视觉抽象角度下造型艺术论文

[摘要]视觉化实践作为观看的延伸，是造型艺术在视觉文化语境中扩大化的指称。本文意在探讨视觉与视觉化实践之间的关系，揭示视觉化实践的本能动因，把握世界的两个自在维度，论述视觉化实践的固定感知、强化确认和建立联络三方面的意义。作为一种与观看密不可分的行为，视觉化实践在人类心理活动的响应中生效，也在心理的“厌腻效应”中失效并重生。今天小编给大家找来了《视觉抽象角度下造型艺术论文 (精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

视觉抽象角度下造型艺术论文 篇1：

从具象向抽象转化的形式规律

摘 要：在平面专业的视觉形式构成训练中加入抽象内容，目的是培养学生归纳、概括能力，提高学生“观看”的能力，使其能在司空见惯的景物中发现美，提高视觉修养。文章通过对视觉元素的“减法”和“几何化”认识抽象，同时加深对点线面理论的理解和认识，把抽象视觉元素的训练作为向设计过渡的先导课程，理解设计与抽象艺术是相伴的，且以抽象为基础。

关键词：简化;视觉元素;几何化;抽象;主观

观看西方的当代设计和绘画作品就会发现，当代艺术家大多都选择用二维的图式去创作。这些艺术家认为平面的造型能远离自然的真实，而更能体现艺术的本质。20世纪初期，德国的设计学院包豪斯的成立标志着现代设计教育的诞生，它对世界现代设计的发展产生了深远的影响。与此同时期，荷兰风格派也建立了以蒙德里安为首的抽象派美术理论体系。在俄国，出现了以马列维奇为代表的至上主义，并且其和康定斯基、蒙德里安一起，成为早期几何抽象主义的先锋。各种思潮的出现和集结，引领着设计领域尤其是平面设计领域开始向简化、抽象化发展。视觉形式构成课程要求学生了解抽象思维并运用抽象思维。抽象思维可以帮助我们对具体的感性对象进行合理的取舍、分析、概括。抽象思维即逻辑思维，是我们把握客观世界的思维方式。概念、判断和推理是抽象思维的三种基本思维形式。它是在对事物的本质属性进行分析、综合、比较的基础上，抽取事物本质属性，从感性认识进入抽象的规定从而形成概念。

视觉形式构成课程的训练过程中，首先是对视觉元素进行收集、归纳、整理，把这些元素放到二维空间中进行分析、评价，这个过程很重要。要求学生要提高“看”的能力，带着一定的眼光审视我们平时司空见惯的景物，在平凡的客观物象中，找到那些具有形式美感的形状、形态，并截取下来，再对以上这些截取来的视觉元素进行归纳、整理及二维化处理，把这些视觉元素二维化后再做进一步的简化和抽象化。这样训练的目的是培养学生归纳、概括的能力及对抽象形态形状的审美能力，并掌握从具象到抽象的概括能力。

一、客观物象与视觉元素

在自然界中，在我们日常生活中，只要我们是用审慎的眼光去“观看”，总会有所收获。平时那些司空见惯的景物，总是藏着许多意想不到的美感。中国古代的艺术家早就提出的“师造化”，实际也就是在自然中发现美感。美的存在方式是有一定的规律可循的。

平面设计专业特别需要重点培养的就是学生的视觉判断力。学生在入学前，为提高视觉形象判断力的准确性进行了素描、速写等训练，但进入大学以后，学习的内容有了很大的变化，不仅仅要求准确造型，而且要求学生能在繁杂的自然景物中发现有用的视觉元素，并把带有视觉元素的景物拍摄下来。视觉元素可以由多种方法获取，在客观物象的获取过程中，由于客观物象的表面形状复杂琐碎，在截取过程中会受到很大的干扰。这就需要学生能保持清醒，运用“减法”排除不相干的细节，抓住物象的本质特征。

在训练中要引导学生有针对性地观察与取舍，这个过程对学生来说也是一个很好的学习过程。通过眼睛对日常生活的筛选，找到具有趣味的视觉元素进行归纳整理，学生要进行大量的拍摄，然后对这些图片进行整理筛选。学生把点、线、面及线面结合的照片挑选出来，选出特征明显、具有形式美感的图片进行纸上的绘制工作，通过这个过程的训练逐渐提高自身的视觉修养。教学中也要讲清这些训练的目的以及其与后续课程的关系。

二、抽象与点、线、面

康定斯基在立体主义创作理论基础上，建立起抽象艺术的基本理论与形式法则。点、线、面就是其理论对视觉元素形态概念化后的名称。在“点、线、面”理论出现之前，艺术介入生产、生活都是建立在感性基础之上的，缺乏系统的理论支持，有了抽象的“点、线、面”理论之后，我们从事的一切造型艺术，都可以用“点、线、面”理论进行解释，所以要培养学生对繁杂的客观物象进行归纳的能力，从中找到点、线、面的存在方式。“点、线、面”的理论可以帮助我们分析评价画面的结构，对客观物象取舍做出判断。在训练中，当把客观物象简化为接近抽象的点、线、面时，画面会很单纯地呈现出物与物、形与形的关系，因为这时的物与形都是二维的、平面的，是抽象化的视觉元素，这样我们就可以摆脱物象的限制，可以自由地按照形式法则去安排这些视觉元素，并建立新的视觉秩序，创造出新的视觉形象。

三、视觉元素的概括与归纳

自然界的景物都是以三维方式显现的，二维化的景物需要把复杂的客观物象提炼、简化。在绘制过程中要求学生把这些景物图片先进行二维化处理，简单到黑白两色，根据需要可再加一个灰色。归纳概括的过程也是简化的过程，当拍摄的图像经过简化处理后，就会产生单纯的视觉元素，这种单纯的视觉元素并不是简单化，而是要概括出来物象的平面图形，这些平面图形是二维的。要让学生用二维的眼光去评价这些视觉元素，在一个构图中去评价一点、一线、一面，使学生认识到哪些形状具有视觉美感以及构图中的各种视觉元素之间的关系，培养学生对形状、大小、方向、位置的关系及疏密等形式规律敏锐的感知能力。二维化处理过程反过来也会提高学生拍摄和收集视觉元素的能力。

四、抽象与几何化

视觉元素被截取及二维化后，还要再进行下一步的设计训练，这就是做“减法”，走向抽象化。抽象一词的解释是：“抽象是从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，而舍弃其非本质的特征。”

抽象作为艺术创作过程中的手段，表达的是对事物本质的提炼，抽象形态除独具魅力的造型特征外，还具有多向模拟性，它虽不能直接反映某一具体形态，却能显示许多同类形态的共同特征，從而引起观者的多种联想，其具体方法就是“几何化”。把这些元素再简化，把视觉元素“几何化”，有些复杂的形状会被简化，有些弯曲的线会被取直，有些被做成了弧形，接近方形就被概括成方形，接近圆形被概括成圆形，通过这样的方式让学生学会主观地处理图形，最终学生可以根据形式美感的规律性，创造图形及处理图形与图形之间的相互关系。当然，还要让学生理解这样的训练是一种自觉的、有意识的再创造。

五、抽象与表达

抽象艺术的出现拓宽了人类的表达方式，一些用具象方式表达不了的情感、情绪等内容，如果用抽象方式去表达可能更加贴切。从欣赏的角度来说，抽象艺术增大了人类欣赏的想象空间。视觉艺术中运用抽象图形表达的例子比比皆是。因为抽象的表达有其独有的视觉优势，它摆脱了物象的束缚，能让艺术家和欣赏者的想象力自由驰骋。抽象艺术家通过与音乐的类比可以知道，音乐可以通过没有具体形状的声音为人们所接受，通过形式的变化、强度、速度、节奏、韵律等表现人的情感的变化。抽象艺术家认为抽象艺术也是如此，它们之间有某种共通关系。在抽象艺术家看来“抽象艺术是认识世界的不同视觉方法的发现”。

课程中要求学生了解抽象艺术在表达方面所具有的优势，并运用抽象的表达方法去表现一些文字词语，如苦闷、温暖、悲伤、颓废等等。创作过程可以从具象入手，逐渐摆脱物象的束缚，用点、面、线、色等纯形式的因素，表达精神和情感的内涵。

造型艺术中，具象与抽象是两种对应的表现形式，认识抽象与具象在造型中的内在联系，有助于拓宽学生的创造思维领域，丰富造型语言和艺术想象力。现代意义上的设计从一出现就与抽象相伴并以此为基础。从设计史我们可以看到，设计的发展过程，尤其是平面设计在今天所呈现的面貌与20世纪初的几位抽象艺术家的探索是分不开的。通过这个课程训练认识具象与抽象之间的关系，对研究视觉形式及形式语言至关重要，也为后续的设计专业课奠定良好的基础。

参考文献：

[1]塞勒，贝笛.当代素描新概念训练教程[M].上海：上海人民美术出版社，2006.

[2]纳吉.运动中的视觉：新包豪斯的基础[M].北京：中信出版社，2016.

[3]萨马拉.美国视觉设计学院用书：平面设计中的绘画、构成、色彩与空间样式[M].南宁：广西美术出版社，2014.

[4]康定斯基.康定斯基论点线面[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

作者简介：

刘东明，鲁迅美术学院副教授。研究方向：视觉传达专业造型基础。

作者：刘东明

视觉抽象角度下造型艺术论文 篇2：

观看延伸——艺术的视觉化实践略论

[摘要]视觉化实践作为观看的延伸，是造型艺术在视觉文化语境中扩大化的指称。本文意在探讨视觉与视觉化实践之间的关系，揭示视觉化实践的本能动因，把握世界的两个自在维度，论述视觉化实践的固定感知、强化确认和建立联络三方面的意义。作为一种与观看密不可分的行为，视觉化实践在人类心理活动的响应中生效，也在心理的“厌腻效应”中失效并重生。

[关键词]视觉化实践;观看本能;现象世界;厌腻效应

[Key words] Visual practicing;Seeing instinct;Phenomenal world;Satiety

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。[1 ]

《诗经》中对齐国公主的一系列描述，将人类视觉化的作用和意义彰示得清晰而具体。我们既可体味文字中“硕人”的手、肤、齿、眉之柔美，亦可见出时人对传情“美目”的欣羨。这段典型的视觉化文字的意义在于，其字里行间生成了三个层次的视觉现象：首先，基于视觉的描述中必然存在了一个书写者的观看;其次，文字中提及了被书写者“硕人”自己的观看;最后，是读者自身的体认，即向内的观看，也即一个文字里描述的柔丽女性的意象图景。人们对此间美的品读正是基于当下和过往的观看经验，故而毋庸说观看是何等的重要。

一、 作为本能的视觉化实践

亚里士多德有言：“(人们)喜爱视觉尤胜其他。……和其他相比，我们也更愿意观看。这是由于，它最能使我们识别事物，并揭示各种各样的区别”。[2]观看是人类洞悉世界的首要途径。柏拉图说：“人最大福气是拥有眼睛，因双眼看见天地万物，从而有了数和时间概念，复而有了研究宇宙的能力，进而有了哲学”。[ 3]在海德格尔看来，观看的双眼既是“一切伟大问知的基本条件”又是“其唯一的形而上学依据”。[4]

与此同时，观看也有其自身不可调和的矛盾，其矛盾在于观看行为给观看者与所见物设定了不可避免的距离，这个距离意味着观看成为一种折衷的占有方式，这也意味着对所见物的选择常常是主动性的，观看成为自由意志的体现(图1)。

这种意志还体现在对于视觉物及其视觉经验的选择性再现上，也即对视觉经验的再现或对表达意象的视觉化实践。正如康德所说，“我们的悟性用以处理现象世界时所凭借的那种图式……乃是潜藏于人心深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀。” [5]有理由相信，视觉化实践与观看一样，二者首先是始于本能的自发性行为。

视觉化实践作为本能的例证，我们在原始艺术和儿童绘画中俯拾皆是 。文明社会的儿童自能拿起画笔的年龄就被成人赋予了绘画权力，正常的儿童本能地将一条线连续性地绘制，直到延伸成某个形状，这种“对形状的知觉就是对于在刺激物中发现的结构特征的捕捉，或者说，是把某种结构特征强行加诸到这一物质刺激物上面。只有在很少情况下，这一物质材料本身才与它在知觉中呈现的形状严格一致”，[6]而即使如此，随着年龄的增长，这些形状也变得越来越趋近于现实中所见事物的轮廓。毋庸置疑，儿童这种看似随意性涂鸦所得到的图像是他们将幼小视觉经验再现所做的努力，它“包含着种种视觉概念，它们是在直接经验的驱使下创造出来的，却又通过形状、关系和功能中的某些突出特征达到对题材的抽象性体现”。[7]当然这之中也含有某些不可避免的情绪上的表达(图2)。所谓“直接经验的驱使”即是一种普遍性的本能，绘画实际就是人本能地将印象和意象视觉化的行为。

今人对原始艺术的一种认识从一定侧面解释了儿童所具有的人类绘画本能，“人类首先使用了自我证明的手段……人类创造出某些对象，在创作过程中以创作对象本身为依据，证明自我的存在，寻求和表现自我存在的意义。”[8]也就是说，人的自我意识构成了视觉化活动的首要动因。从今见的欧洲西南部洞穴壁画和东亚原始岩画等早期人类的视觉创造中(图3)，或许可以不言自明这些被定义为建立在劳动或巫术等功能性产物的创造活动实际上是经历了朴素的视觉化过程的。

如果对人类迄今的整个视觉文化做一纵观，便会得出一个基本的共识。无论是原始先民的神秘涂绘，还是拉斐尔的《雅典学派》(图4)、范宽的《溪山行旅图》(图5)这样的精英手笔，抑或是法尔希奇扬的细密画和班克斯的涂鸦(图6)，艺术家绘画的初始动机无疑首先来自于自己心灵的渴望。可以断言的是，那些精致或粗疏的笔触，弹性或放松的墨线所构成的视觉化的行为无疑首先是一种人类先天性的本能，如果进一步探究这种本能的趋力，一方面它缘自于视觉本身作为一种主动性的感觉形式;另一方面它缘于人类对那稍纵即逝、倏无定形的现象世界的不懈追求。

二、视觉化实践作为把握世界的方式

法国画家库尔贝曾说：“为了描绘真实，艺术家必须睁眼去看”。[9]不难想象，库尔贝意在将所见之“真实”完整地刻印在人习惯了的抽象化视觉记忆之中，而更重要的是，将这种视觉记忆再准确地向外投射，完成绘画这一视觉化的过程。在此，“睁眼去看”从一种本能性的行为上升到一种为了试图还原和把握所做的主动性的努力。这或许可以解释视觉化活动所映射的人类意识的普遍性，“意识的整个生活以确定物体为目的，因为只有当意识在一个可认出的物体中恢复和沉思时，意识才是意识，即自我认识”。[10]视觉化活动作为把握世界的方式，正根源于此，如同“每当我体验到一种感觉，我总是感到感觉与我的存在本身，与我承担的和我对它起决定性作用的存在无关，而是与已经向世界表态、已经向世界某些方面开放并与之同时发生的另一个我有关”，[11]对世界的把握和自我把握往往被证明是同一回事。

在一些儿童的视觉化活动中，我们可以看到人是如何自发地把握世界的。阿恩海姆在《视觉思维》中呈现了一个从欧洲移居美国的七岁女孩的两幅绘画作品。一幅(图7)是她刚来美国不久的画作，这时期她经历着陌生环境带来的种种不愉快;另一幅(图8)是八个星期后她对美国生活较为习惯的情况下画出的。阿恩海姆从两幅图画的对比中发现，女孩对自己所遇到的麻烦的强调，驱使她通过绘画的方式记录并宣泄自己的情感。“她在自己周围环境中观察到种种与她格格不入的迹象和许多使她感到吃惊的习惯，最后，由这种不和谐的环境带来的问题终于得到了愉快的解决……通过这幅画，她把自己的苦恼、忧虑和愉快统统转化为可触、可见和可理解的，因此，这幅绘画实际上是她对自己所遇到的各种麻烦和问题的‘诊断’和解决”。[12]可以看出，绘画作为视觉化的活动，它本身并不仅限于一种本能性的表达，它更是一种从多个角度投射意象与情绪，一种记录和把握现象世界的方式。

以绘画为代表的视觉化实践的确发挥着多种作用，包括(但不限于)提供替代性想象、使人建立幻觉、使观者确信，使观者通过美达到愉悦等。视觉化活动的功能依此形成了一层层递进关系，“首先，事物因需被保留下来时，艺术就创造出图像来替代原物;其次，艺术创造出图像或造型，部分或者全部生动地记叙或记录事件;第三，艺术创造出图像，将造型与观点相结合，建立基本理念或实现社会理想;最后，艺术愉悦眼睛或满足大脑从而美化世界”。[13]概括起来，视觉化活动实际是通过三个本质性的方面来达到把握现象世界的目的，它们分别是固定感知、强化确认与建立联络。

(一)固定感知

笛卡尔曾说，“最易受到我们感觉的就是形象，我们实际触得到形象，也看得见它。……形象的设想是最为普遍、最为简单的，因为任何可感知的事物中都包含着它”。[14]对世界的感知首先必然需要借助一个对象完成，“实存的必然性永远不能从概念出发、而是任何时候都只能从与被知觉的东西的结合出发，按照经验的普遍规律来认识”。[15]为了将一个印象或情感投射成为现实以便明证它和占有它，为了取消内化的视觉图像的时间性，人们将内化的意象投射到物质世界，从而完成一次视觉化的活动。

从原始艺术家开始，将世界视觉化的努力就从未中断。“人的情感状态与创造冲动需要某种视觉和符号的表达产生并保持下来，”[16]，先民们“总在试图给存在于所有人类创造物中的那种主观性提供可见的形体”[17]，以此来固定住那些逃逸的现象和意象世界。虽然视觉化活动在文化史上也遭遇过某种排斥，但从今天日益发达的电影、电视、网络游戏等视觉文化的产物(图9)中可以证明，视觉化活动仍是人们固定和强化感知的手段。除此之外，人们也还是通过视觉化活动试图达到与未来或彼岸世界进行交流，这表现在宗教相关视觉产物流通的增多。

(二)强化确认

贡布里希曾在其书中引述了一段圭亚那印第安人的神话故事：

从前，有个老人名叫纳赫科波尼。他没有女儿，心里烦闷：如果没有女婿，谁来照料他呢?他是巫医，因此，就用李树为自己雕刻了一个女儿……[18]

显然，贡氏注意到了视觉化的强化作用，“他们的神话讲的是一种更早的也更令人敬畏的艺术功能。那时，艺术家的目标不是制作一种‘写真’，而是追求造物行动本身”。[19]在这里，中国有一个相似的故事可以表明人类这种视觉化的普遍性。汉宣帝时期著名的孝子丁兰，在父母死后为父亲(也有说母亲)刻制了一个木雕像表达思念之情，他侍奉这座雕像就如同侍奉活着的父母。有一次，他按照雕像的授意拒绝了一位邻居。哪知这位邻居就损坏了雕像，丁兰义愤填膺之下杀死了邻居。当官府来抓他时，丁兰与木雕双双垂泪诀别……

从两则故事可以看出，那些人为的视觉图像在取消了时间、固定了现象世界的同时，也固定了心灵的倏忽不定。人们通过视觉化的活动向外投射感知和意象，但视觉化的产物并不等同于感知和意象。通常，视觉化的图象对创造者与观看者的影响程度有所不同，而且这种影响也并不是一成不变的。但排除那些影响而只考虑视觉因素的话，印第安老人雕刻一个女儿的视觉化活动的结果无疑在固定知觉的同时强化了意象的真实性，毕竟，“相信事物存在于真实世界的观点通常与所看到的事物紧密相连”[20]。正是这样一种取消时间性的物质化的视觉对象使老人真正占有了自己的意象，视觉在此补偿了心灵。

视觉的强化作用还体现在其唤起的联觉，在视觉思维之外，人们藉由观看引发的常常是一系列的心理活动。“当我看见一个物体时，我总是感到在我目前看见的东西之外还有存在，不仅有可见的存在，而且还有通过听觉可触知的或可察觉的存在——不仅有感性的存在，而且还有任何感觉提取都取之不尽的一种物体深度”。[21]这种感觉的共时性存在正是强化确认的根由。

(三)建立联络

不可避免地，视觉化活动的结果以物质化的形式成为人与人联络的媒介。视觉图像将人类社会连结在一起，形成了一种横向的影响，在借助视觉化表达的联络中人类构造了自己的文化。因此，视觉化活动“对于我们如何进行表征和制造意义，以及如何与周围世界进行沟通交流至关重要”。[22]通过视觉化的造型艺术，古代欧洲的宗教与社会被融为一体，它们真正可以“使市民团结，使市民觉得他们是同一民族、同一集团”。[23]

与此同时，视觉化活动也承担起更重要的联络责任，即向上和向下纵向地充当人类文化的基因证明。每个时代、每个民族的图像创造，也即其视觉艺术创造都被认为是代表了整个人种、族属、社会、文化的发展产物，例如“希腊和意大利自由城市的历史，也就是造型艺术的历史”[24]。这些纵贯地、关键性的视觉化活动就构成了今与古联络的重要方式，这些关键性视觉化产物的“关键视像”与“一切过去遗留下来的回忆影像相融合，在不断的现实化更新中持续产出新的回忆影像，同时成就一段文化记忆。它们不但维护着人类社会及其话语语义之间的一种恒常的兼具神话性和象征性的联络交流进程，更影响着话语规定以及人类社会及其成员的身份定义”。[25]

视觉活动的联络功能无疑既横向拉近了人与人之间的距离，成为社会文化传承不可或缺的重要媒介;也同时纵向承续了人类自身的文化身份。

三、视觉化实践的生效与失效

视觉化活动和其结果是如何生效的?已经有大量的研究表明，视觉化图像对心理的影响通常具有三个层次：即“感知层次”、“联觉层次”和“神化/原型层次”。 感知层次是人们肉眼观看图像的第一直觉，所得即所见;联觉层次需要个体视觉经验、文本经验所构成的意象在场，所见与经验世界建立联系;神化或原型层次来自于个体成长所处的文化场域的持续性影响。不难发现，从感知到原型的对视觉的把握体现了人从普遍向独特的性质的变化。感知层次是人类共有的，无差别的;联觉层次就体现了文化的习得、经典的掌握等教育层面的影响;而图像的原型层次实际是“集体无意识”的体现。荣格对于“集体无意识”的发生做过精当阐述，“生活无尽的重复已经把这些经验刻进了我们的精神构造中，它们在我们的精神中并不是以充满着意义的形式出现的，而是首先是‘没有意义的形式’，仅仅代表着某种类型的知觉和行动的可能性。当符合某种特定原型的情景出现时，那个原型就复活过来，产生出一种强制性，并像一种本能驱力一样，与一切理性的意志相对抗”。[26]

明确视觉化活动的生效，尤其是“集体无意识”的作用对美术作品研究颇具意义。需要注意的是，图像的层次作用因人因图像双方的不同而发生变化，荣格的“集体无意识”理论证明了文化场域的影响既造成人对图像思维方式的不同，实际也证明了一个地域文化所产生的图像本身就体现了当地的集体心理，也就是说，在一幅艺术作品中，艺术家的地域性格、地域心理非常重要。如果按照图像“原型层次”的理解，任何图像本身都蕴含着深层的集体无意识，任何图像都是一种集体无意识的表象，这种作用在民间美术图像创造中体现的更为明显。

视觉化的图像同样会遇到失效的情况，心理学称其为“厌腻现象”与“适应现象”，“当某种特定的刺激一次又一次出现时，动物，甚至是那些很低级的动物，都会停止它们的反应。视域中的某些永不变化的因素……很容易从意识中消失，正如一直出现的某种噪音或气味再也引不起人们的注意一样”。[27]对同一对象而言，视觉艺术作品的吸引力会伴随其被观看的次数而“降低”。

在另一种情况中，也有人群甚至不需要视觉创造却能够获取某种意象。布留尔曾记述了一些原始人的活动，他们保留有发达的想像能力，善于从强大的内心与意象世界中寻求帮助，从而在一定程度上忽视了视觉化活动的作用。当这些原始人“感知着呈现给他的感觉器官的东西时，他也想象着如此表现出的神秘力量”。[28]布留尔又补充说，这些原始人在无须看到事物，而是只要听到描述这一事物的词语时，就能产生一种“看不见的和感官所不能及的力量的存在和作用的盲目信赖，而这种盲目信赖即使不超过对感官本身所提供的那种东西的信赖，至少也是与它相等”。[29]这种信赖所持续发挥其神圣性的基础，是事件的周期性发生，“正是在事物发生的那个时刻，原逻辑思维立即形成了一个关于以这种方式表现着的看不见的影响的表象”。[30]在这一图像作用失效的过程中，对神圣的感知使思维中形成了一个强大意象，它们产生的图像是不可知的。

综合而言，具象化的图像都无一例外地遭遇着“厌腻效应”，但同时，图像逐渐失效也激发了艺术形式自身的进化。人的心理会在观看活动中发生微妙的变化，对图像的凝视活动伴随着“适应”而渐渐退场，而与此有关的其他心理活动被强化。当视觉化和视觉本身失效的时候，意识活动就展示了它自足的功能。意识活动之所以厌腻了一个固定的视觉图像，是因为意识会不断创造新的图像，正如“意识之所以疏忽现象，只是因为意识也能召回现象”。[31]同样，审美活动既允许意识对图像产生厌腻，也能够在意识中重构图像，而对既有视觉图像的唤起或重构也将在意识新一次的活动中生发。

参考文献

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[27] 鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维：审美直觉心理学[M].滕守尧译，成都：四川人民出版社，1998：27.

[28] 列维·布留尔.原始思维[M].丁由译，北京：商务印书馆，1981：375.

[29] 同上.

[30] 同上.

[31] (法)梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译，北京：商务印书馆，2001：89.

作者：耿涵

视觉抽象角度下造型艺术论文 篇3：

造型艺术在构建和谐社会中的作用初探

摘要：叙述了造型艺术的定义、视觉语言、基本元素、设计原则，并着重介绍了造型艺术的审美特征，对造型艺术在构建和谐社会中所起的作用进行了分析。

关键词：造型艺术;审美特征;和谐社会

构建和谐社会离不开文化的参与，造型艺术作为文化的重要组成部分更是构建和谐社会展示城市形象的主要手段。从人类文化的开始到现在，人类通过自身创造的视觉形象来传达信息，视觉形象一直是人与人之间相互交流的基本手段之一。这其中凝固的视觉形象在今天被我们称之为“造型艺术”，对人类历史文化的传承和人们的精神生活都有着深远的影响。造型艺术是艺术家根据各种各样的需要，选择相应的材料和表现形式(雕塑或是绘画、具象或是抽象等等)，运用一定的原则和方法，在一定范围内控制各种元素之间的关系，最后形成能够传达特定信息的视觉形象。造型艺术包括绘画、雕塑、建筑艺术、环境艺术、实用装饰艺术和工艺品等。造型艺术不同于听觉艺术，它是用眼看得见，用手摸得到的艺术，强调真实性和装饰性。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括：线条、形状、明暗、色彩、质感、空间，它们是构成一件作品的基础，相当于建一栋房屋所需要的砖、瓦、水泥、钢材等等，也类似于文字语言中的字和单词。设计原则包括：布局、对比、节奏、平衡、统一等。它们是艺术家用来组织和运用基本元素传情达意的原则和方法。归纳起来，造型艺术的审美特征主要有如下几点：

1.造型性。空间物质形式作为一种空间艺术形式，造型艺术的审美特征首先是它的造型性。它是指艺术家使用一定的物质材料和手段，在一定的空间中塑造出艺术形象。由于这种艺术形象是直接的空间存在形式，因此人们的视觉可以毫无障碍地感受到它们的存在，从而引发审美感觉。在绘画和摄影艺术中，艺术家用线条、色彩、色调和拘留在平面空间中创造着或平面感或立体感的二度形象;在雕塑、建筑艺术和工艺美术中，艺术家们则用泥土、木石、金属为材料，在立体的空间中创造出具有实在物质性的三度形象。造型艺术的物质媒介决定了其作品静态的永久性。它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的历史和审美蕴涵。

2.静态性、永固性与瞬间性。造型艺术由于塑造的是可视空间中的静态形象，因此就其本质而言，它不适合表现事物的运动和过程。所以，艺术家通过使用一定的物质材料和手段而塑造出的艺术形象，只能是艺术形象运动过程中某一瞬间凝固的静止状态。造型艺术在审美特征上的瞬间性，说明它只是一种空间艺术而非时间艺术。正因为此，造型艺术家在创作中必须学会观察时间生活与事物过程，学会在事物过程的动与静的交叉点上捕捉瞬间形象。姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或者说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止状态。一种蕴藏着整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自主的状态。

3.再现性与表现性。造型艺术的另一个审美特征是长于再现而力求表现。从传统角度看，造型艺术是长于再现的。莱辛曾说过，绘画所处理的“是一个眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的。绘画由于所用的符号或模仿媒介，只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间;所以持续的动作，正因为这是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。”无庸置疑，造型艺术在再现事物的形象方面具有更大的确定性。

作为一种静态的造型，它不同于文学艺术可以通过语言直接抒发人物的内心世界，表述人物的思想感情。也不像音乐等时间艺术，直接表现作者浓烈真挚的情感。然而造型艺术的现代发展却打破了传统的再现的藩篱，日益由再现转向表现。这种表现性是指艺术家通过造型艺术的创作活动来表现和传达自己的某种意识及情感倾向。关于这一点，法国现代派画家马蒂斯曾说过：“我们对绘画有更高的要求，它服务于表现艺术家内心的幻想。”无论是在绘画、雕塑、摄影，还是在建筑、工艺美术等造型艺术门类中，人们不仅可以看到这些造型艺术本身的外在形象，往往还可以通过它们去感受艺术家或作者们的意识和情感。在文艺复兴时期的宗教绘画中，人们可以体会到艺术大师们将充满宗教理想的世界拉向人间的人文倾向。

在罗丹的雕塑《加莱义民》中，人们可以理解作者对义民悲惨命运的无限同情。在现代主义的艺术作品里，人们可以发现艺术家对现存世界的嘲弄直至批判。造型艺术之所以会成为观众与艺术家们进行心灵交流的媒介，重要的是因为，艺术家总是要根据自己的某种意识或带着某种情感去选择创作主题，并且要根据自己的这种倾向去创作自己的作品。同时，还要把这种倾向溶入于作品之中。正是由于这一点，人们在欣赏造型艺术作品时，可以在理性上与情感上接近艺术家，同样，造型艺术也成了艺术家意识与情感倾向的凝结物。造型艺术的再现性主要是指造型艺术家倾向于使用再现生活的方式来表现自己的意识与情感倾向。绘画中的写实倾向，建筑中的功能主义设计、新闻摄影、非抽象雕塑等，都属于此范畴。这种再现性的造型艺术的价值在于某种“艺术的真实”，对欣赏者的欣赏不会造成障碍。造型艺术的表现性主要是指造型艺术家倾向于使用非现实的抽象方式来表现自己的意识与情感倾向。绘画雕塑中的现代主义、建筑中的非美倾向、实用艺术中非均衡设计等，均在此列。在表现性的表现中，形式本身意义超过了造型艺术品的主题意义，观众的自我欣赏和体味的意义超过了作品的一般意义。此类作品的出现，对观众的欣赏和理解力提出了更高的要求。然而，由于表现性的表现往往将造型作品变成了一个多义的符号对象，所以它也往往对观众的欣赏活动提出了更高的要求。造型艺术由于其先天的再现性艺术的特征，总是力图打破再现的藩篱而努力走向表现，去追求和建构一个深远的意味世界。

造型艺术是文化的重要组成部分，更是建设和谐文化的关键。造型艺术实际上是一门关于“人的学问”，它是以人和与人相关的一切社会生活环境为反映和表现对象，以改善人性、美化人生、促进人类福祉为指归的文化活动。造型艺术作为文化的一部分，决定了它的根本属性之一即具有明显的社会性、时代性、地域性和民族性。托尔斯泰曾说：“艺术是人与人之间相互交流的手段之一。”造型艺术的劳动是一种特殊的创造性劳动，是来自于心灵深处的精神劳动。它的创作目的从来是与社会的具体形态保持着一致的，而造型艺术家的视觉、情感与艺术作品总是要关注社会变革，深入社会生活，并用具象的、抽象的艺术形式去表达和诠释他们。我们讲的构建和谐社会，从根本上说应该不断促进人的自由和全面发展，促进全体社会成员思想道德素质的提高，从而达到人的和谐，这也是社会和谐的基础。造型艺术这种显著的社会性、时代性、地域性和民族性的特点，在其作品中所体现的则是一种“人格美”、“心灵美”，体现的是造型艺术对整个社会精神层面上的文化引导和人性关怀，这是造型艺术对社会、对文化构建所做的最重要的贡献。

参考文献：

[1] 杨恩寰，梅宝树.艺术学[M].北京：人民出版社，2001.

[2] 徐庆平.西方艺术史[M].海口：海南出版社，2001.

作者：曹传熠