现实主义文学批评的重建
摘要：1980年代的文学批评以现实主义文学批评的重建为主导趋势，朱寨、张炯、顾骧、刘锡诚、蔡葵、曾镇南六位文学批评家这一时期的批评实践不仅代表了他们文学批评生涯的重要时期，而且以各自的文学批评实绩对1980年代现实主义文学批评的重建起到了示范意义。无论是他们的文学评论，还是文学思潮梳理与文学史研究，都显示了1980年代现实主义文学批评在重建的过程中对批评姿态、批评模式、批评话语的多重思考，也为这一时期文学批评的重新审视提供了典型个案。
关键词：文学批评;现实主义;1980年代;批评家;话语
1980年代的批评家在坚守现实主义批评原则与批评观念上有着较为广阔的眼光与更多的突破。不论是对文学与现实问题的关注，还是对现实主义文学批评的思考，都试图恢复现实主义文学批评关注现实问题的特质。他们为改革时代鼓与呼，敢于肯定作家们感应时代变革而塑造的人物形象，以批評的力度与广度推动当代文学与改革时代同步前进。正是源于现实主义坚守中批评对文学创作与文艺现象试图产生最大限度覆盖性与包蕴性这一期许，在文学批评渗透着舆论化情绪的1980年代，在主体论和启蒙论的思潮影响下，以作家为中心的社会化批评则成为了批评家重塑文学创作真善美功能的主要途径。尤其是在1980年代初期，个人建设几乎成了知识分子关心的头等大事，他们通过不同的形式去修复和创建个人的精神世界，并以现实主义文学批评的重建表达了个体参与社会建设的热情。于是，我们看到在朱寨、张炯、顾骧、刘锡诚、蔡葵、曾镇南这六位批评家的批评实践中，现实主义文学批评的话语构造方式呈现为文学史建构与文学批评互相交织的特点，现实主义批评在此所联结的是由个体出发向社会总和过渡的一种批评主导倾向。
一 学科意识的彰显与批评的现实感：朱寨和张炯的文学批评
1980年代现实主义文学的重建不仅包含着对文学创作的及时评价，而且也关联着对当代文学学科体制建立的规划。“十年浩劫”结束后，伴随着中国当代文学在组织机构的重建、重要文学期刊的复刊等举措，当代文学学科的独立性也成为一个迫切的问题。中国社会科学院文学研究所在这一时期对当代文学思潮的研究和对新时期文学的研究彰显出明确的当代文学学科意识，在朱寨和张炯的新时期文学批评中现实主义的底色始终不变，他们以扎实的文学批评为当代文学的学科建制提供了研究的示范，也在对批评的现实感的强调中确立了1980年代现实主义文学批评的基本面貌。
朱寨的批评实践主要集中在两方面，即：一方面将自己的评论视野拓展至当代文学发展的过程与具体历史时空中;另一方面则在较强的文学史意识下以较为客观的视角看待文学现象与文学思潮，在充分占有史料的基础上对其历史走向、经验得失进行评价与判断。也因此他的文学批评实践带有较强的史论色彩与问题意识，他对当代文学思潮史的撰写就显示了将批评与研究同时展开的特点。《中国当代文学思潮史》从文学史研究角度切入当代文学最为复杂也最难廓清的问题，将史料的梳理、呈现放在了研究的首要位置，所关注的问题成为其后当代文学思潮研究的重要内容。他还以《历史转折中的文学批评——中国新文艺大系(1976—1982)理论二集导言》为“文革”结束后至新时期开始的文学批评做了介绍与概括，仔细梳理了电影、小说、诗歌等领域文学批评的表现，这篇导言是最早从历史宏观层面将文学批评作为一个具体研究对象进行综述与再评价的成果，它为当代文学批评史研究提供了重要的文献与参考价值。放在历史转折的语境下考察文学批评发生的历史转折性变化，以回到文学的批评作为当代文学批评发展的新起点，将文学批评作为重新面对文学作品并产生审美影响的媒介，这是朱寨1980年代文学批评的重要特点。当然，思潮史的研究与文学批评的视阈都离不开对具体文学作品的阅读与评析，而“从生活出发”这不仅是朱寨从事文学评论的态度，也是他对新时期文学作品进行理性观照与感性把握时的基本出发点，即：“用生活印证、判断作品对生活的反映。”①“生活”是他评论作品的触媒，将文学作品放置在生活的洪流中进行观察与质感的淘洗，以朴素真切的评论文字将作品中涌动的生活之流加以点缀与升华，批评的现实感由此可见。在朱寨的文学批评中，学科意识的彰显始终伴随着对当代文学创作实绩的关注与观察，他没有将文学批评孤立于当代文学发展的历史进程，也不是单纯地以评价一部文学作品的得失优劣见长，而是在整体的文学史脉络把握下呈现文学批评介入现实的可能，在生活的现场发掘现实主义文学批评的时代同步性。
关注新时期文学的现状与发展并将新时期文学创作纳入文学史叙述框架中，这是张炯该时期文学批评实践的主要方向。他主持编写的《新时期文学六年1976.10—1982.9》，以较为敏锐的眼光将“文革”结束至新时期初期这一时段作为历史观察的横截面，对这六年的文学创作、文学批评等各个环节给予及时评价与总结，对其后的当代文学史编撰提供了有益的参考与借鉴。在《中国新文艺大系1976—1982 史料选》的编撰中，将与文学、电影、音乐、曲艺等相关的史料做了细致的分类与整理，详细开列了新时期重要的文学艺术学会、团体机构、组成情况及重要的文学作品研讨会、重要评奖，这些文学事件的呈现充实了当代文学研究的基本史料。如果说前面所述新时期文学如何进入文学史叙述的相关工作还体现了集体编写的因素，那么，在撰写了大量文学评论文章基础上，张炯的批评实践越来越多地向新时期文学的评价问题、格局态势、历史进程等问题收束，并将它们作为自己思考与研究的重要关节，他站在相对开阔的视野审视新时期文学的创作实绩与问题，虽然是对评论对象与文学话题做近距离的阐发，但并未脱离现实主义所要求的历史和美学的双重维度，同时，又以其对新时期文学创作与作家的熟稔为内在依托，专著《新时期文学论评》《新时期文学格局》则是这些集中思考的结果。与其他坚守现实主义批评视野的批评家略有不同的是，张炯在谈论某位作家或某一作品或某种引起讨论的文学话题时，往往更为看重它们背后渗透的文艺现象与文艺倾向，这一批评取向使得他的批评实践在现实感的凸显的同时更有意识形态因素的规约，其文学批评的核心论题即是对作家世界观、思想导向与创作、现实生活关系的考察，这体现了他从文本批评转向文学的外部研究的现实主义批评特色。
由朱寨和张炯这一时期的文学批评实践可以清晰地看到他们在批判姿态上带有强烈的时代印痕，从生活出发的现实意识与对文学现象背后意识形态要素的阐释，这些都是处在时代中心的批评家们的切实思考。
二 知识结构的重塑与批评的现场感：顾骧和刘锡诚的批评实践
面对新时期以来文学与时代的社会公共性话语，现实主义文学批评的重建在批评家知识结构的重塑这一问题上有更复杂的要求。值得注意的是，这一时期的重要文学批评家的知识结构大多是在十七年时期中形成的，这既是他们无法摆脱的历史的因袭，也是他们在其文学批评中难以抹去的底色。文学批评所要求的知识结构的整合以及对多种文学批评方法的运用使批评家一直处于知识结构的重塑中，然而这种重塑必须以长期的对文学作品的扎实阅读与对时代文学状况的敏锐感知为基础，这对任何一位批评家来说都是一项艰难的事业。对从“十年浩劫”中走出的批评家而言，它更是一次艰难的中年变法。在顾骧和刘锡诚的文学批评实践中，原有的知识结构与身份背景都对他们的现实主义文学批评构成了遮蔽与去蔽的因素，也因此他们的文学批评实践有着更为持久的力量。无论是顾骧后来完成的《晚年周扬》，还是刘锡诚近些年对1980年代文学的重新思考，都充分展示了知识结构的重塑所带来的深层影响，也在批评现场感的细节化呈现中构建了文学批评应有的深度。
顾骧在坚守现实主义的批评家中较为特别。一方面是因为他从事文艺评论工作之前有长期的马克思主义哲学教学与研究积累，因此，在文艺批评中对理论问题的关注是其优长;另一方面，因自幼受到良好的国学教育，他的评论文章中透着一股浓郁的诗意。正是中西方知识体系的影响与锤炼，使得顾骧的现实主义文学批评实践带有明显的智性色彩。具体而言，他新时期以来的批评实践主要集中在两方面：其一是对新时期文艺批评问题的阐发，提倡文艺批评的自由、民主与个性。其二是对文艺与人性关系的系统论述，以“文艺与人性浅识”为论题收入评论集《海边草》中。1960年代初，顾骧“也写过批判巴人《论人情》的错误文章，在‘文革’后的反思年代，我重新思索，研究人性、人道主义这个对于文艺带有关键性的理论问题。”②从这一自述中可以看到这里既有对1960年代错误批判的反思，也有以此方式重新接续曾被忽视的理论创见与求新求变的理论探索的意图。顾骧在对文艺与人性问题上的重新思考，一方面是其知识重塑的结果，一方面也是他希望以更具学理化的理论观照来应对新时期文学的内在要求。知识结构的丰富决定了顾骧在1980年代的文学批评家中在一些问题的思考上较为深入，比如他对文学与现实关系的反思以及对文学批评的社会功用性的阐发，在他的《晚年周扬》里对文学批评“历史感”的强调正是这一体现。
当代文学批评是文艺体制中不容忽视的构成因子，因而，同时作为文学刊物编辑的批评家其批评实践与当代文学的关联必定更为密切也更为复杂。不仅因为他们在文学刊物编辑的身份这一层面是最快读到文学作品并在审稿和刊发的环节上首先对作品做出筛选，也是由于当代文学体制和文艺规范内很多文学刊物的确扮演了相对重要的角色。对批评家刘锡诚1980年代文学批评实践的考察应放在文学刊物与当代文学体制的多重展开关系上看待，作为同时在《人民文学》《文艺报》担任过编辑的刘锡诚来说，他以近距离的方式了解当时的文学创作情况，《在文坛边缘上：编辑手记》记载的正是1977年7月至1981年12月他在《人民文学》和《文艺报》工作时的文坛景况。文学编辑与文学批评家身份的交织决定了刘锡诚在1980年代现实主义文学批评的重建中的现场感，这也是他近些年发表回顾1980年代文学文章的用意。从文学编辑的角度观察、思考并记录、呈现新时期文学，这是刘锡诚批评实践最为独特之处。也因此，他在作品评论中注意的是文学创作中的人物形象探讨与作家的创作个性管窥，尤其关注小说创作如何同现实发生关联以及处理生活真实、艺术真实的问题。而在评析具体作家时他也着重从作家与现实之关系、现实主义在当代所遭遇的新问题新挑战等层面入手，提出了现实主义如何深化、进境以及作家在中篇小说创作中应保持对生活敏锐感触力的问题。在以文学编辑的身份介入新时期文学批评时，刘锡诚的文学批评实践所获得的不仅是批评的现场感，而且他试图以对作家艺术探索张力感的探察为“十年浩劫”结束后当代文学的审美向度提供更为丰富的参照，文学的审美感召力与文学批评对审美活动的阐释在他的批评实践中得到了较大限度的融合。
当然，知识结构的重塑不可能一日完成，批评的现场感也不可能涵盖所有的文学创作与文学现象。不同代际的作家在知识体系上存在极大的差异，而同一代际内部的许多作家则因一代人经历的相近而存在知識结构同质化的倾向。可以说，对1980年代现实主义文学的重建而言，知识结构的重塑远没有完成。因此，文学批评的对象即便是处于知识结构重塑的未完成与不确定状态中的写作，鲜活的文学批评现场所带来的是新人新作的层出不穷，却也在一定程度上掩盖了文学批评知识结构重塑的内在要求。
三 文体批评的传统与作家专论的难度：蔡葵和曾镇南的文学批评
文体批评作为中国文学批评中有深厚积淀的文学传统历来备受重视，具体到1980年代的现实主义文学批评，文体批评也始终存在，尤其是对不同文体的多方面关注构成了当代文学批评的一个传统。从这个层面来说，蔡葵新时期以来的批评实践在文体层面的聚焦点多集中在长篇小说这一文体上，如果说他对新时期初期小说创作的及时总结是停留在小说这一文学样式上的审视，那么这种宏观的检阅就渐渐聚拢到对小说文体发展态势的及时描述和小说观念变化的敏锐感知，以文体批评带动文学创作的横向扫描与纵向把握。当然，单纯的文体批评往往有所局限，从文体批评入手发掘背后的观念性问题是蔡葵在现实主义文学批评重建中最为突出的特点。他探讨小说创作近年来所呈现出的写作观念的丰富和拓展，即：“审美意识、当代意识和主体意识这三维意识的扩张和加强。而在这三维意识中，主体意识的发展则更为明显和突出。”③对主体意识的强调，这固然与1986年“文学主体性”的讨论有关，更体现出蔡葵在小说文体批评之上所思考的理论问题，他并未满足于对长篇小说的一般性阅读与评价，而是在大量占有文本的基础上力求接续文体批评的传统，并对小说创作中反映出的问题给予针对性思考。
同时，文学经典话题在现实主义文学的重建中十分重要，文学批评实际上正是以文学现场的参与者这一视角为文学经典的构建提供了最初的评价话语来源。蔡葵重视长篇小说的文学经典价值，较早意识到评奖对构造长篇小说影响力的意义。在他借由长篇小说的文体批评所展开的批评实践中，着重将长篇小说创作彰显的作家历史意识作为标尺，以之衡量作品的历史价值与现实意义，较为注重具有厚重历史感的长篇小说作品，如《沉重的翅膀》等。在对这些长篇小说的分析与评论中，他将长篇小说作为国家文学的重要成就，这也说明了批评家对一个时代重要文学事实的准确概括。诚然，1980年代并不是长篇小说的时代，中篇小说和短篇小说更能代表这一时期小说写作的时代精神，但是，从作家个体的写作历程来看，他们在整个1980年代所能获得的文学经验构成了1990年代长篇小说写作的前提。所以，从这个层面来说，文体批评的传统实际上也是文学创作的内在肌理所决定的。如果说文学经典的价值是在于以文学的方式对时代中的核心问题进行命名与审美想象，那么，在文体批评的领域所能聚焦的文体则最大限度呈现了批评家本人对理想之文学的坚守。
在1980年代的现实主义文学批评家中，曾镇南以其丰厚的对新时期小说进行跟踪评论的实绩做到了如他自己坦言的“我写作，是借助评论文艺作品这个途径，表达我对于这样一个时代的感受，以期对这样一个改革的时代有所助力。”④曾镇南后来对自己刚踏上批评写作道路时的这种评论风格有所反思，但大体上他并不改其热忱拥抱文学作品、与作家感同身受的这种以评论贴近文学创作的批评初衷。而这种个人感受力较强的批评写作其内里仍是对作家作品的挚爱与同情，若非如此，也不能够写出收录在《泥土与蒺藜》《生活的痕迹》《蝉蜕期中》《缤纷的文学世界》这些评论集中的多篇评论佳作。而自《南方的生力与南方的孤独——李杭育小说片论》开始，曾镇南将作品评论的范围更多放在了对作家的专论上，其专著《王蒙论》就是这一批评转向的重要成果。作家专论看似容易，但却最能体现一位批评家的发现与眼光。如果没有对这位作家的全面了解就不能做到透辟的分析，如果没有对作家所处的时代环境的感同身受，也就不能对作家笔下所描绘的世界有深入的认识，这样说来，作家专论所能体现的正是文学批评最为古老的含义，也就是“知人论世”。
王蒙无疑是1980年代重要的作家，他的许多作品都引起了讨论，然而，如何在作家的持续写作态势中进行一种更具学理化的专门论述，这对文学批评提出了挑战。在这方面勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》是极有代表性的批评实践，勃兰兑斯在谈论一位具体作家时常常先围绕作家所处的时代环境进行论述，从文学的外部进行聚焦，再对作家的创作进行鞭辟入里的评述，这就构成了作家专论最有效的路径。同样，茅盾对鲁迅的关注也持续多年，早在1922年与读者的通信中茅盾就注意到了鲁迅的小说，直至1927年《小说月报》18卷11号才发表了《鲁迅论》这一作家专论。如果没有对鲁迅发表作品的阅读与持续不断的关注、追踪，是不可能有作家专论中的切中肯綮的。这正是作家专论的难度。早在《灵魂的新的痛苦与焦灼——读<高原的风>》这篇作品短论中曾镇南就注意到了王蒙小说心理描写的独特性，到《惶惑的精灵——王蒙小说片论》这篇文章则已经显示了批评家试图宏观把握与微观透视这位作家创作个性的批评意图，直至《王蒙论》的完成才将对这位作家的持续关注完整展现出来。作家论看似是在集中阐述具体的某一位作家，但它所要应对的根本问题则是作家与时代的关系。批评家在这样的批评实践过程中，经由对作家和时代关系的反复强调正是印证了《文学批评是对时代有助力的社会批评》这一自我期许。建立在学识之上的率直、宽容、同情，正是曾镇南这位批评家以其厚重的批评实践传达出的审美理想、价值取向与批评趣味，而现实主义文学批评的意义也正在于此。
四 话语构造空间的单一化：对1980年代现实主义文学批评的反思
1980年代现实主义文学批评的总体特点是从时代的热点问题中寻求批评的话语资源，也就是说：“八十年代的文学批评，主要是在意识形态诉求的纲领底下来讨论问题，例如，思想解放运动提出反思‘文革’，文学批评就讨论文学与政治的关系，文学中的人性论和人道主义。”⑤在以上谈及的六位批评家1980年代的现实主义文学批评实践中，文学批评的主要功能是对主流意识形态话语的阐释以及对文学与政治关系的规定性思考，所以这一时期文学批评的局限与问题即在于此。
1980年代的现实主义文学批评仍然处在社会历史学的批评范畴下，对文学作品的个人感悟被置放于社会化批评话语中。文学批评独立性的建立更为困难，批评所要挣脱的历史包袱与此前文艺批判所带来的历史阴影更为沉重，因此，建立起新的文学批评模式无论如何都充满着与先前文学批评经验的纠缠与混杂，最明显的表现则是社会舆论化的批评仍然潜伏在文学本体论批评的建构当中，这就出现了社会舆论化倾向下文学本体论批评的矛盾性建构症候。而这样的批评姿态实际上也说明1980年代现实主义文学批评的重建中，批评观念的不自明性和话语构造的单一性，即舆论化批评还是在某种程度上隐性地制约着整个1980年代的文学批评。正如研究者所言：“在文学的转型时期，公共舆论这只‘看不见的手’却是一个远比文学本身作用更大的推手。”⑥这也正是1980年代的时代氛围所致，文学与理想、情怀、青春、激情的关联从未如此密切，文学批评与社会、现实、责任的关系也得到了充分的表达。在此语境中，文学批评的学理化并不是必然的要求，相反，在这一时期文学批评的现实主义诉求中文学批评的社会功用是最重要的维度。因而，无论是纵向呈现还是微观透视，现实主义文学批评的重建意味着批评话语构造的社会性因素的介入，先前文学批评经验的混杂与渗透使得1980年代现实主义文学批评呈现出社会舆论化倾向下文学本体论的矛盾建构。实际上“十七年”作为一种历史经验和文学记忆参与了整个1980年代文学的想象与构建，在这个想象与建构的过程中，批评家不断对这种经验和记忆进行着重返、拒绝、清理、挑选甚至遗忘，从依赖到回避、从批评主体的激进化遗忘姿态到先前文学经验的潜隐难消，这些都表明了十七年文学批评所留下的隐秘痕迹。也就是说，尽管1980年代是一个文学辉煌的时期，但这种辉煌始终无法回避与十七年时期文学历史的关联，或者说那个被作家和批评家、研究者有意绕开的十七年时期的文学遗产始终不曾与1980年代的文学彻底分离。“当变革的历史要求摆在人们面前时，人们发现，现实竟是那样沉重。历史并没有随着年份的翻动而成为过去，它顽强地以某种方式存活在现实中。”⑦1980年代的批评家们的知识结构、批评观念、语言体系都是在十七年时期的话语叙述中形成的，与社会的强大联系使他们在参与1980年代文学批评的建构时，某种倾向于社会舆论化的批评姿态会无意识地渗透在其文学评论中。在本文所涉及的六位批评家这里，他们与十七年时期的文学经验构成了极为复杂的关系。如果去翻阅他们的学术访谈，革命这一经历深刻影响了他们对文学与时代、文学与现实最初的认识。这是这代人难以摆脱的历史，与其说是一种宿命，毋宁说这是他们最为重要的批评话语来源。从这些当时较为活跃的批评家的文学批评活动中可以看到，他们更多地展示了文学批评在现实主义的范畴中所具有的个人化评论风格以及广泛参与文坛现场的锐意勃发的风貌，同时他们对新时期文学格局的密切关注与及时描述也表征着对新时期文学进行经典化的最早努力。
一时代有一时代之文学，一代人也有一代人的批评话语，这是文学批评与时代同行的直接体现，也是每一位文学批评家进行批评实践的动力。现实主义文学批评对时代重大问题的关注构成了文中所述六位批评家批评实践中最根本的命题。他们有时还来不及对文学作品中所反映的这些时代问题作出更为理性的思考，就拿起手中的笔为这些作品中人物的命运而感叹，为作品中作家的责任感而鼓掌，因此，他们的批评文章表现出明显的社会舆论化倾向，文学批评的宏大叙事由此可见一斑。他们关注重大的社会问题和现象，也开启了其后当代文学批评立足文学与现实关系的维度。但是，如果要对1980年代现实主义文学批评做出理论的反思与检讨的話，那么，提倡社会影响与重视文学作品作为舆论表征的批评姿态与话语取向，一方面为文学秩序的重建制造了必要的条件，另一方面也因其批评话语构造的单一性而暴露了文学批评在解读作品和分析文艺现象时的某些缺陷，如内容大于形式，甚至是对现实主义创作方法的过分强调，这些也为后来现实主义文学批评在艺术形式的本体论建构上的转型提供了可能。
总体而言，本文所论1980年代强调现实主义文学批评实践的六位批评家，更多地是将现实主义这一理论武器与现实主义的批评方法向着文学创作与文艺现象本身的投射与锲入，同时，他们对1980年代中后期的现代派文学则采取比较谨慎的态度，这也说明了现实主义文学批评在重建时所面临的话语构造难题。
注释：
①朱寨：《从生活出发》，人民文学出版社1982年版，第245页。
②顾骧：《煮默斋文钞》，河北教育出版社1998年版，第333页。
③蔡葵：《小说，“认识你自己”——我看小说观念的变化》，《天津文学》1986年第1期。
④曾镇南：《思考与答问》，陕西人民出版社1991年版，第94页。
⑤陈晓明：《当代文学批评：问题与挑战》，《当代作家评论》2011年第2期。
⑥程光炜：《八十年代文学的“分层化”问题》，《文艺争鸣》2010年第5期。
⑦程文超：《意义的诱惑：中国文学批评话语的当代转型》，时代文艺出版社1993年版，第15页。
(作者单位：东华理工大学中文系)
责任编辑：周珉佳
作者：毕文君
摘要：刘庆邦长篇小说《女工绘》以“个人—回忆”方式讲述当代历史，以诗意抒情笔墨塑造众多女性形象，流溢出一种诚挚的怀旧情感。但小说以历史酷烈与人世温暖的交融，构造了一幅渗透着强烈情感和价值判断的复杂世界图景，并通过坚实的细节与诗意文字，超出了20世纪90年代以来的怀旧美学范式。通过现实感与历史感的有机关联，展示了现实主义的文学力量。
关键词：刘庆邦;《女工绘》;历史叙述;怀旧;现实主义
在相当长的时间内，历史既是20世纪中国文学的根源和价值依据，又是其目的和最终指涉物。1980年代中国文学的历史意识同样不绝如缕。1980年代中前期，借助启蒙意识和现代化想象，中国文学中的“历史”主要呈现为一个现代性话语的反思对象。1980年代中期以后，民间、文化、底层等成为塑造“历史”形象的重要视角和价值依据。在先锋小说和新历史小说中，“历史”成为作家抽象哲思和渲抒个体情思意绪的布景。90年代之后，深受市场消费文化逻辑影响的“历史”叙述，表现为个人、生活、微观史及欲望化书写和浩荡的“怀旧美学”。在此脉络中，刘庆邦《女工绘》如何进入当代史叙述，它与流行的“怀旧美学”有何关联，与经典的怀旧小说相比，其独特性与意义何在，与现实主义的关系如何？本文将《女工绘》视为复杂的文化表意实践，在小说文本与其他文学文本和社会、历史、文化文本的互文性关系中，围绕上述问题展开论析。
一、“回忆”与历史：怀旧美学与刘庆邦的小说
在20世纪中国语境尤其是《女工绘》讲述的1970年代语境中，历史和革命、政治具有很大程度上的同义反复性，革命、政治不仅构成历史的主题、内容，更是历史意志的核心和建构历史主体的资源借助和普遍性真理。《女工绘》讲述“后知青时代”的故事，涉及当代中国历史的重要节点——上山下乡、阶级斗争、斗私批修、批林批孔等。关于这一时代的“历史”叙述，往往抓取这些历史节点产生某种特定意识形态意义：1970年代主流文学以阶级斗争和路线斗争阐述同时代历史，1980年代则普遍以启蒙主义、人道主义或个性主义话语将其作为批判对象，通过传统/现代的装置，视之为需要告别的“死灰复燃的传统”和反现代反人性的“苦难历史”。无论何种话语，都着力以宏大修辞设定主体的历史位置。进入1990年代，在消费文化和后现代文化的冲击下，主体的历史—政治维度被掏空或悬置，或借“人性”之名用欲望填充主体的空洞，或被纳入消费型怀旧认同框架。在“历史”成为空洞的能指后，“历史感”只不过是一种当下主体借以自我抚慰的“心造幻影”。历史与现实之间的有机关联被割裂，消闲娱乐而非对历史真实的还原或沉思，成为怀旧美学的主要功能。因此，90年代文学中的怀旧美学范式本身就是市场经济消费文化催化的产物，是市场化生存焦虑及其缓解的表征与方式，表征着历史感与现实感的双重匮乏与缺失，在深层则是“历史终结”的症候，大众市场文化接管了失去了“历史”的压抑，但也同时失去了历史的庇护之人，并以“重建历史”的幻象给予被历史抛离者或历史逃逸者以一种心理告慰和心灵安顿。
同时，也要看到，生活、人性等与文学直接有关的因素的市场遭遇。它们在摆脱历史—政治的束缚并对其暴力性进行质证之后，又沉迷于自由自在的主体论幻觉，并被“1990年代”的柔性意识形态再次捕获，成为市场逻辑操纵的玩偶或消费文化时尚舞台上的主角。“生活”“人性”被窄化、凡俗化甚至庸俗化。欲望和快感渗入并改造了人性与情感，也转换了我们对人、自我、历史和文学的认知。文学具有了符号、标签式的的展示性，它所面对和表现的生活、人性和历史同样具有了展示性、表演性和消费性。过去、历史即便是革命、政治的历史，也都可以成为娱乐消闲品或者说可廉价售卖的市场消费品。
置身于这一文化场域中的《女工绘》又如何呢？对于刘庆邦来说，煤矿不仅是曾经的劳作之地，亦是其写作题材、对象乃至于小说的“原世界”，是其小说虚构空间、人物形象得以产生的空间和人物原型。与汪曾祺相似，刘慶邦持一种“回忆”小说观，《女工绘》即以其经历和阅历为基础，建构关于时代和世界的个人化体验和认知。这种体验和认知并不把自己当作某种普遍性或总体性话语，它更突出的功能或意义是，通过叙事的组织，提供一种进入那个时代和那段历史的个体生活记忆和青春生命记忆的渠道和契机。
《女工绘》以借助“回忆”，通过赋予青春、生命以艺术形式，表达了生活和生命伦理的思考。一方面，小说蕴含作者的怀旧情感，故事的讲述，场景和细节描画中，缓缓流淌着作家的忧伤、惆怅、怀恋、感念等不尽相同的情感体验。对人物善与美的心灵的刻画，对歌声、琴声和短暂而单纯的宣传队经历的回顾，对青春、浪漫和亲情、爱情、友情等美好情感的细腻体会和艺术观照，等等。尤其是当以“个人回忆”的方式进入这些已成过往的情境和细节时，一股极富情绪和艺术感染力的气息将人带入其中沉浸其中不能自拔。小说中的“典型环境”东风矿，被作家蒙上了一层陌生而又熟悉的历史感和生活感。矿区和家属区的街道、宿舍、办公楼、天空、矿井、渣子山，党政干部、男女矿工，麦香、煤香，甜酒的清香、艾枝艾叶的苦香辣香，粽香，共同构成一个饱满的诗学空间，由此生发出浓郁温馨的怀旧情绪。
类似的怀旧写作，曾出现在茹志鹃《百合花》，孙犁《铁木前传》，汪曾祺《受戒》《异秉》等小说中。这些小说同样以回忆笔法写来，曾经的人、事、景、物，因时间的过滤而祛除了曾经的缺陷与匮乏，变得美好、温馨、和谐。而与之相对应的是，作家在“讲述故事的时间”里的某种现实生活、情感经历中的困境、挫折和不满。所以这些怀旧性作品都浸透着作家难以释然的现实感喟和世事沧桑的人生慨叹，流露出作家的现实忧虑或精神无以皈依的孤独、困惑和漂泊感。在这些怀旧文字中，现实是怀旧的触发点也是历史抒怀的落脚点，历史是现实的对照性反射，现实的不满激活了真实的个体人生经历，营造了一个情感—审美“乌托邦”。这是一种激进现代性历史境遇下个体生命的象征性写作。这也是它与90年代以来的带有后现代文化色彩的怀旧美学的根本不同。但刘庆邦与茹志鹃、孙犁、汪曾祺的怀旧，尚有不同。在后者那里，“现实”虽然确凿地存在，却是隐匿于“历史”的背后，我们无法直接从文本抒写中感受到坚硬的现实。刘庆邦在他细致绵密而朴素的小说如《家道》《神木》《红煤》中，对残酷而近乎残忍的历史、现实和人性进行了极富力度的直面和揭示。
刘庆邦对自己经历的历史和“后知青时代”的矿工生活，有着深重的记忆。作为继《断层》《红煤》《黑白男女》之后的第四部矿工题材长篇小说，《女工绘》在题材内容上的延续和持续推进，并非偶然，这不仅是文学富矿，更是情感和思想的富矿。个人的切身体验、青春记忆和复杂的生命感受，以及抹除不掉的对矿工这一群体、工人阶级和民族的情感、记忆，成为刘庆邦的执念，这使他的作品既富鲜明的时代感、鲜活的生活感，又有更加普遍的人生感和坚韧的现实感。这一点又使他的小说与“怀旧美学”区分开来。
刘庆邦认为：“小说是一种美学现象，或者说小说是一种以词表意的美学。这就是说，我们写小说是一种发现美、表现美的过程。”“我自己最爱写的还是那种审美的、诗意化的小说，我觉得这种小说最符合我自己审美的要求，也是我最愿意写的东西，也更符合我自己的本性。”[1]作为第四部煤矿工人题材的长篇，《女工绘》是刘庆邦个人生命和情感历经淬炼的结晶。在这部小说中，作家能以沉静的心灵、温和的心态和舒缓的笔调进入并穿透历史，在丰富的人性空间和宽广的历史想象空间中，传达一种朴素真挚之美。这种美诞生于存在于那个时代和历史之中，却又能超然出之而显露其纯粹和纯净，同时又不把自己从历史与时代中剥离出来，使自己成为无根之物。
《女工绘》美的纯粹性在于现实表现的“真”与“实”，也在于生活和人性表现的“善”。陈晓明认为：“他的小说叙事就是在不动声色中建立一个事实性的王国，绵密的叙事如穿针引线般把这个世界做得严丝合缝。看似没有什么特殊之处，叙述语调甚至松软游离，不紧不慢，却在不知不觉中接近本质，越读越让人觉出其中的能量，那种能量既来自他建构起来的世界，也来自他揭示的那些事实和人性的本质。”[2]“真”“实”和“善”“美”既指其小说揭示的“事实和人性”的本质，也指其小说的写实性和现实主义美学品质。
个人回忆与民族记忆的融合，历史与现实的有机联系，现实感和历史感的获得，使《女工绘》既不同于茹志鹃、孙犁、汪曾祺小说的怀旧性，也超出了90年代的怀旧美学范式。小说充满力度和厚度的纯粹性是建立在复杂的现实性或事实性基础上的，既与历史、时代对话对照，又有自身的生长力量。个人/时代、生命/历史、艺术/政治、历史/现实、个人/民族之间互动性的张力，奠定了小说“历史”叙述的思想基础和美学主调。
二、酷烈与温暖：“有我”的世界图景
“个人”进入“历史”叙事时，如何不被“历史”湮没，反之，“历史”在进入“个人”讲述时如何避免沦为一种政治或道德的空洞？在列维纳斯看来，“总体”是一个统治着西方哲学的概念，他认为“在这个概念（总体，引注）中，个体被还原为那些暗中统治着它们的力量的承担者。个体正是从这种总体中借取它们的（在这一总体之外不可见的）意义。每一当前之唯一性都不停地为一个这样的将来牺牲自己，此将来被要求去释放出那一当前的客观意义。因为，唯有那最终的意义才是至关重要的，唯有那最后的行为才使诸存在者变为它们自身。诸存在者就是那些将会在史诗的始终可塑的形式中显现的东西。”[3]尽管在中国现代思想和历史中没有西方意义上的“总体”概念，但在长时间内，阶级、革命、人民等实际上扮演了这个功能性角色，个体和生活的感性被这个唯一的超级叙述者的独白式理性所界定，“自我”的故事只能按照总体逻辑语法讲述。
《女工绘》在1970年代的中国图景中讲述国人的生活和情感故事，并没有回避特定历史和政治现实。阶级斗争、斗私批修、批林批孔，忠字舞、红宝书，粮票、布票、肉票，物质生活的贫困和精神生活的匮乏，城乡差距和并不和谐的工农关系等，散布在小说中的标志性历史事件和事物，营造出强烈的时代氛围，影响着人物的思想意识和言语行为。一方面，被政治卷入的个体，在中国大地上被动或主动地大规模“迁徙”，知青上山下乡“接受贫下中农再教育”，被穷困和饥饿威胁的农村青年则加入“黑白不接”的矿工队伍。另一方面，人物被“标签化”“符号化”，他们的遭遇、处境和心境显示出无所不在的元话语对“人”的政治判定。华春堂、华冬梅姐妹，周子敏、陈秀明、张丽之、王秋云、唐慧芳，魏正方、李玉清、卞永韶、张建中，他们都别无选择地生活在那个革命年代/政治世界，接受并按照彼时的主导观念生活、工作。主人公华春堂在去东风矿报到的路上，发现农民私自卖东西，认为这是未能割除干净的“资本主义尾巴”，“一旦发现，必须割掉，绝不留情”。她自认作为工人阶级的一员，应该跟资本主义作最坚决的斗争。在交朋友、找对象时，她看重家庭成分、阶级区别。农村户口的唐慧芳，土气、不讲卫生、自私、爱贪小便宜，父亲工亡后顶替进矿当工人。她与华春堂有着相似的不幸命运，二人却不能相互同情，真心相交。在专案组的威逼利诱下，她出卖了师傅褚桂英。这个生活作风较为随意的女性，也是那个匮乏的政治时代的受害者。王秋云、杨海平均因“生活作风”标签，饱受歧视、猥亵和无情的心理伤害;周子敏因家庭成分问题，不仅失去了升学机会，更因政治歧视变得沉默寡言，与所有人保持着距离，躲藏在自己内心。
但他们也在依据各自情况在大历史情势下做着自己的选择。刘庆邦把他们的生活和情感故事放在1970年代按军事化管理的煤矿中，写其既受时代主流话语的规训，同时也在有意无意地偏离时代所提供的脚本的生活。小说还分别通过华春堂和魏正方的眼睛，写到计划经济严格管控下残留的“资本主义尾巴”：贫困农民的私下交易。尽管这只是不起眼的“细节”，却是宏大历史—政治话语所始终不能彻底覆盖和取消的“残留”，一种“历史”永远除不尽的“余数”。自上而下的国家意志，压抑着人性，但生命和青春也在这压抑中成长，即便是以扭曲、变异的形态。借由这些日常的“残留”和“余数”，通过人性的具体性和总体话语的“落地”形态——话语/生活之间的游移与乖离，悄然解构了总体历史（叙事）。
在《女工绘》中，既有的叙述程式被解构，这种程式所赖以维系的意义也被瓦解。作者重新赋予他所爱着的人物以“历史”之外的“生活”和“生命”自身的意义：关于个人，关于青年群体，关于他们的日常生活及其中的爱、同情、理解、包容和温情。华春堂、魏正方、王秋云、周子敏这些大时代里的小人物，大历史风潮中不起眼的尘埃，在宏大历史剧本的编排中，既表演编剧和导演分配给她们的角色，又在“表演”自己人生和情感的戏剧。基于“人”的意义上的生活并不总是总体性话语的产物，个体的价值、生命的存在并不总是需要皈依总体以安身立命——人之“身”虽或遭受压抑和伤害，如王秋云、张海平、褚桂英、唐慧芳;人之“命”或系于时运或死于偶然，如李玉清、華春堂;但作为人，他们毕竟存有自己的哪怕是狭小逼仄甚或扭曲的世界。
严厉的革命话语导致心理的扭曲、变异，亦催生隐秘的身体快感。小说描述矿工们的情欲想象，或明或暗地揭示男性对女性身体的欲望。在强大的政治力量和社会道德压力下，身体被权力和道德话语所铭刻，成为道德化政治意识寄寓其中的能指。但同時，身体又具有作为物质性存在的独立性和作为感性化存在的能动性，蕴含感性的、非理性的强大能量。褚桂英、唐慧芳和傻明正是这种无法彻底被总体理性话语收编改造的“力比多”形象。“一桩奇怪的案子”所写对褚桂英的“捉奸”可谓典型的荒诞事件。掌权者反复调查、缜密布置，终于捉奸成功。但据褚桂英“交代”，自己的同性行为与政治和阶级斗争无关，纯粹是出于“个人对性生活的需要”。这是欲望和快感对总体政治的戏弄和僭越。饮食男女、繁衍生息作为“生活世界”的组成，其生命力远远超出政治话语的设计。极端政治导致人人显露一幅“斗争面孔”，也催逼出褚桂英的“创造性表现”。如此荒诞却又郑重其事，严肃调查得到的却是“无此先例”“先挂起来”的反讽性结果。对“我就是图个舒服”的唐慧芳，“总体”同样莫可奈何。历史有其庄严一面，又有可笑和可悲一面，却又何其可怕。
刘庆邦忠实于那些剧烈、残酷而又富于戏剧性的“情节”，却更瞩目于那些历史场景中的人物与事物的“细节”。他以极强的生活质感和浓郁的生命实感，用朴实简洁的写实文字，使时代、历史成为被生活细节和生命细节包容起来的诗学存在。在他的小说中，最核心最基本的是对人的关心，是对“革命时代”中的生活和人——生命、青春的真诚与恳切的态度。
刘庆邦将个体生命的内在体验注入叙事肌理，赋予它一种非常文学化和艺术化的方式，一种贯注于政治历史中的生活的流动感和人性的敞开。《女工绘》在“事实性”的历史环境中，用最传统的写实手法寻找和发现了一种“诗意”。与具有浓郁抒情气息的“后记”相比，小说以近乎白描的手法，沉静地勾勒出一个极具现实感的物质（贫乏）世界和精神（贫瘠却又饱满）世界。在这个世界中有一种飘散的、流动的、温暖的东西;在这个世界的背后，有一种无形的、诗意的、灵性的东西，渐渐浮现并凸显。这是通过宏大历史“情节”所无法描述的生活和心灵世界的“细节”：魏正方、刘德玉等“口琴四人组”的友情，宣传队队员在短暂相处中生长出来的“类共同体情感”。主人公华春堂更是各种情感关系的扭结点，她与母亲、姐姐、弟弟之间的亲情，与李玉清、卞永韶之间的爱情，与魏正方之间介乎知己和恋人之间的美好而感伤的微妙情感等。可以说，揭示人性之恶，控诉历史之罪，并非《女工绘》的最终目的，这是一部情感之书、爱之书，一部饱含温暖诗意的小说。
三、诗意与细节：“怀旧美学”的超克
刘庆邦的小说可分为诗意化写作和深度介入现实的酷烈化写作两个路子、两种美学风格。《女工绘》是这两种写作路径和风格的融汇。如果说，“诗意”曾以“人性”和“文学性”为基础，反思和对抗总体性哲学，那么在历史宣告“哲学”失效后，《女工绘》以生活写实的方式，呈现了一种温暖、轻柔而朴素的诗意。
小说的诗意，首先来自作家赋予人物在心理、情感等方面的“内在的可信性”。作家将个体的生命内在体验注入女性形象，与她们心与心交，同感共鸣。小说中的女性真挚、善良，富有同情心和朴素的道义感。她们在威势压人的时代，从事繁重粗粝的工作，背负心理和精神重荷，内心充满痛苦、矛盾和犹疑。但她们怀有对美好人际关系和未来的向往，并依据各自的情势和性格逻辑做出选择和行动，积极谋划着爱情、婚姻、家庭和未来，即便身处被冷落或嘲弄的困境，仍不失良善之心和爱美之心。作者青睐华春堂的坚韧、务实、乐观、通达和为人处世的智慧，将其情感史、恋爱史和生活史作为小说的主体内容和叙述主线。即便对唐慧芳，作者也以不忍之心、悲悯之心与之同感共情，而没有将其作为人性恶的代表口诛笔伐。
小说的诗意还来自“生活世界”的发现和肯定。小说开篇所写虽为自然风景，却有“人”在呼吸、在观看、在欣赏和感叹;接下来的端阳节风俗和华春堂一家围绕如何过节引发的谈论，既见出中国家庭的伦理和情感结构，又可见出“人”在传统/现代、城市/乡村间的转换和游移。小说描绘端阳节笔墨之多彩和舒展，别有意味。作为民族传统节日，端阳是一个凝聚与团结、延续与认同的仪式（小说中类似的礼俗仪式还有恋爱、结婚、过春节、人情往来等）。此章奠定了小说历史性和风土性的叙述基质。作者尊重历史，意味着小说不会只写“生活世界”的美好与和谐。事实上，这一具有根源性意义的民间、民族传统文化，却无可避免地卷入历史风潮的离心力之中。政治作为“后知青时代”生活的一部分，是将生活建构为历史总体的主动力，是新社会、新世界、新生活之新质所在。《女工绘》讲述的年代，政治对生活有着根本影响。小说要将作者的个人记忆还原为一个真实的历史时空，必然会揭示时代的内在复杂性。
这就需要借助大量自然生动的细节，使“时代/世界”中的现实生活和平凡而卑微的人生呈现为具体可感的形貌。更关键的是，作家的情感、态度、价值立场和叙事方式。作者对“故事讲述的年代”的政治和人性状况，既非峻急的批判和反思，又非时下常见的消费型怀旧，而是兼有反思旨趣与怀旧意绪、同情的理解与微妙的反讽等不无矛盾的复杂性。为呈现现实与情感世界的复杂性、整全性，刘庆邦采用既微观细腻又宏观广阔的叙事。他要表现一个更大的世界，揭示人与人之间，人与她的时代之间的复杂、隐秘而又彼此心照不宣的内涵，而不是拘泥于现实一隅或分割世界，以非此即彼的态度破坏自然的统一。世界、生活和人性原本如此，把它们还给它们自己。时代中的小人物，她们微不足道的生活和情感，人物和故事各有意义和特别的意味。小说通过生活的片段、场景和人物的言行细节赋予她们“意义”，并有意味地加以表现。“意义”和“意味”皆据其自身而存在，而非总体理性的照亮和贯通。
刘庆邦是一个特别讲究细节的现实主义作家，其小说的现实感、生活感，通过细节的采撷和铺设在叙述中不动声色地呈现。《女工绘》的诗意与作者对“细节”的心灵化、艺术化处理直接有关。首先，细节的心灵化和情感化。《女工绘》情节元素丰富却不停留于故事，作者讲述政治化时代“生活世界”的故事，虽然平和节制，却并不隐瞒自己的态度和看法，毋宁说，主体情感的渗入虽平缓却也持久，极富耐心。小说遂有浓郁而又克制的诗意表现，节奏舒展，张弛有度，或沉重或轻逸，或让人悲叹或令人莞尔。其次，细节的诗意化。诗意化“这一点跟仪式感是一个意思。我们中国是一个诗的国度，我们写小说最高的境界是达到一种诗意的境界，诗意的境界我认为是最美的境界。”[4]在宏大历史（叙事）中，人往往是历史逻辑运转的零件、细节或情节元素，个人只是历史崇高躯体上的微小细胞或相对于历史必然的可被忽略的偶然。《女工绘》揭示了未必与“情节”具有内在一致性的“细节”和未必与必然律相呼应并从中获得价值感的“偶然”。这些“细节”既是历史的构成元素，借助它，历史才有活性和弹性;同时，细节又是一种自在自为的力量，它以不起眼的“意义匮乏”游离于历史意志之外，有意无意间摆脱了被纳入总体“叙事”的命运。
刘庆邦“细节”不同于自然主义的细节，与贾平凹《秦腔》《带灯》等的细节铺陈也颇有差异，其小说由细节建立起来的写实性具有现实主义的底色，却又与现实主义的“叙事”架构不同。他的“细节”存在于宏大叙事和日常化叙事之间。一方面，具有“类宏大叙事”的整全意识，包含历史、政治的内容，却又不追求宏阔时间跨度，不以雄浑壮阔为尚。《女工绘》“故事讲述的时间”仅五年左右，风格平实朴素。另一方面，聚焦个人人生体验，描述普通人的生活和命运，显示出日常化风格，却又不将历史、现实、政治和更广阔的社会图景仅作为背景，而是写出个人、日常与历史、政治之间的并存和纠缠。卢卡奇认为，小说是古典史诗消失后现代人寻求意义的史诗，作为现代史诗的小说，“它的主人公是平凡的个人，但这个个人关联着广阔的社会与时代，那些普通好人的人生给予读者以历史稳健前行的认知和世俗烟火总刹那光华的感动与激励。”[5]《女工绘》的“细节”体现着历史/生活、总体/个体之间的具体存在状态，它既与历史、政治有关，又与生活、个人有关，借助细节，《女工绘》实现了对历史、政治和个人、生活、情感的整全性审美观照。
小说是探讨世界、存在之复杂性的艺术。“小说中通常会有斗争在持续，现在与过去、事例与形式、自由意愿与决定论、世俗膨胀与宗教紧缩的斗争。”[6]《女工绘》并不以政治/生活的二元性架构，将文学和人性世界的丰富性、多义性归于后者，而将前者指认为“匮乏”或“非人性”。事实上，文学和人性的丰富与多义并不止存在于激进政治时代崩塌后的“生活世界”，它们同样存在于政治与生活交缠的世界中。将二者不加反思地对立，导致单维度的“生活”和“人性”，这一点在90年代文学中体现得尤为明显。《女工绘》描述在总体话语试图统摄一切的时代，生活、人生却以自身的规律、节奏和步调缓慢行进，虽不免步履蹒跚甚至跌跤摔跟头，却在有意无意中干扰了总体队伍的步伐，显示出未免杂沓却混沌的生机。《女工绘》“历史”叙事融合酷烈与诗意、黑暗之影与心灵之光，既非伤痕式的政治批判和反思式的文化根源探究，又非《激情燃烧的岁月》式的以变异的宏大方式重建国族叙事;既非《动物凶猛》式的青春怀旧，又非《黄金时代》《革命时期的爱情》式后现代风格的戏仿和消解。刘庆邦独特的叙事情感、姿态，使叙事在政治/生活/人性表现上具有了更大的建构性和包容性，如学者指出的：“写作者唯有写出生存世界的底色，才可能洞悉生命和灵魂的品质或内在质地。”[7]《女工绘》以华春堂为中心的女性人物和她们的人生故事、生命体验，联系和展现了广阔的时代场景和复杂的世界图景，写出了历史的复杂性及其内部存在的各种矛盾、斗争，从而超越了抒情性的乡愁和美好诗意的“怀旧”。
四、历史感与现实感：“历史”叙事的现实主义力量
1980年代以降，借助纯粹“时代精神”建立某种真理性认知的美学实践遭遇根本质疑，中国文学先后以“现实主义回归”、激进叙事革命和“日常生活还原”等方式，宣告了“本质真实”的话语构造性及其表意形式“现实主义”的话语构型本相。
对于现时代的作家来说，无论从事个人史、生活史写作还是致力于史诗性建构，总体性历史分崩离析为“复数的历史”已是不争的事实。即便是那些以宏大叙事面目出现的总体性叙事，在失去统驭性地位后，也只是历史交响乐中的一个声部。《女工绘》取消了总体性历史的主题、模式和重构的冲动。从叙事内容和主题上，小说以温和而不无讥诮的语调和源自生活的叙事智慧，悄然宣告总体性历史的虚妄性;在叙事角度和方式上，女性的个人史、生活史和情感史，替换了社会史、政治史和革命史。从历史的具体的发展来看，复线或复数的历史代替单线、单数的历史是一个走出民族国家历史的“必然”，在90年代以来的中国语境中也是“去政治化”的某种典型症候。需要注意的是，尽管“政治世界”成为更庞大更丰盈的“生活世界”的一部分也是历史的必然，但这种“必然”不能以忽略“生活世界”中的历史无意识和政治无意识为代价。历史并未终结，“人”并未死去，所谓“必然”“终结”只是一种“去政治化”的假象。尤其是对于文学来说，“必然”和“终结”并非一个理论问题或先验命题，而是一个发生于特定历史时刻的主体的思想实践和美学实践。
《女工绘》是进入这些历史议题和文学史脉络的一个堪称典型的文本。尤其是在“怀旧”话题场域中，《女工绘》更具症候性。怀旧在本质上是一种现代性现象，它经常被看作是对现代性的批判，但基恩·特斯特对此表示不满，他认为：“怀旧/恋乡并不是很顺利地就能作为对现代性的比较准确和有力的批判。”“从解释学的角度看，怀旧/恋乡也能够充当对于现代性的正当化证明。怀旧/恋乡设定了一种过去。后者之所以令人感到慰藉，正是因为它既已不复存在，也已不能再现。”[8]在怀旧话语中，对已逝往昔的渴求并非为了探究往昔之“更为深层的实在。不存在任何东西有待找寻，也不存在任何确定的风景有待探觅”，“怀旧”超越作为现代性之物化的历史，遁入当下，“就此而言，在后现代这种情境中，与其说是没有历史，不如说是有意拒绝接受所理解的线性时间的各种要求。这样的话，在后现代性下，怀旧/恋乡就无非是一种风格，一种多少可以质疑的审美选择。说到底，在过去的表面虚饰之下，其实根本没有什么怀旧/恋乡的对象”[9]。特斯特的观点与杰姆逊暗合。怀旧美學并非没有时间框架，但其实质是一种空间化的时间。怀旧美学的时间形态是孤立凝定的时间点的平面化无机分布，既缺少历史的纵深，历史与现实之间更无深层关联。学者指出怀旧作为一种文化需求具有的建构功能：“一如80年代而不同于80年代，建构一套福柯所谓的历史主义的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏。而怀旧表象无疑是历史感的最佳载体。”[10]问题的关键是，怀旧美学范式中的表象化“历史”只是一个空洞的符号化时间或时间容器。怀旧美学的风行，不仅是历史转型造成的断裂感和历史大叙事分解的产物，也是对这一断裂和分解所造成的空白的填充。怀旧美学与个人化私人化欲望化日常化及身体写作的同步出现，共同体现出历史感和现实感的双重匮乏。
《女工绘》的现实感生成于个体之人对历史、时代的真诚观照和融入。其现实感的核心是对政治/生活/个人——这些特定历史情境下中国现实的关注。小说描述普通中国人在特定历史情境下的生存处境、生活状态，他们的人际关系、认同方式以及怎样面对、如何摆脱困境而存在着、生活着，却不是从某种预设的观念立场出发，将历史/人完全对立起来，做非此即彼的叙述：以“人”作为某种反转后的“正确”意识形态的道具和工具，去控诉和批判历史。这种“伤痕”“反思”小说式的写法被《女工绘》作者放弃了。在至今仍在不断出现的一些小说中，“人”仍然被政治正义或历史正义面目出现的“非人性”力量所裹挟，成为所谓历史—政治意志的人质。在这一路向的写作中，小说通过对历史作为普通人的记忆的重构，站在“历史的后来者”和“觉醒的人”的立场上，质证历史之恶，从而使个人和历史一起摆脱阴影和困境涅槃重生。许子东称此类写作为“为了忘却的集体记忆”。与此类写作相比，《女工绘》不是控诉和审判历史以摆脱历史的艺术，而是在历史的真实返回中描述人的具体存在的艺术。作为个人生命的人，处于时间彼此两端的人，是小说表现的重点和价值核心。在这个意义上，《女工绘》是基于“文学是人学”的美学实践。
这种现实感在叙事深层，则存在于历史感与生活感、个人与历史之间持续而舒缓的张力中。小说中的现实包容了政治、生活、个人等相关联的现实要素，而非抽离具体的现实情境，追求一种“普遍化”的人性寓言效果。《女工绘》的现实感是具体的、不可化约的。声色俱厉的话语表情，风声鹤唳的紧张心态，阻止不了生活的默然前行和人心的暗度陈仓。刘庆邦独特的现实感和生活感，在小说中是自然的存在，更是文学性的存在。“‘文学性’远非我们所习惯性想到的那样狭隘和单一，而是更为丰富和多元。它重视审美，但绝不局限于审美，更绝不等同于形式，它同样包含思想内涵，甚至说思想是文学性中不可忽略的重要因素。”进而言之，“文学思想的基本内涵是张扬真善美的精神”[11]。《女工绘》的文学性或者说其文学力量，便是作家以切实的生活经验和生命体验为根基和底蕴，重构了历史、世界的想象和对女性命运的充满人性温情的言说。
《女工绘》的“历史”叙述不是为着“告别历史”。“告别历史”只是另一种宏大的姿态和手势，真正的历史是无法告别和忘却的。看似微渺的个人记忆，却是历史重述和重审之思想和艺术感染力度的根本支撑。因为有着无法沉没于“告别历史”声浪的“无法忘却的个人记忆”，历史才葆有思想的力量和生命的热度。《女工绘》的独特力度便源自以鲜活坚实的个人生命立场作为重拾历史之族群记忆的基础。正是因为作者不是简单地以血泪控诉和审判历史，以象征性地摆脱记忆的重负，所以历史也并未因此消失;也正因为真正的历史并未消失，“人”才有了生命的真实重量。
《女工绘》不是以青春浪漫的“过去”拯救“无力的现在”，使“现在”通过“过去”的挽歌式怀旧性书写而得到纾解或救赎。在历史感漂移的当下，“过去”不应被遗忘。作家借助现实主义的文学性力量，重塑一种既不同于传统宏大叙事和日常生活化叙事，更区别于怀旧美学范式下的“历史”叙述，却又超乎个人的民族历史记忆，让历史（感）成为当下生活和情感的一部分，历史由此成为当代中国情感结构的重要维度和构成因素。
[注释]
[1][4]刘庆邦：《小说的细节之美》，《延河》，2019年第3期。
[2] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2013年版，第568页。
[3][法]伊曼纽尔·列维纳斯：《〈总体与无限：论外在性〉前言》，朱刚译，北京大学出版社2016年版，第2页。
[5] 刘大先：《何谓当代小说的史诗性》，《中国当代文学研究》，2019年第6期。
[6] [英]詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蒋怡译，河南大学出版社2017年版，第17页。
[7] 张学昕、贺与诤：《另一种灵魂与命运的传记》，《中国当代文學研究》，2020年第6期。
[8][9] [美]基恩·特斯特：《后现代性下的生命与多重时间》，李康译，上海文艺出版社2020年版，第92页、第110页。
[10] 戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京大学出版社2018年版，第112—113页。
[11] 贺仲明：《建构以文学为中心的文学史——对于中国现当代文学史建设的思考》，《中国当代文学研究》，2020年第2期。
作者单位：青岛大学文学院
作者：王金胜
内容提要本文讨论近期文学研究中围绕“本质主义”产生的争论，进而提出另一种称之为“关系主义”的理论模式。本文认为，文学必须置于多重文化关系网络之中加以研究，特定历史时期呈现的关系表明了文学研究的历史维度。在关系主义的视野之中，无论是文学性质、典型性格、文学之上一些著名概念还是文学经典都将因为复杂的关系网络而得到多重解释，而不是力图将结论还原到某种单一的“本质”。同时，研究者本身也是关系网络之一部分，而不是一个中立的、超然的客观观察点。
关键词 文学研究 本质主义 关系主义 文学性 文学经典
1“文化研究”对于文学研究的震荡持续不已。这一段时间，一个术语频频作祟——“本质主义”。围绕“本质主义”展开的论争方兴未艾。可以从近期的争辩之中察觉，“本质主义”通常是作为贬义词出现。哪一个理论家被指认为“本质主义”，这至少意味了他还未跨入后现代主义的门坎。对于德里达的解构主义一知半解，福柯的谱系学如同天方夜谭，历史主义的分析方法仅仅是一种名不符实的标签……总之，“本质主义”典型症状就是思想僵硬，知识陈旧，形而上学猖獗。形而下者谓之器，形而上者谓之“本质”。初步的理论训练之后，许多人已经理所当然地将“本质”奉为一个至高的范畴。从考察一个人的阶级立场、判断历史运动的大方向、解读儿童的谎言到答复“肥胖是否有利于身体健康”这一类生理医学问题，“透过现象看本质”乃是不二法门。文学当然也不例外。何谓文学，何谓杰出的文学，这一切皆必须追溯到文学的“本质”。某些文本可能被断定为文学，因为这些文本敲上了“本质”的纹章；一些文本的文学价值超过另一些文本，因为前者比后者更为接近“本质”。“本质”隐藏于表象背后，不见天日，但是，“本质”主宰表象，决定表象，规范表象的运行方式。表象无非是“本质”的感性显现。俗话说，擒贼先擒王。一旦文学的“本质”问题得到解决，那些纷繁的、具体的文学问题迟早会迎刃而解。迄今为止，不论“透过现象看本质”的理想得到多大程度的实现，这至少成为许多理论家的信念和分析模式。然而，“本质主义”这个术语的诞生突如其来地制造了一个尴尬的局面。表象背后是否存在某种深不可测的本质？本质是固定不变的吗？或者，一种表象是否仅有一种对称的本质？这些咄咄逼人的疑问逐渐形成了一个包围圈。根据谱系学的眼光，如果将文学牢牢地拴在某种“本质”之上，这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点，包括什么叫做“文学”。精确地说，现今人们对于“文学”的认识就与古代大异其趣。伊格尔顿甚至认为，说不定哪一天莎士比亚将被逐出文学之列，而一张便条或者街头的涂鸦又可能获得文学的资格。这种理论图景之中，所谓的“本质”又在哪里？
传统的理论家对于这些时髦观念显然不服气。首先，他们不承认“本质”是一个幻象。如果世界就是那些形形色色的表象，我们怎么找得到自己的未来方向？没有“本质”的日子里，我们只能目迷五色，沉溺于无数局部而不能自拔。这时，我们比洞穴里的一只老鼠或者草丛里的一只蚂蚁高明多少？其次，他们恼怒地反问：否认“本质”的最终后果不就是否认文学的存在吗？一切都成了相对主义的“彼亦一是非，此亦一是非”，那么，学科何在？教授与庶民又有什么区别？消灭“本质”也就是打开栅栏，废弃规定，否认所有的专业精神。难道那些反“本质主义”分子真的要把《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》这种经典与流行歌曲或者博客里的口水战混为一谈吗？
即使冒着被奚落为“保守分子”的危险，我仍然必须有限度地承认“本质主义”的合理性。根据我的观察，一百棵松树或者五十辆汽车之间的确存在某些独特的共同之处；更为复杂一些，法兰克福学派的理论著作或者李白、杜甫、王维的七言诗之间也可以找到某些仅有的公约数。如果这些共同之处或者公约数有效地代表了松树、汽车、理论著作或者七言诗的基本品质，理论家倾向于称之为“本质”。古往今来，许多理论家孜孜不倦地搜索各种“本质”，“本质”是打开大千世界的钥匙。谈一谈汽车或者文学的“本质”是雕虫小技，哲学家的雄心壮志是阐明宇宙的“本质”，例如“道”、“气”、“原子”、“理念”、“绝对精神”，如此等等。我常常惊叹古人的聪明，坚信他们热衷于追求“本质”决不是酒足饭饱之后的无事生非。所谓传统的理论家，“传统”一词决非贬义——我们曾经从传统之中得到了不计其数的思想援助。
尽管如此，我们还是没有理由将表象与本质的区分视为天经地义的绝对法则。我宁可认为，这仅仅是一种理论预设，是一种描述、阐释和分析问题的思想模式。显而易见，这种模式包含了二元对立，并且将这种二元对立设置为主从关系。本质显然是深刻的，是二者之间的主项；表象仅仅是一些肤浅的经验，只能从属于本质的管辖。前者理所当然地决定后者——尽管后者在某些特殊时刻具有“能动”作用。换句话说，这种二元对立是决定论的。与此同时，这种二元对立还隐含了对于“深度”的肯定。滑行在表象的平面之上无法认识世界，重要的是刺穿表象，摆脱干扰，只有挖地三尺才能掘出真相。“深刻”、“深入”、“深度”——我们对于思想和智慧进行赞美的时候习惯于用“深”加以比拟，仿佛所有的思想和智慧一律箭头向下。当然，有时“深度”一词被置换为“内在”——自外而内剥洋葱似的一层一层抵近核心秘密。无论怎么说，这种“深度”哲学的首要诀窍是甩开表象。不难发现，上述理论预设想象出来的世界图像通常是静止的。如同一个金字塔式的结构，表象仅仅居于底层或者外围，不同级别的“本质”架构分明——那个终极“本质”也就是哲学家们梦寐以求的宇宙顶端。这种牛顿式的结构稳定、清晰、秩序井然，令人放心。但是，这种静止的图像常常遇到一个难题——无法兼容持续运动的历史。让我们回到文学的例子。哪一天我们有幸找到了文学的“本质”——我们发现了从原始神话至后现代小说之间的公约数，是不是就能解决全部问题？令人遗憾的是，目前没有迹象表明，历史将在后现代的末尾刹车。后现代之后的历史还将源源不断地提供文学。我们所认定的那个“本质”怎么能为无数未知的文学负责呢？如果一个唐朝的理论家阐述过他的文学“本质”，可想而知，这种“本质”肯定无法对付今天的文学现状。一旦把现实主义长篇小说、现代主义荒诞剧、后现代主义拼贴以及拉美的魔幻现实主义文学统统塞进去，这个“本质”的概念肯定会被撑裂。相同的理由，我们今天又有什么资格断言，地球毁灭之前的文学已经悉数尽人彀中？当然，另一些理论家似乎更有信心。一生二，二生三，三生万物，他们时常想象，整个世界是从同一条根上长出来的。五千年以前的文学与五千年以后的文学“本质”上没有什么差异。虽然这种想象始终无法得到严格的证明，但是，另一种争论早已如火如荼。宗教领袖、政治家以及一些高视阔步的哲学家无不企图垄断那一条生长了世界的“根”。无论是上帝、某种社会制度或者“道”、“绝对精神”，他们无不高声宣称只有自己才握住了世界的“本质”，并且为了剿灭不同的见解而大打出手。
静止的图像通常倾向于维护既定的体制，这是“本质主义”遭受激进理论家厌恶的另一个重要原因。金字塔式的结构严格规定了每一个行业、每一个文化门类的位置，不得僭越，不得犯规。“本质”是神圣的，庄严的，稳定的，不可更改的。什么叫做“纯文学”？这种文学盘踞于“本质”指定的位置上，熠熠生辉，毫无杂质。由于“本质”的巨大权威，“纯文学”有权保持自己的独特尊严，拒绝承担各种额外的义务。文化知识领域之内，“本质”已经成为划定许多学科地图的依据。经济学、社会学、法学、历史学或者文学研究，众多教授分疆而治，每个人只负责研究这个学科的内部问题。常识告诉我们，任何一个学科均有自己的发生和成长史，它们之间的界限并非始终如一，而是常常此消彼长。然而，“本质主义”不想进入曲折的历史谱系，而是将学科界限的模糊形容为知识领域的混乱。这些理论家心目中，学科的主权和领土完整并不亚于国家的主权和领土完整。放弃学科主权，开放学科边界，这是对于“本质”的无知。由于“本质”的控制，一些跨学科的问题很难在静止的图像之中显出完整的轮廓，例如教育问题。从社会学、心理学到经济学、文学、历史学，诸多学科都可能与教育密切相关。然而，教授们不得不在特定的学科边缘驻足，惟恐在另一个陌生的领地遭受不测。一张漫画十分有趣：一个中箭的士兵到医院就诊，外科医生用钳子剪断了露在皮肤外面的箭杆，然后挥挥手叫他找内科医生处理剩余问题。这种讽刺对于目前许多学科之间的森严门户同样适合。众多学科各就各位地将知识版图瓜分完毕，一些新的文化空间无法插入种种固定的“本质”结构从而找到自己的存身之处。因此，网络文化传播、性别战争或者生态文学这一类问题无法形成学科——因为它们的“本质”阙如。为什么各种知识的分类是这样而不是那样？为什么某些问题被归纳为一个学科而另一些问题被拆成了零碎的因素？为什么各个学科享有不同的等级——为什么某些学科身居要津，而另一些学科却无关紧要？那些激进的理论家尖锐地指出，金字塔结构内部的位置分配多半来自某种文化体系——例如资本主义文化。从种族学、文化人类学、国家地理到历史学，知识与权力的结合是学科形成的重要因素。许多著名的学科称职地成为某种文化体系内部的一块稳固的基石。二者是共谋的。如果这种分配背后的历史原因被形容为“本质”的要求，那么，“本质主义”将义正辞严地扮演权力的理论掩护。
2我们把表象与本质的二元对立视为一种理论预设或者思想模式，显然暗示还可能存在另一些理论预设与思想模式。让我们具体地设想一下：第一，二元的关系之外是否存在多元的关系？换句话说，考察某个问题的时候，是否可以超越表象与本质的对立，更为广泛地注视多元因素的相互影响？其次，是否可以不再强制性地规定多元因素的空间位置——仿佛某些享有特权的因素占据了特殊的“深度”，而另一些无足轻重的因素只能无根地飘浮在生活的表面，随风而动；第三，解除“深度”隐喻的同时，决定论的意义必然同时削弱。多元因素的互动之中，主项不再那么明显——甚至可能产生主项的转移。这种理论预设显然不再指向那个惟一的焦点——“本质”；相对地说，我们更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对于“本质主义”的命名，我愿意将这种理论预设称为“关系主义”。
马克思曾经有一个著名的论断：人的本质并非某种抽象物，而是现实之中一切社会关系的总和。这个论断包含了极富启示的方法。首先，马克思不再设定性格深处的某一个角落隐藏一个固定不变的“本质”，挖掘这个“本质”是求解性格的必修功课；不同的性格状况取决于一个人置身的社会关系网络——性格如同社会关系网络的一个结点。其次，“社会关系的总和”意味了多重社会关系的复杂配置，而不是由单项社会关系决定。这甚至有助于解释一个性格的丰富、繁杂、变幻多端，甚至有助于解释许多貌似偶然的、琐碎的性格特征。事实上，我们可以从这个论断之中发现“主体间性”的深刻思想。
至少在这里，我并没有期待关系主义全面覆盖本质主义。相当范围内，表象与本质的二元对立对于认识世界的功绩无可否认。我们的意识可能在多大程度上信赖二元对立模式，这种性质的问题可以交付哲学家长时期地争论。等待哲学家出示最后结论的过程中，我十分愿意以谦卑的态度做出一个限定：关系主义只不过力图处理本质主义遗留的难题而已。同时，我想说明的是，关系主义的提出决非仅仅源于个人的灵感。尼采、德里达、福柯、利奥塔、罗蒂、布迪厄等一大批思想家的观点形成了种种深刻的启示，尽管现在还来不及详细地清理上述的思想谱系。当然，现在我只能将关系主义的观点收缩到文学研究的范围之内，在本质主义收割过的田地里再次耕耘。
必须承认，文学研究之中的本质主义始终占据主流。例如，韦勒克就曾经指出，文学从属于一个普遍的艺术王国，文学的本质基本没有变过。这无疑确认了文学研究的目标——搜索文学的本质。这方面的努力已经进行了很长的时间，美、人性、无意识都曾一度充当过文学本质的热门对象。有一段时间，几乎所有的人都听说过雅各布森的名言：文学研究的对象是文学之为文学的“文学性”。事实上，雅各布森与韦勒克不谋而合——他们都倾向于认定文学的本质在于某种特殊的语言。然而，各种迹象表明，新批评、形式主义学派或者结构主义的研究并未达到预期目标。理论家并未从文学之中发现某种独一无二的语言结构，从而有效地将文学从日常语言之中分离出来。换句话说，将某种语言结构视为文学本质的观点可能会再度落空。
这时，关系主义能够做些什么？首先，关系主义企图提供另一种视域。我曾经在一篇论文之中谈到：
一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于“他者”。人们认为张三性格豪爽，乐观开朗，这个判断不是根据张三性格内部的什么本质，而是将张三与李四、王五、赵六、钱七进行广泛的比较而得出的结论。同样，人们之所以断定这件家具是一把椅子，并不是依据这把椅子的结构或者质料，而是将这件家具与另一些称之为床铺、桌子、橱子的家具进行样式和功能的比较。所以，考察文学特征不是深深地钻入文学内部搜索本质，而是将文学置于同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能，如此等等。①
本质主义常常乐于为文学拟定几条特征，例如形象、人物性格、虚构、生动的情节、特殊的语言，诸如此类。某些时候，我们可能陷入循环论证的圈套：究竟是形象、人物性格、虚构形成了文学的本质，还是文学的本质决定了这些特征？按照关系主义的目光，这些特征与其说来自本质的概括，不如说来自相互的衡量和比较——形象来自文学与哲学的相互衡量和比较，人物性格来自文学与历史学的相互衡量和比较，虚构来自文学与自然科学的相互衡量和比较，生动的情节来自文学与社会学的相互衡量和比较，特殊的语言来自文学与新闻的相互衡量和比较，如此等等。我们论证什么是文学的时候，事实上包含了诸多潜台词的展开：文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……当然，这些相互衡量和比较通常是综合的、交叉的，而且往往是一项与多项的非对称比较。纷杂的相互衡量和比较将会形成一张复杂的关系网络。文学的性质、特征、功能必须在这种关系网络之中逐渐定位，犹如许多条绳子相互纠缠形成的网结。这种定位远比直奔一个单纯“本质”的二元对立复杂，诸多关系的游移、滑动、各方面的平衡以及微妙的分寸均会影响文学的位置。由于这些关系的游动起伏，我们很难想象如何将文学、历史、哲学、经济学分门别类地安顿在一个个固定的格子里面，然后贴上封条。我们必须善于在关系之中解决问题。差异即关系。事物之间的差异不是因为本质，而是显现为彼此的不同关系。罗蒂甚至做出了不留余地的论断：“除了一个极其庞大的、永远可以扩张的相对于其他客体的关系网络以外，不存在关于它们的任何东西有待于被我们所认识。能够作为一条关系发生作用的每一个事物都能够被融入于另一组关系之中，以至于永远。所以，可以这样说，存在着各种各样错综复杂的关系，它们或左或右，或上或下，向着所有的方向开放：你永远抵达不了没有处于彼此交叉关系之中的某个事物。”②相当程度上，这就是关系主义对于世界的描述。
3相对于固定的“本质”，文学所置身的关系网络时常伸缩不定，时而汇集到这里，时而转移到那里。这种变化恰恰暗示了历史的维度。历史的大部分内容即是不断变化的关系。“本质”通常被视为超历史的恒定结构，相对地说，关系只能是历史的产物。文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……这些相互衡量和比较具有明显的历史烙印。先秦时期，在文史哲浑然一体的时候，历史学或者哲学不可能成为独立的文化门类从而建立与文学的衡量和比较关系；进入现代社会，新闻和自然科学逐渐形成学科，进而有资格晋升为文学的相对物。总之，每一个历史时期的文化相对物并不相同，文学所进入的关系只能是具体的、变化的；这些关系无不可以追溯至历史的造就。所以，文学所赖以定位的关系网络清晰地保存了历史演变的痕迹。
让我们总结一下本质主义与关系主义的不同工作方法。本质主义力图挣脱历史的羁绊，排除种种外围现象形成的干扰，收缩聚集点，最终从理论的熔炉之中提炼出美妙的文学公式。显而易见，这种文学公式具有强大的普遍性，五湖四海的作家可以在不同的历史时期加以享用。尽管不同的理论家远未就文学公式达成共识，但是，他们的工作方法如出一辙。相对地说，关系主义的理论家缺乏遥望星空的勇气，他们认为所谓的文学公式如果不是一个幻觉，也将是某种大而无当的空话。文学之所以美妙动人的原因，必须联系某一个特定的时代才可能得到充分的解释。因此，关系主义强调进入某一个历史时期，而且沉浸在这个时代丰富的文化现象之中。理论家的重要工作就是分析这些现象，从中发现各种关系，进而在这些关系的末端描述诸多文化门类的相对位置。显然，这些关系多半是共时态的。我期待人们至少有可能暂时地放弃一下“深度”的想象方式——我认为，即使在一个平面上，对于关系网络内部种种复杂互动的辨识同样包含了巨大的智慧含量。由于共时态的关系网络，文学的位置确定下来的时候，新闻、历史、哲学或者经济学大致上也都坐在了各自的金交椅上。这是一种相对的平衡，每一个学科的前面都可以加上限制性的短语“相对于……”。与其将这些学科之间的关系想象为普通的分工，不如说这是它们各自承担哪些文化使命的写照。文学为什么能够越过时代的疆界持久地承传？为什么我们至今还在被曹雪芹、李白甚至《诗经》而感动？这是关系主义必须处理的一个问题。但是，关系主义显然更加关心特定时代的文学。我不止一次地表示，那个光芒四射的文学公式无法自动地解决一个严重的问题：这个时代的文学要做些什么？政治领域众目睽睽，经济是最富号召力的关键词，繁盛的商业，不断地产生奇迹的自然科学，房地产和股票市场正在成为全社会的话题，整容广告或者崇拜“超女”的尖叫充斥每一个角落——这时，渺小的文学还有什么理由跻身于这个时代，不屈不挠地呐喊？绕开文学相对其他学科的关系，本质主义无法令人信服地阐述这个问题。
对于关系主义说来，考察文学隐藏的多重关系也就是考察文学周围的种种坐标。一般地说，文学周围发现愈多的关系，设立愈多的坐标，文学的定位也就愈加精确。从社会、政治、地域文化到语言、作家恋爱史、版税制度，文学处于众多脉络的环绕之中。每一重关系都可能或多或少地改变、修正文学的性质。理沦描述的关系网络愈密集，文学呈现的分辨率愈高。然而，关系主义时常遇到一个奇怪的情况：一些时候，意识形态可能刻意地隐瞒文学涉及的某些关系。例如，很长一段时间，文学与性别之间没有什么联系。这仿佛是风马牛不相及的两个领域。然而，女权主义兴起之后，文学与性别的密切互动被发现了。从情节的设置、主题的确立、叙述风格的选择到出版制度、作品宣传，性别因素无不交织于其中，产生重大影响。根据女权主义理论家的研究，男性中心主义、压迫、蔑视或者规训女性是许多文学的潜在主题。意识形态遮蔽文学与性别的关系，目的是隐瞒上述事实，从而维护男性根深蒂固的统治。揭示文学与性别的关系，亦即突破意识形态的禁锢。揭示文学与民族的关系是另一个类似的例子。萨义德的《东方学》以及一批后殖民理论著作表明，大量的文学作品隐藏了欧洲中心主义以及民族压迫的信息。这些信息可能是故事之中的人物关系，也可能是一段历史事实的考据，可能是一种叙述视角的设立，也可能是某种经典的解读方式。这些信息原先散落在各处，隐而不彰。由于考虑到文学与民族的关系，后殖民问题终于被集中地提出来了。这几年兴盛的“文化研究”，很大一部分工作即是发现文学卷入的种种关系。从政治制度到民风民俗，从印刷设备到大众传播媒介，或者，从服装款式到广告语言，文化研究的根须四处蔓延，各种题目五花八门。文化研究证明，文学不仅仅是课堂上的审美标本，文学殿堂也不是一个超尘拔俗的圣地。文学的生产与消费广泛地植根于各种社会关系，攀援在不同历史时期的文化体制之上，从而形成现有的面貌。无论是一种文学类型的兴衰，一批文学流派的起伏还是一个作家的风格形成，文化研究对于各种复杂关系的分析提供了远比本质主义丰富的解释。这个意义上，文化研究有理由被视为关系主义的范例。
4然而，文化研究正在文学研究领域引起种种反弹。一种主要的反对意见是：文学又到哪里去了？阶级、性别、民族、大众传媒、思想、道德、意识形态……各种关系的全面覆盖之下，惟独审美销声匿迹——或者被湮没在众声喧哗之中。我们以往遇到的恼人局面又回来了：我们读到了一大堆形形色色的社会学文献、思想史材料或者道德宣言，但是，我们没有读到文学。
在我看来，这种抱怨很大程度上仍然基于本质主义的观念。许多理论家往往觉得，谈到了文学与阶级的关系，文学就变成了阶级斗争的标本；谈到了文学与性别的关系，文学就变成了性别之战的标本；谈到文学与民族的关系，文学就变成了民族独立的标本；谈到文学与道德的关系，文学就变成了粗陋的道德标本，如此等等。因此，文化研究如果不是专门地谈论一部作品的美学形式，那就意味着审美将再度遭到抛弃。这种观念的背后显然是一种还原论。文学所包含的丰富关系必须还原到某一种关系之上——这即是独一无二的“本质”。然而，关系主义倾向于认为，围绕文学的诸多共存的关系组成了一个网络，它们既互相作用又各司其职。总之，我们没有理由将这些交织缠绕的关系化约为一种关系，提炼为一种本质。文学的特征取决于多种关系的共同作用，而不是由一种关系决定。具体地说，谈论文学与阶级的关系或者文学与民族、性别的关系，不等于否认文学与审美的关系。更为细致的分析可能显示，阶级、民族、性别或者道德观念可能深刻地影响我们的审美体验；相同的理由，美学观念也可能影响我们的性别观念或者道德观念。一种事物存在于多种关系的交汇之中，并且分别显现出不同的层面，这是正常的状况。一个男性，他可能是一个儿子，一个丈夫，一个弟弟，一个酒友，一个处长，一个古董收藏家，一个喜欢吃辣椒的人……他所扮演的角色取决于他此时此地进入何种关系，相对于谁——父母亲、妻子、兄弟姐妹、酒桌上的伙伴、机关里的同事、古董商、厨师，如此等等。我们没有必要强制性地决定某一个角色才是他的“本质”。有一段时间，我们曾经认为，阶级的归属是一个人身上的决定性质。现在看来，这种观点无法得到充分的证明。我们并非时刻从事阶级搏斗，生活之中的许多内容和细节与阶级无关。例如，一个人是否喜欢吃辣椒或者有几个兄弟，这通常与阶级出身关系不大。所以，我们不会因为找不到一个“本质”而无法理解这个男性。事实上，他的多重角色恰好有助于表现性格的各个方面。
既然如此，我们是不是就没有必要因为某些文学作品所包含的多种关系而苦恼？鲁迅对于《红楼梦》说过一段很有趣的话：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”③——在我看来，这恰恰证明了这部巨著的丰富。我们不必忠诚地锁定某一个“命意”，从而抵制另一些主题。一个文本内部隐含了众多的关系，这往往是杰作的标志。这些关系的汇合将会形成一个开放的话语场域，供读者从不同的角度进入。歌德赞叹“说不尽的莎士比亚”，莎士比亚的巨大价值就在于提供了不尽的话题。另外，强调多重关系的互动，还有助于解决某些悬而未决的传统课题——例如“典型”问题。对于诸如阿Q这种复杂的性格，我们以往的观点莫衷一是。一个乡村的游手好闲分子，一个窃贼，一个革命党的外围分子，一个没有任何财产的雇农，一个无师自通的“精神胜利法”大师，一个身材瘦弱的头癣患者……究竟是一个雇农的革命倾向和无畏的造反精神，还是一个二流子浑浑噩噩的自我陶醉，二者的矛盾是许多理论家的苦恼。如果关系主义将一个性格视为各种社会关系的共同塑造，那么，这个典型就不必因为非此即彼的某种“本质”而无所适从。
关系主义强调的是关系网络，而不是那些”内在”的“深刻”——几乎无法避免的空间隐喻——涵义，这时，我们就会对理论史上的一系列著名的大概念保持一种灵活的、富有弹性的理解。文学研究乃至人文学科之中常常看到这种现象：不少著名的大概念仿佛是灵机一动的产物，它们往往并未经过严格的界定和批判就流行开了。各种“主义”粉墨登场，竞相表演。一批严谨的理论家常常尾随而来，努力为这些“主义”推敲一个无懈可击的定义。但是，这些理论家的吃力工作多半达不到预期的效果，他们设计的定义总是挂一漏万，或者胶柱鼓瑟，刻舟求剑。我写过一篇论文反对“大概念迷信”。我认为不要被大概念的神圣外表吓唬住，而是采取一种达观的态度。无论是现实主义、浪漫主义、现代主义还是后现代主义，这些概念往往是针对特定的历史情境而发生、流行，历史主义地解释是一种明智的做法。进入特定的历史情境，分析这个概念周围的各种理论关系，这是比东鳞西爪地拼凑定义远为有效的阐述方式。谈论浪漫主义的时候，如果把创造性想象、情感表现、天才论、对于自然的感受、对于奇异神秘之物的渴望与古典主义的拘谨或者现实主义的冷静结合起来，那么，历史提供的相对关系将使浪漫主义这些特征出现充实可解的内容。所以，《文学理论新读本》之中，我们将“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”这几个概念理解为相继出现于文学史上的几种美学类型。虽然这些美学类型具有某种普遍性，但是，历史主义是这种普遍性的限制。彻底挣脱历史提供的关系网络而无限扩张这些美学类型的普遍性，这些大概念最后通常变成了没有历史体验的空壳。这个方面，雷蒙·威廉斯的《关键词》显然是一个工作范例。阐述一大批文化与社会的关键词汇时，雷蒙·威廉斯的主要工作即是清理这些词汇的来龙去脉。正如他在阐述“文化”一词时所说的那样，不要企图找到一个“科学的”规定。相反，“就是词义的变化与重叠才显得格外有意义”④。这些变化和重叠隐含了多种关系和脉络的汇聚。或者可以说，就是由于这些关系和脉络的汇聚，某个概念才在思想文化史上成为轴心。对于一些重要的概念，我甚至愿意进一步想象——它们在思想文化史上的意义与其说在于“词义”，不如说在于汇聚各种关系的功能。我首先考虑到的近期例子即是20世纪90年代关于“人文精神”的论争。当时出现的一个有趣情况是，“人文精神”的具体涵义并未得到公认的表述，然而，这个明显的缺陷并没有削弱理论家的发言激情。我对于这种现象的解释是：
……两者之间的反差恰好证明，人们迫切需要一个相宜的话题。某些感想、某些冲动、某些体验、某些憧憬正在周围蠢蠢欲动，四处寻找一个重量级的概念亮出旗帜。这种气氛之中，“人文精神”慨然入选。不论这一概念是否拥有足够的学术后援，人们的激情已经不允许更多的斟酌。如果这就是“人文精神”的登场经过，那么，概念使用之前的理论鉴定将不会像通常那样慎重。
这样，“人文精神”这一概念的周围出现了一个话语场，一批连锁话题逐渐汇拢和聚合，开始了相互策应或者相互冲突。在这个意义上，我宁可首先将“人文精神”视为功能性概念。尽管这一概念的涵义仍然存有某种程度的游移，但是，这并不妨碍它具有组织一系列重要话题的功能。我愿意重复地说，这一概念所能展开的思想和话题甚至比它的确切定义还重要。⑤
瓦雷里曾经说过，如果我们任意从语句中拦截一个词给予解释，可能遇到意想不到的困难。只有当这个词返回语句的时候，我们才明白它的词义。这就是说，仅仅查阅词典是不够的，重要的是复活这个词在语句之中的各种关系。“人文精神”这个例子进一步证明，一个关键词周围的关系可能存在于整个历史语境之中。这些关系才是更为可靠的注释。
5关系主义喜欢说“相对于……”，可是，这个短语常常让人有些不安。“相对主义”历来是一个折磨人的术语。一切都是有条件的、暂时的，这不仅削弱了文学研究之中各种判断的权威性，甚至威胁到这个学科的稳固程度。迹象表明，文化研究的狂欢化作风已经把文学研究学科搅得鸡犬不宁，不少理论家越来越担忧“相对于……”这种表述可能动摇纯正的文学曾经拥有的中心位置。鉴于个人的知识积累和供职的部门，我当然希望这一门学科具有稳定的前景；而且，至少在目前，我对这一点很有信心——通常的情况下，社会总是尽量维护既定的文化机制，这是维护社会结构稳定的基本保障。对于文学研究说来，上一次学科的彻底调整大约发生于一百年以前，大学教育体制的确立和“五四”新文化运动均是这种调整的重要原因。简而言之，这种调整从属于现代性制造的巨大历史震撼。现今的文学研究似乎还没有遇到如此剧烈的挑战，文学研究的基本格局大致上依然如故。尽管如此，我还是愿意在解释学科现状的时候回到关系主义平台上。在我看来，文学研究的稳定性不是因为某种固定的“本质”，而是因为这个学科已有的种种相对关系并未失效。运用一个形象的比拟可以说，一艘小船之所以泊在码头，并非它天生就在这个位置上，而是因为系住它的那些缆绳依然牢固。换言之，如果维系文学研究的诸多关系发生改变，这个学科改头换面的可能始终存在。一些理论家倾向于认为，随着文学研究的延续，这个学科肯定愈来愈靠近自己的本性——譬如从所谓的“外部研究”进入“内部研究”，这只能使学科愈来愈成熟，愈来愈巩固，关系主义的“相对于……”愈来愈没有意义。这些理论家通常不愿意列举大学的课程设置这一类外围的情况作为论据，他们的强大后盾是文学经典。经典的日积月累形成了伟大的传统，形成了“文学性”的具体表率，这即是学科的首要支撑。所以，哈罗德·布鲁姆为了反击文化研究——他称之为“憎恨学派”——的捣乱，毅然撰写《西方正典》一书，力图以经典的纯正趣味拯救颓败的文学教学。
景仰经典也是我从事文学研究的基本感情。如果没有经典的存在，文学研究还剩下多少？但是，这并不能证明，经典形成的传统如同一堵厚厚的围墙保护学科不受任何污染。经典不是永恒地屹立在那里，拥有一个不变的高度。经典同样置身于关系网络，每一部经典的价值和意义依然是相对而言。在我看来，T.S.艾略特在《传统与个人才能》之中对于经典的一段论述的确值得再三回味：
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就要重新调整了；这就是新与旧的适应。⑥
经典不是一个固定的刻度，而是不断的相互衡量——我们再度被抛回关系网络。我们的景仰、我们的崇拜、我们最终的栖身之地仍然不是绝对的，“文学性”的答案仍然会因为《离骚》、《阿Q正传》、《巴黎圣母院》、《等待戈多》、《百年孤独》这些经典的持续加入而有所不同。文学研究的学科底线并不存在。这是一种什么感觉呢？如果一种关系的两端有一个支点是固定的，那么，这是一个较为容易掌握的局面。哪怕这个关系网络延伸得再远，这个固定的支点乃是评价、衡量始终必须回顾的标杆。即使遭到相对主义的引诱，我们也不至于身陷八卦阵，迷途不返。然而，如果一种关系的两端都游移不定，那么，这种相对的稳定平衡可能更为短暂，更多的时候体验到的是开放、灵活、纷杂，无始无终。这是一种典型的解构主义感觉。如果运用一个形象加以比拟，我会联想到杂耍演员。杂耍演员头顶一根竹竿站在地面上，动作比较容易完成；如果头顶一根竹竿骑在摇摇摆摆的独轮自行车上，保持平衡将远为困难——因为两端都是活动的。解构主义无限延伸的能指链条上，我们再也找不到最初的起点——这大约是后现代主义文化内部最具破坏能量的一个分支。如果承认这是关系主义可能抵达的前景，我们多少会对捍卫学科稳定的信念进行一些理论的反省。
最后，我想提到一个一开始就回避不了的问题：“我”的位置。我想说的是，无论是从事文学研究还是阐述关系主义的主张，“我”——一个言说主体——从来就没有离开过关系网络的限制。这种浪漫的幻想早已打破：“我”拥有一个强大的心灵，是一个客观公正的观察员，具有超然而开阔的视野，这个言说主体可以避开各种关系的干扰而获得一个撬动真理的阿基米德支点。相反，言说主体只能存活于某种关系网络之中，正如巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基时指出的那样，“思想只有同其他思想发生重要对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式，衍生新的思想”⑦。可以肯定，言说主体存活的关系网络是整体社会关系的组成部分，这表明意识形态以及各种权力、利益必将强有力地介入主体的形成，影响“我”的思想倾向、知识兴趣甚至如何理解所谓的“客观性”。对于文学研究——其他研究更是如此——说来，冲出意识形态的包围，尽量培养超出自己利益关系的眼光，这是基本的工作训练。然而，摆脱某些关系往往意味了进入另一些关系，文化真空并不存在。无论把这个观点视为前提还是视为结论，总之，“我”，言说主体，观察员——这并非关系主义的盲点，而是始终包含在关系网络之内。
①南帆：《文学性以及文化研究》，《本土的话语》，山东友谊出版杜2006年版，第165页。
②理查德·罗蒂：《后形而上学希望》，张国清译，上海译文出版社2003年版，第34页。
③鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。
④参见雷蒙·威廉斯《关键词》，刘建基译，三联书店2005年版，第107页。
⑤南帆：《人文精神：背景与框架》，《敞开与囚禁》，山东教育出版杜1999年版，第224页。
⑥T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第26页。
⑦巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1992年版，第132页。
（作者单位：福建省社会科学院）
责任编辑陈剑澜
作者：南 帆
一
“文化研究”对于文学研究的震荡持续不已。这一段时间，一个术语频频作祟——“本质主义”。围绕“本质主义”展开的论争方兴未艾。可以从近期的争辩之中察觉，“本质主义”通常是作为贬义词出现。哪一个理论家被指认为“本质主义”，这至少意味了他还未跨入后现代主义的门坎。对于德里达的解构主义一知半解，福柯的谱系学如同天方夜谭，历史主义的分析方法仅仅是一种名不符实的标签……总之，“本质主义”典型症状就是思想僵硬，知识陈旧，形而上学猖獗。形而下者谓之器，形而上者谓之“本质”。初步的理论训练之后，许多人已经理所当然地将“本质”奉为一个至高的范畴。从考察一个人的阶级立场、判断历史运动的大方向、解读儿童的谎言到答复“肥胖是否有利于身体健康”这一类生理医学问题，“透过现象看本质”乃是不二法门。文学当然也不例外。何谓文学，何谓杰出的文学，这一切皆必须追溯到文学的“本质”。某些文本可能被断定为文学，因为这些文本敲上了“本质”的纹章；一些文本的文学价值超过另一些文本，因为前者比后者更为接近“本质”。“本质”隐藏于表象背后，不见天日，但是，“本质”主宰表象，决定表象，规范表象的运行方式。表象无非是“本质”的感性显现。俗话说，擒贼先擒王。一旦文学的“本质”问题得到解决，那些纷繁的、具体的文学问题迟早会迎刃而解。迄今为止，不论“透过现象看本质”的理想得到多大程度的实现，这至少成为许多理论家的信念和分析模式。然而，“本质主义”这个术语的诞生突如其来地制造了一个尴尬的局面。表象背后是否存在某种深不可测的本质？本质是固定不变的吗？或者，一种表象是否仅有一种对称的本质？这些咄咄逼人的疑问逐渐形成了一个包围圈。根据谱系学的眼光，如果将文学牢牢地拴在某种“本质”之上，这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点，包括什么叫做“文学”。精确地说，现今人们对于“文学”的认识就与古代大异其趣。伊格尔顿甚至认为，说不定哪一天莎士比亚将被逐出文学之列，而一张便条或者街头的涂鸦又可能获得文学的资格。这种理论图景之中，所谓的“本质”又在哪里？
传统的理论家对于这些时髦观念显然不服气。首先，他们不承认“本质”是一个幻象。如果世界就是那些形形色色的表象，我们怎么找得到自己的未来方向？没有“本质”的日子里，我们只能目迷五色，沉溺于无数局部而不能自拔。这时，我们比洞穴里的一只老鼠或者草丛里的一只蚂蚁高明多少？其次，他们恼怒地反问：否认“本质”的最终后果不就是否认文学的存在吗？一切都成了相对主义的“彼亦一是非，此亦一是非”，那么，学科何在？教授与庶民又有什么区别？消灭“本质”也就是打开栅栏，废弃规定，否认所有的专业精神。难道那些反“本质主义”分子真的要把《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》这种经典与流行歌曲或者博客里的口水战混为一谈吗？
即使冒着被奚落为“保守分子”的危险，我仍然必须有限度地承认“本质主义”的合理性。根据我的观察，一百棵松树或者五十辆汽车之间的确存在某些独特的共同之处；更为复杂一些，法兰克福学派的理论著作或者李白、杜甫、王维的七言诗之间也可以找到某些仅有的公约数。如果这些共同之处或者公约数有效地代表了松树、汽车、理论著作或者七言诗的基本品质，理论家倾向于称之为“本质”。古往今来，许多理论家孜孜不倦地搜索各种“本质”，“本质”是打开大千世界的钥匙。谈一谈汽车或者文学的“本质”是雕虫小技，哲学家的雄心壮志是阐明宇宙的“本质”，例如“道”、“气”、“原子”、“理念”、“绝对精神”，如此等等。我常常惊叹古人的聪明，坚信他们热衷于追求“本质”决不是酒足饭饱之后的无事生非。所谓传统的理论家，“传统”一词决非贬义——我们曾经从传统之中得到了不计其数的思想援助。
尽管如此，我们还是没有理由将表象与本质的区分视为天经地义的绝对法则。我宁可认为，这仅仅是一种理论预设，是一种描述、阐释和分析问题的思想模式。显而易见，这种模式包含了二元对立，并且将这种二元对立设置为主从关系。本质显然是深刻的，是二者之间的主项；表象仅仅是一些肤浅的经验，只能从属于本质的管辖。前者理所当然地决定后者——尽管后者在某些特殊时刻具有“能动”作用。换句话说，这种二元对立是决定论的。与此同时，这种二元对立还隐含了对于“深度”的肯定。滑行在表象的平面之上无法认识世界，重要的是刺穿表象，摆脱干扰，只有挖地三尺才能掘出真相。“深刻”、“深入”、“深度”——我们对于思想和智慧进行赞美的时候习惯于用“深”加以比拟，仿佛所有的思想和智慧一律箭头向下。当然，有时“深度”一词被置换为“内在”——自外而内剥洋葱似的一层一层抵近核心秘密。无论怎么说，这种“深度”哲学的首要诀窍是甩开表象。不难发现，上述理论预设想象出来的世界图像通常是静止的。如同一个金字塔式的结构，表象仅仅居于底层或者外围，不同级别的“本质”架构分明——那个终极“本质”也就是哲学家们梦寐以求的宇宙顶端。这种牛顿式的结构稳定、清晰、秩序井然，令人放心。但是，这种静止的图像常常遇到一个难题——无法兼容持续运动的历史。让我们回到文学的例子。哪一天我们有幸找到了文学的“本质”——我们发现了从原始神话至后现代小说之间的公约数，是不是就能解决全部问题？令人遗憾的是，目前没有迹象表明，历史将在后现代的末尾刹车。后现代之后的历史还将源源不断地提供文学。我们所认定的那个“本质”怎么能为无数未知的文学负责呢？如果一个唐朝的理论家阐述过他的文学“本质”，可想而知，这种“本质”肯定无法对付今天的文学现状。一旦把现实主义长篇小说、现代主义荒诞剧、后现代主义拼贴以及拉美的魔幻现实主义文学统统塞进去，这个“本质”的概念肯定会被撑裂。相同的理由，我们今天又有什么资格断言，地球毁灭之前的文学已经悉数尽入彀中？当然，另一些理论家似乎更有信心。一生二，二生三，三生万物，他们时常想象，整个世界是从同一条根上长出来的。五千年以前的文学与五千年以后的文学“本质”上没有什么差异。虽然这种想象始终无法得到严格的证明，但是，另一种争论早已如火如荼。宗教领袖、政治家以及一些高视阔步的哲学家无不企图垄断那一条生长了世界的“根”。无论是上帝、某种社会制度或者“道”、“绝对精神”，他们无不高声宣称只有自己才握住了世界的“本质”，并且为了剿灭不同的见解而大打出手。
静止的图像通常倾向于维护既定的体制，这是“本质主义”遭受激进理论家厌恶的另一个重要原因。金字塔式的结构严格规定了每一个行业、每一个文化门类的位置，不得僭越，不得犯规。“本质”是神圣的，庄严的，稳定的，不可更改的。什么叫做“纯文学”？这种文学盘踞于“本质”指定的位置上，熠熠生辉，毫无杂质。由于“本质”的巨大权威，“纯文学”有权保持自己的独特尊严，拒绝承担各种额外的义务。文化知识领域之内，“本质”已经成为划定许多学科地图的依据。经济学、社会学、法学、历史学或者文学研究，众多教授分疆而治，每个人只负责研究这个学科的内部问题。常识告诉我们，任何一个学科均有自己的发生和成长史，它们之间的界限并非始终如一，而是常常此消彼长。然而，“本质主义”不想进入曲折的历史谱系，而是将学科界限的模糊形容为知识领域的混乱。这些理论家心目中，学科的主权和领土完整并不亚于国家的主权和领土完整。放弃学科主权，开放学科边界，这是对于“本质”的无知。由于“本质”的控制，一些跨学科的问题很难在静止的图像之中显出完整的轮廓，例如教育问题。从社会学、心理学到经济学、文学、历史学，诸多学科都可能与教育密切相关。然而，教授们不得不在特定的学科边缘驻足，惟恐在另一个陌生的领地遭受不测。一张漫画十分有趣：一个中箭的士兵到医院就诊，外科医生用钳子剪断了露在皮肤外面的箭杆，然后挥挥手叫他找内科医生处理剩余问题。这种讽刺对于目前许多学科之间的森严门户同样适合。众多学科各就各位地将知识版图瓜分完毕，一些新的文化空间无法插入种种固定的“本质”结构从而找到自己的存身之处。因此，网络文化传播、性别战争或者生态文学这一类问题无法形成学科——因为它们的“本质”阙如。为什么各种知识的分类是这样而不是那样？为什么某些问题被归纳为一个学科而另一些问题被拆成了零碎的因素？为什么各个学科享有不同的等级——为什么某些学科身居要津，而另一些学科却无关紧要？那些激进的理论家尖锐地指出，金字塔结构内部的位置分配多半来自某种文化体系——例如资本主义文化。从种族学、文化人类学、国家地理到历史学，知识与权力的结合是学科形成的重要因素。许多著名的学科称职地成为某种文化体系内部的一块稳固的基石。二者是共谋的。如果这种分配背后的历史原因被形容为“本质”的要求，那么，“本质主义”将义正辞严地扮演权力的理论掩护。
二
我们把表象与本质的二元对立视为一种理论预设或者思想模式，显然暗示还可能存在另一些理论预设与思想模式。让我们具体地设想一下：第一，二元的关系之外是否存在多元的关系？换句话说，考察某个问题的时候，是否可以超越表象与本质的对立，更为广泛地注视多元因素的相互影响？其次，是否可以不再强制性地规定多元因素的空间位置——仿佛某些享有特权的因素占据了特殊的“深度”，而另一些无足轻重的因素只能无根地飘浮在生活的表面，随风而动；第三，解除“深度”隐喻的同时，决定论的意义必然同时削弱。多元因素的互动之中，主项不再那么明显——甚至可能产生主项的转移。这种理论预设显然不再指向那个惟一的焦点——“本质”；相对地说，我们更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对于“本质主义”的命名，我愿意将这种理论预设称为“关系主义”。
马克思曾经有一个著名的论断：人的本质并非某种抽象物，而是现实之中一切社会关系的总和。这个论断包含了极富启示的方法。首先，马克思不再设定性格深处的某一个角落隐藏一个固定不变的“本质”，挖掘这个“本质”是求解性格的必修功课；不同的性格状况取决于一个人置身的社会关系网络——性格如同社会关系网络的一个结点。其次，“社会关系的总和”意味了多重社会关系的复杂配置，而不是由单项社会关系决定。这甚至有助于解释一个性格的丰富、繁杂、变幻多端，甚至有助于解释许多貌似偶然的、琐碎的性格特征。事实上，我们可以从这个论断之中发现“主体间性”的深刻思想。
至少在这里，我并没有期待关系主义全面覆盖本质主义。相当范围内，表象与本质的二元对立对于认识世界的功绩无可否认。我们的意识可能在多大程度上信赖二元对立模式，这种性质的问题可以交付哲学家长时期地争论。等待哲学家出示最后结论的过程中，我十分愿意以谦卑的态度做出一个限定：关系主义只不过力图处理本质主义遗留的难题而已。同时，我想说明的是，关系主义的提出决非仅仅源于个人的灵感。尼采、德里达、福柯、利奥塔、罗蒂、布迪厄等一大批思想家的观点形成了种种深刻的启示，尽管现在还来不及详细地清理上述的思想谱系。当然，现在我只能将关系主义的观点收缩到文学研究的范围之内，在本质主义收割过的田地里再次耕耘。
必须承认，文学研究之中的本质主义始终占据主流。例如，韦勒克就曾经指出，文学从属于一个普遍的艺术王国，文学的本质基本没有变过。这无疑确认了文学研究的目标——搜索文学的本质。这方面的努力已经进行了很长的时间，美、人性、无意识都曾一度充当过文学本质的热门对象。有一段时间，几乎所有的人都听说过雅各布森的名言：文学研究的对象是文学之为文学的“文学性”。事实上，雅各布森与韦勒克不谋而合——他们都倾向于认定文学的本质在于某种特殊的语言。然而，各种迹象表明，新批评、形式主义学派或者结构主义的研究并未达到预期目标。理论家并未从文学之中发现某种独一无二的语言结构，从而有效地将文学从日常语言之中分离出来。换句话说，将某种语言结构视为文学本质的观点可能会再度落空。
这时，关系主义能够做些什么？首先，关系主义企图提供另一种视域。我曾经在一篇论文之中谈到：
一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于“他者”。人们认为张三性格豪爽，乐观开朗，这个判断不是根据张三性格内部的什么本质，而是将张三与李四、王五、赵六、钱七进行广泛的比较而得出的结论。同样，人们之所以断定这件家具是一把椅子，并不是依据这把椅子的结构或者质料，而是将这件家具与另一些称之为床铺、桌子、橱子的家具进行样式和功能的比较。所以，考察文学特征不是深深地钻入文学内部搜索本质，而是将文学置于同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能，如此等等。（1）
本质主义常常乐于为文学拟定几条特征，例如形象、人物性格、虚构、生动的情节、特殊的语言，诸如此类。某些时候，我们可能陷入循环论证的圈套：究竟是形象、人物性格、虚构形成了文学的本质，还是文学的本质决定了这些特征？按照关系主义的目光，这些特征与其说来自本质的概括，不如说来自相互的衡量和比较——形象来自文学与哲学的相互衡量和比较，人物性格来自文学与历史学的相互衡量和比较，虚构来自文学与自然科学的相互衡量和比较，生动的情节来自文学与社会学的相互衡量和比较，特殊的语言来自文学与新闻的相互衡量和比较，如此等等。我们论证什么是文学的时候，事实上包含了诸多潜台词的展开：文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……当然，这些相互衡量和比较通常是综合的、交叉的，而且往往是一项与多项的非对称比较。纷杂的相互衡量和比较将会形成一张复杂的关系网络。文学的性质、特征、功能必须在这种关系网络之中逐渐定位，犹如许多条绳子相互纠缠形成的网结。这种定位远比直奔一个单纯“本质”的二元对立复杂，诸多关系的游移、滑动、各方面的平衡以及微妙的分寸均会影响文学的位置。由于这些关系的游动起伏，我们很难想象如何将文学、历史、哲学、经济学分门别类地安顿在一个个固定的格子里面，然后贴上封条。我们必须善于在关系之中解决问题。差异即关系。事物之间的差异不是因为本质，而是显现为彼此的不同关系。罗蒂甚至做出了不留余地的论断：“除了一个极其庞大的、永远可以扩张的相对于其他客体的关系网络以外，不存在关于它们的任何东西有待于被我们所认识。能够作为一条关系发生作用的每一个事物都能够被融入于另一组关系之中，以至于永远。所以，可以这样说，存在着各种各样错综复杂的关系，它们或左或右，或上或下，向着所有的方向开放：你永远抵达不了没有处于彼此交叉关系之中的某个事物。”（2）相当程度上，这就是关系主义对于世界的描述。
三
相对于固定的“本质”，文学所置身的关系网络时常伸缩不定，时而汇集到这里，时而转移到那里。这种变化恰恰暗示了历史的维度。历史的大部分内容即是不断变化的关系。“本质”通常被视为超历史的恒定结构，相对地说，关系只能是历史的产物。文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……这些相互衡量和比较具有明显的历史烙印。先秦时期，在文史哲浑然一体的时候，历史学或者哲学不可能成为独立的文化门类，从而建立与文学的衡量和比较关系；进入现代社会，新闻和自然科学逐渐形成学科，进而有资格晋升为文学的相对物。总之，每一个历史时期的文化相对物并不相同，文学所进入的关系只能是具体的、变化的；这些关系无不可以追溯至历史的造就。所以，文学所赖以定位的关系网络清晰地保存了历史演变的痕迹。
让我们总结一下本质主义与关系主义的不同工作方法。本质主义力图挣脱历史的羁绊，排除种种外围现象形成的干扰，收缩聚集点，最终从理论的熔炉之中提炼出美妙的文学公式。显而易见，这种文学公式具有强大的普遍性，五湖四海的作家可以在不同的历史时期加以享用。尽管不同的理论家远未就文学公式达成共识，但是，他们的工作方法如出一辙。相对地说，关系主义的理论家缺乏遥望星空的勇气，他们认为所谓的文学公式如果不是一个幻觉，也将是某种大而无当的空话。文学之所以美妙动人的原因，必须联系某一个特定的时代才可能得到充分的解释。因此，关系主义强调进入某一个历史时期，而且沉浸在这个时代丰富的文化现象之中。理论家的重要工作就是分析这些现象，从中发现各种关系，进而在这些关系的末端描述诸多文化门类的相对位置。显然，这些关系多半是共时态的。我期待人们至少有可能暂时地放弃一下“深度”的想象方式——我认为，即使在一个平面上，对于关系网络内部种种复杂互动的辨识同样包含了巨大的智慧含量。由于共时态的关系网络，文学的位置确定下来的时候，新闻、历史、哲学或者经济学大致上也都坐在了各自的金交椅上。这是一种相对的平衡，每一个学科的前面都可以加上限制性的短语“相对于……”。与其将这些学科之间的关系想象为普通的分工，不如说这是它们各自承担哪些文化使命的写照。文学为什么能够越过时代的疆界持久地承传？为什么我们至今还在被曹雪芹、李白甚至《诗经》而感动？这是关系主义必须处理的一个问题。但是，关系主义显然更加关心特定时代的文学。我不止一次地表示，那个光芒四射的文学公式无法自动地解决一个严重的问题：这个时代的文学要做些什么？政治领域众目睽睽，经济是最富号召力的关键词，繁盛的商业，不断地产生奇迹的自然科学，房地产和股票市场正在成为全社会的话题，整容广告或者崇拜“超女”的尖叫充斥每一个角落——这时，渺小的文学还有什么理由跻身于这个时代，不屈不挠地呐喊？绕开文学相对其他学科的关系，本质主义无法令人信服地阐述这个问题。
对于关系主义说来，考察文学隐藏的多重关系也就是考察文学周围的种种坐标。一般地说，文学周围发现愈多的关系，设立愈多的坐标，文学的定位也就愈加精确。从社会、政治、地域文化到语言、作家恋爱史、版税制度，文学处于众多脉络的环绕之中。每一重关系都可能或多或少地改变、修正文学的性质。理论描述的关系网络愈密集，文学呈现的分辨率愈高。然而，关系主义时常遇到一个奇怪的情况：一些时候，意识形态可能刻意地隐瞒文学涉及的某些关系。例如，很长一段时间，文学与性别之间没有什么联系。这仿佛是风马牛不相及的两个领域。然而，女权主义兴起之后，文学与性别的密切互动被发现了。从情节的设置、主题的确立、叙述风格的选择到出版制度、作品宣传，性别因素无不交织于其中，产生重大影响。根据女权主义理论家的研究，男性中心主义、压迫、蔑视或者规训女性是许多文学的潜在主题。意识形态遮蔽文学与性别的关系，目的是隐瞒上述事实，从而维护男性根深蒂固的统治。揭示文学与性别的关系，亦即突破意识形态的禁锢。揭示文学与民族的关系是另一个类似的例子。萨义德的《东方学》以及一批后殖民理论著作表明，大量的文学作品隐藏了欧洲中心主义以及民族压迫的信息。这些信息可能是故事之中的人物关系，也可能是一段历史事实的考据，可能是一种叙述视角的设立，也可能是某种经典的解读方式。这些信息原先散落在各处，隐而不彰。由于考虑到文学与民族的关系，后殖民问题终于被集中地提出来了。这几年兴盛的“文化研究”，很大一部分工作即是发现文学卷入的种种关系。从政治制度到民风民俗，从印刷设备到大众传播媒介，或者，从服装款式到广告语言，文化研究的根须四处蔓延，各种题目五花八门。文化研究证明，文学不仅仅是课堂上的审美标本，文学殿堂也不是一个超尘拔俗的圣地。文学的生产与消费广泛地植根于各种社会关系，攀援在不同历史时期的文化体制之上，从而形成现有的面貌。无论是一种文学类型的兴衰，一批文学流派的起伏还是一个作家的风格形成，文化研究对于各种复杂关系的分析提供了远比本质主义丰富的解释。这个意义上，文化研究有理由被视为关系主义的范例。
四
然而，文化研究正在文学研究领域引起种种反弹。一种主要的反对意见是：文学又到哪里去了？阶级、性别、民族、大众传媒、思想、道德、意识形态……各种关系的全面覆盖之下，惟独审美销声匿迹——或者被湮没在众声喧哗之中。我们以往遇到的恼人局面又回来了：我们读到了一大堆形形色色的社会学文献、思想史材料或者道德宣言，但是，我们没有读到文学。
在我看来，这种抱怨很大程度上仍然基于本质主义的观念。许多理论家往往觉得，谈到了文学与阶级的关系，文学就变成了阶级斗争的标本；谈到了文学与性别的关系，文学就变成了性别之战的标本；谈到文学与民族的关系，文学就变成了民族独立的标本；谈到文学与道德的关系，文学就变成了粗陋的道德标本，如此等等。因此，文化研究如果不是专门地谈论一部作品的美学形式，那就意味着审美将再度遭到抛弃。这种观念的背后显然是一种还原论。文学所包含的丰富关系必须还原到某一种关系之上——这即是独一无二的“本质”。然而，关系主义倾向于认为，围绕文学的诸多共存的关系组成了一个网络，它们既互相作用又各司其职。总之，我们没有理由将这些交织缠绕的关系化约为一种关系，提炼为一种本质。文学的特征取决于多种关系的共同作用，而不是由一种关系决定。具体地说，谈论文学与阶级的关系或者文学与民族、性别的关系，不等于否认文学与审美的关系。更为细致的分析可能显示，阶级、民族、性别或者道德观念可能深刻地影响我们的审美体验；相同的理由，美学观念也可能影响我们的性别观念或者道德观念。一种事物存在于多种关系的交汇之中，并且分别显现出不同的层面，这是正常的状况。一个男性，他可能是一个儿子，一个丈夫，一个弟弟，一个酒友，一个处长，一个古董收藏家，一个喜欢吃辣椒的人……他所扮演的角色取决于他此时此地进入何种关系，相对于谁——父母亲、妻子、兄弟姐妹、酒桌上的伙伴、机关里的同事、古董商、厨师，如此等等。我们没有必要强制性地决定某一个角色才是他的“本质”。有一段时间，我们曾经认为，阶级的归属是一个人身上的决定性质。现在看来，这种观点无法得到充分的证明。我们并非时刻从事阶级搏斗，生活之中的许多内容和细节与阶级无关。例如，一个人是否喜欢吃辣椒或者有几个兄弟，这通常与阶级出身关系不大。所以，我们不会因为找不到一个“本质”而无法理解这个男性。事实上，他的多重角色恰好有助于表现性格的各个方面。
既然如此，我们是不是就没有必要因为某些文学作品所包含的多种关系而苦恼？鲁迅对于《红楼梦》说过一段很有趣的话：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（3）——在我看来，这恰恰证明了这部巨著的丰富。我们不必忠诚地锁定某一个“命意”，从而抵制另一些主题。一个文本内部隐含了众多的关系，这往往是杰作的标志。这些关系的汇合将会形成一个开放的话语场域，供读者从不同的角度进入。歌德赞叹“说不尽的莎士比亚”，莎士比亚的巨大价值就在于提供了不尽的话题。另外，强调多重关系的互动，还有助于解决某些悬而未决的传统课题——例如“典型”问题。对于诸如阿Q这种复杂的性格，我们以往的观点莫衷一是。一个乡村的游手好闲分子，一个窃贼，一个革命党的外围分子，一个没有任何财产的雇农，一个无师自通的“精神胜利法”大师，一个身材瘦弱的头癣患者……究竟是一个雇农的革命倾向和无畏的造反精神，还是一个二流子浑浑噩噩的自我陶醉，二者的矛盾是许多理论家的苦恼。如果关系主义将一个性格视为各种社会关系的共同塑造，那么，这个典型就不必因为非此即彼的某种“本质”而无所适从。
关系主义强调的是关系网络，而不是那些“内在”的“深刻”——几乎无法避免的空间隐喻——涵义，这时，我们就会对理论史上的一系列著名的大概念保持一种灵活的、富有弹性的理解。文学研究乃至人文学科之中常常看到这种现象：不少著名的大概念仿佛是灵机一动的产物，它们往往并未经过严格的界定和批判就流行开了。各种“主义”粉墨登场，竞相表演。一批严谨的理论家常常尾随而来，努力为这些“主义”推敲一个无懈可击的定义。但是，这些理论家的吃力工作多半达不到预期的效果，他们设计的定义总是挂一漏万，或者胶柱鼓瑟，刻舟求剑。我写过一篇论文反对“大概念迷信”。我认为不要被大概念的神圣外表吓唬住，而是采取一种达观的态度。无论是现实主义、浪漫主义、现代主义还是后现代主义，这些概念往往是针对特定的历史情境而发生、流行，历史主义地解释是一种明智的做法。进入特定的历史情境，分析这个概念周围的各种理论关系，这是比东鳞西爪地拼凑定义远为有效的阐述方式。谈论浪漫主义的时候，如果把创造性想象、情感表现、天才论、对于自然的感受、对于奇异神秘之物的渴望与古典主义的拘谨或者现实主义的冷静结合起来，那么，历史提供的相对关系将使浪漫主义这些特征出现充实可解的内容。所以，《文学理论新读本》之中，我们将“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”这几个概念理解为相继出现于文学史上的几种美学类型。虽然这些美学类型具有某种普遍性，但是，历史主义是这种普遍性的限制。彻底挣脱历史提供的关系网络而无限扩张这些美学类型的普遍性，这些大概念最后通常变成了没有历史体验的空壳。这个方面，雷蒙·威廉斯的《关键词》显然是一个工作范例。阐述一大批文化与社会的关键词汇时，雷蒙·威廉斯的主要工作即是清理这些词汇的来龙去脉。正如他在阐述“文化”一词时所说的那样，不要企图找到一个“科学的”规定。相反，“就是词义的变化与重叠才显得格外有意义”（4）。这些变化和重叠隐含了多种关系和脉络的汇聚。或者可以说，就是由于这些关系和脉络的汇聚，某个概念才在思想文化史上成为轴心。对于一些重要的概念，我甚至愿意进一步想象——它们在思想文化史上的意义与其说在于“词义”，不如说在于汇聚各种关系的功能。我首先考虑到的近期例子即是20世纪90年代关于“人文精神”的论争。当时出现的一个有趣情况是，“人文精神”的具体涵义并未得到公认的表述，然而，这个明显的缺陷并没有削弱理论家的发言激情。我对于这种现象的解释是：
……两者之间的反差恰好证明，人们迫切需要一个相宜的话题。某些感想、某些冲动、某些体验、某些憧憬正在周围蠢蠢欲动，四处寻找一个重量级的概念亮出旗帜。这种气氛之中，“人文精神”慨然入选。不论这一概念是否拥有足够的学术后援，人们的激情已经不允许更多的斟酌。如果这就是“人文精神”的登场经过，那么，概念使用之前的理论鉴定将不会像通常那样慎重。
这样，“人文精神”这一概念的周围出现了一个话语场，一批连锁话题逐渐汇拢和聚合，开始了相互策应或者相互冲突。在这个意义上，我宁可首先将“人文精神”视为功能性概念。尽管这一概念的涵义仍然存有某种程度的游移，但是，这并不妨碍它具有组织一系列重要话题的功能。我愿意重复地说，这一概念所能展开的思想和话题甚至比它的确切定义还重要。（5）
瓦雷里曾经说过，如果我们任意从语句中拦截一个词给予解释，可能遇到意想不到的困难。只有当这个词返回语句的时候，我们才明白它的词义。这就是说，仅仅查阅词典是不够的，重要的是复活这个词在语句之中的各种关系。“人文精神”这个例子进一步证明，一个关键词周围的关系可能存在于整个历史语境之中。这些关系才是更为可靠的注释。
五
关系主义喜欢说“相对于……”，可是，这个短语常常让人有些不安。“相对主义”历来是一个折磨人的术语。一切都是有条件的、暂时的，这不仅削弱了文学研究之中各种判断的权威性，甚至威胁到这个学科的稳固程度。迹象表明，文化研究的狂欢化作风已经把文学研究学科搅得鸡犬不宁，不少理论家越来越担忧“相对于……”这种表述可能动摇纯正的文学曾经拥有的中心位置。鉴于个人的知识积累和供职的部门，我当然希望这一门学科具有稳定的前景；而且，至少在目前，我对这一点很有信心——通常的情况下，社会总是尽量维护既定的文化机制，这是维护社会结构稳定的基本保障。对于文学研究说来，上一次学科的彻底调整大约发生于一百年以前，大学教育体制的确立和“五四”新文化运动均是这种调整的重要原因。简而言之，这种调整从属于现代性制造的巨大历史震撼。现今的文学研究似乎还没有遇到如此剧烈的挑战，文学研究的基本格局大致上依然如故。尽管如此，我还是愿意在解释学科现状的时候回到关系主义平台上。在我看来，文学研究的稳定性不是因为某种固定的“本质”，而是因为这个学科已有的种种相对关系并未失效。运用一个形象的比拟可以说，一艘小船之所以泊在码头，并非它天生就在这个位置上，而是因为系住它的那些缆绳依然牢固。换言之，如果维系文学研究的诸多关系发生改变，这个学科改头换面的可能始终存在。一些理论家倾向于认为，随着文学研究的延续，这个学科肯定愈来愈靠近自己的本性——譬如从所谓的“外部研究”进入“内部研究”，这只能使学科愈来愈成熟，愈来愈巩固，关系主义的“相对于……”愈来愈没有意义。这些理论家通常不愿意列举大学的课程设置这一类外围的情况作为论据，他们的强大后盾是文学经典。经典的日积月累形成了伟大的传统，形成了“文学性”的具体表率，这即是学科的首要支撑。所以，哈罗德·布鲁姆为了反击文化研究——他称之为“憎恨学派”——的捣乱，毅然撰写《西方正典》一书，力图以经典的纯正趣味拯救颓败的文学教学。
景仰经典也是我从事文学研究的基本感情。如果没有经典的存在，文学研究还剩下多少？但是，这并不能证明，经典形成的传统如同一堵厚厚的围墙保护学科不受任何污染。经典不是永恒地屹立在那里，拥有一个不变的高度。经典同样置身于关系网络，每一部经典的价值和意义依然是相对而言。在我看来，T.S.艾略特在《传统与个人才能》之中对于经典的一段论述的确值得再三回味：
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就要重新调整了；这就是新与旧的适应。（6）
经典不是一个固定的刻度，而是不断的相互衡量——我们再度被抛回关系网络。我们的景仰、我们的崇拜、我们最终的栖身之地仍然不是绝对的，“文学性”的答案仍然会因为《离骚》、《阿Q正传》、《巴黎圣母院》、《等待戈多》、《百年孤独》这些经典的持续加入而有所不同。文学研究的学科底线并不存在。这是一种什么感觉呢？如果一种关系的两端有一个支点是固定的，那么，这是一个较为容易掌握的局面。哪怕这个关系网络延伸得再远，这个固定的支点乃是评价、衡量始终必须回顾的标杆。即使遭到相对主义的引诱，我们也不至于身陷八卦阵，迷途不返。然而，如果一种关系的两端都游移不定，那么，这种相对的稳定平衡可能更为短暂，更多的时候体验到的是开放、灵活、纷杂，无始无终。这是一种典型的解构主义感觉。如果运用一个形象加以比拟，我会联想到杂耍演员。杂耍演员头顶一根竹竿站在地面上，动作比较容易完成；如果头顶一根竹竿骑在摇摇摆摆的独轮自行车上，保持平衡将远为困难——因为两端都是活动的。解构主义无限延伸的能指链条上，我们再也找不到最初的起点——这大约是后现代主义文化内部最具破坏能量的一个分支。如果承认这是关系主义可能抵达的前景，我们多少会对捍卫学科稳定的信念进行一些理论的反省。
最后，我想提到一个一开始就回避不了的问题：“我”的位置。我想说的是，无论是从事文学研究还是阐述关系主义的主张，“我”——一个言说主体——从来就没有离开过关系网络的限制。这种浪漫的幻想早已打破：“我”拥有一个强大的心灵，是一个客观公正的观察员，具有超然而开阔的视野，这个言说主体可以避开各种关系的干扰而获得一个撬动真理的阿基米德支点。相反，言说主体只能存活于某种关系网络之中，正如巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基时指出的那样，“思想只有同其他思想发生重要对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式，衍生新的思想”（7）。可以肯定，言说主体存活的关系网络是整体社会关系的组成部分，这表明意识形态以及各种权力、利益必将强有力地介入主体的形成，影响“我”的思想倾向、知识兴趣甚至如何理解所谓的“客观性”。对于文学研究——其他研究更是如此——说来，冲出意识形态的包围，尽量培养超出自己利益关系的眼光，这是基本的工作训练。然而，摆脱某些关系往往意味了进入另一些关系，文化真空并不存在。无论把这个观点视为前提还是视为结论，总之，“我”，言说主体，观察员——这并非关系主义的盲点，而是始终包含在关系网络之内。
注释：
（1）南帆：《文学性以及文化研究》，《本土的话语》，山东友谊出版社2006年版，第165页。
（2）理查德·罗蒂：《后形而上学希望》，张国清译，上海译文出版社2003年版，第34页。
（3）鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。
（4）参见雷蒙·威廉斯《关键词》，刘建基译，三联书店2005年版，第107页。
（5）南帆：《人文精神：背景与框架》，《敞开与囚禁》，山东教育出版社1999年版，第224页。
（6）T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第26页。
（7）巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1992年版，第132页。
原载《文艺研究》2007年第8期
作者：南 帆
摘要：《呼啸山庄》是19世纪英国女作家艾米莉·勃朗特的经典之作，作品中蕴含的现实主义因素，为读者们勾勒出一幅诡异且耳目一新的图画。可以说，现实主义的主题、象征等手法成为这部长篇小说的重要特征，而本文试图通过解读《呼啸山庄》，来探寻19世纪现实主义文学的主题内涵。
关键词：《呼啸山庄》 19世纪 现实主义 长篇小说 主题内涵
引言
纵观世界文学史，我们不乏会看到这样的现象：天才的诗人与作家，普遍会比同时期的人们更早、更深入地接触到社会中的本质东西，因此在自身的文学作品中会自觉地或者不自觉地展现出超越同时代的因素。19世纪英国作家艾米莉·勃朗特以其聪明天资与绝妙的创作技巧呕心沥血创作的小说《呼啸山庄》就是如此。通览全篇，我们可以直接感受到融入其中的浓郁的现实主义因素：直白的象征手法、梦幻的语言、潜意识的表达、生与死的神秘观念与特殊的叙述角度与方式。本文试图从小说《呼啸山庄》中解读英国19世纪现实主义文学的多重要素，进而为我们后期创作提供可以借鉴之处。
一 《呼啸山庄》与作者简介
1847年，英国女作家艾米莉·勃朗特创作了自己的代表作《呼啸山庄》，这部作品描写了吉普赛孤儿希斯克利夫被呼啸山庄主人老恩肖收养之后，夺取了老恩肖对年轻主人亨德雷与他的妹妹凯瑟琳的喜爱。在老恩肖去世后，希斯克利夫遭受到亨德雷的嫉妒、排斥与各种侮辱，但是凯瑟琳却始终与其保持着亲密的距离。但是长大之后的凯瑟琳却因为遭到社会传统观念的影响，而抛弃了深爱着自己的希斯克利夫，受到巨大刺激下的希斯克利夫愤恨出走，在致富还乡之后，他开始对包括爱人凯瑟琳在内的呼啸山庄的人们开始了疯狂猛烈的报复。故事最后，希斯克利夫的复仇计划成功了，但是希斯克利夫却并没有获得应当拥有的精神满足感，反而更加陷入到无法自拔的深渊中，一直到最后抑郁而终。整部作品始终笼罩在紧张、奇幻的氛围中，吸引读者阅读。
在《呼啸山庄》问世后，文学评论界与读者们都给予其热烈的反响，好评如潮。19世纪英国著名小说家毛姆曾经说过，“我真的不知道还会有哪部文学作品中描写出来的情感的痛苦、迷失、执着，会运用这么让人吃惊的文学语言描写出来。可以说，《呼啸山庄》让我想起了伟大的绘画中的一幅。”艾米莉通过小说真实地描绘了英国地主贵族的现实生活——奢侈生活、狂饮、贪婪与对穷苦人家的嘲讽。
探寻创造者主体与文学作品之间的关系自然而然地成为传记式文学评论家们所关注的内容，他们顺利地得出结论，能够十分贴切而逼真地描绘出具有强烈情感的女作家，一定是阅览了无数人生风景，有着丰富的经验，否则这部具有充实内容的文学作品是怎样诞生的呢?然而，作者的传记并没有为传统传记式的文学评论员们提供坚实的理论支撑：勃朗特在自己生活的短短的三十余年中，始终没有离开属于自己成长世界的荒野，而她自己也没有谈过恋爱，并且由于自身性格沉默、内向、孤傲的特点，在现实中没有什么朋友。然而，我们通过深刻阅读文学作品，看到她的创作与生活经历是相对应的，并且不难发现，勃朗特在小说中体现出升华了的自我，包括自己真实的压抑的自我，纠结不堪的自我挣扎，对情感、生活甚至是生命的无可奈何的感慨。
二 现实主义文学的主题——异化
对于这部小说的主题思想，在文学评论界是具有许多理解的。多数读者们认为这是一部关于复仇主题的文学作品，主要讲的是一个被当时社会所抛弃的，被爱人所背叛的，从热烈的爱情转变为极致的恨意，并最后进行疯狂报复的悲剧故事。部分人也提出了自己独特的观点，认为这部小说讲的是无产阶级与资产阶级之间矛盾冲突的桥段。如阿诺德·凯特尔说过，“希斯克利夫进行的是一种独特的抗争形式，是对于身体与内心方面对现代社会(特指19世纪维多利亚时期的社会场景)的基础与社会各层面关系被贬低的工人们的抗争”。我们深入小说主人公形象的深度来进行研究，便能够拓展出来“异化”这种现实主义性质的内涵主题。
现实主义文学其中具有一个很重要的特征就是异化主题，对于异化这种形式，黑格尔、马克思等著名哲学家都曾经持自己的观念加以陈述。以马克思主义思想理论来看，作为现代社会的特殊现象，异化现象是其同一阶级出现恶，是人类现代文明与物质生产与其产品所变的异己力量，并且反过来强行统治压制人类种群的社会现象。在进入到20世纪之后，快速发展的欧洲人类文明一直让人们处于严重的异化过程之中，因此使得异化现象成为现代文学创作的主要题材之一，也使得欧洲现实主义文学充斥着失去个性化的异化作家。而文学中异化主题内涵主要针对自然与人、社会环境与人、人与人之间、自我与个体的不同关系展现出来。这部小说中主要表明的异化现象在于社会与人类个体之间的异化，当人们被压抑的社会环境所异化，失去了个性与理智，就会变得渺小，而这突出表现在主人公希斯克利夫与凯瑟琳两者身上。
《呼啸山庄》中，老主人恩肖从利物浦捡来了孤儿希斯克利夫，并且给予他全部的溺爱，但是希斯克利夫却受尽了别人的欺辱。在老恩肖去世之后，新主人亨德雷加大了对希斯克利夫的压迫与虐待，甚至让他成为自己家族最卑贱的奴隶。而在这样的背景下长大的希斯克利夫不喜欢与别人交流，性格开始变得孤僻，桀骜不驯。从小反抗亨德雷的希斯克利夫与自己的“同伴”凯瑟琳萌发出超越当时社会理解范围的爱情，可以说，爱情与爱人是他精神上最主要的寄托。然而长大后的凯瑟琳受到富豪林顿相貌与金钱的吸引，因此将爱情一分两半。在希斯克利夫无意间听到凯瑟琳与别人的交谈后十分悲痛与愤慨，并且立刻离开了呼啸山庄。在几十年后，希斯克利夫变得富有之后，重新回到呼啸山庄，开始了自己的复仇计划。他引诱亨德雷赌博，将老恩肖的积蓄都挥霍一空，最后将所有剩下的产业都抵押给了希斯克利夫，并最终成为了希斯克利夫的奴隶。接着，希斯克利夫不断地折磨着伊莎贝拉，并让自己的小儿子与凯蒂结婚，占据了画眉山庄。他的儿子小希斯克利夫结婚不久后就去世了，这使得凯蒂一直生活在巨大的悲痛之中。由于曾经与凯瑟琳的爱情受到了巨大打击，希斯克利夫开始对其他人进行疯狂的报复，在深爱的人去世后，希斯克利夫对别人的报复达到了顶点。最后看到孩子们深爱的样子，想起年轻时候的自己，他才消除了全部的恨意，怀着对爱人凯瑟琳的缅怀之情，孤独地死去。
小说的女主角凯瑟琳也是一个被事物所累积的异化人物。她与希斯克利夫在小时候一起对亨德雷进行抗争的过程中，两人一起萌发出超越一般人们所理解的情感。凯瑟琳曾经对家人说过，“我对于埃德加的情感就像是森林中的树叶，当冬天想要改变树木的时候，就会也改变树叶。我对希斯克利夫的爱情就像是陆地上永远不会改变形状的岩石，怎样风吹雨打都不会变形……我的挚爱就是希斯克利夫!他时刻在我的心中，并且不是单纯的兴趣，而是融入我身体的一部分。”由于两人都是呼啸山庄的后人，并且具有同样暴风一样的秉性，因此将恋人当作比自己生命还要重要的宝贝。但是由于后来受到传统思想影响，最终凯瑟琳嫁给了富商林顿，而这个选择违背了凯瑟琳自己的本性。最后，在内心挣扎痛苦的状况下，凯瑟琳郁郁而终。
三 作品中现实主义的象征手法研究
在传统封建社会中，象征是作为过去人们思想意识外延而产生的，许多图腾、装饰品等都具有鲜明的象征意味。20世纪以来，英国社会所产生的现实主义文学派别随之发展成熟。而与其相对应的，一大批反映现实特征的文学思想创作技巧也随之产生，象征手法就是其中具有代表性的一种手法。现实主义文学中的象征手法是运用具体的事物来反映出抽象的事物，用象征性的手法来呈现出内心的真实，让文学作品更具有哲学韵味。虽然勃朗特出生于19世纪，但是她创作的《呼啸山庄》却到处存在着象征元素的痕迹。勃朗特运用象征手法来揭示人物的内心世界与情感，并且处理得十分深邃。
小说的名字就蕴含着独特的象征意义，“房屋那边的几棵矮小的树木过于倾斜，并且还有一排瘦弱的荆棘通向着同一个方向，伸展枝条，就像是在对太阳乞讨着温暖，我们可以猜想到被风吹过的力量了，而幸亏是建筑师有先见的将房屋盖得十分的结实：细窄的门窗深深地镶嵌在墙壁中，角落中有着突出的石块保护起来。”这是第一次去呼啸山庄的克洛德先生形容它的样子，这里与社会隔绝，许多植物在繁茂地生长。这样的文学描写不只是想要直接描绘出自然环境，而是为了揭示在这里居住的人物的精神内涵。希斯克利夫、凯瑟琳、哈里顿等人都是这里的后代，他们都有着桀骜不驯的性格，但是充满了旺盛的生命力。与其相对的是画眉山庄，在这里是温暖如春的山谷，有着温和的气候，这里居住的林顿家族都有着温和的性格，与山上的呼啸山庄的子孙性格有着天壤之别。可以说，两者的自然环境氛围产生了对立关系，并且象征了两个山庄所居住的不同家族的性格特征也相应地产生了矛盾对立关系。
希斯克利夫被称作荒原之子，所以他的名字是将英文单词heath与cliff(译为长满灌木的荒芜原野与悬崖)相结合起来，体现出浓郁的象征意味。主人公希斯克利夫自身具有的本性与生态自然环境是相一致的，就像是终年阴云密布的荒野一样，他内心的爱是无限强大的，而恨意却是绵绵无绝期。希斯克利夫的性格自然不会去接受社会世俗观念的压制与束缚，展现出生命最原始的跳跃搏动。爱人面临生产时刻，希斯克利夫贸然冲进了山庄，疯狂地叫喊着：“啊，凯茜，啊，我的命!我怎么能受得了啊!”当凯瑟琳希望希斯克利夫能够原谅自己的时候，他回答道，这是很难办到的事情，我可以爱害了我的人，可是害了你的人，我无法饶恕。可以说，爱恨交织的矛盾直观地体现在希斯克利夫身上。
结语
我们从上面几个方面简单论述了《呼啸山庄》所蕴含的现实主义因素，但是笔者并不认为它是一部十分典型的现实主义作品。从事实上来说，对于这部蕴含着丰富艺术特征的文学作品，不管是单纯用一个“主义”亦或是单一的文学理论定义来束缚框架，都显得捉襟见肘。一直以来，我们对这部经典之作的文学评论、解释是多种多样的，有着丰富的色彩，而其中也存在着许多分歧。我们需要在未来更加深入全面地对其进行研究，从而为我们的文学创作提供更多可供借鉴的地方。
注：本文系黑龙江省教育厅项目，课题名称：跨文化心理学视域中的美国华裔作家文化身份认同与建构研究，项目编号：11552338。
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作者简介：李娜，女，1978—，黑龙江齐齐哈尔人，硕士，讲师，研究方向：英语语言文学，工作单位：齐齐哈尔大学大学英语教研部。
作者：李娜
几句弁言
《王干文集》共十一卷（作家出版社2018年1月版），其中文学批评四卷，分别是《边缘与暧昧》（内含《南方的文体》）、《观潮·论人·读典》（内含《另存集》《王干最新文论选》）、《王蒙王干对话录∕90年代文学对话录》、《废墟之花》（内含《世纪末的突围》）。另有一卷《说不尽的王干》，是文学界、媒体等评论或访谈王干的文章。其它六卷是散文随笔，其中《灌水时代》里亦有诸多批评谈及文学，但更接近文化，姑且也放在散文随笔里，在这篇文章里就不论了。也就是說，我这篇关于王干文学批评的读记主要是围绕上述这四卷展开。文中有多处引用，来自《说不尽的王干》中批评家或媒体的文章与访谈，在此一并表示感谢和敬意。
一、哦，好一个王干！
王干文学批评生涯开始的时候我刚出生，时为1980年代、“新时期文学”之初。他是父辈，我应该称先生才是。为了行文的简洁方便，我擅自决定免俗了。与王干结识，更准确的说法应该是经常在一些文学会议或活动上相遇，是近几年的事;知道王干，则要早了许多。
十几年前的我，还在京西魏公村解放军艺术学院的校园里读书。图书馆二楼阅览室那排南向的窗前，那个座位几乎为我独有。没有课的午后，我都会在那个座位，读书或者翻看各种文学杂志，记笔记。偶尔，我会扭头望向窗外。天井里那几棵不同名目的树，我熟悉得能够数出它有多少根重要枝干，甚至每天会有多少只鸟栖于枝头。王干的文章在某个不经意的瞬间进入我的视野是再正常不过了，真正系统读王干文学批评则是从2020年的春节开始。煌煌数卷，一个庞然大物般的存在，让我在这个不平凡的冬春季节里重温了“新时期文学”和“后新时期文学”那个黄金时代，以及在那个时代里所发生的一些重要的事件与文学思潮，我会时不时地心潮澎湃，艳羡不已。
作为一个文学批评的“在场”者，王干始终置身于文学前沿，以横溢的才华与艺术天赋、对文学现象的敏锐观察与深刻认知，参与到“新时期文学”和“后新时期文学”纷繁复杂的建构之中，提出了一系列具有真知灼见的文学概念与理论见解，策划推动了多个在全国产生重要影响的文学活动，传奇般地建构起了一个波澜壮阔的文学思潮——“新写实”“新状态”小说思潮的发起，“后现实主义”等观念的提出，与著名作家王蒙关于“新时期文学”的精彩对话，对1990年代文学的全面深刻的阐释，对诸多著名作家创作的尖锐批评，“新时期文学”之初对“朦胧诗”的学术研究，还有“南方的文体”的构想与践行，策划《大家》杂志出版以及“联网四重奏”，等等，无不显示出一个真正优秀的当代文学批评家的特质、锐气、激情与担当。出乎许多人的意料，1990年代末，作为风声水起的当代文学批评翘楚，王干突然转身，热烈兴奋地扑向了刚刚勃兴的大众文化。此后的王干，转向大众文化批评和散文随笔的写作，不但凭借《王干随笔选》在第五届鲁迅文学奖（2007—2009）散文杂文类评奖中折桂，而且在大众文化研究的热潮中同样表现不俗、身手矫健。
在我有限的文学视野与阅读里，感觉1988年末至1990年代中期的中国文学，也就是“后新时期文学”，似有半壁江山都与王干相关。他对“后新时期文学”文学思潮的建构与文学活动的推动，在中国文坛恐怕无出其右者。与此形成鲜明对照的是之后的21世纪初年，现如今第二个十年已经倏忽而逝，然而文学没有了思潮与主义，除了一个空洞蹩脚的“新世纪文学”概念和越来越无底线的“底层叙事”，便只有批评家与作家共谋的、可以随时挂在嘴边却不知所云的现实主义。至此，王干推动或参与建构的文学思潮已经成为“新时期文学”以降四十年来的一声绝响。
我情不自禁地赞叹道，哦，好一个王干！
二、迷茫转折期，“新写实”小说横空出世
我个人对思潮、主义及语言、方法之类的东西比较看重，原因是它营造或者建构了一个思维活跃的、充盈着创造生机的文学场。这个文学场对作家与批评家都很重要，它所激发出来的文学性想象与潜能是不可低估的。去年读了一部描述西方美术思潮史的书——《现代艺术150年》，作者是英国的艺术评论家威尔·贡培兹。这部散文般优美的叙述性著作，仿佛一位博学而优雅的导师，跟你一边喝茶，一边聊着那些并不久远的、让我们赞佩与景仰的大师们的艺术之路。尤其是那些令人眼花缭乱的艺术思潮，其发生与演变对艺术创作所起到的至关重要的作用，让我更坚定了此前对文学思潮与主义的看法。
比如20世纪初的“达达主义”，起先由一群说德语的无政府主义者发起，动机不是嘲笑艺术，而是毁灭它。他们认为造成第一次世界大战的罪魁祸首是保守势力对理性、逻辑、规章制度的过度依赖，达达将提供另一种基于非理性、非逻辑和无法纪的可能性。这一观念或认知是极其重要的，它直接导致了“达达主义”思潮的兴起，继而诸多艺术家加入了这一艺术运动的行列，从而改变了整个现代艺术的方向。
第一次世界大战期间，逃往瑞士的鲍尔开了一家以伏尔泰命名的酒馆，得到查拉的响应，两人合作引领了一次无政府主义艺术运动，走上了超现实主义的道路，影响了流行艺术，催生了垮掉的一代，赋予朋克以灵感，并成为观念艺术的基础。而荒诞派戏剧的始作俑者雅里创作的《愚比王》则预示了贝克特和卡夫卡的出现。“达达主义”运动的发起人之一阿尔普的创作起点与毕加索和布拉克的拼贴画相关，他从空中将拼贴画材料撒下，让偶然性来决定画面构图的方法，显然比毕加索和布拉克走得更远、更极端。战争结束后，阿尔普回国途中偶遇默默无闻的施维特斯，向他介绍了达达哲学，开启了他用被丢弃的废物制作艺术品的装配艺术之旅，他将自己的作品命名为“梅尔兹”，并建立了“梅尔兹堡”。1917年，当杜尚将一个小便池变为“现成的”雕塑《泉》时，他成为“达达主义之父”。两年后，杜尚回到巴黎，在一次外出中，偶然得到一张达·芬奇《蒙娜丽莎》的明信片，坐下来喝咖啡的时候，他在那张神秘莫测的脸上画上了两撇小胡子和一撮山羊胡。杜尚常说的一句话是：别把艺术太当回事。
这里，我简要地梳理了一下这股艺术思潮的滥觞。我想强调的是，思潮的形成与演变与艺术家们的创作之间那种复杂而微妙的关系。现在，我们可以回到1980年代末，看看“新写实”小说出现前是怎样的一种政治与文学的背景，以及它是如何发生发展的，而年轻的文学批评家王干在其中又发挥了怎样的作用。
1988年是“新写实”小说思潮具有历史性时刻的一年。当时，先锋文学虽然还未偃旗息鼓，但已现颓势。而现实主义被先锋文学冲击得七零八碎、溃不成阵，“文学失却轰动效应”已成为文学界的共识。当许多批评家在质问作家还会不会讲故事了，极力呼唤好故事的时候，王干敏锐且深刻地发现了有一些溢出现实主义与先锋文学之外的新的小说元素与方法在悄然滋长，或者如一股暗流在汩汩涌出，这一发现让王干极为兴奋。2015年，王干在接受中国人民大学博士生赵天成访谈时，回忆了历史发生的现场。现在我综合王干的回忆叙述如下：
1988年六七月份的时候，王干和《钟山》杂志的两个副主编徐兆淮、范小天在北京团结湖的一家川鲁餐厅吃饭。王干当时在《文艺报》当编辑，《钟山》杂志社正在酝酿把他调去。徐兆淮和范小天跟王干说准备在十月份搞个会，问他讨论什么话题能引起文学界的兴趣。徐兆淮是倾向现实主义的，范小天则倾向“新潮”“实验”“探索”的，也就是所谓“先锋文学”。王干说可以将两者合起来开，因为从那两年的创作看，虽然不能说现实主义与“先锋派”合流，但是确实出现了很多交叉的现象，互相之间都有借鉴或者有了变化。他们觉得王干的意见挺好。王干当时针对近两年小说创作，提出了“后现实主义”的观点，范小天当即就说：“哎，你这个观点挺好，你可以写文章。”
1988年11月，在无锡工人疗养院，《钟山》与《文学评论》联合召开题为“现实主义与先锋派”的研讨会。会议前，王干的文章已经写好了，发言前他还给吴亮看了一下，吴亮说，你这个观点挺新颖啊。王干率先发言，但引起诸多批评家的批评与质疑，这就是发表在1989年第6期《北京文学》上的《近期小说的后现实主义倾向》。这篇文章王干本来是先给了《文学评论》，但陈骏涛先生的意见是，1988年第6期刚发过王干的评论文章，先放几期再说。1989年二三月份的时候，《北京文學》的编辑陈红军正好跟王干约稿，王干就把这篇文章给了《北京文学》。据说这是第一个使用“后”的概念对中国当代文学进行命名的。当时“后现代主义”理论在中国尚没有广泛充分地传播开来，而王干那时正迷恋于罗兰·巴特的后结构主义。他觉得1980年代末的中国现实主义文学已经出现了很多“后现代主义”的特征，所以，也可以用“后现实主义”进行概括和命名。会议结束后，《钟山》编辑部在讨论用什么名字命名这个活动的时候，王干主张用“后现实主义”，还有人主张用“先锋现实主义”“现代现实主义”。后来编辑部讨论决定用“新写实主义”，但王干查了一下资料，“新写实主义”好像是意大利的一个电影思潮的专用名词，所以，就把“主义”两字去掉了。最后，大家一致认为，“新写实”就是一个小说形态，不是一个主义，也不是一个思想，所以就这么定下来了。
“新写实小说大联展”的卷首语本来是徐兆淮写的，但是主编刘坪不太满意，大家认为这个问题王干思考得比较好，就让王干来写。王干就在原稿的基础上，将自己的思考也融了进去，形成了后来的“卷首语”。不过，《钟山》“新写实小说大联展”这个栏目直到1989年第3期才推出来，原因主要是没组到作家的稿子①。
综合王干的自述、当时《钟山》编辑部人员以及参加了那次会议的评论家的文章，可以确定这样几点：第一，《钟山》想要开一个能够引起文学界关注的研讨会，主题是根据王干关于现实主义与“先锋派”出现了很多交叉现象这个判断而确定的;而王干关于“后现实主义”的观点则是“新写实”小说思潮的源头，或称起点。第二，王干提出的“后现实主义”的观点并非空穴来风，也不是一时灵光乍现，而是对当时小说创作现象早有研究，所以在几个月后召开的会议前，《近期小说的后现实主义倾向》文章已经写好了，并做了发言。引起争论是可以理解的;但有论者称其命题毫无新意，用旧瓶装新酒，以一种暧昧的姿态来投机，而且其文学立场和态度模棱两可，讨巧与背叛居然结合得天衣无缝，真是自作聪明的创举，类似这样严厉且情绪化的批评让我感觉有些匪夷所思。第三，“新写实”小说最后的命名是《钟山》编辑部共同讨论确定的，王干那时虽然还没正式调去，但参与了具体讨论，而且“新写实小说大联展”的“卷首语”也是他在徐兆淮原稿的基础上进行了修改，并且融进了他的观点完成的;因此说，王干是“新写实”小说的命名者之一。依据以上几点，足以确证批评家王干就是“新写实”小说这一文学思潮最重要的命名与建构者，尤其是他在1989年第三期《钟山》“新写实大联展”栏目正式推出时调入《钟山》编辑部，并具体参与此后的理论批评编辑及小说组稿，使得这一思潮迅速涌向全国，成为“新时期文学”向“后新时期文学”过渡的重要标志。
“新写实小说大联展”落幕后，以“新”命名的多种文学策划蜂拥而起：《北京文学》的“新体验”、《上海文学》的“新市民”、《特区文学》的“新都市”、“新现实主义”（又称现实主义冲击波）以及“新历史”“新乡土”“新表象”“新新闻”“新笔记”等，也包括1994年，由王干一手策划和操作的“新状态”在《钟山》推出。1990年代初期的文学界旗帜林立，口号迭出，一时间热闹非凡。当然，后来的这些个以“新”修饰的旗帜与口号短时间内便偃旗息鼓了（“新状态”除外），其文学史价值与意义也都无法与“新写实”小说比肩。
为了写这篇文章，我翻看了几本新时期文学史，包括小说史，都论及了“新写实”小说和后来的“新状态”小说，但几乎都没有提及这两个思潮的重要参与和建构者王干。套用陈丹青的一句话，文学史是个巨大的漏斗，太多的秘密，被逝去的作家带走了。好在王干还健在，他在访谈或回忆中记录了那些其实很重要的细节。
三、看，或者发现的文学
“整个80年代的激情燃烧之后，人人都需要降落，‘新写实’正好提供了这么一种降落的功能。它对应着当时人们的内心需要，就是经过了这种大风大浪、大起大落之后，要回归到日常状态当中。‘新写实’到了后来已经不是一个文学思潮了，实际上变成一种人生态度、艺术精神和准哲学理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用无言来表达。实际上潜台词是这样一种东西，正好跟89年以后的文化现实和社会现实吻合。因为在经历过‘启蒙’的动荡之后，人心悬在那里，要怎么把它落地，它对安慰人的情感还是有积极的作用。它永远是一个灰色的背景，是比较低沉的叙说，人物往往都是被生活蹂躏得没有力气的这么一种‘中间状态’的人物。但是从文学发展上来讲，我觉得‘新写实’可能是这30年里面，最有价值、最接近文学本身的文学思潮。‘新时期’以来有很多文学思潮，比如‘伤痕’‘反思’‘改革’‘寻根’，如果你把这些思潮的意识形态抽空，你会发现它跟文学本身没有关系。‘新写实’呢，实际上它最接近文学和生活的本质。从89年到90年代有相当一段时间，南京非常活跃，实际上是文学的中心，出现了很多作家，很多活动、很多事件也都跟南京有关系。”在赵天成的访谈中，王干着重回顾了“新写实”小说产生的社会与文化背景，以及人们的心理状态，同时也强调了“新写实”小说的文学性。这是作家们反思新时期文学，并对社会现实做出的一种文学与思想的回应，王干敏锐地看到了这个涌动的暗流。而王干下面这段话说得很实在，“最初这个策划和创意，没有太多的市场意识，主要还是带有思潮前瞻性，和对‘文学话语权’的争夺的意思。当时还没有这个词，不过那时的‘文学话语权’主要在北京和上海，南京是一个中间地带。”② 这个观点也符合法国当代最有声望的社会学家和思想家之一的布尔迪厄关于“文学场”的论述。
李洁非在《弄潮儿向涛头立——批评家王干》中这样评价：“这些作品的出现，是散落的，孤立的，起初并未结集为一个方阵。是王干从中抽取出来某种属性，并以‘新写实’名称为之命名，然后通过《钟山》挑旗推动，把它变成当代小说继先锋主义之后一个新的潮流和重要阶段。……当代文学批评，在二十世纪七八十年代的时候，全非后来那种自说自话、温温吞吞、言不及义的样子，而是指点江山、挥斥方遒，对创作实践时有再造之力，以致足令作家惟批评之马首是瞻。‘新写实’正是这一批评强势时代最后一个范本，文学批评引领并推进整个时代文学步伐的历史，以后似乎就画上了句号。”③文末，李洁非还称王干是文坛的“命名大师”，赞誉之态溢于言表。李洁非显然更在意批评家对文学创作的引领价值，以不容置疑的口吻肯定了王干对“新写实”小说思潮所发挥的不可替代的作用。
然而，我们的文学史所在意的是如何评价和阐释曾经的思潮与主义，也就是“历史化”和“经典化”，对价值和本质的兴趣显然超过了创作或赋予价值和本质的现象本身。问题是，对现实，或者对作家与当下文学更有意义的往往是鲜活的现象。刚刚读过陈丹青的《陌生的经验——局部》，书中有这样一段话：“画史的每次突破，其实在于观看：莫奈看见了逆光，梵高看见了向日葵，塞尚看见了物体的边缘，而15世纪的这位卡帕齐奥，忽然看见了远处走动的人。”“这有什么了不起呢？谁都看见啊！没错。可是在文学中，你看见，而且写出来，是跨出一大步，在绘画中，你看见，而且画出来，也跨出一大步。”接着，陈丹青又补充一句，不太雅，“厕所里的劝告牌，‘上前一小步，文明一大步’，没人理睬，这两句话，正好讲述艺术史。”④这显然不是艺术理论，而是艺术经验，这个经验却比理论更能说明问题。陈丹青这里其实强调的是艺术家的发现，然后再把它概括呈现出来，你就成为大家。对于陈丹青的上述观点，我深以为然。
四、“后现实主义”与“新写实”
小说的命名比较
“新写实”小说的概念之所以饱受争议，核心点恰在于一个“新”字。其实这个“新”字既不是《钟山》杂志，也不是王干的发明，而是一种自新中国建立以来国家民族的时代精神与症候，它反映了我们的一种线性的进步观，一种迫切要求摆脱过去的急功近利的心理，是人们对过往的遗弃和对未来的期许，也是一种普遍的现代性焦虑。我们对“新时期”的命名就是近四十年来“新”的滥觞，尤其是文学，几乎全部都是冠以“新”的头衔。所以说，对“新”的质疑不能从具体的现象学意义上追究，而是要从整体的普遍的民族文化心理上考察。
汪民安在《什么是当代》一书中说：“本雅明《历史哲学论纲》一个重要的主题就是对进步概念和进步信仰着手批判。对本雅明来说，进步论持有三个论断：进步乃是人类本身的进步;进步是无限制的进步;进步是必然的不可抗拒呈直线或者螺旋进程的进步。一旦信奉这样的进步观，那么，现在不过是通向未来进步的一个过渡，因而无论现在如何地紧迫和反常，它实际上也不过是一种常态，因为注定会有一个天堂般的未来在后面等待着它。”“进步论许诺了一个未来的天堂。这也是现代性深信不疑的东西，它在19世纪的今天如此地盛行，犹如风暴一样猛烈地刮来。”⑤所以说，这个“新写实”之“新”也不过是在这样一种时代精神裹挟下的必然结果。
那么，“后现实主义”的遭遇又是怎样的呢？我们不妨回到当年会议的现场，看看当时的景况：“正当江苏青年评论家王干（《文艺报》）试图用‘后现实主义’这一概念来概括近年出现的类似刘恒、刘震云和方方这批作家创作的作品时，遭到了与会者的频频提问和驳难……有的同志认为，王干所讲的‘后现实主义’实际上并没有超出自然主义文学的范围;有的同志则认为，王干的概括在很大程度上包含了一厢情愿的理论设计，与实际的创作情形并不完全吻合;还有的同志这样指出，他对‘后现实主义’与传统现实主义和现代主义之间的差异所作的区分，存在着‘取其一点，不计其余’的思路，表现了理论分类的苦心和嗜好。而对蜂拥而来的诘难，王干左推右挡，極力招架。这时，在一片沸沸扬扬的议论声中，响起了许子东（华东师大中文系）悠然平静的提议：‘我们还是多研究些问题，少谈些主义吧。’”⑥
何以如此呢？王干的“后现实主义”的主要观点又是什么呢？还是这篇会议纪要，是这样概括的：“第一，还原生活本相;第二，从情感的零度写作开始;第三，作家读者共同参与创作。”这是概括了王干的《近期小说的后现实主义倾向》一文的三个小标题（据王干讲，他在会议上的发言，是这篇文章的概要）。其实，以这三个观点为主体，这篇文章杂糅了西方诸多理论批评观念，比如，“还原：诉诸生活本身”，是德国哲学家胡塞尔的现象学观点。现象学批评特别集中注意一个作者对时间和空间的经验方式、自我和他人之间的关系或者他对特质对象的观察。“从情感的零度开始写作”来自法国当代符号学家巴特的《写作的零度》，一种不作介入的、真诚的、中性的写作立场。“作家和读者‘共同作业’”则来自接受美学的“读者反应批评”，卡勒“强调文学的惯例、准则和规律。有能力的读者不知不觉地将这些惯例和准则吸收进他们的阅读经验，而对阅读具有制约作用，使得读者解释作品的半创造性活动成为可能”⑦。这些20世纪的西方文学理论批评观点能表征“后现实主义”小说之“后”吗？或者说，是否与传统现实主义有着本质的差异呢？这个“前”与“后”之间的逻辑关系成立吗？
现实主义让我们尽管都有些无边感，但意思也还是清楚的。那么，引用，或者借鉴了“后现代主义”理论的“后”又是什么呢？我想，大概可以理解为：平面感：深度模式削平;断裂感：历史意识消失;零散化：主体的消失;复制：距离感消失。削平深度模式，实际上是从真理走向文本，从为什么写走向只是不断地写，从思想走向表述，从意义的追寻走向文本的不断代替翻新。在后现代主义社会中，自我解构，主体消失，人的精神被彻底零散化。细心琢磨一下，这个“后现代主义”的艺术观念，总体上是与王干所阐释的“后现实主义”倾向相当接近的。抛开王干列出的三个具体文学方法，就那一批小说所呈现出来的总体思想倾向论，大体上就是詹明信所谓的后现代主义观。所以，起码可以说，以传统现实主义为对象的“后现实主义”命名是有理论依据的，“前”与“后”之间的逻辑关系也是说得通的。在1980年代末或1990年代初，我们对“后现代主义”虽然不甚了了，却是完全排斥的，甚至超过了现代主义。我想，可能是源于此，当王干比较早地使用了“后”字，用“后现实主义”命名那一批小说的时候，遭到与会众多批评家的集体反对便是可想而知的了。
我们不妨再回头看看《钟山》杂志1989年第3期《“新写实小说大联展”卷首语》是怎么说的：“所谓新写实小说，简单地说，就是近几年不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。新写实小说在观察生活把握世界上的另一个特点就是不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减退了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩，而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。”⑧
这段话虽然是王干修改过的，但考虑到了各方面的观点。在以往现实主义的“写实”基础上，广泛地吸收了“现代主义”的各种技法，这是“新写实”小说的思想核心，而这一点恰恰与王干的《近期小说的后现实主义倾向》一文中观点相吻合。王干虽然要左右逢源，但还是把自己的核心思想揉进了这个“宣言”。至此，我的观点已经不须遮掩了，也即，当时的“新写实”小说，如果用王干的“后现实主义”命名或许会更好一些。
五、“当代性”：“新状态”与
“新生代”作家崛起
关于“新状态”推出的具体情景，我们还是看看王干在答记者问时的说法：“‘新状态’是经《钟山》和《文艺争鸣》两个文艺双月刊共同推出，”“‘新状态’的提出，既是我提出来的，又不是我提出来的。说是由我提出，是因为它通过我的笔最初将它呈现出来，这种呈现既不是心血来潮，随意性很强的即兴创作，也不是编辑部为了扩大刊物影响的一种宣传策略。1989年以后，很多从事当代文学的朋友都不看当代作家的作品了，我则始终追随着当代文学潮流的脉动，即使它细弱到快要停止跳动的时候，我也没有放弃对它的关注，始终投入大量的时间和热情。‘新状态’便是长期追随、阅读、思索的结果，是对‘新时期文学’终结之后的文学现象的一种尝试性阐释。”⑨这实际上否认了相关论者关于期刊策划操作以及制造文学口号的指控与批评，强调了自己长期对文学潮流脉动的追踪研究，“新状态”便是“新写实”小说之后的又一成果。
重新梳理这一现象的过程中，我产生了另外的一些想法，比如，面对当代文学，为什么总是王干不断地产生灵感，不断地有新的发现，然后有如天助或神来之笔般地对现象与思潮进行命名？策划也好，操作也罢，为什么总是王干？
王干在与赵天成对话时透露了一些玄机，“‘新状态’跟我关系更大一点，它是对‘新写实’的补充。要说‘新写实’的最大的不足，主要是淡化了知识分子叙事的主动性，只是对生活的认同。‘新状态’则强调了知识分子的叙事能力，它对市场是反拨和抗争。因为到了90年代的时候，大众文化已经兴起了，知识分子的声音被排挤和压抑了，没有空间了。‘新写实’强调的是公共的生活状态，‘新状态’主要是提供一个个人的话语状态，它们之间是有联系的。‘新状态’没有成为一个大家共同认可的文学现象，原因是说早了，没有形成‘新写实’那样一个公共话语的空间，有很多读者关注。”⑩在这里，王干强调了“新写实”与“新状态”的不同，同时又有着内在的关联，这种关联，不沉潜在文学创作的内部是很难体会得到的，尤其是1960年代出生的这批作家当时还没有什么影响，较少为知名批评家所关注。
真正的“在场”批评家跟作家或艺术家没什么两样，他也要有感觉，也要长时间地沉浸在创作的情绪里。有很多真正优秀的作品，连作家或艺术家事后都无法想象是怎么弄出来的，甚至怀疑，这是我写的，或者我画的吗？王干就是这样的批评家。感觉和感性对所有的艺术家都至关重要，而王干就是注重和追求感觉与感性的批评家，不仅仅是批评的风格，甚至连语言都追求散文化。
再比如，如果不具备对当代文学的宏观把握与细节的敏锐洞察力，不是对60年代出生这批“新生代”作家作品有独到深刻的理解和认知，而是仅仅凭借刊物的策划与操作，就能够使一个文学思潮发生巨大且持久的影响力，助推一批不知名的年輕作家强势崛起，甚至引领一个时代的文学发展趋向，在我看来，是不可想象的。王干敏锐地观察到，“早期的先锋文学进入低谷，一些作家放弃或转型，另一方面一些更年轻的作家在进行新的尝试，韩东、朱文、鲁羊、陈染、林白、虹影、海男、邱华栋、李冯、丁天等继续坚持小说的实验性、个人性、形式感，形成了一股后先锋的浪潮。”“‘新状态’是重新举起了先锋的大旗，特别是对自我的写作、个性化写作的确认，明确地用‘新状态’这种自我游走的方式来表达。和‘先锋文学’由创作发起不同，‘新状态’是文学刊物介入文学思潮典型的范例，这在某种程度上也体现了《钟山》办刊的先锋性……虽然‘新状态’的命名显得有些超前，但在推荐文学新人方面贡献卓著。尤其是对一些具有先锋品格的作家更是意义重大。”11
关于“新状态”，我发现更深刻的阐释可能涉及一个被许多当代批评家所忽略了的“当代性”问题。近二十年来，关于“现代性”的讨论很多，但关于“当代性”的研究似乎还比较少见。汪民安在《什么是当代》一书中对“当代性”进行了广泛而深入的研究，我很认可他所引用的意大利学者阿甘本的论述：“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它;他们不能死死地凝视它。”在我看来，王干发现并极力推介的“新状态”这批“新生代”作家及他们的创作，与阿甘本对“当代性”的论述极其契合，我甚至会产生一种错觉，觉得阿甘本就是在说这些作家和他们的创作。
王干正是因为看到了这批“新生代”作家作品中的“当代性”，也就是看到了他们文学创作观念中的与时代脱节、保持距离、无意契合主流文学甚至意识形态，进而意识到这是“新写实”小说之后的一种“新状态”。这种“新状态”完全不同于现实主义，也不同于“新写实”小说，虽然具有多方面的先锋性，但与已经开始式微的先锋文学又有着本质的差异。王干的宏观视野让他洞悉到，1990年代的文学出现了一个最重要的现象，就是个体化和个人化与文学的集团化并存，一大批自由撰稿人出现了。如果1990年代不出现大量的非体制内的年轻作家，没有一批人以自由撰稿人身份进入文坛的话，所有的旗帜都可能落空，因为这些个性化的提法往往是非作家协会化的。他们的自我化、个性化的写作，将现实的生存状态与作家自我的精神自传结合，突显了知识分子的叙事能力，是对文学市场化的反拨和抗争，也是对“新写实”小说知识分子叙事弱化的一种拯救。
在王干和《钟山》杂志的努力下，一批1960年代出生的年轻作家以从未有过的“先锋”姿态崛起于文坛，进而改变了中国文学创作的总体格局。几年后，“新状态”也难以为继，此后的中国当代文学便在“底层叙事”与“新世纪文学”，以及泛化了的现实主义中“空转”（王干语）。
六、“后新时期”：“文学场”
与王干批评的“在场”
我比较赞同“后新时期文学”这个说法，或者称命名，因为它涵盖有丰富的特定内涵。虽然与“新时期文学”有着内在关联，却是对“新时期文学”的颠覆与反叛，比起代际或某一时间的命名更富于学理性。洪子诚、孟繁华主编的《当代文学关键词》一书中，在“新时期文学”词条里对“后新时期文学”的发生作了详细论述，概括如下：1986年，刘晓波提出了“新时期文学危机论”，认为“大多数作家作品受理性束缚太甚，呈现出艺术想象力的贫弱，缺乏发自生命本体冲动的艺术创造力”。自1980年代末起，“实验小说”与“新写实小说”并肩而起，它们在与后现代的文化精神解构及80年代中前期的现代性启蒙叙事及文化理想方面达成了共谋，对于终极价值的舍弃和对旧有意义模式的拆解以及后者对于现实生存的书写，直接开启了90年代涌现的“晚生代”小说。1992年，在《文学自由谈》上，谢冕发表《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》一文，最先提出“后新时期文学”这一概念，随后，冯骥才、张颐武、王宁等人纷纷撰文表示对这一提法的认可12。1980年代末、1990年代初，社会主义市场经济提出前后，中国社会思潮与文化发生了根本性变化，理想主义“乌托邦”破灭，人生信仰逐步丧失或改变，启蒙主义热情消退，利他主义崇高感消解。在道德准则上，由传统集体主义向个人主义转化，由崇尚精神完善向物质实惠转化。人们不再关注政治历史等伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”和“生活质量”。这样一种重大的时代转向，给了文学叙事太多的想象空间与可能，自然也逃不过王干敏锐的观察和直觉。
王干是一位兼具艺术敏感和理性思辨，并擅于从宏观上把握文学发展趋势的批评家。在某种程度上，王干的文学批评验证了1980年代崇尚变革、进步的时代精神，也为后来的文学批评和文学史研究者提供了反思80年代的有益参考。就是说，作为青年批评家，王干早在近十年的“新时期文学”发展中就已经展示了他过人的才华，并取得了卓著的成绩，为批评界所瞩目;但我认为，王干在“新时期文学”向“后新时期文学”转型的过程中，他与王蒙的对话、关于“小说的后现实主义倾向”的发现与研究，以及对“新写实”小说、“新状态”的命名，并在《钟山》杂志策划推动进而形成“后新时期文学”之初两大文学思潮等批评实践，更具有现实的与历史的价值，也包括文学史意义。王干恰恰推动了同时期文学批评和文学发生互为促进的“在场”效应。于是，在“后新时期文学”的视域内，关于“文学场”与王干批评的“在场”就成为我关注王干文学批评的另一个重要向度。
关于“文学场”，布尔迪厄所著《艺术的法则——文学场的生成与结构》一书有着较为全面的闡释。综合相关论点，摘要如下：一个自主和富有生机的文学场，像一个活动频繁的地震带。无论是文学场外部权力的斗争，还是文学场内部的代际更替燃起狼烟，都会从横向或纵向的角度引发文学场的震动和更新。布迪厄把文学场的代际斗争称为老化逻辑，即先锋性的作家必然对正统和经典作家发起挑战。各种文学决裂层出不穷，而文学场的活力和生机，就体现在这些由异端挑起的生生不息的符号革命中。文学场的自主性促成文学代际间的挑衅、冲突，这些无休止的竞争就是争夺文学场定义权的斗争。文学代际的变换应和着当代文学和社会制度的转型步伐，推动着文学对历史沧桑、民族命运的反思，也促成文学对当代生存经验和语言的激活。文学场在社会结构中的尴尬处境使它仍然受社会权力场的支配，内部的自主原则面临外部政治、经济等力量的侵袭。受市场支配或政治导向影响的作家，不甘心在文学场内处于被支配地位，他们积极地与各种大众媒体、文化赞助商和审查机构联合，制造轰动效应和惊人的销售额，或者出卖艺术自主以讨好赞助商和审查机构的趣味和政治标准。这势必激怒自主性的文化生产者与他们分庭抗礼，竭力维护艺术标准的纯粹13。布尔迪厄将“文学场”放在大的社会背景里考察，将文学的生存与发展的内外机制描述得分外清晰与深刻，为我们阅读文学思潮的更迭、文学的发展提供了思想的支撑。
“新时期文学”以降，王干的文学批评是始终“在场”的。王干的文学批评与学者和院校教授们的批评有着迥然不同的方法及风格，他是感性的、发散性的，是直接面对对象的，且是睿智和前沿的，而不是学术、学问、研究和论文的（关于朦胧诗的研究《废墟之花》除外）。他最大可能地实现了批评对创作的有效性，这当然有赖于他在“文学场”中的浸泡，还有他的敏锐与颠覆以往的勇气。我当然不能说，王干就是“新时期文学”的终结者，但他的多方面观察与研究都证明了他深刻地认识到了“新时期文学”的时代与历史的局限，这种局限几乎是无法逃避和超越的。假如这一点已经为许多批评家，甚至作家所感知，那么王干对20世纪80年代末90年代初社会思想与文学变异的发现与批评，便足以让他成为“后新时期文学”的觉悟者与重要参与者。
王干的“在场”批评是极其丰富多样的，甚至可以说是一个庞大复杂的存在，限于文章的篇幅，我只能是摘其要，略作梳理：
1. 1988年底至1989年初，王干与王蒙进行了十次文学对话，就“新时期文学”十余年来诸多文学现象和作家作品作了简洁却极其深入的探讨。批评家蒋原伦称其已经作为《新时期十年文学大观》的简写本，当之无愧地载入中国20世纪末文学批评史。在单篇发表时就引起很大轰动，成为当时一个显赫的文学事件，成书后更是多次再版。这是一种真正意义上的“在场”批评。王蒙丰富的阅历、对历史深度参与和经验、对文学的洞悉与睿智，他的思想与艺术观念在同时代作家中是超前的，他不是就理论而理论，是思想与实践的结合。王干的敏锐与发现、概括，对当下作家作品的广泛研究，对现实主义、后现代主义的分析，尤其是“后现实主义”概念的提出、对“60年代出生作家”创作的研究，使得这个对话精彩纷呈。而其中关于“反文化”的言说可以说是鞭辟入里的：王干认为，反文化与反崇高有联系，但是两个范畴的概念。反文化是对人类文明的一种反抗和不满，尤其是对工业社会异化人性的一种挣扎，而反崇高则是审美形态上的一种变异方式，这种“审丑”和对崇高的疏离只是对古典美的一种破坏。反文化主要是一种后现代主义的产物，不承认历史感、深度感，甚至也不承认悲剧感、生命意识，认为世界是虚无的，因而要对已有的理性世界进行消解。特别是在后工业社会，科学技术和知识的过度膨胀压缩了人类的生存空间，人完全被一种文化、被一种技术所异化、所限制、所困缚，反文化不失为一种有效的反抗方式。
2. 1988年，后现代主义还没有大规模地译介过来，而这无疑为王干对现实主义的理解及当下文学中所出现的溢出传统现实主义、吸收诸多20世纪文学理论方法的作品的认知提供了理论视角，超越了当时一般的文学批评观念。王干对现实主义的反思既有历史性的考察，又有对当下文学现实的发现与分析，同时也有着国际性的视野。他认为，20世纪的文学主潮可以看作是现实主义和现代主义相对抗、相消长、相补充的世纪，虽然有各种各样的现实主义出现，但已经都不是原初的现实主义了。由此，他提出了“第三代作家”的概念，并综合他们近期小说创作中的“消解典型”“还原生活”“从零度开始写作”“读者作者共同操作”等特征，敏锐而准确地概括出了“后现实主义”倾向，为随后他参与命名并推动的“新写实”小说思潮的出笼奠定了理论基础。
3. 1998年，“新状态”小说思潮虽然已经式微，但王干在与张颐武、张未民的对话中关于“60年代出生作家”的分析概括仍然具有文学史意义。首先，这种新状态不是一种创作手法，也不是一种主义，它是社会文化的转型给创作带来的一种转折机制，这种机制使作家们得以回到我们以前千呼万唤的文学本体。这是一种生活流，生活状态之流的文学表现。市场化的新经济形势给文化的最明显的影响是雅俗分流，亦即文化的多样化问题，而给文学带来的最大焦虑则是纯文学的困境和调整。在一定的意义上讲，面对市场经济的巨大压力，文学反而有一种解放感和超越感，纯文学作家正在获得一种新的写作姿态，就是要面对当下的生活状态写作，面对自己的内心体验写作，这将是一种自由和自然状态下的写作，它更加靠近文学本体了。“新状态”是现实的生存状态与作家自我的精神自传的结合，叙事者与作家是一回事儿，具有了作家身份，可以称其为知识分子叙事人。
4.王干对90年代作家的文化心理的概括分析也是独特与深刻的。他认为，80年代末期，文学的轰动也随着启蒙的消隐而陷于沉寂，作家原先理想的文化心理结构受到重创。近年来作家队伍的分化、文学情态的动荡、文化心理的变异，成为21世纪前夕奇诡的文化风景，从自卑到自慰：低调感伤中的历史逃遁;从自嘲到自省：京式幽默与解构长矛;从自救到自圣：拯救的悲壮和困乏;从自虐到自杀：虚无主义还是凤凰涅槃。
5.对文学“命名”的认知与理解，或者说其中的甘苦与滋味、利弊与得失，作为“在场”批评家的王干肯定会有更深切的体会。他说：“命名”式的研究变成当代文学划分边界的一种办法，因为只有确认边界之后，研究者才有可能进行有序的阅读和归类，否则就会淹没在作品的汪洋之中。很自然，这种命名和划界又使研究者陷入二律背反之中，当代文学的发展呈多元趋势，命名和划界又是以一元的方式进行的，这就造成了某种不确定性。毕竟，所有的概括都是以牺牲文学的丰富性作为代价的。因而命名者本身就首先使自己陷入一种围城之境，虽然他本想为城中的人开辟一条突围之路，可没想到他自己首先必须被围困。这种命名的困惑、定义的困惑成为人们质问当代文学研究最有力的证词。
6.王干对“新时期”“‘文革’后”和“世纪末”文学概念的辨析也颇有说服力，显示了他“在场”的敏锐与文学史视野的广阔。在他看来，“新时期文学”的命名显然是政治性的，已经无法涵盖1985年以后的文学了，所以，“‘文革’后文学”是更好的提法，除了文化的因素外，更主要的因素是近十年来活跃在文坛的作家、诗人、理论家都经过“文革”的“洗礼”，“文革”给他们的写作生涯所带来的特殊色彩乃至特殊作用是不可否认的;另一点是，1985年以前的文学作品无不是以“文革”作为最重要的题材，其主题是不断地否认和批判“文革”。“世纪末”文学较好地概括了这一个时期文学思潮、文学运动、文学作品和作家心态所呈现出的那种焦灼、浮躁、骚动与喧嚣，那种极度渴望而又极度失望、那种极度热烈而又极度冷漠、那种极度疯狂而又极度空虚的情绪。
7.王干当然不只是对文学思潮与现象感兴趣，其实他写作了大量的作家作品论，其细致入微与尖锐深刻在“新时期文学”以来的批评中也是不多见的，这也是他之所以能够敏锐地感受到文学思潮暗流涌动之根本所在。看看他对马原的批评，我们就可以领略到一位真正的“在场”批评家的勇气与锐利。王干批评马原1987年以后的创作是自掘坟墓，无端地消耗他所特有的良好艺术知觉和语言才禀，不断稀释偶然得来的一点灵性和感悟，将他初期小说创作中隐藏的非现代因素膨胀到俗不可耐的地步。写作《错误》本来便是马原的一个错误，在周围的编辑和评论家们的怂恿喝彩下又写作了《上下都很平坦》，在这部长篇小说里，马原的生命汁液被消耗得几乎虚脱，语言的灵敏度也被磨砺得迟钝。马原用他的自信创造了自我，同时也用自信葬送了自我。类似的批评文字，在当下的文学语境中或许有人会将其理解为酷评。但事实上，以王干的学养、智识、敏锐，尤其数十年在文学界的浸泡，他当然用不着以此来博人眼球。之所以如此尖锐，恰是因为他真诚、率性的个性，还有一种视文学为生命的热爱。
8.王干的作家论多数是建设性的，中锋用笔，周正不阿。比如多篇关于王蒙作品的批评与研究，但因其与王蒙的对话影响太大，多少遮蔽了那些文章的识见与才华。但对汪曾祺的系列批评（收《夜读汪曾祺》评论集），却是产生了振聋发聩般的巨大影响，对1980年代兴起并绵延至今的“汪曾祺热”起到了推波助澜甚至是引领性的作用。作为高邮老乡，王干与这位忘年交的文学大师自是有一份别样的情感与特殊的理解，但这也只不过是一種背景或者说机缘。更为重要的是，王干深刻地发现了一条经由陶渊明、苏轼、归有光、郑板桥、废名、沈从文等延伸而来的、带有出世情怀的文人雅士所形成的中国传统文脉，而汪曾祺也许是这一文脉的最后一个大师。王干认为，凝聚在汪曾祺作品中的核心价值内容，是他追求和谐的美学思想和美学精神。这样的思想精神让他的作品在处理与生活、与人物、与语言的关系上，体现出从容淡定、虚实映照的人道主义境界和中国化的艺术品格。他的作品激活了传统文学在今天的生命力，唤起人们对汉语文字的审美趣味，打通了文学创作与民间文学的内在联系，将知识分子精神、文人传统、民间情怀有机地融为一体。王干从汪曾祺的小说里得出了这样的结论，文学的功能在挖掘表现日常生活的诗意美感时应该超越时代政治的限制。清明的政治社会格局下也存在着黑暗的角落，黑暗腐败的旧时代里也会有人性美和生活美的闪光。于是，王干不吝溢美之词，提出，或者命名汪曾祺是“被遮蔽的大师”。在王干看来，汪曾祺的“大”，在于融汇古今，贯通中西，将现代性和民族性成功融为一体，成为典型的中国叙事、中国腔调。王干对“汪学”研究的推动并未就此止步，近十年来，王干还积极参与“里下河文学”现象的研究;以汪曾祺为重要的支点，推动“里下河文学研究”一步步走向深入和开阔。
“一种全新的、争取合法性的文学观的提出，必然伴随着对传统观点的质疑和颠覆。在提出文学场方法的同时，布迪厄揭示了两类‘神话’传统，即只从文学与社会历史关系确定文学价值的外部阅读，和局限于作品内涵的符号结构来挖掘文学意义的内部阅读。”“如何解决内与外的关系？布迪厄的思路是：建立和生成结构主义的阅读，从而研究文学内外的传统、权力对文学意义的轨迹。这一思路将文学作品的自律形式和社会历史置于同质异构的文学场空间中，实现了形式和历史的有机交融，避免了某一本质主义思路对意义的执着和遮蔽。”14“后新时期文学”中，王干的“在场”批评佐证了布尔迪厄对“文学场”的理论阐释，也使他成为中国最具“当代性”的批评家之一。
七、“南方文体”及“朦胧诗”
读《王干文集》，也包括近年来与他的交往（主要是下围棋），我感觉作为批评家的王干无疑是一个理想主义者。在进入批评的时候，他几乎就在一个忘我的情境里，与作家的写作或艺术家的创作一样。这当然是一种状态，也是一种精神，还有一种无法言说的性情。当今很多文学理论批评报刊中的论文，或者专著，几乎是千人一面，卒读都十分不易，更奢谈语言风格。所以，80年代王蒙的文学随笔，或90年代中后期孙郁谈现代文学的文章都是我所喜爱和效仿的。近几年，我也想在批评的语言风格上，或者往大里说是批评文体上有所追求：笔记体，强调思维的随意性、想象的现场感和语言的文学性，读哪记哪，留下边读边记时的思想痕迹，大概和王干所说的原生状态相符;而语言风格呢，也是想散文化，即一种叙述加抒情，且充满了画面感与意境美的文字。殊为不易，似乎努力也不可得，但却终究心向往之;所以，对于王干追求的“南方文体”，我亦深以为然。
王干是这样描述他所谓的“南方文体”的：“南方文体是一种作家的文体，是一种与河流和湖泊相对应的文体，它的流动，它的飘逸，它的轻灵，它的敏捷，并不能够代替北方文体的严峻、凝重、结实、朴素。北方文体是学者的文体，这是与山峰和长城密切相关的文体，在文学理论和批评领域里，北方文体始终占据中心和主导的地位，而不像南方文体处于边缘的、被遮蔽的状态;北方文体追求立论和结论，而南方文体更注重过程的状态;北方文体相信公共原则，而南方文体则倾向个人化的语体。北方文体与南方文体呈互补胶着状态，不可对它们简单言说优劣、高低、长短，它们都有存在的必要。”“直到如今，我的评论文字仍含有大量的描述成分，有时描述甚至大于说理。我对描述有种特殊的喜爱，因为我在描述时感到笔端有种说不清的滋润和灵魂。”15王干还说，“很多人觉得我的评论好看，可读性强，原因就是我的评论内部隐藏着一种叙述的东西，这我是有意为之。比如评论一个作家作品的时候，不是议论他，也不是评介他，而是叙述他，叙述这个作家他哪里好，或者作品哪里好，这就是我评论语言的叙述化。我受古代文风影响比较大，有时候会带有抒情成分。比如诗评，我追求的境界，简单地定位就是以诗评诗。”16
这里面，王干并没有具体地将何谓“南方文体”列出个一二三，而是使用了一种散文化的语言，以形容或比喻来概括“南方文体”的整体性状，并将其与假想的北方文体作了比较。有趣或者说颇具反讽意味的是，连他所获得的鲁迅文学奖，也是其中的散文随笔奖，而非理论批评奖。这也印证了他对散文，或者说对批评语言散文化的追求。《废墟之花》一书是关于朦胧诗的系列研究，可能是朦胧诗本身所具有的诗性与意境，影响了研究者的情绪和语言，使得这本专著通篇洋溢着灵魂飘逸的文采，颇有一种南方文化的空灵与俊逸。还有一篇批评张承志小说的文章《张承志的绝境》写得也是诗意盎然，不妨引一段看看：“张承志正堕入一个美丽的陷阱之中，他每反抗一次，现实便要以加倍的反弹力将他掷入老远老远的空间。现在，张承志已经被自己的行动和反弹力推向峭耸的悬崖，向前走去固然景色诱人但也虚幻莫测，说不定是万丈深谷，向后退去则是世俗的肮脏的气息。他不能前进也不能后退，他只能握紧拳头，昂首云端，脚踏山峰，义无反顾地坚守自己的精神领地。绝境上的张承志是一幅动人的雕像，虽不似普罗米修斯那么光彩照人，也不似大卫那么英俊优美，但他用文字所凝成的那样一种无望而奋斗的精神，进入了人类精神跋涉者永恒辉煌的生命境界。”17但这样的文字在多数的小说与思潮、现象的批评中就很难见到，多少都有些阐释的焦虑的味道。所以，像鲁迅的文章那样，保持着一种优美且极富意味的老道的语言风格是十分不易的。
我们再来看看文学界的名家们是怎样评价王干的文学批评风格的：
王蒙在为王干的专著《世纪末的突围》写的序言中说：“王干很喜欢写批评性质的文章，批评一些正在被看好的作家，批评这个误区那个误区，有点哪壶不开提哪壶的味道。文章虽然尖锐，用词也颇花哨，但还是力图进行带学究气味的文学学术探讨，主旨不在褒贬，更没有个人的亲疏恩怨利害，他盯着的是文学不是‘人学’（借用此词，不是高尔基的原意）。他不怎么赶时髦，毋宁说他的某些文学见解还是相当平实的。”18 葛红兵说：“王干几乎不用文末注，这不是因为王干的文风问题，而是因为王干的时间意识：他重视的是那个引文对于他这篇文章的即时性意义，而不是那段文字的历史价值。”19李洁非说：“约当1987年左右，那时他关注的对象，应该主要已置于小说。王干的小说评论，以鲜活的感性和‘在场’‘直击’的经验形态有别于同侪，但其诗歌评论，却偏偏走着理性、思辨的路线……照這几篇诗歌论文来看，转做小说评论后，他完全有能力亦更有理由，拉开架势去写那种高头讲章、体大虑周的作家论、作品论一类文章，然而他反而不这么干了，摇身一变，以轻骑兵方式在小说评坛冲锋陷阵，大量地写一些及物即时、随物赋形、见情见性的文章。”20郜元宝说：“王干是评论家，但他的评论不是从理论（或学问）到作品，而是直接从文学中而来，从作品中而来，从对作家贴近的了解而来，从极私人的阅读感受而来，最后也回到文学中去。王干写过大块头理论文章，显示了他的气魄和学识，但我更喜欢他那众多短平快似乎并不十分用力的点穴式文章，直抒胸臆，摆脱学理化纠缠，与读者一起身临其境，近距离触摸文学的脉动。王干把自己的一本评论集命名为《南方的文体》，大意是说他刻意追求南方的滋润、灵动、平易、丰满。这是中国批评史上不绝如缕的一个传统，重实践，重感悟，重批评文体与时代文学中最有生气的语言精神的吻合，避免远离文学、高于文学的隔膜的高头讲义。尽管一段时期他也曾经迷恋过现成而多半是舶来的概念，但他很快就告别了这种非生产性和依赖性概念操作，离开僵化和强制的概念的轨道，漫步于生活故有的漫无涯际的词语的田野山林。”21王干提出“南方的文体”，捍卫的正是文学现场批评的正当合法性及其文学价值。
关于“朦胧诗”，就不想在這里作更细致的论述了，简要引用几位批评家的观点，也可以窥见王干早期诗歌批评的面相和风采。葛红兵认为王干对“朦胧诗”的评论显示出他的审美悟性与批评天赋：“他对文学的理解几乎是天生的，这似乎可以解释为什么他当初走上文坛是从诗评开始的。80年代中期他关于朦胧诗的系列论文就是如此。那时他不过是一个二十六七岁的年轻人，然而他却一口气写出了《反思：理性与非理性共生——论朦胧诗的哲学背景》《直觉的苏醒、思维结构的嬗变与调整——论朦胧诗的认知方式》《悲剧：人的失落与人的呼唤——论朦胧诗的理性支柱》等系列论文，涉及朦胧诗的审美特征、语言方式、哲学内涵等方方面面，成了国内研究朦胧诗最系统、最前沿的专家之一，对于一个二十六七岁的青年人来说，他的人生经验也许是不足的，但是他过人的审美悟性，给了他早慧而过敏的灵魂，帮了他的大忙，使他在诗评的领域里显得游刃有余。”22李洁非认为王干的“朦胧诗”评论相当学院派，“我们不可据以认为，王干诗歌评论一味以观念、创想为先，缺少对诗人作品的灼见与发微。实际上，正如我前面所说，诗评家王干相当‘学院派’，相当注重文本解读。有时候，此种工夫或功力，近乎达到洞穿对象的地步。”23
其实，不论别人怎样评价和看待王干，他对自己的文学批评是有着清醒的认识的。他甚至于迫不及待地要建立“树”的意识，这不仅来自批评内部，也来源于批评对象的驱动力。所谓“树”的意识，在于“猫头鹰”必须寻找只属于自己的树，既然批评作为一种对象科学，就必须拥有自己独到的不属于别人的领地。无对象的批评是不可能成立的，泛对象的批评也即是没有对象的批评，无所不评、无所不论的“全知批评”，实际上是对批评本身的一种嘲讽24。
读王干的文学批评是轻松愉快的，就如同到体育场观看足球赛，热烈而刺激，紧张且充满悬念。你无法预判结局，也不知道下一分钟会出现怎样的场面;而且还不单调，什么都谈、都论，洋洋洒洒，飘逸无踪;尤其是对话，博学机敏，左右逢源，谈锋甚健。而在这种轻松愉快之外，我还能够感受到一种一往无前的直率与热烈，一种类乎牺牲般的崇高与悲壮。在王干看来：“批评的牺牲精神特性的形成在于文学批评具有某种‘战争性’，这种战争是看不到硝烟、枪林弹雨的，这种战争是批评家与作家之间的精神对峙造成的，文学批评的外部环境必须是和平的自由的，但文学批评的内在结构则必须有某种紧张和对抗，这种紧张不是人际关系的紧张和对抗，而是来自两股精神力的较量，是征服与反征服的格斗。一个作家的作品在完成之后必然蕴育着某种征服力，它对是读者阅读结构的设想和模拟，是营造‘请君入瓮’式的精神圈套，而批评家就在于破解这个圈套，以自身的理论和思想的力量来对作品进行征服。由于批评天生的滞后性（产生在作品之后），批评某种程度上是一种攻城，批评者就是攻城的战士，他要穿过语言的枪林弹雨，顶着语词的硝烟，去突破作家精心设立的防线。或许，一颗流弹飞来，将他击中，他因此便倒在城墙的脚下，后来者踩着他的尸骨，继续前行。这是我们在攻城的战役中经常见到的情形，而现在我则联想起批评家的精神历程，想起批评家的使命——文学繁荣的牺牲者。”25
在“文学场”中守望了四十年，王干的青春没有虚度，他的才华与禀赋不曾虚掷，中国当代文学史上留下了他坚实厚重的足迹。长于概括、精于策划、敢于命名的特质，亦贯穿了王干的整个批评生涯。不知道是否可以这样说，没有王干的批评与命名、策划，中国新时期文学在最初几年诸如“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”“先锋文学”之后，就很可能没有了后来诸多的思潮与主义？当然，假设只能是假设，它不具有理论命题的价值与意义。
八、王干的背影
“记得1997年夏天，在北京的中日学者对话会上，我和白烨、王干、谢泳晚饭后散步，大家聊起《南方文坛》以及广西的青年作家。那时，《南方文坛·南方百家》已经以专辑的形式推介过东西、李冯的创作，我正在请王干写鬼子的评论以便做鬼子专辑。王干提醒我说，‘你怎么不把他们三个合起来开个研讨会，把他们整体推向中国文坛，我们《钟山》就是这么做的。’”在张燕玲的叙述中，王干轻描淡写般出的主意看似顺理成章而又驾轻就熟。后来，经由张燕玲的努力，研讨会成功召开，“广西三剑客”（东西、鬼子、李冯）的称号由此流播中国文坛。细究之下，其背后依然闪现出了王干的身影26。
1990年代后期，王干却突然转身，离开一直任职的文学期刊，担任江苏出版的《东方文化周刊》主编，把文化和文学的趣味灌注到这份以影视、娱乐为主体内容的刊物，并开始了自身的大众文化研究。从足球到娱乐明星，从围棋到武侠，从影视到网络文化，无所不包，触及面之广、之深令人震惊。
苏童说：“王干开始梳理大文化的头发，这是一堆貌似时尚其实苍老的乱发，需要更大的耐心，需要更大的力量，从赵薇到金庸，从尼采到鲁迅，从足球到麻将，王干侃侃而谈，词锋犀利而精准，似乎在帮助我们分析每日呼吸的空气。”27郜元宝这样评论道：“王干近年批评文字多与文化有关，继文学评论集《世纪末的突围》《南方的文体》《朦胧诗论集》《边缘与暧昧》之后，又推出了文化评论集《灌水的时代》《赵薇的大眼睛》，但王干没有落入‘文化研究’圈套。其实，他谈文学时就很不老实。在他眼里，文学是多面的，本来就和文化息息相关。由文学而文化，或者由文化而文学，十分自然，不用聒噪。所以他一边谈文学，一边谈围棋，谈足球，谈无厘头电影，谈切·格瓦拉，谈武侠，谈麻将，谈中国电影的‘人妖’现象，谈女权主义和女性文学，谈犹太复国主义，谈‘赵薇的大眼睛’。这些文章看不到虚张声势的‘文化研究’，只有文学批评家王干一贯的机智、热情和提问的冲动。在文学歉收期，这对他无疑是一种解放，一种精力的保存与转移。”28“其实王干的文学评论、文化批评和散文随笔，尽管主题有侧重，文体有分工，但彼此之间并无不可逾越的鸿沟，在语言方式和智慧形态上可以相通之处甚多，视为广义的杂文，也未尝不可。”29
祝勇认为：“王干的《赵薇的大眼睛》（江苏教育出版社，2005）是一部关于20世纪90年代以来大众文化的书，在这本书中，许多正襟危坐的正牌作家、深奥难解的文学术语和名目繁多的团体流派让位于司空见惯的文化符号：小燕子、无厘头、春节晚会、美女作家……王干将后者命名为‘新世俗文化’。”“人民群众并不需要接受教育，他们需要的只是娱乐和消费。这是一种深刻的隔膜，这一隔膜揭示了两种文化形态间的对立与敌视。王干透过这些变幻莫测的文化泡沫，看到了当代人类文化家园的迷失。文化在欲望的勾引下正一步步背离它的本质。”30
王干自己也认为：“我现在文字写得比较好一点的，可能是随笔类。随笔是随便写写感受的，太把它当回事反而写不好。很多散文家的散文写得不好，就是他把它当正业做了。”31王干说得很轻松，干得也很潇洒得意，甚至风生水起。不过，我觉得这只能是文学批评家王干的背影。不是说大众文化不重要，而是说21世纪初年的中国文学已经走过了二十年的历程，回望之，不免觉得有几分寂寞与无聊。郜元宝说：“曾几何时，中国文坛缺了王干就缺了一份热闹，但文坛热闹的过去，是否也意味着王干的过时呢？”32
王干过时了吗？不知道，我真的不知道……
2020年3月17日初稿于北京
3月20日二稿，3月23日三稿，5月30日四稿
【注释】
①②③⑨⑩111620212223272829303132《王干文集·说不尽的王干》，作家出版社，2018，第200-218、200-218、100-101、84-85、218-219、294、260、96-97、4-6、47-48、99、138、8、9、58-60、262、2-8頁。
④陈丹青：《陌生的经验》，广西师范大学出版社，2015，第242页。
⑤汪民安：《什么是当代》，新星出版社，2014，第108-109页。
⑥⑧孟远编《新写实小说研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第2、13页。
⑦以上所引参见王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》，上海文艺出社，1999。
12洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》，广西师范大学出版社，2002，第156-157页。
13参见布尔迪厄：《艺术的法则——文学场的生成与结构》，中央编译出版社，2001。
14张意：《文学场》，见赵一凡等主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006，第584-585页。
15王干：《自序：寻找一种南方的文体》，见《王干文集·边缘与暧昧》，作家出版社，2018，第235页。
19葛红兵：《在不能逼近的距离外守望——王干论》，《南方文坛》1998年第4期。
25王干：《批评的使命》，《南方文坛》1998年第4期。
26张燕玲：《南方的果实》，《红豆》2003年第3期。
（傅逸尘，《解放军报》社）
作者：傅逸尘
主要内容
第一讲
法国现实主义文学 第二讲
英国现实主义文学 第三讲
美国现实主义文学 第四讲
俄国现实主义文学 第五讲
德国现实主义文学
第一讲 法国现实主义文学
第一节
概述19世纪现实主义文学的基本特征
第一、客观性，即强调客观真实地反映生活，认为作家应该“按照生活本来的样子去反映生活”。
第二、批判性，即以人道主义思想为武器，深刻地揭露与批判社会的黑暗，同情下层人民的苦难，提倡社会改良。 第
三、典型性，即重视对人与社会环境的关系的描写，塑造典型环境中的典型性格 。法国是欧洲现实主义文学的发源地 法国现实主义由浪漫主义转变而来，又向前发展为自然主义，因此，在法国，现实主义和自然主义也没有明确的界限。到了福楼拜时代，现实主义正式打出了自己的旗号，成为一种自觉的运动。
法国文学的特征：
反映资产阶级与贵族阶级的矛盾 揭露了金钱的罪恶 描写了个人反抗者形象
法国现实主义的发展阶段
法国是欧洲现实主义文学的发源地，现实主义在法国的发展可分为两个阶段：
一、 前期(30、40年代)：以描写封建贵族与新兴资产阶级的矛盾以及资产阶级内部矛盾为主批判性和揭露性,对封建时代的依恋之情,代表作家斯丹达尔、巴尔扎克
二、 后期(50年代后)：以福楼拜为转折，以自然主义为主体，70年代前后出现了巴黎公社文学这一现象。比较有名的作家有阿尔封斯·都德。 斯丹达尔
我曾经是谁，现在是谁，我将难以回答。
——斯丹达尔
你很丑，可是你相貌非凡。
——加尼翁舅舅
巴尔扎克是个中等身材的人,体格魁梧，双肩开阔，晚年有点肥胖。他的颈脖健壮、厚实，白皙有如女性，是他值得骄傲的地方。头发又黑又粗，粗得像马的鬃毛;那双眼睛像一对黑宝石那样闪闪发光——那是驯狮者的眼睛，这种眼睛能透过房屋的墙壁看见里面发生的一切，能透过人的肌体，洞察人的肺腑，像阅读一本打开的书。他的整个仪表显示出一个劳苦不息的西西弗斯的形象。勃兰兑斯《十九世纪文学主流》 福楼拜
19世纪中期法国的重要作家，他起着承前启后的作用，对自然主义和20世纪作家产生了重大影响。在艺术上，福楼拜提出和实践了一套新主张：一是追求真实性;二是追求客观态度;三是追求艺术美。 第二节 阿尔封斯·都德
“五人聚餐会”的成员，他非常接近左拉，崇信龚古尔兄弟和左拉的美学原则。为此，左拉将他归入“自然主义小说家”之列。 创
作
都德一生写了13部长篇，4部短篇小说集和一部诗集。长篇小说的代表作是《小东西》(1868)，主人公为少年爱赛特，是一部半自传性的作品，笔调清淡，带有幽默和含蓄的感伤，即“含泪的微笑”。为此，都德亦有“法国的狄更斯”之称。 短篇小说集《月曜日的故事》以描写普法战争为主(1872)，其中《最后一课》和《柏林之围》均为世界性名篇。 《最后一课》写于1873年即普法战争的第二年。这场战争是法国皇帝拿破仑三世挑起的。他为了阻止普鲁士用武力统一德意志、维护法国在欧洲的霸权而发动了这场战争。结果，法军大败，拿破仑三世被俘。普鲁士军队长驱直入，侵占巴黎，占领了法国的阿尔萨斯、洛林等三分之一以上的土地。普鲁士政府不准这两个地方继续学法语。这篇小说写的就是乡村教师韩麦尔给学生教最后一堂法语课的情景，反映了法国人民深厚的爱国感情。
《柏林之围》描写了一个拿破仑帝国时期的军官, 八十多岁的儒弗上校, 在病中幻想着所向披靡的法军攻克柏林的胜利, 而实际上却是巴黎被普鲁士人围困攻陷, 在残酷的现实面前, 终因幻想破灭而死去 《柏林之围》艺术特色
一、构思新颖奇特
《柏林之围》分为三个部分: 儒弗上校的昏死、复活、死亡。现实— 幻觉—现实的三部曲
二、人物形象生动饱满 儒弗上校
他是儒弗上校，一个拿破仑帝国时代的军人，在荣誉和爱国观念上是个老顽固。“我到那里的时候，这位老军人正直挺挺躺在房间的地毯上，满脸通红，表情迟钝，就像刚刚当头挨了一闷棍。他如果站起来，一定很高大，现在躺着，还显得很魁梧。他五官端正、漂亮，牙齿长得很美，有一头蜷曲的白发，八十高龄看上去只有六十岁……他的孙女跪在他身边，泪流满面。她长得很像他，瞧他们在一起，可以说就像同一个模子铸出来的两枚希腊古币，只不过一枚很古老，带着泥土，边缘已经磨损，另一枚光彩夺目，洁净明亮，完全保持着新铸出来的那种色泽与光洁。”
三、语言简洁凝炼
巴黎所有的城门都已关闭，敌人兵临城下，国界已经缩小到郊区，人人都感到恐慌。
短短的四句话, 从四个角度描绘了巴黎被围的巨大场景, 作者的大手笔由此可见。以小见大, 以少胜多, 高度凝炼的艺术技巧
四、对比手法的运用
战争事实上法国的失败和老上校幻想法国胜利的对比 小孙女对他生活需求和精神需求的精心照料，使得老上校的精神得到满足，怡然自得，但与此同时小孙女的内心却强忍着祖国沦亡和父亲被俘的巨大悲痛，这对比既使人感到刻骨铭心，难以承受，又觉得它唯其如此才合情合理。 大环境的险峻与小环境的安乐形成的对比 延伸思考
如何理解儒弗上校这个人物形象? 如何理解小说的主题思想? 20世纪欧美现实主义文学的特征
1、继承19世纪现实主义文学传统：坚持人道主义传统，批判反思社会现实。
2、文学表现空间拓展，除了继续揭露批判垄断资本主义的种种罪恶之外，战争文学、无产阶级文学成为20世纪现实主义文学的重要题材。
3、重视对人的主观精神世界的深度挖掘。
4、艺术手段创新，吸纳多种表现技巧，呈现出多元化特色，形成心理现实主义、新闻报道现实主义、魔幻现实主义、社会主义现实主义等。 20世纪法国现实主义文学的特征 开创了“长河小说”新题材 心理刻画向内心世界深化 现代主义艺术手法的借鉴
长河小说：是一种卷帙浩繁的多卷本小说，或叙述一个人的全部生命历程，或叙述一个家族的兴衰史，或叙述众多人物的生活经历，以此来折射整个社会的历史变迁。首创者是法国作家罗曼·罗兰，代表性作品《约翰·克利斯多夫》和《母与子》。
第三节
罗曼·罗兰(1866—1944)法国杰出的现代小说家、戏剧家。伟大的人道主义者，著名的国际反法西斯战士，终生致力于反抗旧世界、创造新人类的不朽事业。在漫长而不知疲倦的文学生涯中，他以“革命戏剧”、“名人传记”、“长河小说”三大作品系列构筑了一座宏伟壮丽的艺术大厦。 生平与思想
1、 求学和执教生涯
出生于法国中部克拉姆西小镇的一个中产者家庭。具有非凡的音乐天赋。 14岁前往巴黎求学，后考入巴黎高等师范学校，抛弃了宗教信仰，爱读斯宾诺莎和托尔斯泰的作品，并潜心研究音乐，从而熟知德国音乐，尤其崇拜贝多芬。
1889年，毕业于法国巴黎高等师范学校，通过会考取得了中学教师终身职位的资格。曾在巴黎的几所中学、巴黎高等师范学校、巴黎大学执教音乐、艺术。
1895年，获得艺术博士学位。之后，在巴黎高等师范学校和巴黎大学讲授艺术史课程。
2、创作历程
罗兰渴望成为一位艺术家，但对文学创作有着更为强烈的追求，21岁时便拟订了一个终生写作计划。 22岁时，给托尔斯泰写信，得到长达38页的回信，勉励他为人类崇高理想而奋斗。 “一切使人们团结的，是善和美;一切使人们分裂的，是恶与丑。”
“艺术不应为某一特殊阶级之所有物……艺术若不转向民众，则绝无生存之理”，
“革命同路人”
罗兰把自己的一生看成是“伟大的战斗”，矢志不移地探索人类进步的理想。
俄国十月革命之后，虽然西方世界的诅咒漫骂响成一片，但他勇敢地挺身而出，多次撰文声援布尔什维克和新生的苏维埃红色政权。
列宁逝世时，他发表悼词，重申拥护十月革命。即使在斯大林血腥清党期间，他也强忍内心痛苦，坚持拥护“人类历史上第一个劳动共和国”。
去世前几个月，还抱病前往苏联大使馆祝贺十月革命纪念日。他一度幻想甘地主义同列宁路线结合，后来发现欧洲革命只能走苏联的道路。苏联舆论“革命同路人”1935年，访问苏联，会见高尔基，高尔基称其为”法国的托尔斯泰”。 欧罗巴的良心
第一次世界大战爆发后，罗兰谴责民族沙文主义，主张人道、和平，呼吁以精神力量遏制战争势力。《超乎混战之上》(1915)战争结束后，罗兰回到法国，号召知识界精神独立于统治势力，以预防可能的新的战争。 两次大战期间，他发起组织“国际反法西斯委员会” 和巴比塞、爱因斯坦共同担任名誉主席。 1932年8月，在荷兰阿姆斯特丹举行的世界反战大会上，被公推为大会主席。
1933年，德国纳粹政府赠予他“歌德奖章” ，他断然拒绝，以实际行动表明自己的反法西斯立场。罗兰的高风亮节与和平进步的立场，使他成为知识界的精神领袖，“欧罗巴的良心”。
1944年12月30日，这位著作颇丰的伟大作家罗曼·罗兰离开了人世。他在《与过去告别》中曾经这样自豪地总结漫长而又坎坷的一生：“当我走到生命的尽头时，我将要说：祝福吧，安静地休息了!安眠吧，我的脑袋!安眠吧，我的双脚!你们都辛苦了。经过的道路是艰苦的，坎坷不平的。可是，无论如何，那是一条美好的道路。在那条路上，一步一个血迹，也是值得的。”
50岁之前，罗曼·罗兰一直默默无闻，深居简出。50岁以后，罗曼·罗兰声名鹊起，成为整个欧洲争论的焦点。争论伴随着他的后半生，直到他孑然一身走完人生之路，仍没有得到社会的承认。罗曼·罗兰逝世后，有关他的评论更是众说纷纭。然而，文学艺术界的口诛笔伐并没有击败罗兰，他注定要为世人所理解。 罗曼·罗兰的创作 人民戏剧
罗兰热爱莎士比亚，信奉启蒙思想，缅怀大革命和巴黎公社。面对当时资本主义堕落为帝国主义和颓废文学充斥文坛的严峻现实，以高度的社会责任感，渴望自己能“为新的社会创造一种新的艺术”。 创作生涯从尝试创立“人民戏剧”起步。 革命戏剧：《群狼》、《丹东》、《7月14日》 信仰戏剧：《圣路易》、《哀尔帝》、《理智的胜利》
在这些作品中，贯穿他一生创作的那种以巨大的热情呼唤英雄主义和激励民族信心的倾向已初露端倪。但由于历史内容严重失实，艺术上也不成熟，未获成功。 名人传记
20世纪初，罗兰的创作进入一个崭新的阶段，罗兰为让世人“呼吸英雄的气息”，替具有巨大精神力量的英雄树碑立传，连续写了几部名人传记：《贝多芬传》(1903)、《米开朗琪罗传》(1906)和《托尔斯泰传》(1911)(共称《名人传》)《甘地传》等。
思想矛盾性:他一方面赞美历史名人坚持真理、造福人类的伟大精神，寄改造社会的希望于英雄主义的发扬光大，另一方面又推崇托尔斯泰的博爱主义和甘地的不抵抗主义，透露出对当时欧洲现实主义文学运动造成的重大影响的“罗曼·罗兰主义”的思想轮廓
写作背景：19世纪末20世纪初，整个法国社会充满了庸俗与丑恶，一个物质利益决定一切，欺小凌弱和暴力成为国际秩序的时代，罗曼罗兰觉得需要一种高贵的精神榜样来拯救人类。 作品：《贝多芬传》(1903)《米开朗琪罗传》(1906)《托尔斯泰传》(1911)
主题思想：《名人传》极力描写这些艺术家敢于正视黑暗现实，鞭挞腐朽社会的精神，并特别鼓吹托尔斯泰的博爱主义，把变革现实的希望寄托于“英雄”人物的力量与人类的彼此相爱上。
人物形象：贝多芬是一位无与伦比的音乐大师，是性格的英雄。米开朗琪罗是意大利文艺复兴时期伟大的雕刻家，画家，建筑家，是天才的英雄，从小就显露出极高超的绘画天赋，在他很小的时候，他的手指下意识地在地上划起来，弯曲的线条无形中就变成了一个奇妙的图案。托尔斯泰是俄国伟大作家，改革家，道德思想家，是道德的英雄。 《名人传》的艺术特点：语言饱含深情，富有诗意;从大处落笔;风格多变 长河小说
从1904到1912年，罗兰创作出长达10卷的巨著《约翰·克利斯朵夫》。1921—1933年，创作了长篇小说《欣悦的灵魂》。(又名《母与子》)。作品在广阔的社会背景上描绘了安乃德、玛克、阿西娅等人物形象。小说不仅探索了知识分子的命运问题，而且是20世纪文坛上首批反法西斯的作品之一
1915年，为了表彰“他的文学作品中的高尚理想主义和他在描绘各种不同类型人物所具有的同情之心和对真理的热爱”，罗兰被授予诺贝尔文学奖，成为“法国的托尔斯泰”。 小说分《安乃德和西尔薇》、《夏天》、《母与子》、《女预言者》四卷，以叛逆的女性、法国知识分子安乃德的人生经历为情节主线。
《欣悦的灵魂》小说着重描写了母子两人的精神探索和革命意识形成的全部心理过程;成功地反映了西方进步知识分子在帝国主义战争和社会主义革命的历史大动荡中，探索光明、追求真理的人生道路。
安乃德一位力求上进、思想进步的知识女性(努力争取自身的独立和自由，支持苏联革命，反对帝国主义战争，反对民族沙文主义的斗争); 叛逆女性
虽出身于资产阶级家庭，但她渴望人格独立、精神自由，对资产阶级的婚姻制度、伦理道德和家庭生活都感到不满，这与当时的资产阶级传统思想是格格不入的。 雅克 勃里索
《欣悦的灵魂》艺术特点:不但是一部长河小说也是一部哲理小说。 长河小说
一部真挚而坚毅、柔韧而顽强的女性的灵魂史
主人公安乃德的生命流向的大致线路:探索、痛苦、搏斗、欣悦、死亡这样一种灵魂的五部曲。
主人公的姓氏“李维埃”(法语原意为“河流”)及其故事，象征着她的生命犹如一条蜿蜒曲折、奔腾不息的河流，展示了一种非但永不退缩永不屈服，并且要征服苦难扫涤雾障而赴向未来的灵魂的力量。 哲理小说
通过人生的悲欢苦乐、成败得失，最后达到精神的和谐和灵魂的升华。 罗曼·罗兰的贡献
“真诚”是罗兰一生为人和创作根本，他屹立于新世纪地平线，被世人公认为“两个世纪的文化的一座桥梁”。 在西方现实主义发展史上，罗曼·罗兰是一位既继承沿袭19世纪传统又勇敢开拓大胆创新的先驱人物。他对现代现实主义文学建设的贡献在于：
1、把对社会人生的审视剖析由强调外部世界转变为注重内部世界。 罗兰在创作中热衷于自我精神探索的直接经验的表现，让心理分析和心态描写处于作品首要的主导的位置，不仅以主人公遭际中的灵魂经历构建情节框架，而且通过心灵的多棱折光深刻地再现时代风貌和社会生活。
2、在典型性格的塑造上，他不经意于细节描写，笔下的人物性格不是在对环境的依存关系中而是在跟环境的双向碰撞中得以展示。英雄主题是他文学创作的灵魂，描写“真正的人”是他的美学理想，着力表现主人公高于环境的性格机制和不受环境支配的道德激情成了他的典型化目标。
3、罗兰树立了正面性格结构的典范，“每个人身上都有20个不同的人”，他描写的正面形象都是多重性格的合成体。他总是把握住形象的正面性格机制中处于主导地位的探索进取精神，让这种内在的力量把历经多种心理因素牵掣的性格最后推进到崇高境界。
4、小说体裁的革新。
他从一开始就“坚决地跟法国文学中所规定的、一般的制度断绝了关系”。不仅第一个把多卷连续性长篇小说的形式引入法国，而且首创了长河小说的体裁和音乐小说的形式，还将史诗、悲剧、抒情诗、哲理小说等体裁纳入同一文本，浑然融成一种新颖别致的小说表述方式。
对罗兰的评价：世人分成了两个部分，分为爱罗兰的人和恨罗兰的人。“只在国外被看作是一位伟大的法国作家，而法国人自己却始终没有很好地接纳他。” 东方学者肯定罗兰：
1.批判社会现实、暴露资本主义社会矛盾. 2.罗兰是世界大同的倡导者. 3.应该客观地将前期作品与后期作品区分开来. 西方学者冷淡罗兰：
1.罗兰的反战立场，被斥为“卖国贼 ”. 2.罗兰的亲苏立场. 3.艺术风格：风格上的平庸，结构上的缺陷以及道德和社会学的分析所造成的极大累赘. 名句赏析
1、不要为过去的时间叹息!我们在人生的道路上，最好的办法是向前看，不要回头。
2、先相信自己，然后别人才会相信你。
3、前途是属于那些一旦决定之后，就不屈不挠不达目的誓不罢休的人。
4，对于成功，99%的努力和1%的天才是不够的!还必须有200%的品德做保证。 5，从来没有人为了读书而读书，只有在书中读自己，在书中发现自己，或检查自己。 6，生活最沉重的负担不是工作，而是无聊。
7，人生的钟摆永远在两极中摆晃，幸福也是其中一极;要使钟摆停止在它的一极上，只能把钟摆折断。
结合具体作品谈批判现实主义文学的基本特征
在欧洲近代资产阶级文学中，批判现实主义文学影响巨大。作为一种文学思潮，指以忠 实地、客观地反映现实和揭发、批判社会黑暗为主要特点的文学创作。它兴起于 19 世纪 30 年代，在 40-50 年代达到高峰。虽然由于社会历史条件不同，各国的批判现实主义文学带有 不同的特点，但它的基本特征表现在以下几个方面：
(一)批判现实主义文学比较客观地、真实地反映现实 批判现实主义文学， 基本上是以唯物主义的反映论作为它们的哲学依据。 批判现实主义作家 强调真实地、按照生活的本来面目去反映生活。 “真实地再现现实生活”几乎是所有批判现 实主义作家的共同口号。 主张作品成为反映时代的镜子， 反映广阔、 具体的现实生活， 深刻、 有力地揭露社会矛盾。
(二)批判现实主义文学对现实进行深刻的揭露和批判 浪漫主义强调描写理想，抒发强烈的个人感情，批判现实主义则强调揭露和批判现实， 表现对现实强烈的不满和反抗。他们对于，资本主义社会的批判,其广度和深度远远超过过 去任何一个时代的文学.作家们不遗余力地揭露资本主义社会利己主义的生活原则,人与人之 间赤裸裸的利害关系和贵族资产阶级罪恶的代表人物,因而不少作家受到统治者各种形式的 迫害.
(三) 在创作方法上， 批判现实主义文学注重细节的真实， 强调描写典型环境中的典型性格。 批判现实主义文学把典型人物的塑造放在首位， 强调客观环境对人物命运的决定性影响， 力 图把典型环境和典型人物有机地结合在一起。这些作品不仅真实、具体，而且人物性格发展 过程明晰，具有深刻的典型意义和巨大的社会价值。它成功地塑造了各种各样的人物典型， 表现了当时的社会风俗与历史，引起人们对资本主义社会的怀疑。 (1884 年) ，塑造了一个小资产 如：法国批判现实主义大师 莫泊桑 的短篇精品《项链》 阶级妇女形象，从而讽刺和批判了资本主义社会中的虚荣心和追求享乐的思想。 如法国著名作家巴尔扎克的《人间喜剧》 ，形象地反映了法国贵族阶级的没落和资产 阶级的上升，深刻地揭露了金钱统治所造成的种种罪恶。其中的《欧也妮·葛朗台》 这一部，则写出了葛朗台这个资产阶级暴发户一生的历史，从而深刻揭露了资本主义 社会中人与人之间赤裸裸的金钱关系。
(四)在创作思想上，批判现实主义作家一般以资产阶级人道主义思想为出发点。 人道主义是他们借以批判资本主义罪恶和封建暴政的思想武器。 批判现实主义文学的意 义在于通过描写人民群众的深重苦难,揭露贵族资产
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