严格的批判反思，通过对作为被研究对象的审美活动和审美现象，对作为研究者的自身进行清晰的学术定位，逐步实现美学研究的学术自觉，充分重视、认真研究和恰当解答“美学何做”和“美学何为”的问题，在真正承担起时代所赋予的学术使命的同时，使自己的理论研究尽可能做到既具有现实针对性又具有理论解释力，从而推动今后的美学研究逐步走出困境，走上健康发展的坦途。
参考文献：
［１］［４］刘纲纪．艺术哲学［Ｍ］．武汉：湖北人民出版社，１９８６：２－３，５
［２］霍桂桓．论美学传统思维方式的突破——从社会个体生成论角度看美学的研究对象［Ｊ］．南京：江苏社会科学，２００３，（５）．
［３］霍桂桓．“审美泛化”辨析［Ｎ］，上海?押社会科学报，２００４－４－２９，第５版．
［５］霍桂桓．略论文化哲学在马克思实践哲学中的地位［Ｊ］．西安：西安交通大学学报·社会科学版，２００７，（２）．
［６］马克思．关于费尔巴哈的提纲．马克思恩格斯选集?穴１?雪［Ｍ］．北京：人民出版社，１９９５：５７．
［７］柏拉图．张智仁、何勤华译，法律篇［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２００１：２２１．
［８］席勒．冯至、范大灿译，审美教育书简［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２００３．
［９］霍桂桓．文化哲学论要［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社，２０１１：４７．
责任编辑 姚黎君
作者：霍桂桓
摘要：生态美学是研究人对自然的审美关系的分支美学。新实践美学应该建构自己的生态美学。自然界是人类的生存环境，人类既是自然界的组成部分，又是自然界的改造者，还是自然界的守护者。与人关系不密切、甚至威胁到人类的生存和发展的“自在的”自然，不可能与人发生审美关系，只有在实践中与人类关系密切、能够确证人类的本质力量的“为人的”自然，才可能与人发生审美关系。因此，社会实践（物质生产、话语生产、精神生产）是生态美学的逻辑起点。在人对自然的审美关系中，有三种状态：自然的人化，人的自然化，天人合一。因此，可以设想三种生态美学：自然人化生态美学，人自然化生态美学，天人合一生态美学。自然人化生态美学主要研究自然在实践中由“自在的自然”转化为“为人的自然”，从而生成自然的美和审美及其艺术，自然成为了人类栖居的环境和家园，给人类创建了农业文明和工业文明。这是前工业文明时代的生态美学。人自然化生态美学主要研究在工业文明和科技发达的条件下人类应该回归自然、敬畏自然、融入自然，从而生成自然化人类的美和审美及其艺术，人类诗意地栖居在自然之中，给人类带来了乐山乐水的美和审美及其艺术，消解着工业文明和科技发达带来的人类中心主義。这是工业文明时代的生态美学。天人合一生态美学主要研究自然与人在社会实践中和谐统一的现实和理想，从而解决人与自然之间的矛盾，达到自然主义与人道主义有机统一的美和审美及其艺术，实现人性的复归的共产主义理想，这是后工业时代的生态美学。新实践美学的生态美学应该努力促进人对自然的审美关系的全面展开，逐步实现人类的自由全面的发展。
关键词：新实践美学;生态美学;建构
生态美学思想早在人类进入文明时代开始就已经存在了，因为人类的生存和发展就是在大自然的生态圈内进行的。中国古代美学发源于轴心时代《周易》的堪舆学或者风水学，就是中国古代传统美学思想中的生态美学思想，它是中国农业文明的生态美学思想。不过，由于人与自然的关系随着工业文明时代到来的生态危机的出现，使得生态美学思想逐步走向生态美学理论的建构。中国当代美学在新时期改革开放的过程中，生态美学思想也逐步走向理论化，建构生态美学的呼声越来越高。在中国当代美学发展中成为主导流派的实践美学，在1990年代新实践美学和实践美学的争论中，被质疑为缺失生态美学。就在这次新实践美学和实践美学的争论过程中，新实践美学在实践美学的主流基地之中崛起了。新实践美学应该与时俱进，弥补实践美学缺失生态美学的不足，建构自己的生态美学。不过，新实践美学建构生态美学的哲学基础应该是马克思主义实践唯物主义，以马克思主义的实践观点为基础来建构属于新实践美学的生态美学这一分支美学。尽管新实践美学可以分为不同的派别：朱立元的实践存在论美学、邓晓芒和易中天的新实践论美学、徐碧辉的实践生存论美学、张玉能的新实践美学，但是新实践美学的这些派别都以实践唯物主义和实践观点作为自己的哲学基础和出发点。因此，新实践美学并不认为生态美学可以成为涵盖一切美学问题的一般美学或者普通美学，而把生态美学作为新实践美学整体中的分支美学，并且不同意“以生态美学取代实践美学”的观点，坚持认为：生态美学是研究人对自然的审美关系的分支美学，它应该建立在一定的一般美学或者普通美学的基地之上。
一、生态美学的逻辑起点应该是实践
新实践美学之所以坚持以社会实践为生态美学的逻辑起点，就是因为它是新实践美学从全面、系统、科学的高度来把握社会实践对于生态问题、人与自然的关系、人对自然的审美关系、自然美、人对自然的审美、自然美的艺术表现，等等，这些都离不开社会实践这个根本。因此，社会实践（物质生产、话语生产、精神生产）是生态美学的逻辑起点。
其一，社会实践把人从自然界分离出来，把自然界作为人生存和发展的环境，形成了整个生物圈的生存状态，才有了生态问题。根据达尔文的《进化论》，人类是由灵长目高级动物进化而来的，当人类经过多少万年进化组成了社会，人类才从自然界中分离出来，独立起来。这时，自然界是人类生存和发展的环境，人类既是自然界的组成部分，又是自然界的改造者，还是自然界的守护者。因此，我们建构生态美学首先就要思考生态（生物状态）问题在根本上是从哪里来的？人类在生物状态中之所以产生了环境问题、生态问题，首先是因为人类从自然界中分离而独立起来。生态美学所说的“生态”主要就是指：生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也就是一种人与自然的关系状态。从生物学、考古学、人类学的研究资料来看，人与自然的“生态”问题就是在人类的社会实践，特别是物质生产的过程中产生的。原始人类本来和其他的一切物种一样，是自然界的一部分，由自然界的生物圈和生物链的自然规律来维持自身的生存和发展;可是，大约120万-20万年之前，由于地球上冰河期的气候突然变冷和环境的变化，原本主要栖息在树上，四脚行走的古猿，不得不下到地面，逐步进化成为了直立行走的人。恩格斯（1876）在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中指出：“其实，劳动和自然界在一起才是一切财富的源泉，自然界为劳动提供材料，劳动把材料转变为财富。但是劳动的作用还远不止于此。它是一切人类生活的第一个基本条件，而且达到这样的程度，以致我们在某种意义上不得不说：劳动创造了人本身。”[1]122人类从动物状态中脱离出来的根本原因是劳动，人和动物的本质区别也是劳动。恩格斯论述了从猿到人的转变过程：“这种猿类，大概首先由于它们在攀援时手干着和脚不同的活这样一种生活方式的影响，在平地上行走时也开始摆脱用手来帮忙的习惯，越来越以直立姿势行走。由此就迈出了从猿转变到人的具有决定意义的一步。”[1]122直立行走使得手与脚的分工发生了，使得手变得自由了。“手变得自由了，并能不断获得新的技能，而由此获得的较大的灵活性便遗传下来，一代一代地增加着。所以，手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”[1]123美国考古学家布赖恩·费根在《世界史前史》中指出：“距今2 000万年以后，全球气温的下降导致热带地区大片空地的增多。这种林地的大量减少有可能带来一种适应地面环境的物种增多的趋势。灵长动物中的许多物种（包括幸存至今的和现已灭绝的），在距今1 000万年前以后开始适应这一转变。换句话说，它们‘从树上下来’了。”“两足行走大大降低了身体重心的移动，使得走路效率更高。直立姿势和两足行走是人族最具特点的身体特征。”“直立姿势之所以重要，是因为它将双手解放出来以从事其他活动，比如制作工具。”[2]由于人类的劳动是在一定的群体之中进行的，因此，从劳动中并和劳动一起产生了语言。恩格斯进一步分析道：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿脑就逐渐地过渡到人脑;后者和前者虽然十分相似，但是要大得多和完善得多。随着脑的进一步的发育，脑的最密切的工具，即感觉器官，也进一步发育起来。……脑和为它服务的感官、越来越清楚的意识以及抽象能力和推进能力的发展，又反作用于劳动和语言，为这二者的进一步发展不断提供新的推动力。”[1]125根据考古学证实的这种实践唯物主义的立场、观点、方法，新实践美学认为，正是以物质生产为中心的社会实践使得人类从自然界分离而独立起来并且组成了人类的“社会”，这样才会产生生态问题，后来才可能有了生态学。从词源学来看，生态（Eco-）一词源于古希腊文οικοs，原意指“住所”或“栖息地”。1865年勒特（Reiter）合并两个希腊字logos（研究）和oikos（房屋、住所）构成了生态学（oikologie）一词，拉丁化成为生态学（ecology）一词。德国生物学家海克尔（H. Haeckel）首次把生态学定义为“研究动物与有机及无机环境相互关系的科学”。日本东京帝国大学三好学教授于1895年把ecology一词译为“生态学”，后经武汉大学张挺教授介绍到我国。
其二，社会实践把“自在的自然”转化为“为人的自然”，才产生了人对现实的审美关系，也就才可能产生生态美学思想和生态美学理论。新实践美学认为，与人关系不密切，甚至威胁到人类的生存和发展的“自在的”自然，不可能与人发生审美关系，只有在实践中与人类关系密切，能够确证人类的本质力量的“为人的”自然，才可能与人发生审美关系。有了人对自然的审美关系，才可能有自然的美、自然审美和自然美艺术。苏联作家高尔基说：“在环绕着我们并且仇视着我们的自然界中是没有美的。”[3]18世纪法国博物学家布封在他的《自然史》中也写道：“看看那些未经改造的荒芜地带吧，这些荒凉的地区，以前没有人生活在这里。……在这片蛮荒之地，既没有道路，也没有智慧的痕迹，假如人们想要通过这片地区，就必须沿着凶残野兽经常出没的小径前进，这时就必须时刻提防这些野兽，以免成为它们的猎物。人们会惧怕这些野兽的嚎叫，又会被凄凉的的靜谧所吓坏，于是掉头返回来，说道：‘荒凉的大自然多么死寂啊，为了使它富有生机，让我们疏通这些沼泽吧，让它们形成小溪、沟渠吧，这时我们只有靠烧荒或铁器等工具来改变这片荒地。也许用不了多久，我们在这里就不会发现灯心草或者形成蟾蜍毒液的荷叶，而是布满了三叶草等味甘而有益于健康的牧草，成群的牲畜生活在这片以前难以穿越的土地上。这里有充足的水源，茂郁的草地，畜群会逐渐增多。让我们利用这些助手来继续我们的工作吧：让轭下的牛来耕地，让土地由于耕种而充满活力吧。不久，新的自然面貌就将出自我们手中。’”[4]这些都表明那些没有经过人的改造而改变人与自然的关系的原始蛮荒的自然是没有美的，而只有经过人类加工改造过的“人化的自然”才可能与人发生审美关系，从而有自然美。中国古代的神话“后羿射日”似乎也证实了这一点，十日并出的太阳不能与人形成审美关系，也没有美可言，只有后羿射下来九个太阳（即经过了想象形式的人类改造自然的社会实践）以后，那剩下的一个太阳才与人发生了审美关系，才可能有了太阳的美。布封说得好：“这个人力改造过的大自然是多么美丽啊！由于人的劳作，它开始变得多么灿烂、多么绚丽啊！”[4]高尔基也说过：“美是从人对美的观点的渴求中诞生出来的。打动我们的并非山野风景中所形成的一堆堆的东西，而是人类想象力赋予它们的壮观。令我赞赏的是人如何轻易地与如何伟大地改变了自然。”[5]印度诗人泰戈尔说得也很好：“日出美景的描绘对我们却有着永久的魅力，——因为人们永远感兴趣的不是日出这一事实，而是它与我们的关系。”[6]能够使大自然万事万物与人产生审美关系的恰恰就是以物质生产为中心的社会实践。有了“人化的自然”（“为人的自然”）以及人对自然的审美关系，也就有产生生态美学思想和建构生态美学的必要性和可能性了。
其三，社会实践是使人与自然在矛盾对立中统一为一个整体的根本，因此，以“人与自然的整体”为生态美学的逻辑起点，还得追溯到社会实践的本原上去。有学者主张，生态美学的基础应该是人与自然的整体或者人与自然的“共在”整体。可是，要知道使得人能够与自然“共在”而形成“整体”的仍然是以物质生产为中心的社会实践。在世界上，人与自然是一对矛盾的存在，大自然是严格按照自身的规律生存、运动、发展的，而很多时候大自然的一些严酷的现象会给人带来地震、龙卷风、台风、海啸、泥石流、火山爆发、洪水、雪崩、冰冻、暴风雪、飓风等自然灾害的，严重的自然灾害曾经使恐龙等庞然大物灭绝了。人类一方面为了自身的生存和发展就必须避害趋利，另一方面又必须征服和改造自然;如果人类对自然的征服和改造是顺应和符合自然规律的，就会给人类自身带来好处，促进人类的生存和发展;如果相反，人类对自然的征服和改造是违背和不符合自然规律的，大自然就一定会无情地报复人类，给人类带来灾难。比如，英国在19世纪第二次工业革命时期，大力发展工业，过度开采煤铁矿物，使得伦敦、利物浦等工业城市空气污染、水资源匮乏、河污染，给英国人带来了许多疾病灾害;中国在1958年前后“大炼钢铁”“大跃进”“乱砍乱伐树木”“围湖造田”“填海造田”，不仅使得空气污染、水资源匮乏、粮食减产、食物短缺，而且经常引发土地沙漠化、地震、泥石流等自然灾害，许多老百姓罹患浮肿、肝炎、营养不良、贫血、血吸虫、肠炎、胃炎等疾病，甚至出现了饿死人的现象。在这个意义上来看，高尔基在《一个读者的札记》中说的很有道理：“人是他周围大自然的仇敌，是在自己所认识和征服的第一自然力的基础上创造‘第二自然’的创造者，又是自己身上‘老朽的亚当’的仇敌。”[7]因此，除非人类毫无作为，像老庄思想所宣扬的那样“无为”，才可能与大自然相安无事，和平共处，有时候即使人类根本没有什么作为，各种自然灾害仍然会来摧毁人类的家园和人类本身，比如，意大利庞贝古城被火山所埋没，中国的楼兰古城被沙漠所淹没。因此，自然而然的、天生的、人与自然的“共在整体”从根本上是不存在的。如果需要让人与自然形成“共在整体”，也只能在社会实践中人类按照自然的规律改造、利用大自然，在人与自然的“对立统一”之中来生产出一种“共在整体”。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中明确指出：通过社会实践创造出来的“社会”才是人与自然的“共在整体”。在马克思的思想中，人与自然的血肉联系和整体性是统一于人类社会的实践活动的，是统一于社会中的。他说：“自然界的人的本质只有对社会的人来说才是存在的;因为只有在社会中，自然界对人来说才是人与人联系的纽带，才是他为别人的存在和别人为他的存在，只有在社会中，自然界才是人自己的合乎人性的存在的基础，才是人的现实的生活要素。只有在社会中，人的自然的存在对他来说才是人的合乎人性的存在，并且自然界对他来说才成为人。因此，社会是人同自然界的完成了的本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义。”[1]24因此，生态美学不能直接从“人与自然的共在整体”出发，也不能从观念中的“社会”本身出发来研究人对自然的审美关系，因为社会是人类在自然界的基础上通过以物质生产为中心的社会实践所生产创造出来的，所以仍然还是要回归到社会产生的本原——实践去。总之，新实践美学认为，生态美学的逻辑起点应该是以物质生产为中心的包括话语生产和精神生产的实践。
二、自然人化生态美学
在人对自然的审美关系中，有三种状态：自然的人化、人的自然化、天人合一。因此，可以设想三种生态美学：自然人化生态美学、人自然化生态美学、天人合一生态美学。它们分别适用于人类的农业文明或者前工业文明时期、工业文明时期、后工业文明时期。因此，生态美学是人类生态美学思想在不同人类文明发展时期的系统化、理论化的结晶，是一般美学或者普通美学在1750年正式诞生以后的分支美学。
自然人化生态美学主要研究自然在实践中由“自在的自然”转化为“为人的自然”，从而生成自然的美和审美及其艺术，自然成为了人类栖居的环境和家园，给人类创建了农业文明和工业文明。这是前工业文明时代的生态美学。
所谓“自然的人化”是指，在以物质生产为中心的包括话语生产和精神生产的实践中自然界由“自在的自然”转化为“为人的自然”的过程;而“人化的自然”则是指，在实践中与人的关系发生了本质变化的自然界，自然界由与人关系不密切甚至威胁人类生存和发展的自然界转变为与人关系密切的、能够确证人的本质力量的自然界。因此，《1844年经济学哲学手稿》中的“自然的人化”问题并不仅仅是指或者主要不是指我们通常所理解的对自然进行人工的改造、通过人类的活动使自然界留下人类文明的痕迹，而是指人与自然的对象性关系，自然界成为了人的对象、确证着人的本质和本质力量的自然界。在马克思看来，那种成为人的对象的自然界即人化了的自然界，才是现实的感性自然界，那种自在的、与人类关系不密切的或者不在人类视野范围内的自然界是抽象的、非现实的自然界，对人来说不是“真正的”自然界。所以马克思说：“但是，被抽象地理解的，自为的，被确定为与人分隔开来的自然界，对人来说也是无。”“作为自然界的自然界，这是说，就它还在感性上不同于它自身所隐藏的神秘的意义而言，与这些抽象概念分隔开来并与这些抽象概念不同的自然界，就是无，是證明自己为无的无，是无意义的，或者只具有应被扬弃的外在性的意义。”[8]116，118所以，自然界只有成为人的对象，即成为“人化的自然”才能成为有意义的、“真正存在的”自然界。因此，现实的、感性的自然是无法脱离人而独立存在的。正是这种在人类实践中“人化的自然”才可能与人发生审美关系，也才可能有自然美、自然美审美以及关于自然美艺术。自然人化生态美学就是以艺术为中心研究人化自然对人的审美关系的分支美学。
人化的自然一般分为两种：一种是人类直接改造过或者人类直接创造的人化自然，比如，层层梯田、防风林、防火林、三峡大坝（高峡出平湖）、丹江口水库、西湖风光、黄鹤楼、滕王阁、岳阳楼，等等，它们直接就是人类的本质力量的对象化，它们对人类的审美意义和价值就在于“人在他所创造的对象世界中直观自身”[8]58，在自然对象上直接感受到人的本质力量，显示着人类的实践自由，它们主要表现为优美的形态，少数体积比较巨大的“人化的自然”表现为崇高中的“壮美”。这种优美形态的人化自然生态美学可以更多地显示出人类的伟大的力量和超越自然界的杰出成就。另一种是未经人类加工改造的人化自然，比如太阳、月亮、星星、银河系、雨后彩虹、戈壁沙漠、火山爆发、原始森林、喜马拉雅山、原始河流漂流区、武当山、泰山、华山、恩施大峡谷，等等，它们虽然没有直接经过人类的加工改造，但是，他们已经不再是“自在的自然”，而是可以给人类带来利益和好处的“为人的自然”。它们对人类的生命意义和价值主要就在于显示着人类的潜在的本质力量和未来必达的实践自由，表明着“自然界对人来说的生成过程”[8]92，因此它们更主要地表现为崇高的形态。这种以阳刚之美的崇高为主的人化自然生态美学，可以激发起人类不断改造自然、开发自然、开展旅游、利用自然的信心和决心。
一般说来，人化自然生态美学主要是研究自然界对人的审美关系的形成过程的生态美学，因此，它主要研究前工业文明时代或者原始时代和以农业文明为主时代自然界对人的审美关系，生态美、生态审美、生态艺术、自然美、自然审美、自然艺术，以作为促进当代生态文明繁荣和发展的借鉴和经验教训。新实践美学认为，自然界对人的审美关系、生态美、生态审美、生态艺术都是在以物质生产为中心的社会实践中产生的，因此，自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术等的产生、发展、变化，都与人类以物质生产为中心的社会实践的状况和水平密切相关。美国考古学家布赖恩·费根在《世界史前史》中论述了43 000-15 000年前旧石器时代晚期欧洲克罗马农人（克鲁马努人）的“世界上最早的艺术”，他指出：“最早的洞穴艺术是与对身体饰物的新的关注，尤其是穿孔的食肉动物牙齿和海螺壳等饰品一起出现的。这种对身体饰物的探索，可能意味着人们已经意识到这样的饰物可以定义和传达一个人的社会角色——性别、团体隶属关系，等等。冰期晚期的人们已经掌握了一种能力，可以对某些具体的视觉图像进行思维，像吟咏、背诵和歌声那样使用它们来分享和表达所见所想。由此产生的复杂而缤纷多样的艺术传统持续了25 000多年。”他继续写道：“艺术家们在壁上描画动物。偶尔也画人和简单的图案：线条，复杂的画面，奇怪的图形。这些艺术家们还具有惊人的雕刻手艺，他们在鹿角、骨头和象牙上雕刻出结实的野牛，以细腻的笔法呈现出眼睛、鬃毛和毛发的每一个细节。人们还用象牙、软石和烘焙的黏土做成人形或动物状的小雕像，著名的维纳斯女神描绘的就是各个时代的女性们。由于这些女性的身体多有裸露，因而它们的重要性被我们忽略了。克鲁马努人绘有大量的人物画像，维纳斯女神就是其中很寻常的一部分。”[9]俄国马克思主义美学家和文论家普列汉诺夫在《论艺术：没有地址的信》中用田野调查的事实证明了：非洲的布须曼人（布什门人）生活在鲜花盛开的草地周围，却从来不用花来装饰自己，因为他们仍然处在以狩猎为主的物质生产和社会生活状态中。这些都证明了，狩猎部落或者民族的审美对象和艺术对象主要是动物和人类自身，而没有花草等植物，因为他们的生产和生活还没有达到农耕时代或者农业文明的状况和水平。而纯粹以自然界的山水花草为审美对象和艺术对象的事情是到了农业经济发展到一定程度时才发生的。
纯粹以自然美为表现对象的山水诗、山水画（风景画）等，在中国古代产生比西方早得多，但是，也还是大约在1 800年以前的东晋时代（公元317—420年）。这时中国的经济基础主要是以农业和手工业为主的自然经济，在这样的生产力状况和水平下才可能超越狩猎经济人的视野，把山水风景和花草植物当作审美对象和艺术对象。尽管山水风景、花草植物在中国先秦时代就已经出现在《诗经》等早期民歌之中，但是，那些东西仅仅是作为背景或者抒情、叙事的手段在象征、比兴、想象、移情之中间接地加以运用。所以，李文初等学者认为，“作为一种文学现象，中国山水诗当形成于东晋。”[10]184山水画的产生也是如此“以艺术精神为先导的山水画在东晋南朝基本确立后，于隋唐两代进入独立发展时期。”[10]387所以，现存最早的中国山水画一般认为是隋代展子虔的《游春图》。西方的风景画和山水画就产生得更加晚得多了。一般认为，17世纪荷兰画派才画出了以自然美、山水美、风景美为表现对象的、真正意义上的风景画、山水画。英国艺术史家冈布里奇的《艺术的历程》以“自然的镜子——十七世纪的荷兰”为题这样来论述荷兰画派：“十六世纪北方诸国在绘画上出现的独门专攻的倾向，到了十七世纪甚至趋于极端了。在才力比较薄弱的画家中，有些人满足于翻来覆去炮制同一类绘画，这样做的结果便使他们练出一种完美得叹为观止的手艺。这些行家都是地地道道的行家。擅画鱼的行家懂得如何用妙技描摹银光闪闪的湿润鱼鳞，连很多能画各种题材的大师见了也有自愧弗如之感;擅画海景的行家不仅精于勾画海浪，点染云彩，而且也十分工于准确地描摹船舶及其帆樯，以致他们的这类绘画至今仍然被认为是英国与荷兰在海上扩张时期有价值的图画资料……这些荷兰艺术家能够以单纯平淡得惊人的手法表现出大海的气象，在美术史上，他们是首次揭示了天空之美的画家。在这些画中，画家根本不用戏剧性的或惊人的景象引起观者的兴趣，他们只在画面上摄取了他们看到的天地之间的一个景致，他们发现，正如描绘英雄故事或喜剧主题的绘画一样，这样的景致也可以画成同样令人满意的图画。”[11]日本画家东山魁夷的散文《东与西：三》也指出：“一般认为，东方所谓的山水画，从六朝至唐代获得了发展，到了吴道玄时代，确立了风景画这一绘画门类的地位。西洋呢，从文艺复兴时起，在北欧首先发展起来，到了十七世纪，荷兰的雷斯达尔才开始创作纯粹的风景画。”[12]由此可见，自然美审美和自然美艺术表现是在人类由狩猎经济为主转到以农业经济为主的时代生成出来的，因此也就是以物质生产为中心的实践的产物。正是在以农业经济为基础的时代，自然界达到了比较高的“自然人化”的程度，再加上劳动和技艺的社会分工使得艺术家可以比较得心应手地、自由地表现自然美，这样以自然界为审美对象、表现自然美的纯粹风景画、山水画才独立地产生出来，表现出人类的乐山乐水的审美情趣。因此，自然人化生态美学要研究这种经济基础变化带来生态文明、自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术的变化发展规律，特别是中国古代山水诗、山水画所反映出来的这种生态美学的变化发展规律，以更好地促进中国当代生态文明建设、自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术的繁荣发展。
三、人自然化生态美学
人自然化生态美学主要研究在工业文明和科技发达的条件下人类应该回归自然、敬畏自然、融入自然，从而生成自然化人类的美和审美及其艺术，人类诗意地栖居在自然之中，给人类带来了乐山乐水的美和审美及其艺术，消解着工业文明和科技发达带来的人类中心主义。这是工业文明时代的生态美学。
所谓“人的自然化”是指，在社会实践中人们充分掌握自然界的规律，回归到自然界中，敬畏自然，成为自然界的有机组成部分的过程;所谓“自然化的人”则是指，在以物质生产为中心的社会实践中，能够把“一切物种的尺度”转化为人的“内在固有的尺度”、不再凌驾于自然界之上，而是回归自然、敬畏自然，成为“自然界的一部分”的人类。因此，“人的自然化”的具体内涵主要有两方面：其一，“人的自然化”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，自然界的一切物种的规律（尺度）都内化为人的内在的尺度（规律）。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”[13]97。其二，“人的自然化”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，人成为了大自然的一个有机组成部分，而不是临驾于自然界之上的主宰或敌人。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，也就等于说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”[13]95因此，“人的自然化”就是要把人与自然的关系在更高的生产力水平和更发达的经济基础之上回归到自然界之中去，而这种在以物质生产为中心的社会实践中的“人的自然化”就是要使人能够比较充分掌握自然规律并使之内化为合规律性与合目的性相统一的思想理论系统，成为能够“按照美的规律来构造”的“自然化的人”，或者在社会实践中使人能够敬畏自然，不致自然界报复，成为“自然界的一部分”的“自然化的人”。
人类在自己的生存和发展的历程中，由于把让自然界“为人类服务”逐渐演化为“人类中心主义”，妄想凌驾于自然界之上并主宰自然界，但是，由于自身的生产力水平和经济基础发展不足，科学技术能力和水平也有限，从而在野蛮地征服和滥用自然界的过程中，遭到了自然界的无情地、残酷地报复。恩格斯在《劳动在从猿到人的转变中的作用》中指出：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行了报复。每一次胜利，起初确实取得了我们预期的结果，但是往后和再往后却发生完全不同的、出乎预料的影响，常常把最初的结果又取消了……。因此，我们每走一步都要记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异族人那样，决不是像站在自然界以外的人似的，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界和存在于自然之中的;我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律。”[14]的确，随着社会生产力和科学技术的发展变化，人类改造和征服自然的范围日益扩大，方面日渐增多，人类似乎又成为了一种与自然界为敌的存在，特别是西方文化所造就的科学技术型“天人相分”和“征服自然”的生产方式、生存方式、思维方式，促进了人类社会脱离原始社会、奴隶社会、封建社会的狩猎文明和农业文明，进入资本主义社会，转向工业文明，人与自然的分离和对立就更加日甚一日了。这种情况更加使得“人类中心主义”日趋严重，一定程度上破坏了整个自然界的生态平衡，人类征服自然和利用自然的日益扩大规模的活动却越来越违背自然规律，造成了生态危机，严重威胁着人类本身的生存和发展。人类自吞苦果，亲手破坏了原本在狩猎文明和农业文明的社会实践中被“人化的自然”和“人的自然化”所造成的“自然美”和“生态美”，频繁不断地遭受到自然界的残酷报复。比如，地球各大洲的原始森林、热带雨林、草原湿地的丧失甚至沙漠化，使得原本是人类生存的“伊甸园”的中东两河流域、非洲撒哈拉地区、亚洲的丝绸之路等广袤的大地成为了不毛之地的沙漠地带，而且地震、冰雪、洪水、暴风、海啸等自然灾害频频出现，那些地区的自然现象和自然事物当然也就不能成为与人发生审美关系的对象，反而又成为威胁人的生存的“自在的自然”。随着工业、科学、技术的突飞猛进，自然界还通过被人类滥用科学技术报复人类。比如，据《核世纪》一书不完全统计的资料显示：1948年，美国多诺拉镇发生了严重的烟雾事件，4天之内，死亡人数达4 000余人。1952年，英国伦敦烟雾事件，两周内死亡4 000余人，两月内死亡12 000余人。20世纪70年代初，美国科学家罗兰德（Shervood F. Rowland）和默里纳（Mario Molina）首次收集到了氟里昂（CFC，1928年被通用汽车公司的一组化学家发明）破坏臭氧层的证据。臭氧层是保护生命的屏障，一旦破坏，将会危及地球上的所有生命，特别是陆地上的生命。1986年，前苏联切尔诺贝利核电站发生爆炸，至1993年，有8 000余人因此而丧生，无数新生儿先天畸形或残废，并造成了严重的生态环境问题，预计在今后70年内，将有1 000万人因此而患癌症死亡[15]。进入20世纪后，人类对自然的破坏和自然对人类的报复愈演愈烈。据《技术的报复：墨菲法则和事与愿违》一书的资料显示：由于人类长期破坏森林和植被活动的积累，不断地出现了大的旱灾和水灾。1900年印度的旱灾，1921年前苏联的旱灾，中国在20世纪20年代和30年代的3次水灾，每次伤亡人数都超过50万[16]。这种自然界对人类的报复，加上自然界自身按照自身固有规律给人类带来的地震、海啸、台風、火山喷发、“厄尔尼诺现象”、“全球变暖”、南北极冰山融化、陆地沙漠化，等等，都警示我们：人类应该真正像恩格斯所说的那样“我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律”，真正做到“人自然化”，人类应该敬畏自然、回归自然，充分掌握自然界的规律，使自己成为不可分割的“自然界的一部分”。
因此，人自然化生态美学主要是研究工业文明时代自然界对人的审美关系的成败得失的生态美学，主要研究人类应该如何进一步掌握自然规律、敬畏自然、回到自然，在更高的层次上创造生态美、生态审美、生态艺术、自然美、自然审美、自然艺术，以史为鉴，促进当代生态文明繁荣和发展。新实践美学的人自然化生态美学，根据实践唯物主义的生态文明思想，鉴于工业文明的经验教训，遵循如下的一些人自然化生态美学的基本原则：1.人类应该努力掌握自然规律，并把一切物种的尺度内化为人类固有的内在尺度，这样才能够实现人类的“按照美的规律来建造”的生产，从而生产和创造出自然美、生态美、自然美审美、自然美艺术。2.人类不应该像征服者对待被征服者那样对待自然界，不应该企图凌驾在自然界之上，做自然界的主宰者，而应该敬畏自然，把自己真正当作自然界的一部分，回归自然，融入自然界，这样才能够可持续发展，始终保持人对自然界的审美关系。3.人类在处理人与自然的关系时，当然可以“以人类为中心”（否则掌握自然规律就无意义），充分利用自然界的资源和潜能为人类服务，但是应该努力克服西方资本主义从文艺复兴时代开始到启蒙主义时代的现代化和全球化的“人类中心主义”，继续发扬审美现代性的传统，在按照自然规律开发和利用自然界的基础上，努力在社会实践中克服异化劳动，塑造完整的人性，通过审美自由境界，达到人类的全面自由发展。
四、天人合一生态美学
天人合一生态美学主要研究自然与人在社会实践中和谐统一的现实和理想，从而解决人与自然之间的矛盾，达到自然主义与人道主义有机统一的美和审美及其艺术，实现人性复归的共产主义理想，这是后工业时代的生态美学。新实践美学的生态美学应该努力促进人对自然的审美关系的全面展开，逐步实现人类的自由全面的发展。
人和自然的“天人合一”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，人与自然形成了和谐协调的关系，达到了一种相互融通、同生共在的境界。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的“共产主义”的理想境界。马克思说：“这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。”[13]97所以我们说，“人的自然化”也就是人在社会实践之中逐步成为了“天人合一的人”“自由全面发展的人”，亦即“真正的人”，或者说“审美的人”[17]。新实践美学的天人合一生态美学应该是在实践唯物主义基础上努力趋向人与自然“天人合一”的共产主义社会的理想境界的生态美学，它应该扬弃了自然人化生态美学和人自然化生态美学，成为人类生态文明的一种理想追求。为此，我们在这里有必要区分一下中国传统哲学和美学中的“天人合一”观念与天人合一生态美学的思想观念的差异。
中国传统哲学和美学思想，无论是儒、道、佛哪一家，有一个共同特点，那就是不离开人来谈天（自然），因此，“天人合一”思想观念在中国的先秦轴心时代也就形成了，因而是一个中国特色的哲学和美学命题。《周易》可以看作是“天人合一”思想观念的比较系统的表现，后来的儒家孔子、孟子、荀子、董仲舒、朱熹，道家老子、庄子，佛家禅宗，等等，都是“天人合一”思想观念的宣扬者。从总体上来看，“天人合一”命题的主要哲学和美学内涵在于：1.“天人合一”以素朴的方式揭示了人与自然的同生共在本体论关系。《周易·系辞下》：“有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。”《周易·说卦》：“是以立天之道，曰阴与阳;立地之道，曰柔与刚;立人之道，曰仁与义;兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”[18]《周易》以天、地、人三才并存共在的思想从总体上决定了中国传统哲学和美学“天人合一”的人与自然同生共在的本体论关系。人与自然之间在“道”（自然本体论）上相通，在“德”（社会本体论）上相通。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《礼记·中庸》说：“诚者天之道也，诚之者，人之道也。”[19]这些说明了人与自然的一致与相通：天、地、人都应该效法自然，“诚”的德性应该是人和天共有的规则。2.“天人合一”显示了中国传统哲学和美学的人与自然互相联系的素朴辩证思维方式。与西方人的“天人相分”（把人与自然、主体与客体、主观与客观相对立、相分裂）不同，中国人的素朴辩证思维方式，把人与自然看作是“天人合一”（人与自然相互交通、相互感应）的关系，因而人对自然（天）的认识也就应该是交互而生，感应而生的。《周易·系辞传上》：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此。”程颐《语录》：“天地之间只有一个感与应而已，更有甚事？”（遗书卷十五）朱熹《易寂感说》：“易曰：无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故者，何也？曰：无思虑也，无作为也。其寂然者，无时而不感;其感通者，无时而不寂也。是乃天命之全体，人心之至正，所谓体用之一源，流行而不息者也。”[20]114《周易》是这种“天人合一”素朴辩证思维的结晶。它直接影响了中国传统思维方式，特别是儒家思维方式，把人与自然视为一体，从二者的相通、相应的关系上来认识和对待人与自然的关系。3.“天人合一”表明中国传统哲学和美学思想倡导一种物我相忘、物我统一的审美的和伦理（政治和道德）的自由境界。儒家视“天”为道德的本原，人心与天相通，因而每个人都可以通过修身养性达到这种天人合一，从而实现孔子所谓“从心所欲而不逾矩”的审美的、政治和道德的自由境界。道家把人当作“天”（自然）的一部分，然而儒家崇尚的先王的各种典章制度、道德礼仪，使人丧失了“天”（自然本性），破坏了“天人合一”，因此，人类应该通过“坐忘”“心斋”的修炼而“绝圣弃智”“返璞归真”，回归自然，从而达到一种“万物与我为一”“万物齐一”的审美的、政治和道德的自由境界。《庄子·刻意篇》：“精神四达并流，无所不极。”《齐物论》：“天地与我并生，而万物与我为一。”《大宗师篇》：“彼方且与造物者为人（偶），而游乎天地之一气。”《天下篇》：“独与天地精神往来，而不敢倪于万物。”[20]115道家的“道法自然”就是追求“天人合一”的本真存在，而道家有一套修炼功夫去实现“物我相忘”“逍遥游”的政治和道德的精神自由境界，也就是一种“凝神观照”“虚一而静”“物我同一”“万物齐一”的审美自由境界，也就是人生的最高境界。禅宗信奉人心即佛性，世俗欲望遮蔽了人心和佛性，人们应该通过修炼觉悟到“万物皆空”“色即是空，空即是色”，就可以自性成佛，也就是达到精神自由。禅宗提出“烦恼即菩提，凡夫即佛”，强调人们在日常生活中，就可以在“天人合一”的本性中达到禅境。禅宗所谓“尘尘三昧”之说，就是指明每一微尘中都是三昧，都有真理在。《碧岩录》中，僧问云门：“如何是尘尘三昧？门云：钵里饭，桶里水。”（大正四八·一八五中）即是，钵里的饭，桶里的水，都是极寻常的东西，此中都能显现真理。三昧是进入真理的法门，亦可泛指真理本身[21]。《景德传灯录》记载：“马祖道‘一日谓众曰，汝等诸人各信自心是佛，此心即是佛心。达摩大师从南天竺国躬至中华，传上乘一心之法，令汝等开悟，又引《楞伽经》文以印众生心地，恐汝颠倒不信此心之法各各有之，故《楞伽经》云：佛语心为宗，无门为法门。又云：夫求法者应无所求，心外无别佛，佛外无别心，不取善，不舍恶，净秽两边俱不依怙……若了此心，乃可随时着衣吃饭，长养圣胎，任云过时，更有何事。’”[22]由此可见，佛家的“天人合一”是人与自然合一在心中;道家的“天人合一”则是人与自然合一到天（自然）观念那里;儒家的“天人合一”就是人与自然合一到人的觀念那儿去了。由此可见，儒家和佛家的“天人合一”思想观念是主观唯心主义的，而道家的“天人合一”思想观念则是客观唯心主义的，它们所具有的辩证思维方式却是猜测性素朴的。其根本的原因在于，中国传统哲学和美学思想的“天人合一”观念产生于中国的封建主义农业文明的自然经济基础之上。
从根源上来看，长江黄河流域的自然经济的农业文明产生了中国传统哲学和美学思想的“天人合一”观点。中国古代社会在从原始氏族社会转变为奴隶制社会的过程中，血缘关系和宗法制度被比较多地保存了下来，因此，人与自然的亲和关系、融通关系、统一关系受到中华民族各部落人们的高度重视，他们往往把“天”（自然）道德化、人格化、自然化。之所以会如此，是因为中国古代自然经济的农业文明，生产力水平比较低，主要靠人力资源来获取生活资料和进行再生产，“靠天吃饭”的农人们不得不顺应自然规律，面对天灾人祸也只能祈求老天爷的保佑、庇护、扶持。为了得到好收成，过上好生活，人们必须顺应自然，做到“天时、地利、人和”。中国古代社会从秦王朝统一中国以后，以农业为主的生产方式和经济基础以及宗法关系的封建制度，形成了一个超稳定的系统。尽管“天人合一”的思想观念形成于先秦时中国轴心时代，但是从秦汉到明清几千年基本上维持不变，成为了中国传统思想文化的主要标志，薪火相传，绵延不断。从《周易》的阴阳和合说到邹衍的五行相因相克说，从孔孟的仁学到董仲舒的天人感应说，从道家的道法自然说到佛家的佛即在心说，儒、道、佛融通的“天人合一”文化传统，积淀成为了中华民族的集体无意识。这种状况恰好不同于西方地中海地区古希腊罗马以商品经济为基础的工商业文明。西方文明的源头在古希腊罗马时代，古希腊罗马的海洋性地理和气候环境，不利于农业经济发展，倒促进了商业、手工业发展。以工商业经济为主的西方文明社会促进着希腊人和罗马人千方百计来改变、征服自然界，以商品的市场流通来获得生活资料，因而在从原始氏族社会转变为奴隶制社会的历史进程中，血缘关系和宗法制度被破坏殆尽，维系和保持人与自然的关系以及人与人之间的关系就只能主要依靠契约和法律，同时由于古希腊罗马人信奉多神教，在神化自然界时不同的神圣宗教引发着尖锐的矛盾冲突，分裂、冲突、对立的人与自然的关系、人与人的关系，塑造了“天人相分”的思想观念。公元1世纪左右基督教这样的一神教统一了欧洲社会，中世纪封建制社会，继承和改造了古希腊罗马的“天人相分”的思想观点，以上帝创世说、人类原罪说、耶稣救赎说更加巩固了人与自然二元对立的“天人相分”观点，这种观点在一千年西方中世纪封建社会的农业文明中一直长盛不衰。文艺复兴时代，人文主义瓦解了基督教神学的统治，解放了生产力，促进了资本主义经济的发展，不断加强工业化进程。经过了1640年的英国革命、1789—1794年的法国大革命、1775—1783年的美国独立战争等资产阶级革命，西方世界工业化进程不断扩大、深化，科学技术突飞猛进，人类“征服自然”的野心不断膨胀，资本主义现代化大工业生产撕毁了中世纪农业文明温情脉脉的面纱和田园诗意以及手工业的独立自由，“天人相分”的观念演化为“人定胜天”观念。在“人定胜天”观念的鼓舞下，培根扬起了“知识就是力量”旗帜，哥伦布环球探险发现新大陆，牛顿、伽利略、富兰克林、爱迪生、爱因斯坦等科学家不断发明、发现，两次世界大战使用了最具杀伤力的新型武器，原子弹、化学武器、生物武器等也一显身手，还有电影、电视的发明和电脑、互联网的广泛运用，人类社会逐步进入全球化的信息时代、后信息时代、大数据时代，迎来了第四次工业革命，等等。西方世界“天人相分”的思想观念根深蒂固，全世界面临着战争危机、生态危机、人口危机、资源危机。这一切导致了哲学和美学的“拒斥形而上学”思潮，从20世纪初的分析哲学到二战以后的后现代主义（解构主义）竭尽全力地反对和消解“天人相分”观念和二元对立的思维方法，融汇科学主义和人文主义两大思潮，转向东方和中国的“天人合一”思想观念，寻找解决世界危机的途径。中华民族传统文化的“天人合一”思想觀念真的能够挽救世界的各种危机吗？事实上，以农业文明为基础的中国传统文化的“天人合一”观念，只能批判继承，应该批判、扬弃“天人合一”传统观念中的一些糟粕，比如，唯心主义、自足心理、封闭意识、自得其乐，等等。我们应该在现代后工业文明的条件下，建构“天人合一生态美学”，在科技高度发展、生产力空前发达的基础上，逐步认识和掌握自然规律和社会规律，建设人与自然和谐的“共产主义”理想，融合人道主义与自然主义，真正解决人和自然之间、人和人之间的矛盾，真正解决存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争，最终解答历史之谜。因此，新实践美学的“天人合一生态美学”是后工业时代的生态美学，也是未来时代的生态美学。它是自然人化生态美学和人自然化生态美学在社会实践的“双向对象化”过程中的对立统一，它要在以物质生产为中心的社会实践中，以高度发达的生产力和科技发展水平为经济基础，在《共产党宣言》所说的“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”[23]的社会联合体中，真正实现“自然人化”和“人自然化”的实践“双向对象化”，彻底解决人与自然、人与人之间的矛盾冲突，人类真正成为自然界的有机组成部分，自然界真正成为人类生存和发展的依据和条件，自然界真正促进人类的生存发展，人类诗意地栖居在自然界中，从而在社会实践高度发达的条件下实现中华民族“天人合一”美学精神。新实践美学的“天人合一生态美学”当今一个紧迫的任务就是批判继承中华民族的“天人合一”美学精神，梳理从先秦时代到魏晋南北朝时代，乃至汉唐时代，直到宋元明清时代，关于“天人合一”生态美学思想及其在文学艺术中丰富、精彩表现的优秀遗产，吸取其精华，剔除其糟粕，建构中国当代的生态美学理论体系。
总而言之，新实践美学就是在以物质生产为中心包括话语生产和精神生产的社会实践的基础上，以实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）为哲学基础，建构起包括“自然人化生态美学”“人自然化生态美学”“天人合一生态美学”的生态美学体系，分别研究前工业文明时代、工业文明时代和工业文明时代的生态美学思想，研究各个时代的人对自然的审美关系，研究它们的自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术，批判继承中华民族“天人合一”美学精神，建设中国特色社会主义的“美丽中国”，逐步实现“天人合一”生态美学理想，实现中华民族复兴中国梦，构筑“人类命运共同体”，最终实现和谐社会中的人的自由全面发展。
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（责任编辑：杨洋）
作者：张弓
拙著《模糊美学》、《模糊艺术论》出版后，蒙夏之放先生关注，愿撰文评介，并提出商榷。这对贯彻百家争鸣的方针、对活跃美学界的学术空气是有益的。《文艺研究》于1993年第3期发表他的《审美观照本来就有模糊性——评模糊美学》一文。他认为：提出模糊美学是“历史的错位”、“逻辑的错位”;最后强调“美学本来就是模糊的”。这些判断与我的思路，是有分歧的。它牵涉到美学中的一些重大问题。现写在下面，以就教于美学界的朋友们。
一、模糊美学的理论基础
我在《模糊美学》中曾说：“现代自然科学和社会科学综合发展中共同出现的关于物质运动的不平衡学说，为模糊美学理论的提出奠定了坚实的基础。具体地说，现代物理、化学中的耗散结构论，为模糊美学提供了科学的依据;模糊数学中的模糊集合论，为模糊美学提供了数学的依据;哲学中的唯物辩证法，为模糊美学提供了科学的哲学理论基础。”对于这段文字，夏之放先生进行了重点评析。他认为：唯物辩证法是上个世纪提出来的，模糊数学是1965年提出来的，耗散结构论是1977年荣获诺贝尔奖金的，为什么以上述理论为依据的模糊美学却偏偏是二十世纪八十年代出现的呢?这难道不是“一系列明显的历史时代的错位”吗?
笔者认为，唯物辩证法自诞生那天起，就具有强大的生命力，成为揭示客观事物发展规律的科学真理。它不仅空前地促进了当时科学的发展，而且永远地推动着以后全人类科学的发展。因此，晚于唯物辩证法的任何一个世纪产生的科学，虽不与唯物辩证法的产生同步，但却不可能不或多或少地受到它的影响。
就科学产生的具体门类来说，在时空流程上也不都是与唯物辩证法的诞生同步的。如果缺乏形成科学门类的特殊气候与土壤，那么，即使受到唯物辩证法的影响，新的学科也不会马上诞生。只有条件具备，才会瓜熟蒂落。虽然，一百几十年前已经有了唯物辩证法，但由于模糊学的理论还没有今天这样发达，多种科学纵横交叉联系、边缘模糊现象还没有今天这样普遍，因而模糊美学诞生的时机还不够成熟。但在模糊数学、耗散结构论分别于七、八十年代出现后，在一系列模糊理论问题上启发了模糊美学，因而模糊美学便在唯物辩证法的哲学理论基础上脱颖而出，成为一门新兴的科学学科。由此可见，模糊美学正是科学发展的大潮中自然而然地涌现出来的。
具体地说，模糊美学引进了耗散结构论，并加以移植制作，从而促进了本学科体系的独立创造。
首先，耗散结构论中关于不稳定性的学说，对于模糊美学的建构提供了自然科学的依据。耗散结构论的创始人普里戈金(亦译普利高津)认为：宇宙的发展具有“不稳定性”，“在所有层次上，无论在基本粒子领域中，还是在生物学中，抑或在天体物理学中(它研究膨胀着的宇宙以及黑洞的形成)，情形都是如此。”(注1)这就启发了模糊美学。模糊美学所研究的自然美，也不例外地具有这种不稳定性，也就是不确定性。它总是处在不稳定的活跃状态中，呈现出交叉、参差、重叠、错综、回旋、纠缠、显隐、明暗等等复杂现象。潮汐的涨落，海浪的滚动，惊雷的轰鸣，山体的凹凸，难道不是大自然中的不稳定性、不确定性的表现吗?难道不显示出流动的模糊美吗?
其次，耗散结构论关于不确定性的原理，也启发了模糊美学对于社会、艺术的模糊美的研究。生活和艺术中的真善美与假恶丑，在斗争中相互影响、彼此消长的复杂现象，就存在着模糊性;其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亚笔下的李耳王、奥塞罗，曹雪芹笔下的薛宝钗、王熙凤，就是美丑互渗、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。这就显示出不确定的模糊性。莎士比亚在《马克白斯》中，通过三女巫之口所说的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就体现出这种美丑交叉的模糊状态。老子在《道德经》中说：“美之与恶，相去几何?”(二十章)“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。”(二章)这都表明了美丑善恶、相生相克的不确定性。它充实和丰富了哲学中的不确定性原理。但是，由于生产力发展水平的限制，它还处于朴素的辩证法阶段。即使是十八世纪德国辩证法大师黑格尔，虽然对于不确定性原理作出过巨大的贡献，但也没有摆脱绝对理念这一永恒的确定的唯心主义世界观的支配，没有摆脱经典科学永恒性稳定性的理论的束缚，因而在观察事物的运动时，视野还不够宽广，角度还不够新颖，方法还不够灵活，更不可能像普里戈金所说把不确定性原理放在所有科学的一切层面上去分析事物运动的流向、流程、规律、特点。而耗散结构论却为人类指出了一条探索具体科学的方法论的途径。它所创立的“非平衡宇宙”(注2)理论，拓展了模糊美学研究的新视野，把模糊美学对于不确定性原理的开掘，置于无限广阔的飞跃发展的自然科学背景中。
再次，耗散结构论的非线性系统的不确定性学说，促进了模糊美学的开放性系统的形成，沟通了诸学科之间的联系，在纷纭复杂的科学交叉线上引发了模糊美学，使其逐步形成了互渗性的特点。它在多种学科汇合点上安营扎寨;它吸引其它学科关于不确定的学说来丰富自己、转化为自己的营养，变成自己特殊的机制。此外，模糊美学又以本学科的理论，补充、丰富了其它科学的美的内容，为其它学科增添了美的魅力。它那关于模糊性、模糊美的学说，为耗散结构论关于非线性系统的不平衡、不稳定的学说，提供了佐证，并在美学领域反衬出耗散结构论的真理性。模糊美学中的有无相生、虚实结合、悲喜交融、美(优美)高(崇高)互渗、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是说明了模糊美的过渡性与互渗性吗?不正是对耗散结构论中不确定性理论的有力反衬吗?
普里戈金不仅运用不平衡、不确定性理论论述了自然科学问题，而且还列举了庄子的“运转”论、歌德的《浮士德》及其它艺术品来阐明不确定性原理，这就在哲学社会科学上启发了模糊美学研究。他说：“在一些最美的雕像中，……寻求静止与运动之间、捕捉到的时间与流逝的时间之间的接合。”(注3)这里指出了雕塑艺术中的动与静之间的不平衡状态，显示了耗散结构论对艺术创造的影响。这些直接取之于哲学、艺术的例证，对于模糊美学研究，更富于感知性、亲和性与理论的感染力。当然，普里戈金所论述的着重是整个宇宙非线性运动中的不平衡学说，其援引的例证都是为这个总原理服务的。
以上所述，可以证明，耗散结构论引发了模糊美学，模糊美学实证了耗散结构论。其中的理论中介便是非线性运动中的不平衡、不确定性学说。模糊美学与耗散结构论正是在此坚实的理论基础上接轨的，根本不存在“历史的错位”问题。
至于模糊数学能否作为模糊美学的数学理论依据?回答是：能!
夏之放先生认为不能。其理由之一是，自然科学追求定量分析，数学也不例外;哲学社会科学中若干门类是不追求定量分析的，美学便是如此。所以，由于模糊数学的出现而想建立一门模糊美学是困难的。
笔者认为：自然科学有的追求定量分析，如经典数学;有的则热衷于模糊分析，如模糊数学。可见，追求模糊分析的模糊数学与追求定量分析的数学是有区别的，我们焉能把模糊数学纳入定量分析的轨道呢?既然如此，模糊数学便可在“模糊”理论的基础上与模糊美学接轨，因而模糊数学引发模糊美学，也是必然的。
夏先生的另一理由是：只有现实实践活动才是数学赖以建立的基础和依据。如果从数学中寻找建立模糊美学的依据，就可能把数学抽象推到极端而变成荒谬。他为了强化自己的逻辑，还引用了恩格斯论述纯数学的一段话。恩格斯说：纯数学的“一切抽象在推到极端时都变成荒谬或走向自己的反面。”(注4)所以对于“数学的无限”，“只能从现实来说明。”(注5)笔者认为，对于纯数学，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林论》中，就批评过杜林完全抹煞纯数学的现实的世界内容的唯心主义(注6);他否定的只是把抽象推到极端时的荒谬的东西。这就表明，恩格斯的分析，是科学的、有针对性的。但是，这同模糊美学从模糊数学中吸取营养却是两码事。模糊美学运用模糊数学的原理(模糊集合论)来支撑自己的理论框架，同“可能把数学抽象推到极端而变成荒谬”，在逻辑上是毫无联系的。
恩格斯在论述“关于现实世界中数学的无限的原型”时说：“我们的主观的思维和客观的世界服从于同样的规律，因而两者在自己的结果中不能互相矛盾，而必须彼此一致，这个事实绝对地统治着我们的整个理论思维。它是我们的理论思维的不自觉的和无条件的前提。”(注7)恩格斯还批评了十八世纪形而上学的唯物主义：“它只限于证明一切思维和知识的内容都应当起源于感性的经验，而且又提出了下面这个命题：凡是感觉中未曾有过的东西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格尔的唯心主义的辩证哲学，虽然颠倒了思维和存在的关系，但“却不能否认：这个哲学在许多情况下和在极不相同的领域中，证明了思维过程同自然过程和历史过程是类似的，反之亦然，而且同样的规律对所有这些过程都是适用的。”(注9)在这里，恩格斯从辩证法的高度，深刻地论证了思维与存在的一致性。科学理论思维虽来源于现实世界，但它又具有巨大的主观能动性，它是指导实践、改造客观世界的强大武器。这就表明，理论思维和现实存在具有辩证的血肉联系，当我们在探索科学学科的生成原因时，决不能把理论与现实割裂开来，只承认特定科学学科产生的现实基础，不承认特定科学学科产生的理论依据;或者只承认特定科学学科产生的理论依据，而不承认特定科学学科产生的现实基础。我们也不能认为：强调了理论依据，就是抹煞了现实基础;或者强调了现实基础，就是取消了理论依据。相反，有的在强调理论依据时，正是以现实基础为根本的;有的在强调现实基础时，正是以科学的理论依据为指导的。当我们强调模糊数学可以作为引发模糊美学的数学理论依据时，并不意味着否定科学来源于现实世界这一命题。恩格斯在《反杜林论》中说：“正如同在其他一切思维领域中一样，从现实世界抽象出来的规律，在一定的发展阶段上就和现实世界脱离，并且作为某种独立的东西，……纯数学也正是这样，它在以后被应用于世界，虽然它是从这个世界得出来的”(注10)。模糊数学的基本规律虽然来源于现实世界，但又可作为许多学科的数学理论参照系而被广泛运用。由此可见，模糊数学的基本规律也是可以作为引发模糊美学的数学理论依据的。
列宁在《马克思主义的三个来源和三个组成部分》一文中告诉我们：“马克思的学说是人类在十九世纪所创造的优秀成果——德国的哲学、英国的政治经济学和法国的社会主义的当然继承者。”(注11)这是就马克思主义的思想来源和理论根据而言的。列宁的这一论断为我们探讨学科产生的理论依据提供了科学的方法论。这就是说，列宁在这里是从十九世纪德、英、法意识形态中研究马克思主义的思想来源和理论依据的;因而我们从特定科学学科中去寻找理论依据也是可以的。我们当然也可以把列宁的做法加以推广、运用、去从模糊数学中探讨引发模糊美学的数学理论依据。
夏之放先生说：“如果我们要为哲学社会科学中辩证发展的分支科学寻找相应的数学分支的话，那么首先应该找到研究变数数学的微积分头上。”模糊数学只是变数数学的一个分支，因而不能作为引发模糊美学的数学理论依据。他说：“在我看来，从思维方法的对应来看，所谓‘模糊美学’应该与整个变数数学相匹配。”在这里，他一方面设令模糊美学应从整个变数数学中寻找相应的理论依据，一方面又认为应从变数数学的重要部分——微积分的头上寻找相应的依据。他一方面假设：作为变数数学的分支的微积分，只能与哲学社会科学辩证发展的分支科学相匹配;另一方面又假设：作为变数数学分支的模糊数学不可以作为引发模糊美学的数学理论依据。总之，夏之放先生突出表述的是整个变数数学，而所举的例证则是变数数学的分支(微积分);当你用变数数学的分支(模糊数学)来论述问题时，他又说要与整个变数数学相匹配。这种逻辑，不是前后牴牾吗?
诚然，作为变数数学的微积分，的确体现了活用的辩证法，因而给哲学社会科学中的辩证法以巨大的启迪。但是，任何哲学社会科学门类的诞生，除了深受前人辩证法的影响外，还有其特殊的现实背景和具体原因。微积分虽然含有辩证法，但并没有提出、也不可能提出模糊集合论和其他一系列模糊数学范畴，因而便不存在引发模糊美学的契机和参照系。撇开模糊数学，去寻找模糊美学诞生的数学理论依据，至多也只能找到某种远因，而不能找到近因，更无法把握引发模糊美学的关节点。如果说：模糊数学与微积分都充满了辩证法，但模糊数学的出现比微积分晚，因而应从微积分那里去寻找引发模糊美学产生的数学理论依据的话，那么，早于微积分又含有辩证法的变数数学解析几何，岂非更可作为引发模糊美学的数学理论依据了吗?
夏先生在经过一番逻辑推理之后得出了这样的结论：“真正能够构成美学的理论基础的，只有唯物辩证法;舍此之外再去寻找什么物理学的、化学的、数学的理论依据，是没有必要的。”我认为，在哲学中承认唯物辩证法是理论依据，在自然科学中又否认具有唯物辩证法的耗散结构论与模糊数学可以作为理论依据，在逻辑上是难以说通的。英国科学家W·C·丹皮尔指出：“哲学现在已不能单独建立在自身的基础上;它再一次同其他的知识联系起来。”(注13)由此可以推知：数理化中的唯物辩证法可以丰富、验证哲学中的唯物辩证法，可以更有具体针对性地引发模糊美学，这正显示了唯物辩证法在其它科学学科中的活的生命力。
模糊数学引发了模糊美学，这是科学史上的事实。
首先，模糊数学的基本原理引发了模糊美学。1965年，美国著名数学家查德(L·A·Zadeh)发表了《模糊集合》一文，成功地实现了模糊与数学的结合，标志着模糊数学的诞生。查德说：“元素从属于它到不属于它是一种渐近的过程”，“每一个元素都有一个介于0(不属于)与1(属于)的隶属度”，“只取1和0这两个隶属度的模糊集。”(注12)这就是说，在0与1之间，存在着0.1，0.2，0.3，0.4，0.5，0.6，0.7，0.8，0.9，这些就是隶属度。它们大于0，小于1。这正是模糊数学所热衷的模糊领域。这种模糊领域中许许多多的中间环节，相互渗透，彼此过渡，造成了不确定性、不明晰性，这便是模糊集合的根本特征。它对模糊美学是有启发的。例如，优美与崇高之间，有许多中间环节，存在着既属于又不属于的模糊性。由于隶属度不同，有的靠近崇高，有的靠近优美，有的则兼而有之，难分轩轾。
其次，模糊数学的一系列概念启发了模糊美学;其时代现实感与创造精神，给模糊美学注入了新的生命力。经典数学追求精确性、明晰性;即使十九世纪末叶，康托在点集论的基础上所创立的“经典集合论”也是如此。它无法解释数学中的模糊现象。然而，查德却在数学领域中引进了模糊的概念，这就打破了经典集合论一统天下的局面，开辟了模糊数学的新纪元，并启发了模糊美学。模糊美学打破了经典美学的封闭性，向经典美学的二值逻辑提出了挑战。经典美学虽然在美学史上立下了汗马功劳，但它却用有限的美的概念去界定无限的美，因而彼时彼地流动的美，便被桎梏在此时此地封闭的定义的框架中。模糊美学却在尊重经典美学历史地位的同时，另立门户，并以模糊数学为借鉴，以辩证法为动力，鼓吹模糊美论。
必须指出，模糊数学虽然引发了模糊美学，但模糊美学并不从属于模糊数学，而具有自己独特的品格。二者是并列关系，存在着明显的区别。模糊数学所研究的是数学中的模糊性，其对象是抽象的、逻辑的、推理的，属于自然科学范畴;模糊美学所研究的是美学中的模糊性，其对象是具象的、生动的、情感的，属于哲学社会科学范畴。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊数学只是引发了模糊美学，而不能替代模糊美学;模糊美学只是吸取模糊数学的根本原理，而不是机械地搬用模糊数学的一切。
以上，笔者以较长的篇幅阐明了模糊美学提出的理论基础。还在此强调一句：只要世界上存在着模糊美、模糊美感、模糊艺术，就为模糊美学提供了取之不尽的研究对象，因而模糊美学绝不是凭空杜撰出来的，而是有其现实的来源的。关于这一点，笔者在《模糊美学》中已有详细的论述，这里就不重复了，
二、模糊美学的逻辑判断
笔者认为：宇宙空间的美，更富于深邃性、难测性、模糊性。以无限的宇宙而言，美的奥秘的模糊性永远不会完结。夏之放先生说：既然如此，模糊美学就应以宇宙的模糊美为开发的主要对象。然而，在《模糊美学》和《模糊艺术论》两部专著中所论述与验证的资料，都是文学艺术理论与作品。“这就势必造成论述逻辑上的严重错位”。
我认为，这种判断是站不住脚的。第一，我所强调的宇宙空间的美的模糊性和无限性是符合自然辩证法的规律的。恩格斯说：“世界在时间上没有开端，在空间上没有终点”(注13)，又说：“一切存在的基本形式是空间和时间”(注14)。美的奥秘性与模糊性也必然存在于永恒的时间与无尽的空间宇宙中。第二，我所说的是从宏观上就美的宇宙性而言。我在《模糊美学》中说：“就人类开发宇宙的历史进程来看，这不过是刚刚起步，因而对于美的宇宙性的理论归纳，还远远未到时候。”(注15)然而，夏之放先生却撇开这一前提说：“顺理成章，模糊美学应从宇宙间如此深邃难测的模糊美为其开发的主要对象”。请看，我所说的前提与夏先生的推理，距离是多么遥远!焉能把这两条不同的思维轨道连接在一起?第三，我所运用的材料，除了社会生活、文学艺术外，不少是来自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦胧的月亮，苍凉的大漠，无边的原野，巍峨的山峦，奔腾的河流，迷濛的云海，隆隆的雷声，疾迅的闪电;其它如飞禽走兽、花草树木，等等，均为模糊美学中常用的取自自然界的材料。对此，夏先生却避而不谈。第四，我在《模糊艺术论》中所运用的资料，基本上是文学艺术范围内的。这是符合本书的特点与要求的，难道一本论述模糊艺术的专著不能基本采用文学艺术方面的资料吗?第五，文学艺术方面的资料是对现实(自然，社会)的描绘或概括，是人生的观照与总结。通过它，不仅可直接获得艺术的模糊美，也可间接窥及自然与社会的模糊美。因此，在论述模糊美时，完全可以引用这方面的资料。总之，从上述分析中，可以看出：夏先生所说的由资料引用失当而导致理论逻辑的错位现象，是不存在的。
夏先生在批评模糊美学时，往往把其中辩证的分析当成了论述上的前后矛盾。
一，《模糊美学》认为，康德是从经典哲学的确定性出发去界定美的概念的;《模糊艺术论》又认为，康德的无目的的合目的性的命题，揭示了无目的与合目的之间的交叉、相参，指出了不确定性。这种分析，正说明了康德美学思想的矛盾。就总体而言，康德是追求确定性的经典美学大师，但在他的具体论述中，又不时地闪耀着不确定性的模糊论的光彩。笔者客观地揭示出康德美学中的这种复杂矛盾，并非逻辑上的错位。夏先生在批评我的论点时，只是摘录了这些话：“康德正是从经典哲学的确定性、永恒性出发去界定美的概念的，因而当他遇到不确定的变动不居的美的现象时，就无法作出回答。”但是，紧接着的论述却只字不提：“如果再赋予新的解释，就必然同他原来所下的美的定义发生矛盾。当然，他也曾提到过模糊性问题，指出过美的不可言传性，但是，当他建构自己庞大的美学体系时，他那理论大厦上空飘动着的几朵模糊论的浮云，便无影无踪;他那经典哲学中确定性原则，便居于支配地位。”(注16)这段话，描述了康德在寻求确定性与不确定性时的矛盾心理与摇摆状态。夏先生却把康德美学思想上的这一矛盾说成是我的论述的前后矛盾，这显然是不符事实的。
二，夏之放先生抓住《模糊美学》中所说的“典型强调的是鲜明的‘这一个!’模糊集合强调的是模糊性”这句话，就断言我把典型论当成了“非模糊理论”;另一方面，说我在分析许多典型性格时，“却又费尽口舌说他们是模糊的”，因而就陷入了“逻辑错位造成的困境”。这些批评，我是不敢苟同的。我在论述典型与模糊集合的区别时，是在比较与相对的意义上强调典型的鲜明性的，但这并非意味着否认它所蕴藏着的模糊性，因而也就得不出把典型论当成了“非模糊理论”的结论。正因为如此，我在分析典型人物时，又认为含有模糊性。在《模糊美学》中，根本没有把典型论当作“非模糊理论”，而是认为：“模糊集合涉足之处未必见到典型，典型涉足之处却有模糊集合。典型论和模糊集合论虽有交叉现象，但可相互补充，相互发明。”(注17)这不是说明了典型与模糊集合的互渗、典型论与模糊集合论的交叉吗?焉能推演出“典型论被当作与模糊集合论相区别相对照的非模糊理论”这一结论呢?至于《模糊艺术论》中所说的“现实主义的模糊性，主要表现在典型环境上”，是强调决定典型性格的典型环境，不仅是指环绕人物、促使人物行动的以人为结节点的社会关系，而且着重是指这种社会关系对人的影响;同时，说明人物与人物之间可以互为环境，并非“抛开典型人物不说”。至于所援引的唐代诗人张大油的《雪诗》，与夏先生的批评更是风马牛不相及的，这里就暂置勿论了。总之，夏先生所说的什么“牵强地以模糊不模糊作为判别前人资料的标准”呀，“作者在总体上考查问题的思维方法，恰恰是自己一再批评的‘二值逻辑’”呀，等等，都是臆测出来的。
此外，夏先生还把恩格斯的一段话镶嵌在自己的逻辑上。恩格斯认为：整个悟性活动，即归纳、演绎以及抽象，对未知对象的分析、综合、实验，是我们和动物所共有的。“从而普通逻辑所承认的一切科学研究手段——对人和高等动物是完全一样的。”(注18)而辩证的思维，对于较高发展阶段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的话以后说：“《模糊美学》所批评的‘二值逻辑’的传统美学便是属于‘对人和高等动物是完全一样’的美学，只有‘模糊美学’才可能是人的美学了!这当然是不可思议的结论。”
笔者认为，恩格斯所说，是就人和动物都具有生物学的共同特征而言的。如剖开果核的分析，机灵动作的综合等，但即使是本能，人与动物也是各不相同的。根据巴甫洛夫学说，第一信号系统(生物性的)人与动物都有，第二信号系统(富于语言与思维特征的)只有人才有，因而具有语言和思维特征的普通逻辑也只有人才有。恩格斯所说的“普通逻辑所承认的一切科学研究手段——对人和高等动物是完全一样的”，乃是就普通逻辑所指的那些“初等的方法”(注19)(生物的，本能的，条件反射的)而言的;但是，恩格斯的意思并不是说，人和高等动物都拥有“普通逻辑”;因为“普通逻辑”和普通逻辑所承认的“初等的方法”，不是等号关系。硬说人与高等动物都有普通逻辑，就不符合恩格斯的原意。因而在误解恩格斯原意的基础上所作出的结论也不可能是正确的。
三、模糊美学与美学的模糊
夏之放先生经过一番批评之后，得出了一个结论：“美学本来就是模糊的。完全与模糊无缘的所谓精确的、美丑分明的美学学说(并非指个别观点)实际上并不存在。所谓封闭了两千多年的‘传统美学’本身就是一个虚构。”
夏先生为了证明自己的结论，着重谈了以下理由：
“美学学科至今未能真正确立，……这件事实本身就是美学具有模糊性的首要证据。”这种说法不大符合美学史实际，因而就难以构成“首要证据”。十八世纪德国美学家鲍姆嘉通(1714—1762)就是美学学科的创始人。这是美学界公认的事实。鲍姆嘉通以前的美学家，虽然也探索美，但却没有把美学作为一门独立的科学学科去进行研究，也没有摆脱对其他学科依附的状态。柏拉图的《理想国》只涉及到美，亚里士多德的《形面上学》、《物理学》、《伦理学》、《政治学》也只涉及到美。柏拉图的《大希庇阿斯篇》，亚里士多德的《诗学》，虽系研究文艺和美的名著，但并未把美学独立出来作为一门学科去进行研究。真正第一个给美学以特定概念的却是鲍姆嘉通，第一个以美学作为自己专著名称的也是鲍姆嘉通，第一个把美学作为独立的科学门类进行研究的还是鲍姆嘉通。正由于他贡献巨大，故被誉为“美学之父”。比他小五十六岁的黑格尔(1770—1831)说：“美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门。”(注20)沃尔夫是德国理性主义哲学家，鲍姆嘉通是沃尔夫学派的信徒。他所创立的美学学科，就是建立在理性主义的哲学基础之上的。稍后的康德、黑格尔也相继建立了庞大的美学学科体系。
当然，我们也要看到，美学中还有许多问题至今没有解决或没有完满解决，许多概念尚在探讨之中，但我们却不能以此就断定美学学科尚未真正建立。因为任何一种科学学科的建立，开始并不见得是十全十美的，也不是一成不变的;即使经过了漫长的历史过程以后，也会不断出现新的矛盾，而要求运用新的解决方法。美学学科也是如此。它不是僵化的、凝固的。随着美学对象的不断涌现，原有的美的概念便难以包容，因而便要求建立新概念。
模糊美学的诞生不是偶然的。它决不会在传统的美学中出现。
传统美学(包括经典美学)是以守恒、平衡、稳定为特征的，它孜孜以求的是美的确定性原则，它习惯于运用非此即彼的二值逻辑去界定美的本质，它总是千方百计地把飘忽不定的美牢牢地捆绑在确定的理论框架中，总是命令生机蓬勃、无限多样的美向有限的固定的概念就范。
两千多年来，尽管柏拉图通过苏格拉底之口发出了“美是难的”(注21)慨叹，尽管歌德笑那些追求美的定义的美学家是“自讨苦吃”(注22)，但是，习惯于在二值逻辑轨道上彳于的美的探求者始终执着于运用确定的概念去界定不确定的美。
模糊美学的诞生，标志着美学的一次突破。它冲破传统美学的限阈，把不确定性引进美学领域，使美学成为既确定又不确定、既无序又有序的充满活力的科学。可见，模糊美学不是封闭的，而是开放的。普里戈金说：“所谓开放系统，就是与外界环境互相作用的系统。”(注23)它引进外界系统中有生命力的东西，为创造本系统的机制服务;它还反作用于外界系统，对外界系统产生反冲力，从而实现外界系统对自己的嵌入。这种不同系统之间的相互吸引、相互联系、相互交融，成为开放性的重要特征。模糊美学就属于这样的开放系统。它竭力在多种科学的接壤地带去追踪模糊美的倩影，去包孕美的不确定性，因此，这就必然重视与其他科学的联系，在联系中建构自己的开放机制。
传统美学虽然也重视本学科之间的联系，但却是在稳定的领域内展开的。它热衷于非此即彼的二值逻辑判断，不愿运用不确定性原理来彻底否定自己确定的美学观念，这就决定了传统美学的封闭性。同时，正由于它没有运用亦此亦彼的多值逻辑去建立确定性与不确定性之间的辩证的联系，因而便不可能形成自己美学系统的开放性。
在传统美学中，产生了许许多多的派别，每个派别又拥有各自的系统。由于世代相传，门徒众多，故实力雄厚，影响巨大。尤其是，他们在争鸣中，均以捍卫本派学术观点为自己应尽之天职;对于不利于本派的观点，则必坚决抨击之。他们竭力维护本派美学体系的确定性，排斥异己学派对本派的渗透。这样，他们的视野就必然带有褊狭性，他们的思想方法必然是形而上学的。长期以来，传统美学的思维定势在桎梏着人们的头脑，人们总是习惯于在确定性的轨道上行走，这是形成传统美学封闭性的重要原因，也是美学史上的实际情况，而绝非虚构!
当然，我们也要看到：有些经典美学大师(如康德、黑格尔)的哲学著作中，也闪耀着模糊论的光彩，显隐着不确定性的影子，但这并不能抵消他们美学系统的封闭性。首先，经典美学大师从确定的观点出发，去建构庞大的美学体系;但自然美、社会美和艺术美中所存在的大量模糊现象，是无法回避的。因此，在他们的理论中，也必然夹杂着对模糊现象的评论。但他们的模糊论还处于自发状态，其理论形态尚不完备，而处于受支配的地位，根本不会构成对经典美学的威胁。其次，经典美学大师在自己的美学著作中论述模糊事物时，并不执着于同精确事物的论述有机地相结合，而往往将二者分割开来，孤立地去进行研究，因而模糊论在他们美学体系中不能都起到应有的激活作用;倒是在他们的美学体系之外，模糊论却处于激活状态。具体地说，在他们的自然哲学、逻辑学中，模糊论往往作为其中的一个有机组成部分，在施展着它的机能，运转着它的机制，因而处于生气灌注的状态。例如，黑格尔在谈到确定性时，不可避免地要联系到不确定性;在谈到有限性时，必然要提到无限性，在谈到事物的互渗性时，必然牵涉到亦此亦彼，等等。这些，都作为他那庞大的哲学体系的辩证因素而在发挥作用。当然，我们也要看到，经典美学大师的模糊论毕竟没有成熟，与当代模糊论比，还处于幼稚状态，是一种潜模糊论，因而还没有形成完整的科学体系。
如果我们把传统的经典美学系统过程，表述为“确定性——不确定性——确定性”的话，那就可以看出，它是立足于确定性，以确定性为根基，并从确定性开始，最后则归结为确定性。至于不确定性，不过是其中的一些因子而已，它是从属于确定性的。因而就其基本运动状态而言，它仍然是线性的。与此相反，模糊美学系统过程，则似可表述为“不确定性——确定性——不确定性”。它立足于不确定性，以不确定性为根基，并从不确定性开始，最后则归结为不确定性。至于确定性，不过是其中的一些因子，它是从属于不确定性的。因而就其基本运动状态而言，它却是非线性的。
形成传统美学的封闭性的另一个重要原因，是由于科学发展水平的限制。长期以来，科学技术的进步一直囿于确定的领域;各种学科之间强调独立性，缺乏互渗性，故交叉性的边缘科学不很发达。科技文化中的系统论、控制论、信息论，还没有象现在这样形成一种高度综合化普遍化发展的大趋势，自然科学和社会科学中对于不确定、不平衡的非线性系统的研究，还没有在理论上“拧成一股绳”，没有形成一种科学理论上强大的势不可挡的力，因而还无法对传统美学的封闭系统进行冲击。
但是，二十世纪的今天，情况却完全不同了。各门科学飞速发展，越来越趋于立体化、网络化，科学的触角愈来愈长，并要求突破本身的限阈，伸展到其他学科领域，因而互渗性、过渡性、不确定性越来越突出。在不同学科的相互联系、相互撞击、相互融合中，出现了许许多多交叉性的边缘科学。它们共同追求着亦此亦彼的不确定性。这就为模糊美学的诞生提供了良好的催化剂和土壤，因为模糊美学就是要吸取交叉性的科学中的不确定性的营养来发展自己的。
当今美学研究时有泛化现象。大凡古典文艺理论著作，只要有谈论美或美感者，均可获得“美学”的雅称。其中，固然有系统的美学著作，也有只涉及美或美感而并非系统地从理论上研究美学的著作。因而一律冠之以美学，则美学专著与那些仅仅涉及美和美感的论著之间的区别就会被取消。无往而不美学，看起来重视美学，实际上是扩张了美学的范围。我认为应该把严格意义上的科学的美学论著同只是涉及美与美感的论著区别开来，而不能轻易地给后者冠之以美学名称。古代文化典籍经常谈到美与美感，包括模糊美论与模糊美感论。我们可以说模糊论古已有之，但似乎不好说“美学本来就是模糊的”。
夏先生在论证自己的命题时，是以关系说为依据的。他批评《模糊美学》：“如果否定了‘关系’，否定了以人为中心，也就必然否定了美学的存在。”其实，我对狄德罗的美是关系说，是一分为二的。我认为：“美是关系说，基本上是唯物主义的”(注24)，“美是关系说，运用于特定时间空间，的确发挥过良好作用，为人们寻找美的矿藏开辟了一条通道”(注25)。但是，这个定义也是有局限性的。它无法把一切的美都囊括在关系网内。因为美是无限的，大自然的美，社会生活的美，文化艺术的美，科学技术的美，人们已经发现的美，人们尚未发现的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于关系之内，又可超越于关系之外。如果仅仅认为美是关系，那么，关系之外的美，难道不是美?人们尚未发现的美，难道不是美?即使把美的定义局限在关系以内，也不见得都能概括出美。夫妻关系、父子关系、朋友关系、邻里关系、人际关系等等，其和谐融洽者固然符合美是关系的定义，其矛盾紧张者难道也符合美是关系的定义吗?再如：美化环境、植树造林、保护鸟类，体现了人与环境之间的关系的美，这当然是符合美是关系的定义的。但是，污染环境、乱伐森林、杀害珍禽，却体现了人与自然的紧张关系，它无论如何也不能说是美的。可见，关系有好坏美丑之别，把美和关系划等号，显然是不准确的。总之，美是关系说，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航员遨游太空，可以目睹光彩夺目的蓝色水晶体般的地球的美。这种直觉观照，显示了宇航员在太空中与地球之间所建立的审美关系，固然合乎美是关系的定义;然而未到太空的人，并没有和它建立目睹的直觉关系，但它并未失去蓝色水晶体般的灿烂光辉。它的美，是不受关系的约束的。
诚然，宇航员是人类的代表、宇宙的精华。他们的太空审美活动，拓展了人类的审美视野，给人类以巨大的启示。但是，他们却不可代替未到太空的人的审美活动。我们不能以“人是类存在物”(当然，这话本身是正确的)为理由去否定审美的不可替代的直接性，也不能用人的社会性为理由去取代审美的单个性。这是因为，人除了具有类的群体性、社会性以外，还具有人本身独特的审美心理与机制。英国美学家夏夫兹博里(1671—1731)认为，审美主体具有一种审美的特殊感官即“内在的眼睛”(注26)，也就是后来所说的“第六感官”。它是独特的，不可代替的。康德说：“一切鉴赏判断都是单个的判断。”(注27)黑格尔说：“美却起于个别形象的显现，……美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现，使生命的客观唯心主义对于我们变成可观照，可用感官接受的东西。”(注28)又说：“这形象对于我们既是一种客观存在的东西(Daseiendes)，也是一种显现着的东西(Scheinendes)，这就是说，有机体各个别部分的只是实在的多方面的性格必须显现于形象的生气灌注的整体里。”(注29)这就告诉我们，审美者作为个体所拥有的特殊感官，乃是审美观照的物质基础;舍此，便无法进行审美。此外，美的形象是客观存在的，是审美感官观照的对象。观照美的形象时，必须通过单个人的审美感官(主要是视觉、听觉、知觉感官)进行，在审美诸感官共同协作、交互影响下所产生的美感愉悦，也是离不开人的个体性的。因此，宇航员目睹太空的地球美始终是通过他们具体的视知觉通道进行的。这样，他们才可亲身体会并享受到美的乐趣。在这个意义上，才说他们与太空地球建立了审美关系。但他们的审美感官却不能移植到未到太空的人的身上;后者的审美感官同太空地球处于远距离隔膜状态，这就不能亲身目睹它的美，因而就谈不上与它建立了审美关系。可见，审美关系不是虚无缥缈、不着边际的，也不是可以互相代替的。它永远是受审美感官的个体性、具体性所制约的;也是受审美对象的形象所制约的，正如夏之放先生所说：在审美中，“对于形象形式的观照占有十分突出的地位，往往成为影响整体判断的关键因素，因而才被称为审美判断”。据此，宇航员目睹太空地球蓝色水晶体般的美，当然是“对于形象形式的观照”的审美判断;而未到太空的人，由于没有观照太空地球形象的形式，因而就无法构成彼此之间这种特定的“审美关系”了。
美是关系说，当然属于地球人的观点，我在批评地球人的观点时，一方面认为它的确能解决一些问题，一方面又认为它不能解决所有问题，更没有否定人的作用。所以，我在分析火山的美与丑时，乃是以“生活的肯定性”为尺度的。我认为在进行美的探索时，不要局限于地球，而要从地球扩展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因为如此，我认为“美是人的本质力量的对象化”的定义，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把这个定义无限扩张、无限夸大的。恩格斯说：“天文学中的地球中心的观点是褊狭的，并且已经很合理地被推翻了。”(注30)这话不仅适用于天文学，其基本精神也适用于美学。对于审美来说，放眼宇宙总比局限于地球要好。
以上，我从三个大的方面表述了对模糊美学的理解，并对夏之放先生的批评提出了一些不同的看法。不当之处，尚祈海内外美学专家匡正。夏先生的论文，对促使我去多方面地思考问题，是有启发的。在此，谨表谢意。
(注1)(注2)(注3)(注23)《从混沌到有序》，上海译文出版社1987年版，第33、279、58、169—170页。
(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辩证法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217页。
(注6)(注10)(注13)(注14)《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91页。
(注11)《列宁选集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442页。
(注12)《模糊集》，见《自然科学哲学问题》1981年第1期，第66页。
(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美学》，中国文联出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14页。
(注20)(注28)(注29)《美学》朱光潜译，商务印书馆1986年版，第一卷第3、161、162页。
(注21)《大希庇阿斯篇》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1959年版，第195页。
(注22)《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第132页。
(注26)《西方美学家论美和美感》，北京大学哲学系美学教研室编，商务印书馆1981年版，第95页。
(注27)《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1937年版，第52页。
作者：王明居
