现当代艺术体制社会文化论文

摘要：城市公共艺术作为一种物性的敞现，时间是物语、文化是物脉，公共艺术在当下时间综合性中产生了文化吸引力，在历史线性发展中彰显了文化传承力，在时间意味的表达中蕴藏了文化创新力，最终，这些助力将成为文化软实力的坚强基石。以下是小编精心整理的《现当代艺术体制社会文化论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

现当代艺术体制社会文化论文 篇1：

“农民·农民”藏品暨邀请展的策划思路和学术设想

内容提要 中国美术馆在2006年底举办的“农民·农民”藏品暨邀请展，引起美术圈内外的广泛关注。本文从国家美术馆的性质、定位和当代中国社会文化环境对美术展览的需求，探讨大型展览的策划思路、文化主题和相应展示方式。

关键词 美术馆 展览策划 中国农民

“农民·农民”藏品暨邀请展从筹备开始，就对展览的目的和社会文化视角给予相当的重视。在2005年11月拟定的展览策划方案上，提出了定位性语句：“由中国美术馆策划和举办的‘农民·农民’绘画展，将是一个反映中国农民的历史和现实生存状态的展览，是让观众通过画家笔下的农民形象了解和思索中国农民，从他们的过去、现在展望他们的未来。”

展览由两部分组成，一是中国美术馆的藏品展：重点为近百年各个历史阶段描绘农民形象的作品。以中国社会历史进程为脉络，展示中国农民形象的历史性演变。二是“邀请展”：邀请当代画家根据展览主题提供新作，力求以新的手法展示当代社会背景和文化环境中的农民形象。两部分作品大体比例各占一半。这样的展览结构并非只图操作方便，而是根据国家美术馆的展览所具有的资源以及自身的定位而设置的，同时也是基于这样一种认识前提，即“博物馆不仅是一个充满历史与现实记忆的场所，也是引人注目的当代文化发展、对话、互动和表现的真实空间”①。作为造型艺术博物馆的美术馆，它的展览是讲述“客观”艺术史，但它在对藏品的选择、展览的主题确定和内容取舍方面，却是由艺术史研究者、文化官员等有“选择权”的人们所决定的，所以从根本上看，“客观”是相对的。但是也可以认为，那些征集的艺术品、展览内容以及主题的选择，从不同的角度解释了特定时代的社会精神特征。将不同时期的作品在当下时段内并置在美术馆这一公共的空间里，让历史和现实共同呈现，让当代参观者带着自己的经验参与对话，将静止的历史生动展现出来，在这里，“人们会将历史事件视为当代事件加以重新体验，并为现实赋予意义和目的”②。而展览的第二部分，将当下艺术家的新作看作对所选择主题的动态性解释，因为这些作品相对美术馆原有的藏品而言，更为多样和更具实验性质，它们对当下中国社会的反映和表述尚处在进行过程中。观众在欣赏时，因更具有“现时性”因素而使作品的释义趋于变化和多元。作品和藏品的共同展出，可以使前者融入藏品的历史氛围，使历史得到延伸，并因此触摸到未来的质地。这种感受来源于当代作品和藏品的对话可能，一方面使当下作品的意义在藏品的历史中得到提升;另一方面，藏品的历史意义也通过当代作品的现实性而丰富和鲜活起来，使已经静态化或趋于凝固的认知习惯“解冻”，转换为对不同层面的历史进行解读和观照。这种将历史和当下互相对比参照的方法，无论对艺术史的风格研究，还是通过艺术品对社会演变和文化关系加以探讨，都有直观的效果。从某种意义上说，历史和时代与人类行为的关系是人们最着迷的研究对象之一。

作为艺术类的主题展览，可以从文化意义、社会意义、美术史意义来定位。当然商业性美术展览的操作也必须考虑上述内容，这是由艺术作品的性质所决定的。但是每个展览可以有所侧重，比如当代国际的大型动态性展览往往更侧重文化意义的主题，如历届国际性双年展、卡塞尔文献展等，他们的策划思路意在反映当下各种现实问题，社会学意义和美术史意义当然也就在其中显现。主办方希望除了艺术圈以外，还能引起社会多方面的关注，于是尽量使展览包含多方面的信息和内容。相对而言，那些重要的权威性美术馆举办的展览，较多地侧重于艺术史的意义，比如选择某个在美术史中有重要地位的艺术家，通过征集和馆际交流借展，努力呈现艺术家的“全貌”，给对此有兴趣的观众、收藏爱好者、艺术史学生、学者专家以及希望对青少年进行历史文化知识和审美教育的人士，带来最大的满足感。

海外重要的美术馆借着丰富的收藏，以博物馆协会的借展作品为渠道，举办具有重要学术价值以及经典性的重大展览，这种展览的影响和规模是一般画廊和私人以及小型美术馆无法企及的。法国卢浮宫除了常年陈设的展览每年吸引近700万人以外，还策划举办单项临时性展览。如2006年举办的安格尔展览就“邀请”了多达150余万观众进入美术馆参观。安格尔的展览就属于美术史意义的展览，由于他的作品分散在世界各地的多家重要博物馆里，虽然卢浮宫有他较多的作品，但能将各方面重要收藏集中起来，对深入研究与画家有关的美术史具有重要意义。同年，为纪念伦勃朗诞生四百周年，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆和凡·高博物馆合办的“伦勃朗与卡拉瓦乔作品展”是一个将文化史和艺术史意义结合起来的展览，也是一个比较性的艺术史陈列。人们都将卡拉瓦乔与伦勃朗视为巴洛克南北艺术的代表人物，而且一直在琢磨伦勃朗对卡拉瓦乔的借鉴与发展。但将这两位画家的代表性作品按其题材类型分组并置展示，却是艺术史上前所未有的。具有艺术史文献价值的数十件作品，从世界各大博物馆汇聚到阿姆斯特丹，这种展示不但给观众以深刻的心灵震撼，而且直观地破解了两位不同时期、不同地域的艺术家在艺术和文化上的承接与变异关系。两位艺术家代表着巴洛克艺术的伟大成就，并因将艺术从宗教经典转化为平民可触及的现实而获得巨大成就。将两位巨匠的艺术并置在展厅里，从而出现了新的文化意蕴。在同是现实主义的风格和文化中，卡拉瓦乔将宗教世俗化，但又在真实的现实表现中将平凡的美揭示给世人，从而使人性也具有了不朽和永恒的神性。對于伦勃朗来说，论者对他的肖像评论为“以一种超然的态度客观评判着自己。这是对个人缺陷的最动人的剖白，是从个人的失败中成就的伟大的艺术”。卡拉瓦乔是“第一次全面正视人类的生成现实，人性的升华与堕落、它的荣耀与卑下的物欲，它都尽收眼底，并以爱化为伟大的艺术”③。伦勃朗作品对人性的揭示，可以看作对卡拉瓦乔的回应，他的现实主义的内涵是将人类“有缺陷的部分”通过自己的眼睛真实地表达出来，这种表达以其真实而显现悲天悯人的普世情怀。像这样的展览，显然比一般的收藏陈列更能引起观众的思考。

每一个画廊和美术馆都应该有自己的定位，应该考虑如何更合理地组织和利用资源，从整体格局上丰富艺术文化的生态环境。如果不利用自己的优势，而以国家办的美术馆去和个体画廊争夺资源，那实际上是对资源的浪费。从这种角度审视国内美术馆举办的展览，颇需要进行一番新的思考。比如，如何借助已有的基础和优势，从藏品特色、人员结构、地域性文化特点、资金渠道等条件制定计划，以便从大的艺术格局出发来规划展览的选题与策划方案。

国家美术馆举办展览常常遇到的一个问题是有关“中国国情”问题，它指的是现阶段中国美术的格局以及一系列有关艺术机制问题，而不是指关于美术馆的学术性质和举办展览方式问题。就像美术馆的存在就是要收藏艺术品，就是要陈列艺术品，就是要举办重要的有艺术史价值的展览，以此服务于社会最广大的公众。博物馆和美术馆的陈列展览在文化建设中具有其他文化方式不可替代的功能。中国美术馆应该学习世界其他美术馆的办展成功经验，力求以国家美术馆的定位考虑举办大型展览的方向，那就是：以“图书馆式”的学术和知识性展览为重点，以动态式片段式的短期和小型展览为补充。因为前一种展览的丰富性和重量级的效果，是后一种展览不可能具备的，后一种展览方式在其他画廊和私人艺术机构都可以进行。从这个角度看，“农民·农民”展览就是要将中国的历史、社会环境和艺术发展的关系作为综合脉络，以求多角度多层面解释20世纪美术发展和演变的图景。同时也以适应当代观众的不同层面的需求为策略，给他们提供思考和探究中国社会问题和艺术问题的视觉平台，力求美术馆的展览与当下现实发生联系，使展览与观众的交流和互动成为可能。当然，由于各个美术馆和博物馆的定位不同，它们的藏品侧重和与观众交流的方式也不尽相同。以现在的条件和环境看，中国美术馆的展览和观众互动的方式还有很大的空间可以进一步探索和完善。

中国美术馆的学术定位是对20世纪以来的中国美术进行展示、研究、推广以及具有政策主导性的收藏。这决定了它提供的展览内容和学术研究取向，即它的藏品中最丰富和最重要部分是有关20世纪以来中国社会巨大变化中的人物及环境的描写，其中更多的是表现普通人和他们的生活。在中国革命和建设的过程中，无论是“武装夺取政权”以农村包围城市阶段，还是“社会主义革命和社会主义建设”的“大跃进”和“公社化”阶段，中国艺术家都积极地参与和表现。这是20世纪中国美术作品的主题与社会政治变迁紧密联系的原因，并且也决定了中国20世纪美术史中的普通人形象与社会环境的必然联系。作为“普通人”的代表，农民，这一占中国社会最大比例的人群，在中国历史变革中的重要位置，必然在艺术史上成为一种象征。所以，“农民”作为20世纪以来中国社会的主体形象也必然成为20世纪美术作品的主要形象。当然，艺术家在描绘和表现这个主题时，将自己的审美理想与艺术个性融入对农民的现实处境和历史命运的观察思考之中，进而也形成20世纪中国美术史的演变线脉。从这个意义上考虑“农民·农民”展览的主题，就是选择以农民形象演变为主线，叙述中国20世纪以来艺术与社会、文化和政治演变的关系，以及社会、文化、政治和经济的演变对农民形象以及艺术表现的影响。这里面包括艺术题材、艺术观念、艺术风格的形成，以及潜藏的对艺术环境的影响和艺术家人生选择的线索。这一思路采取的是学术性和现实性相结合的方式，兼顾了美术馆的历史性藏品的基本状态。从整体看，基本能体现展览的学术要求——以美术馆现有藏品为基础，有目标地征集当代画家的作品，将历史和当代有机地连接一起，并且从当代艺术家的作品生发出观察和审视历史的视线，两者结合起来构成专题性学术性展览的框架。在展览的具体操作上，这种框架可以发挥中国美术馆的两大优势——美术馆的历史性藏品，以及美术馆和当代艺术家的紧密联系。

在确立展览的学术主题和内容的同时，就该考虑展览的效果，即如何凸显这一主题的方式，如何通过简洁的展览形式最大限度表现农民的悲欢离合，他们的现实处境、精神状态以及和现实世界的关系——战争、社会变革、人和自然的灾难性事件、人和环境的关系带来的变化以及他们的回应等内容，其中哪些线索是可以带领观众进入历史的情境之中去思考，去发现和解答问题的。

考虑到中国农民形象和“中国人”形象不可分割的关系，在挑选藏品和征集作品时，首先考虑的是人物形象占据展览的比例。在发给艺术家的“邀请展作品要求”上我们明确提出：“展览重点在于表现农民的形象，因此……选择那些能清晰地表现人物的容貌、神情，深入地刻画人物内心世界，以描绘人物形象为主而不以故事情节为目的的绘画作品。”这就将展览的作品限定在对人物的描写——肖像以及环境中的人物、历史情节中的人物、各种场景中的人物等，来显示艺术家通过人物形象，表达和发挥对历史、文化以及现实世界的理解和想象。这种设想不是来自某种观念，它更多的是出于我们所经历的历史和现实。比如去一个国家，我们对这个国家和地区的历史、人民的精神气质和文化氛围的了解，往往通过当地博物馆中艺术家所描绘的人物形象来获得感性的认识。有人说，要了解16到18世纪的西班牙社会文化环境，不去普拉托美术馆是无法想象的。普拉托美术馆的收藏和陈列以这三个世纪的美术为最著名，而这三个世纪的西班牙美术中，充满了丰富的男女老少和不同阶层的人物形象。我们也可以说，20世纪中国画家画就的中国农民形象，也是了解和研究20世纪中国社会文化环境和中国人气质的极好文献。正如一位海外观众观看展览后留下的感言：“中国20世纪的主题就是——农民。”

从20世纪以来中国美术发展的脉络看，除了传统中国画艺术的演变和发展一路，引进西方擅长写实的描绘现实生活的油画及版画艺术，成为中国现当代美术史的重要潮流。而中国画的革新成就——写实和写意结合的人物画创作，也成为中国画艺术的主流。所以，在选择人物形象作品时，我们有一些虽未成文但相当明晰的要求，就是要以写实风格为主，或者表现手法多样而人物形象基本完整的作品。比如，表现性很强的作品里人物的五官和表情不很清晰，但从人物的姿态和概括画就的神情能让观众清晰地感受到人物的性格和感情倾向;而利用写实手法所画的作品，如果人物性格、身份、神情和作品意图表达不明确的就不在选择范围内。其次，对馆藏作品的选择重点是，拣选各个时期描绘农民的重要作品，重点是那些在当时给人们留下了很深印象成为那个时代绘画代表的藏品;也有一些虽然在当时未曾得到主流舆论的关注，但是可以感到艺术家试图从不同的角度来观察和表现的作品。这些作品往往在艺术风格上有与主流作品不同的地方，它们也作为展览选择的对象。这一努力的目的是让今天观众看到的艺术历史，并非单一得如铁板一块，应该有回旋流转的空隙，有主旋律的高大伟岸乔木，也应该有灌木和花草。所以即使在共性大于个性，趋同大于存异的年代中，也尽可能挖掘具有个体差异性的作品，力求丰富和多样态地呈现那一时期的艺术家对农民这一题材的观察、感受和表现，尽可能去接近纷繁而不是单一的历史。当然，作为绘画展览，毫无疑问要考虑艺术质量。尽管每个时代和地域关于艺术品的趣味和要求不同，特别是对20世纪各历史阶段不同门类的艺术评价，直到现在还有争议。但是作为一个艺术和社会演变关系的展览，它的目的应该符合觀众多层次的需求——大型展览的丰富性和多层次的目的就是要满足不同观众和不同文化的需求。当代文化环境中的观众，已经对艺术展览怀有更多和更高的期待了。我们既要考虑普遍、一般地对艺术品的趣味和爱好，也要考虑特定时代对艺术品的特殊评价标准，从而彰显绘画作品本身具有的社会学和文化史价值。

艺术作品的社会学和文化史意义的显示，还可以从展览的分类、各个部分的主题设置来显示。展览的两个部分设置了三个属于同一层次而角度不同的主题：

一、“容貌与个性”。“表现中国农民的个体形象，探讨农民个人的性格与内心世界”。通过农民形象的描述，既表达一般个体的富有特征的形象，比如年龄、性别、地域的特征和性格或者容貌神情，也从特殊中看到作为群体身份的普遍象征，并常常通过服装、体态、动作、道具和自然环境等要素来显示。所以，“容貌与个性”离不开时代和环境的要求。

二、“土地与家园”。“表现人与环境的关系，探讨中国农民的生活状况以及他们在生产、生活中的心境”。20世纪中国农民的命运在根本的意义上是围绕“土地与家园”展开的。从传统社会有关人与家园，人与土地的理想关系，到上世纪90年代以后，农民与土地与家园的若即若离，“相聚又相别”的复杂关系。百年间社会环境剧烈的变化，都可以从画家描绘农民和他们生存条件——他们的财产，他们赖以生存的土地的变化来反映。从中可以看到农民与中国社会从旧体制的解体到新体制建立及改变的关系，同时也折射出中国人的普遍生存状况。

三、“社会演进与历史变迁”。“表现近百年中国社会剧烈动荡、变革中的农民位置以及他们对中国社会演进的影响”。这是这个展览的关键所在，也是这个展览的主题得以贴切显现的部分，或者说之所以展览的是“中国农民”而不是别的国家的农民的最重要的环节。政治和经济、文化和意识形态，它们之间的相互作用以及和中国农民的关系;不同年代和时期，它们对农民的影响和作用，反过来农民对它们的影响和作用;这些都形成了一种错综复杂难以表述的情势。尽管展览中的作品，大部分显示了一边倒的“单纯”，完全符合当时主流意识和国家政策的要求，但不可否认的是，观众完全可以凭借已经发生的历史事件及其对这些事件的认知态度，来思考和观察这些美术作品中人物和事件所具有的真实的历史性。所以，这一环节是对以上两个环节的综合和提示，不断提醒和重申：20世纪中国农民的主题，是20世纪中国社会的主题，也是中国历史的主题。

通过三个主题的设置，可以看到中国社会对农民的表述、对农民身份的定位、对农民的态度和认知方式等内容。这个展览三方面的主题既各自独立，又互相聯系，“三者都是一定历史情境中的农民形象的表现，是同一情景中观察、表现农民的不同角度，但又互相不可替代”④。

展览两大部分的内容也是有所不同的，尤其是邀请展部分，比较集中地表现了当代中国农民和农村变化的情势，如农民和城市的关系、农民工的新形象、现代化的进程给农村环境和农民生活带来的变化、当代中国文化格局中原有的乡村文化的位置以及和当代都市文化环境的关系等。这些新的变化因素都体现在当代艺术家对农民的观察、感受和认识中，并将这些反映在个性化的作品里面。“当代作品中的农民形象的变化，既表明了画家在形式上自由探索和变革的态势，也表明了当代文化环境中画家的思考和感情的投射方向”。尤其是曾经引起过争议的一些表现手法和角度，比如夸张农民的某些神情、某些行为和他们的衣着，以及和这些有关的环境等，引出了关于“丑化”和“美化”以及“平视、仰视、俯视”的争论，显示出中国社会对农民群体认知的不同和趋于复杂的态势。这不像在此之前，每一个历史阶段基本上都有一个相对固定的认知和表现模式，如“苦大仇深”、“翻身解放的主人翁”、“革命的生力军”和“同盟军”等。所以当代部分选择的重点在于多方位、多层次地从艺术家个体角度来表现对农民的感受和认知，也从不同侧面反映当今中国社会农民问题的新趋势。这就使展览更具文化史的意义。

展览根据内容和主题划分几个专题，这样做更能体现集社会学、文化史和艺术风格演变史为一体的展示目标。按照通常艺术史陈列的惯例，大都采取将年代和艺术品的风格演变及其转折变迁、代表作和代表艺术家相结合的方式排序陈列。虽然这种方式也包含着社会事件与艺术现象之间的关系，但这显然是以艺术演变为主线的布展方法，而不在凸显社会、时代与艺术创作之间的关系。比如，延安时期的艺术、中华人民共和国建国初期的作品、60年代中期到70年代末的作品，这些作品如果完全按年代排列，由于大部分作品的内容和风格相似，将使观众难以区别时代过渡和艺术变化之间的微妙关系，因而失去艺术史和文化史方面相互比较的维度，而难以让展览丰满起来。

另一方面，选取这一分类方案，也是基于中国美术馆所藏近现代农民形象作品数量的不平衡这一事实——在近百年间，有些阶段描绘农民的作品多一些，有的时间段则明显较少。这使我们难以组成一个均衡的艺术史序列比较(如上文提到的伦勃朗与卡拉瓦乔那样的比较展览)。美术馆现有的藏品，并不能完整、真实反映近百年中国社会对农民问题、农民形象关注程度的高低。事实是藏品的数量差异往往取决于当时的社会环境和关注热点的变化，这种变化导致某一类题材、某一种风格的作品在某一时段内大量入藏。而收藏机构的经费状况、主管者的个人趣味以及国家政策指导等因素，也影响着收藏选择的变化——这些客观原因使中国美术馆有关农民的作品还不够丰富到能举办单独作为艺术史的比较研究的展览。而从这个展览的整体结构看，“农民·农民”展览的主题，尤其是展览的藏品和邀请的新作两大部分内容一起陈展，就决定了这个展览更适合按专题分组陈列，这也可以避免馆藏作品和邀请新作两部分在时间段上的失衡——前者跨越百年，后者集中在最近几年之内。

从整个20世纪社会发展和艺术演变的关系考虑，为了突出中国农民，尤其是20世纪以来而不是其他历史时间段的中国农民，采取按主题分类的方案是可行的。从农民和土地、国家、社会各阶层以及中国历史的关系，包括农民自身的地位、心境的变化去考察和分析、研究、描述、表现，都会产生一些具有丰富释义的、有“触摸感”和质量感的专题。从这一方面看，“农民·农民”展览模式，是国内有关现代美术史的展览策划中具有探索意义的一个案例。

①②赫俊红：《记忆的场所·对话的空间——以乌尔斯特博物馆的两个展览为例》，载《中国文物报》2007年2月16日。

③参见温迪·贝克特：《温迪嬷嬷讲绘画的故事》，李尧译，三联书店1999年版。

④引自“农民·农民”藏品暨邀请展新闻稿。

(作者单位：中国美术馆学术部)

责任编辑金宁

作者：徐　虹

现当代艺术体制社会文化论文 篇2：

文化软实力视域下城市公共艺术的时间意味研究

摘 要：城市公共艺术作为一种物性的敞现，时间是物语、文化是物脉，公共艺术在当下时间综合性中产生了文化吸引力，在历史线性发展中彰显了文化传承力，在时间意味的表达中蕴藏了文化创新力，最终，这些助力将成为文化软实力的坚强基石。

关键词：文化软实力 时间综合 时间线性 时间意味

文化软实力从概念层面，包含了文化、软力量的双重内涵。首先，公共艺术是城市文化的一种显像。“公共艺术”作为文化概念产生于上世纪60年代的美国①，“公共艺术是促使存在于公共空间的诸多艺术方式能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种观念方式”②。其次，文化软实力是文化硬实力的相对概念。“现在有很多人对约瑟夫·奈的‘软力量’的概念没有理解透，看法有点片面，好象认为‘软力量’只有文化。其实在西方人看来，软力量的核心包括：和平、民主、人权，这些基本价值;还有意识形态、制度(社会制度、政治制度)、文化。③”所以在中国语境下谈公共艺术的文化软力量是指建立在中华传统文化价值观体系基础上有别于军事、政治之外的一种实力。

时间，是一个充满疑惑和争议的命题。自从客观时间向主观时间转向后，形而上时间变成了人存在的主体时间以来，时间就成为了一个人人皆有发言权的话题，成为可以被普通人所体验的概念。城市公共艺术作为艺术形式的一种，它的时间性总是在观者的审美活动中生动地展现。艺术作品本身还不是一个结果，而是一个有待展开的过程，它在等待、邀请欣赏者的参与，从而共同完成时间意味的表达和传播。本研究借助格尔茨在《文化的阐释》中时间性问题的相关表述：“一是由正在消失的现在的同伴亲密关系所引起的体验;二是由对过去先辈的决定性沉思所引起的体验;三是由对未来后代的可塑性预测所引起的体验。④”作为逻辑的起点，以广州为例，从以下三方面谈文化软实力视域下城市公共艺术的时间性问题表现。

一、 当下的观照：公共艺术时间综合性产生的文化吸引力

公共艺术是指公共空间体现了民主、开放、互动、共享的价值观，是一种利用建筑、雕塑、绘画、园林、水体、场景、装置、表演等各种艺术方式加以实现的时间、空间艺术。

1956年赫恩肖(Hearnshaw)教授在英国心理学学会的主席就职演说中，提到了奥古斯丁对所谓“时间综合”(temporal integration)——“记忆和期待在一段延伸时间之中的综合”的解释，“时间综合突破了知觉能力的界限，它意味着把现在的知觉、过去的记忆以及将来的期望——刺激模式、痕迹和符号化过程——综合为一个共同的组织”⑤。公共艺术是过去现在未来时间综合在当下的物性敞现。通过这一独特性构拟的文化吸引力是文化资源转化为软实力的第一个层次。

首先是公共艺术在时间综合的物性载体中引导了社会责任和问题意识，这是文化软实力中凝聚价值观和建立文化认同的重要环节。如陈氏书院又名陈家祠以清末民间建筑形制和“七绝”⑥艺术，成为广州城市公共艺术的代表之一。其中的如砖雕《刘庆伏狼驹》、陶塑《加官进爵》、木雕《竹林七贤》、石雕《精忠报国》等作品将传统文化的民族精神、保疆卫国的情怀、封建时代的效忠文化、知识分子的社会角色等问题都以客观图像形式抛出来供大众观看和评析，这个载体形象，将过去、现在和未来的审美问题、政治问题、社会价值问题等公共话题集于一身，希望通过社会大众的参与和日常生活发生联系，通过艺术的、民主的、公共的方式，促进问题的解决。这种公共艺术时间意味的凝结，尊重了历史情境、社会背景和时代趋势三个维度，传播社会责任和人文关怀的精神更为水到渠成，而无形中，这种社会价值观、道德立场又是中华文化经历时间洗涤之后文化软实力的重要支撑。

其次是公共艺术在时间综合中为文化话语权和文化优势力指引的新方向，这是文化软实力与政治、军事等硬实力相比，获得国家文化安全的重要保障。如广州公共艺术南越王墓博物馆建筑，其身上凝结三个层次的时代内容：一是2000多年前南越国墓葬文化的宫廷模式;二是八九十年代改革开放时期岭南建筑的代表;三是21世纪的今天城市公共艺术背景下构建的与历史自由对话的共享式空间。南越王墓博物馆的公开展示，让参观者对地域文化、优秀艺术传统、核心价值观、不同时代社会意识形态的认知，都有重要的启发性，而这种具有中华民族优秀文化资源将在人们审美和社会接受中，将文化吸引力变成文化凝聚力，“凝聚和支持是指国家的主流价值关系理念成为凝聚国内民众和赢得国际社会支持的精神核心。⑦”并且，由点及面，公共艺术的时间综合意味的物性敞现扩展为立于世界范围内独一无二的文化优势力，并以民族文化符号的烙印和特色去争取世界文化的话语权。

二、 历史的回音：公共艺术时间线性彰显的文化传承力

巴赫金(Bakhtin)曾将说“历史时间以人的活动，以社会发展，特别是生产发展水平作为定位的标志，它与前两者的参照系是完全不同的。历史时间是人的时间。”⑧公共艺术的形成和发展历程就是历史时间线性的显像，它不断发掘历史、地域的文化资源，接续过去和现在的文脉，增强公众的文化归宿感和认同感，扩大文化的影响力。公共艺术在中国的形成过程也是对于中国公众启蒙的过程。

首先，公共艺术历时性的内容充分体现了物质和精神文明的感召力，这是整合形成国家发展革新软实力的重要前提。如羊城八景的历史更迭，在一步一步成为广州公共艺术重要标杆的过程，也是文化记忆、岭南艺术、历史风雨等政治、经济、文化的一个缩影，从宋、元、明、清到1963、1986、2002年⑨见证了广州城2000多年来文化的变迁。天河飘绢景观的入选是新区发发地方经济发展的结果，黄花皓月的美景是将广州黄花岗七十二烈士陵园英雄纪念碑的生命情怀和革命意志传承的必然选择，云山叠翠的公共艺术景观则是倡导生态文明和绿色文化可持续发展精神之体现。公共艺术场域性和空间性之外的时间线性发展，是以思古开今的开阔视野，将物质文明和精神文明感召力换取公众核心价值观的认同，并不断扩大中国文化影响力。从而为政治、军事等国家发展革新的硬实力扫清思想的障碍。

其次，公共艺术承担历史文化传播者角色，将公共艺术的传统与现实生活联系起来，构筑具有传承性的文化渗透软实力。越秀公园五羊雕塑作为广州历史文化的一个标志性符号，从1960年至今，都以视觉图像的形式传唱着羊化为石、赠穗于民、福泽羊城的神话传说，诉说着广州作为岭南文化、珠水文化的发源地如何开天辟地、濯水而居、发展繁衍的文化记忆。公共艺术场域性之外的时间意味，还在于它的成败是由时间来决定的，诚如五羊雕塑的历时性通过在特定空间与城市、与居民的不断对话，慢慢具有了它的魅力和强大的辐射力，它的意义和价值也在广州人的历史时间长河中不断传播。李公明曾在《重新思考艺术社会学的维度》中说：“公共艺术除了承担批判性功能外，还有一个记忆功能。”⑩这种文化记忆具有发散功能，将思想的共鸣镶嵌在日常生活的艺术接触和关照中，将转化为具有渗透力的文化软实力。

三、未来的镜像：公共艺术时间意味表达的文化创新力

“从定义上而言，现代性的价值表现在它与时间的关系上，它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时代价值的方式。”11公共艺术是现代性的产物，属于当代艺术范畴，它体现了转型中的中国社会对公共空间民主化进程和公众权力意志的需求，而这种文化动力基因，在科学技术、经济文化快速发展的时代背景下，则通过公共艺术的交互性、过程性等时间意味的多元表现形式来实现，从而使公共艺术搭上文化产业的春风，扶摇直上，冲向未来。

首先，公共艺术以多元的时间语言手段表达现代性的文化内涵，以强劲的文化生命力参与未来城市文明的建构，并伴随着文化体制引导力、文化知识生产力和文化产业竞争力等文化软实力元素的转化。比如广州灯光节上展示的交互艺术装置，以时间延留等艺术表现为塑造的手段，又交织着多媒体的文化产品生产力的自我表现，也预示着一种新文化竞争的自信;广州水上花市的海陆空三位一体的公共展示，以岭南水乡文化为内核，以人、物、景的互动为形式，以羊城花市产业机制为保障，既体现了公共艺术时间空间化的全新变革和公众民主参与的现代性需求，又在多元时间语汇与文化传统的融合中具备了不断走向远方的实力。

其次，“现有的文化软实力概念更侧重于指各种文化资源转化为软实力的结果和形式，是静态的文化软实力。但文化软实力不仅是一种已有的成就状态，更重要的在于将各种资源转化为实际的国家实力的过程和机制12。”如广州地铁屏蔽门作为公共艺术的载体，以地铁的飞驰、视觉的流动、旅人的停停走走，构建环环相扣的文化奇景和点面结合的图像入侵，这种文化传播符合认知规律的时间意味的表达，为整合器物文化、行为文化、价值文化进这份公共艺术资源平台，提供了最新颖有效的抓手，使得更多文化内容源源不断地活化为国家未来成型中的文化软实力。

城市公共艺术作为一种物性的敞现，时间是物语、文化是物脉，公共艺术在当下时间综合性中产生了文化吸引力，在历史线性发展中彰显了文化传承力，在时间意味的表达中蕴藏了文化创新力，最终，这些助力将成为文化软实力的坚强基石。

注释：

①董雅、唯建环.公共艺术生存和发展的当代背景[J].雕塑，2004(1)：21.

②孙振华.公共艺术的观念[J].艺术评论，2009(7).

③庞中英.中国软国力问题[N].佛山日报，2006-09-13.

④格尔茨著.韩莉译.文化的阐释[M].南京：译林出版社.2006：459-460.

⑤【英】贡布里希著.艺术中的瞬间和运动[A].范景中选编.贡布里希论设计[C].长沙：湖南科技出版社，2001：29.

⑥七绝指的是三雕(木雕、石雕、砖雕)、两塑(陶塑、灰塑)、一铸(铁铸)、一画(彩绘)

⑦刘德定.当代中国文化软实力研究[D].河南大学博士学位论文.2012：52-55.

⑧马大康.叶世祥.孙鹏程.文学时间研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008：30.

⑨宋代羊城八景：扶胥浴日、石门返照、海山晓霁、珠江秋月(色)、菊湖云影、蒲间濂泉、光孝菩提、大通烟雨。元代羊城八景：扶胥浴日、石门返照、大通烟雨、蒲间濂泉、粤台秋月、景泰僧归、白云晚望、灵洲鳌负。明代羊城八景：(越秀)粤秀松涛、穗石洞天、番山云气、药洲春晓、琪林苏井、珠江静澜、象山樵歌、荔湾渔唱。清代羊城八景：粤秀(越秀)连峰、琶洲砥柱、五仙霞洞、孤兀禺山、镇海层楼、浮丘丹井、两樵云瀑、东海渔珠。1963年版羊城八景：白云松涛、罗岗香雪、越秀远眺、珠海丹心、红陵旭日、双桥烟雨、鹅潭夜月、东湖春晓。1986年版羊城八景：红陵旭日、黄埔云樯、云山锦绣、珠海睛波、黄花浩气、越秀层楼、流花玉宇、龙洞琪林。2002年版羊城八景：白云山景名“云山叠翠”、珠江景名“珠水夜韵”、越秀山景名“越秀新晖”、天河火车东站水景广场景名“天河飘绢”、陈家祠景名“古祠流芳”、黄花岗景名“黄花皓月”、广东奥林匹克中心景名“五环晨曦”、番禺莲花山景名“莲峰观海”。

⑩李公明.重新思考艺术社会学的维度[J].美术观察，2005(12)：7.

11【法】伊夫·瓦岱.文学与现代性[M].田庆生译.北京：北京大学出版杜，2011：42-43.

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作者单位：华南师范大学美术学院

作者：王金玲

现当代艺术体制社会文化论文 篇3：

后现代性与当代中国城市文化遗产保护

摘要：文章从价值论角度出发，以全球化时代为背景，就后现代主义与中国城市历史文化遗产保护中的“文化价值、历史真实性价值、社会价值”内涵和外延新的发展与变化方式进行探讨，从中寻找有利于中国历史文化遗产保护观念和方法发展的要素，同时提出要自觉警惕历史虚无思潮和商业资本相互结合之后对于历史文化精神和遗产的侵蚀、消解。

关键词：后现代性;价值论;文化空间生产;遗产保护 ;消费文化

21世纪，中国城市发展进入后工业化时代，与此同时西方资本主义世界也进入到晚期的、消费的或跨国的资本主义阶段。这个阶段在城市文化上又以“后现代主义”这一形式的出现为核心特征，反映出的是一种新型的社会生活形态和新的经济秩序。它与现代主义之间存在的差异和变化已经被广泛关注和研究，虽然到目前为止，有关这种转变的性质和深度还有争论，但是不容置疑的是它对人类社会结构和思想层面造成的影响正在加深和蔓延。正如戴维·哈维所说：“我不想被人误解为声称有一种文化、社会与经济秩序的大规模的示例性的转移;但是在我们文化的一个重要部分里，却有感受性、实践活动与话语构成方面的一种值得注意的转移，它使后现代的一套设想、体验与主张有别于前一个时期。”[1]39(见表1)

目前，以经济的全球一体化为背景，中国的城市经济与文化也呈现出新的特征，其中“后现代主义”文化现象带来的冲击和影响最为剧烈。这种晚期资本主义社会的文化逻辑在全球化时代正和中国当代文化建设进程发生着迅速而奇异的结合，它的积极价值和消极作用正日益在“消费主导、经济与政治双强联手”的国家现实面前被放大和异化着。如何客观分析这样的文化现象和社会状况对今天中国文化建设尤其是城市历史文化遗产保护的影响?结合近年来在中国遗产保护中起到创新和示范作用的“上海新天地、田字坊模式”和“北京798模式” ，以价值论的观点对其背景与诸多表现进行剖析，有助于我们接受并利用其积极价值，从中寻找有利于中国历史文化遗产保护观念和方法发展的要素，同时也能够自觉警惕历史虚无思潮和商业资本相互结合之后对历史文化精神和遗产的侵蚀和消解。

“价值判断”是历史文化遗产保护中非常重要的理论基础，不断发展和完善的价值体系见证了遗产保护内涵与外延的时代变化。1987年6月，联合国教科文组织起草的《世界文化遗产公约》关于遗产价值的阐述详细列出了建筑遗产与历史环境的价值组成，成为西方对遗产价值构成的一次较为完善的总结。主要内容包括：历史真实性价值、情感价值、科学美学及文化价值、社会价值。其中前三项为遗产的内在价值，在内在价值的基础上，会产生遗产的可利用价值 (表2) 。

内在价值

历史真实性价值包括：地点，设计，背景环境，材料，工艺，技术，感受以及联想。

情感价值

包括：珍奇的、认同的、延续的、精神的、象征的和崇拜的价值。

表现为：国家与民族的认同和象征、历史的传承感、新奇性质与宗教信仰。

科学、美学、文化价值包括：艺术美学的;文献的;历史的;考古的;建筑的;城市规划的;生态的;古人类学的和文化人类学的科学的价值。

社会可利用价值包括：功能的;经济的(包括旅游);教育的;社会的;政治的价值

以此为基础，目前关于历史文化遗产的价值被进一步描述为“所有与人类行为相联系的历史的、考古的、建筑的、技术的、美学的、科学的、精神的、社会的、传统的或者其他特殊文化意义的部分” 见《Charter for the Conservation of Places of Cultural Hertige Value》。。广泛的定义阐述了遗产价值所包括的所有层面。

但是在不同的社会环境和文化背景之下，关于遗产保护价值的再判断也呈现出不同面貌。比如伴随着上海“新天地”这种再利用式保护项目的不断推出，我们必须面对现代建筑意念对历史遗产的干预。它们给我们的启示无法回避，那就是在文化全球化的时代，历史文化遗产这个维护民族文化最直接、最稳固的领域，成了民族文化向外传播的“急先锋”，同时可能成为东西方建筑文化最直接碰撞的“实验田”。它仿佛就是张岱年先生所说文化杂交的现实版本。历史遗产文化价值的多元性在全球化背景下需要我们作出解释。对于我们国家而言，遗产保护中除了面对现代文化形态与历史信息的冲突与协调问题外，我们还要面对西方文化符号、价值取向与中国文化符号、价值取向上的协调与相互补充的问题。

一、后现代语境下的历史街区与建筑的“文化意义”

目前， 全球化带来的边缘文化经济开发模式、西方城市化的生活方式和城市文化审美要求以及城市化的价值取向标准等无时不对遗产地加以影响和渗透。中国的历史文化遗产表现出迥异于西方的“历史遗产的边缘文化价值——文化符号化，文化标志化”。例如以上海新天地为代表的历史建筑保护与改造利用项目中所表现出来的“文化复合性特征”就非常明显。在这个项目的运作过程中，它利用了上海市政府的管理特权、香港的商业资本和市场经验、西方建筑师的设计理念、老上海传统历史文化背景、石库门建筑形态等诸多文化元素合成了整个项目的成果。这种保护性开发方式，必然表现出属于这个时代的“边缘文化特征”。而在上海原生态城市里弄文化保存状态更加真实的田字坊项目中，我们也看到了“有着文化自觉的地方官员，与有着商业自觉的市场精英，违反官场规则‘煽动’居民通过自行出租自有住房将旧民居改造为创意或时尚消费场所，创造出地方精英与草根市民合作的发展模式”。

面对这种新文化景观的出现，我们究竟该做何理解?

对最近的几代人而言，文化已经被理解塑造为一个延续不断的具有偶发性和政治色彩的过程。在看待文化遗产及与之相关的现象时也开始接受这种观点——“强调文化和遗产的流动特性能够帮助解释很多问题”[2]。即：我们对于历史遗产的保护和利用等活动都是人类社会的一种重要的文化想象。遗产和遗产保护应该被当作社会发展进程中的产物，而不仅是物质层次上有着固定意义的一套静止的艺术品。保护的目的是保留那些在特定时间和特定地点与特定文化相关的——或者说有价值的——东西，而不仅仅是保存某些物品。

人类在全球化的过程中已经产生了全球的价值观，由此，我们在理解传统文化的价值观念时便有了一个共同的参照系，并根据这样一个参照系来把握各自不同的内在精神，保持对文化差异的宽容态度。全球性迁移在不同文化之间打开了一条通道并新形成了一个共同的文化领域，从而使多元文化及不同文化间的交流成为可能。“我们必须从文化、经济和政治之间错综复杂缠绕在一起的实践中，阐明文化的一种目的感——即什么样的感受使得生活充满了意义。这样才能使文化的内涵更具包容性”[3]。尽管受到新的信息和传播技术的迅速发展积极推动的全球化进程对文化多样性是一种挑战，但也为各种文化和文明之间进行新的对话创造了条件，使 “现代生活与传统空间可以在同一时间点上共存”[4]。在这里可以感受到“中和”观表现出的文化宽容与文化共享情怀，从而确立世界文化多元复合性共生的理念。笔者认为这正是上海新天地和田字坊受到追捧和欢迎的根本所在，而田字坊正是因为弄堂里不加修饰地呈现出日常生活杂乱如粗粝的面貌和露天酒吧、店铺的上方窗口挂着短裤或咸肉，拖把滴着水。生活与商业和艺术并存，比被掏空了内容的新天地街区更加表现出“原生态上海民居的后现代城市图景”。

二、后现代性与历史文化遗产的“真实性”

(一)历史“文本化”与对历史真实性的消解

在这种欣喜和成功背后，我们也看到城市历史遗产保护中越来越强烈的商业化“拷贝”趋势。促使我们不得不关注后现代主义文化特征中另一个层面的问题，就是文化的多元化态度也隐含着对于真实历史信息的“文本化、图像化和符号化”趋势。在对于后现代主义的反对之声中，这一点便成为它对于传统社会和文化结构最大的影响所在。正如詹姆逊在《后现代主义，或晚期现代主义的文化逻辑》中所言，“我们历史的、社会的和关于存在的现代，以及作为‘参照物’的过去——一种后现代主义‘怀旧’艺术的语言与真正历史性的不一致的情况变得非常明显……我们现在处于‘文本互涉’的关系之中，是一种蓄意的、内在的美感效果的特征，也是对‘过去性’和假历史深度的新涵义的把握者，而在假历史的深度里，美学风格的历史取代了‘真正的历史’” 姆逊著《后现代主义，或晚期现代主义的文化逻辑》引自《西方都市文化研究读本》。。

在当今全球化背景下，在代表中国历史文化的遗产地，不难看出西方将东方、现代将传统“文本化”过程中，存在着许多误读和曲解的情况。“文本化”之所以会改变事物的原貌，是因为文本化总是建立在这样两个错误的假定之上：首先，认为存在着普遍的特征、抽象的人性，一切巨大复杂的事物都可归纳为一小组有规则的本质类型;其次，相信通过一组有代表性的部分就完全能够显示全部。也就是说，中国历史可能被抽象为“中国样式”;地方历史也能被“地方乡土样式”取代。 拉什等人认为，后现代主义的一个突出的标志是“形象和象征的增殖与扩大”。它对特定范围内的基础性结构的意义特征是“解异”。换言之，后现代主义通过社会化文化再生产过程，使 “文化产品”具有了趋同的特征，目前越来越多的遗产地出现的“同质化”情况正是它的直接表现。

从历史文化遗产“真实性价值”的涵义来理解，这种不受控制的文化开放性带来的不仅是历史遗产的物质形态在不断混合、重组、并置过程中被异化，还包括传统文化精神本质的丧失。这是由后现代主义文化本质所决定的。詹姆逊在《后现代主义与消费社会》中指出，我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变中，而这就把从前社会构成曾经需要去保存的传统抹掉。这种众多的阐释方式背后隐藏着以中产阶级享乐主义为基础的价值观，在后现代主义建筑师詹克斯眼里这样表现的，“一座‘后现代’建筑是双重编码的——部分是‘现代’的，部分是其他的：民建风格的，复古的，本土的，商业的，隐喻的，情境的……在下述意义上它也是双重编码的，即它寻求同时在两个层次上言说：对有关的少数建筑家言说，这群精英分子承认一种迅速变化中的语言内部的细微区分;对居民、使用者或过路人言说，这些人需要的仅仅是懂得去享用它”。正是这种价值判断使后现代主义对于真正的历史起到了消解作用，助力了消费时代对于历史图像的过度消费。

(二)大众消费时代“文化时尚化”与情感价值的缺失

在那些曾经被忽视遗弃衰败的建筑遗产不仅为小众城市边缘文化群体(如艺术家、设计师等)接受，开始受到普遍性关注和利用之日，遗产必然卷入到商业社会的产品生产程序之中。在它身上不可避免地开始出现当代商品具有的特点——被短暂消费，被要求瞬间冲击力。

这是后现代主义对待文化精神的“无力感和无目标、无原则的消极逃避态度”和晚期资本主义新动向所决定的，其形式特点在很多方面表现出那种社会系统的内在逻辑，“消费主义”是其中的核心词汇。它与后现代主义的“文本化历史”观念结合，如果不采取一种思辨的态度和审慎的策略，历史文化很容易被资本(金钱)所吞噬，文化和遗产本身沦落成为纯粹的消费品，文化资源价值被简单化认识。而这便与我们历史文化遗产保护事业最初的目标和价值取向存在极大差距。

目前，文化旅游热的兴起和各地开发遗产资源作为城市文化旅游的重要支撑在一定程度上已经反映出这方面的认识问题。首先，文化旅游业的兴起是文化全球化过程中一种重要表征(全球性带来全球人口族群“移动性”、文化“播衍性”，它是文化旅游产业兴起的根源之一)，也在无形中对历史文化遗产的“文本化、图像化”起到推波助澜的作用。有学者认为，“我们不仅无法否认视觉形象和视觉经验在旅游活动中所扮演的重要角色，甚至在旅游工业范围内有的时候还可能出现‘超视觉化’的旅游话语”;“在消费主义时代，各种代码与时尚的搅和则埋伏下了某种‘趣味帝国主义’，它坚持以各种新的方式来重新创造价值与意味的等级观念，它们改变时尚，要不然就破坏时尚”[1]11。

后现代主义这种追求短暂性和瞬间冲击力的另外一面是相应地丧失深度。杰姆逊特别强调，“与大多数当代文化生产有关的‘无深度’、紧紧盯住外观、表面和瞬间冲击力都毫无随着时间推移的持久力量”[1]81。时间维度的崩溃和专注于片刻，部分地产生于当代强调有关事件、表演、偶然和各种媒介形象的文化生产。这种“走马灯式”的游览文化旅游形式，将导致体验变成“一系列纯粹和毫无联系的时间中的现在”。历史的纵深感因为陌生感和隔离感的消失变得平面化，被简单压缩的图像将其中最可珍贵的“回忆”挤压出去，参与其中的人们在最初的好奇和兴奋之后，很快陷入情绪的冷漠，这必将导致遗产于人的情感价值的丧失。

三、后现代“Loft”模式与产业遗产的社会价值

(一)美国“Loft“模式的后现代主义文化背景

在大量的产业建筑改造中，20世纪60年代由美国少数艺术家开创的旧建筑再利用的“Loft”模式几乎成了工业建筑遗产时尚化再生的代名词。20世纪的六、七十年代是一个反叛、革新、分裂甚至POP化嬉皮与玩世不恭的时代，当时各式各样放荡不羁的艺术家们占据了美国纽约苏荷区的大量老厂房及老仓库并将之转变为自己的工作和生活空间。

最初，这种实践看起来只是少数艺术家在文化反叛背景下，“既不赞同国际式毫无个性的生存空间，又将刻板的考古学教条抛到一边的反主流文化生存试验”[5]，于保护实际上毫无兴趣，对于老厂房及老仓库的利用除了最初实际物质需求(价格低廉、空间适应于艺术展陈)外，最主要的还在于精神上对于主流“高级”社会的反叛。这和其所代表的后现代主义的核心精神——“对高等现代主义的既有形式，对占领着大学、博物馆、画廊和基金会的这样或那样主导性的高等现代主义的特意反动”是一致的，这种行为和当时美国的时代精神气质相吻合。

“Loft”改造方式符合后现代主义对建筑遗产社会价值的认同，即通过这样的使用方式，将建筑遗产从少数精英手里引入普通民众的日常生活之中。旧的工业建筑经改建而成的阁楼公寓也开始作为一种另类的人居模式出现在报刊杂志的时尚报道中。它激发了社会各个阶层对于20世纪50年代以来，以物质空间为导向，以大规模拆旧建筑为表征的城市发展模式的反思。20世纪70年代，以城市复兴运动带来对城市历史街区的成片保护，以工业建筑遗产再利用迅速普及和后现代主义对历史价值的全新评价为特点的设计手法上的革新成为这一时期建筑遗产再利用的重要特征。80年代初，“Loft”概念已经从少数艺术家的专利扩展为普通中产阶级和中小企业所推崇的居住与工作空间模式，催生出了SOHO定义，即“Small Office Home Office”，它成为后工业时代新精神的代表。“Loft”模式的普及、扩展与大规模实践深刻改变了西方国家许多传统街区的人居环境。从城市学的角度完成了对城市多样性——“混合城市功能”的实现。例如：美国的整个下曼哈顿区及巴黎塞纳河右岸的马海区都在“Loft”实践中既保护了独特的历史文化遗产，又得到了现代化的活跃再生。

在今天来评述这样的艺术家文化遗产保护利用模式文化现象背后积极的社会意义在于，首先它们使日常生活得以审美呈现。将人们习以为常甚至厌倦的物体、环境和生存状态艺术化，是后现代主义文化价值观的又一积极因素。它强调了艺术与日常生活之间界限的消解、总体性的风格混杂及戏谑式的符码混合(将现实转化为影像)，“它强调平等化、铲除符号等级、反基础论及对消解文化分类的普遍冲动——可以与个性化的后现代体验相联系”。它满足了现代都市人对于精神生活核心目标的追求，正如《大都会与精神生活》中所说：“现代生活最深层的问题，来源于个人试图面对社会强势力量，面对历史传统的重负、生活中的物质文化和技术，保持独立和个性。这种对立以最现代的形式，呈现了原始人为自己的肉体生存必须进行的、与自然之间的那种抗争。” 齐美尔《大都会与精神生活》引自《西方都市文化研究读本》第2卷第91页。其次，它使社会边缘人群(未成名的艺术家、城市青年等)建构了一种他们自己的公共身份，甚至确定了他们自己流行艺术的各种形式。他们的气质和被时代放弃的物质产品(工业遗址、废墟)吻合。这种带有某种抗争意味的草根诉求因而变得合理和具有价值。

(二)北京“798”模式及国内实践的后现代性

“八五思潮”以来，中国当代艺术生存环境面临一种既边缘化又国际化、既商业化又草根民间化的多元混杂状况。这些都决定了“798”艺术家群体能够自觉与美国“Loft”艺术生存方式对接，利用已经陷入停顿状态的工业区建筑作为创作和表达自身基地的必然性。同时，自八五美术思潮后，经过了20多年的发展，中国现当代艺术和艺术家群体开始崛起，他们的观念诉求已经比较清晰，出于对话语权的要求，他们渴望从边缘地位占领主流阵地。在这样的背景下，“798”艺术家群体通过借助于国际风险投资、画廊、艺术经纪人的整体推波助澜而成为这场利益博弈过程的胜出者。在经过了短时间的波折之后，这种模式进而和国家经济中关于发展“文化产业”的要求结合，使“798艺术家保护模式”(“艺术工厂和文化创意产业园”模式)成为继上海新天地模式后的当代中国遗产保护中又一重要的成功案例。与新天地房地产商参与开发模式相比较，这次是中国本土文化力量取代了具备文化商品化意识的开发商的位置，似乎它更加具备广泛推广的价值和可操作性。但是实质上，这种模式背后的推动力仍然反映出商品时代资本运作的规律，它所依托的是强大的艺术家群体的智力资源，同时也有商业策划和资本的支撑，这些在它后来迅速壮大的过程中表现得尤其明显。正如艺术评论家查常平所言，“在这个时代，艺术家尽管在创作意志上脱离了国内政治意识形态的强势话语的控制，但他们又投入到西方近代以来逐渐形成的商业意识形态的他者话语中”[6]。

在中国，北京“798”成功之后，工业建筑遗产空间的这种使用方式逐渐演变成为一种城市文化符号，各个地区开始效仿。但是一些地区出现的问题显然是起先抱有良好愿望的人们始料未及。比如对历史建筑形态空间及其环境本身的破坏严重、内部功能过度商业化、创意产业因为资源和底蕴的不足最终夭折、遗产地再次陷入衰败等。除了产业定位与城市整体发展目标之间缺乏深入论证导致的失误以外，还值得思考的问题是，“Loft”模式所包含的草根文化和“草根”的遗产利用方式是否一定要被收编为主流文化——套上某种主流价值观才是最佳出路?体制化过程中，地方政治力量、商品经济力量过于简单的介入可能会扼杀其本身的社会价值(公权社会建设)。以文化商品化和发展文化创意产业为主导的空间生产方式，再次将城市空间多样性的自然生长过程变成拔苗助长的愿望。原来的“loft”模式中塑造新文化和新的后现代城市生活方式的积极一面，再一次被“生产”所打断。

四、后现代性与历史文化遗产保护的根本价值思考

首先，后现代主义所持反对一切形式的“元叙事”态度，导致本身的双面性。在哲学方面，后现代主义的基础是美国的实用主义与1968年之后的后马克思主义和后结构主义浪潮混合，产生的如伯恩斯坦所称的“一种反对人本主义和启蒙运动遗产的狂热”。它对抽象理性进行谴责，并对通过调动技术、科学和理性力量来追求人类普遍解放的任何规划都深怀反感。因为它反对一切形式的元叙事，即使它可以成为支持“他者的世界”和“他者的声音”的革命性力量，也可能“仅仅是对现代主义的商品化和通俗化，是把现代主义已被玷污了的抱负变为一种自由放任‘一切走向市场’的折衷主义，甚至就是‘一个通货膨胀时代的艺术和晚期资本主义的文化逻辑’”[1]60而使其反思。

其次，我们需要警惕后工业社会的“消费”本质导致的文化经济、文化空间生产的拜物性。正如詹姆逊在《后现代主义，或晚期现代主义的文化逻辑》中所言，“后工业社会的‘晚期或消费者资本主义’构成了已经产生的资本主义的最纯粹的形式以及资本主义进入迄今尚未商品化地区的庞大的扩张”。而一个以消费为主要内容的城市将会沦为物质商品成批生产和大众消费理性化与自动化的牺牲品。后现代主义和遗产工业一旦被联系起来，历史可能变成一种“当代的创造，而不是批判性的话语”。通过表演性的都市空间的组织来想象一座城市，成为不断加剧的都市竞争和都市企业化过程中吸引资本和人们的手段。

为了与这种力量抗衡，我们或许应该加深对遗产保护中公共价值的认识。一方面，加大遗产再利用中非赢利性社会化功能，如博物馆、教育机构等的比例，发挥公共功能和社会功能，维护城市文化生态健康。在这一点上，哈贝马斯《公共领域的结构变迁》中的表述十分清晰。他指出，17世纪末到18世纪初的巴黎和伦敦等大城市里，出现了一些由贵族聚会转化而来的沙龙以及咖啡馆，这便是公共领域的雏形。我们或许可以把它视为现代知识分子活动的基本空间。虽然公共领域只限于少数有地位和受过良好教育的知识分子，但哈贝马斯发现它具有重要意义，因为在不同于权威和家庭等私人领域的公共领域中，通过理性讨论和争辩可以形成一种公共见解(或舆论)，进而构成一种他所说的公共性原则。在今天的中国我们也面临着如何保留和营造城市公共文化空间的问题，在这方面历史建筑可以发挥它自身的优势和特点。同时，为了争取推进一个社会上更加正义和政治上更加自由的时空生产过程的格局，而非勉强接受由金融资本、世界银行所强加的格局以及内化在不受控制的资本积累体系中的通常受阶级限制的不平等性，我们有必要加强保护工作中社会公众参与的途径和程度，毕竟历史文化遗产是我们共同的记忆。参考文献：

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作者：陈蔚等