非视觉感官之视觉艺术论文

在艺术分类学中，音乐隶属表演艺术。在表演艺术中，音乐又是以流动的音乐音响为载体进行艺术表现的。因此，音乐表演无疑要依靠于音乐而存在，如果离开了音乐进行表演，那就不是音乐艺术了，这是极其朴素而简单的哲理。但是在纷繁的大千世界，在丰富多彩的艺术领域，人们的音乐活动并不是遵循理论的框架来构建，而是“按照美的规律来建造”（马克思语）。下面是小编整理的《非视觉感官之视觉艺术论文 (精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

非视觉感官之视觉艺术论文 篇1：

视觉感知与视觉艺术：对元问题进一步的追问

第四届广州三年展是一个研究性的展览，从启动展开始至今，一直将自身的目光集中在对于美术馆和艺术自身相关的“元问题”的探索与思考中。这种对于核心概念形而上层面的探讨将广州三年展由传统的展示行为拓展为了一种研究行为，这种研究行为并非深藏于书斋中的理论空谈，而是以具体且实在的展览的模式，以一种实践的精神所进行的讨论。

本次三年展的启动展限定了展览所关注的对象，将关注的核心从纷繁的当代艺术形态中抽离出来，回归到对于艺术本质和美术馆功能与形态的讨论上，提出“元问题——回到美术馆自身”的命题，以广东美术馆改扩建工程为契机，重新审视和思考那些关于艺术和美术馆的最为核心的问题，从思想和理论的层面，拷问美术馆乃至当代艺术的本质属性及其关联。而跟随其后的诸个项目展则是对这一探讨的具体和深化。“去魅中国想象”作为第一项目展，延续了启动展的论述课题。其主要讨论了资本化与市场化对当代艺术的侵入以及意识形态对个体性艺术创作的控制。第二回项目展“第三自然——中国再造”更多关注的是生态性的文化理论，从人的精神史的深层生存视角出发突出人类何处去的问题。第三回项目展“维度——三个艺术家的案例分析”，以案例分析的方式在可见的普遍艺术现象中窥视个别性，三位艺术家在解构、突破传统水墨价值观与笔墨规约的同时，构建了符合当下文化语境的水墨性表达新维度。所谓维度就是一个相对概念，维度的准确标示并不仅仅取决于自身，而是需要依据于它在周边所处的位置。艺术作品的好坏并不能依据于其个体的孤立美感，而是取决于其在艺术史架构中的作用与意义。而在英国伯明翰的“广告牌计划”将展览由美术馆展厅延伸到公共空间领域，讨论艺术的边界及其与大众和日常生活的关系。而在项目展结束之后，名为“见所未见”的主题展，则是将之前项目展徘徊在艺术与社会、艺术与自然、艺术与艺术语言以及艺术与大众生活中的具体讨论拉回到对于艺术本质的探寻中去。从视觉艺术最为基础的视觉感官的层面，来探讨当代艺术、艺术展览和美术馆的元问题。

主题展策展人首先确立的是这种探讨行为的模式，即对研究方法论的构建。区别于传统的主题先行的展览，本次主题展发展出一种“实践先行”的展览策略，这一具有强烈的实证主义色彩的策略思路将展览引向了一种建立在实验数据基础上的研究框架。对作品的陈列不再是展览的最终形态和终极目标，恰恰是展览研究行为的开端。首先是对于研究范围的限定，通过对于作品的选择来限制研究的边界，随后再通过对观众的行为和展览的效果以及作品所带来的影响等研究对象的观察和对于这些原始数据的搜集，来获得展览前所不曾发现甚至不曾假设的新的知识，从而构建起新的观点甚至是理论框架。这种展览的模式所对应的是本届三年展试图通过视觉的展览，进而上升到对形而上的思想理论进行思辨性的探讨的目标。从这种层面上来看，“见所未见”更像是一个实验和搜集数据的过程，通过这样的过程，充分地去挖掘作品在视觉上乃至于视觉之外的内涵。同时通过这样的方式，由展览中的视觉图像创造和传播理论文字所无法呈现的内容。并且在一定程度上消解理论的抽象性，让三年展对于理论的探讨更加的脚踏实地和言之有物。

在展览“见所未见”中，策展人似乎只是在传统的艺术品和艺术展览的基础上加入了一个变量，即对于视觉感官的隔断。这种隔断却带来了极大的风险，因为它所导致的是对于艺术这个概念所涵盖的定义范围直接的质问和怀疑。我们对于艺术种种定义，似乎都忽视了一个最为基础的原点，那就是“可见”。当这一点被隔断之后，是否还有艺术能够幸存?一件无法观看的艺术品是否还是艺术品?可观看的程度和作品的艺术性是否有直接的联系等等……便如同追问是什么创造了造物主一样，“见所未见”将艺术的元问题从什么是艺术进而推向了什么是可见：可见的范围需要如何定义?是仅仅和生理的感官相联系?还是需要加入思想和精神的元素?想象力是不是一种可见?对想象之物的观看是否可以替代视觉感官的观看?展览前我们并不会有任何的答案，展览后我们得到的很可能也只是一些大致的猜测和可能，重要的是，通过将可见与未见高亮地标识出来，通过对艺术与视觉感官之间关系的质问，“见所未见”已经提出了最有价值的元问题，表现出它作为第四届广州三年展主题展对于元问题最直接的关注。基于这种探索的目的，展览中并没有鲁莽地完全斩断一切视觉的可能，所有的参展作品都有它可见的部分，而这些可见的部分却都不是艺术品真正的内容，而只是一个指路牌，将观众指向巨大的不可见的山谷。在通过主题表现了自己对于艺术定义的之后，策展人转而通过具体的作品去进一步质询更加细致的问题：视觉感官与审美欣赏的关系;以及视觉感官所具有的局限性和欺骗性对艺术理解的影响。而更为重要的是，在实践先行的理念下，展览中必然还会提出更多尖锐的和有意义的问题。

所谓“见所未见”，即是对于视觉未见之物在思维和精神上的所见。这种置身于感官视觉之外的所见正是区分审美欣赏与视觉观看行为的关键内容。对于一个布满灰尘的书本的观看，并不有异于我们日常生活中对于任何事物的观看行为，在这种情况下，观看只是一种生存状态下实用性的信息获取行为，在视觉之下对于所观事物的分析，例如材质、大小、距离以及实用功能的直觉判断，也都只是基础而实用的。这种观看行为是朴素的并且很难和艺术以及审美产生联系。然而在艺术家通过作品形式将观众的观看对象从书本本身转移为漫长的时间积累的时候，这种观看行为就变质成为了一种审美欣赏。“见所未见”所强调的并非未见，而是对于观看对象由具象向抽象的转移，也就是由感官的所见向思想的所见的转移。在这样的情况下，视觉感官的隔断也就成为了这种转移的动力。展览中对视觉的隔断人为地将我们平时的审美观看分割为了视觉和思想两个方面，而在对传统作品的欣赏中，这二者往往是合二为一的，“见所未见”突出了思想的方面，让我们对审美欣赏中被其所遮蔽的视觉观看和被其所彰显的思想理解都有了更加深入的思考。我们对于艺术品的审美欣赏，似乎从来都不是局限于视觉的层面;我们对于艺术品的追求，绝对不仅仅是对感官美感的追求。我们在观看艺术品时，更多的是在阅读，或者说通过思想和想象力去观看视觉感官背后的“未见”。正是这一层面的所见构成了我们审美活动的主体。那么视觉感官和思想理解的界限在什么位置?艺术品应当在二者中取得怎么样的一种平衡才能被称之为佳作?怎么样的视觉感官能够更好地激发观众的思想和想象力?什么样的思想和想象力能够进而丰富和完善视觉的感官体验?这是策展人在展览前留给展览和观众去解答的问题。在对于视觉感官进行隔断的同时，“见所未见”提出了另一个问题：既然我们对于艺术品的审美欣赏首先依托的是视觉感官，既然我们需要视觉的可见来作为指向精神的所见的路标，那么视觉感官所具有的局限性和欺骗性，是否会将我们的思想和想象力引导至错误的方向?在参展的很多作品中，都表现了视觉的这种局限。人类的视觉能力相对于其所认知的范围而言已经显得极端的贫乏，这种贫乏一方面表现在目力所及的空间距离和范围上，这种限定导致很多的视觉内容我们必须通过媒介才能看到，而经由媒介所看到的内容却已经经过了人为的挑选和限定。另一方面，我们的视觉关注在时间上也是有限的，太过缓慢的过程会被我们误视为静止，太过迅捷的过程会使我们无法看清。所以无论是缓慢地碰撞在一起的汽车，还是子弹击穿苹果的画面都是我们天然的视觉条件所无法捕捉的内容。这种在时间和空间上的局限，使得通过视觉所造成的欺骗十分地轻易，通过图像再现的那些美国偏僻沙漠中的军事基地是否是真实存在的?还是只是艺术家为了表现政治阴谋而刻意制造的影像?子弹击穿物体的过程是否真的如此，还是人为制造出的假象?这种疑虑最终会导致一种对所有视觉感官所接收到的信息的质疑。它是否最终会颠覆我们对于图像的信任?艺术在真实之外是否能够继续探知真理?既然一切都依靠于视觉，那么当视觉被左右的时候，我们将如何?而这些通过有限的视觉来引导想象力的作品是否会扩大或者缩小视觉艺术的极致与边界?

在对于视觉感官探索与追问的同时，“见所未见”也利用广东美术馆的多个展览场地，表现出了对于当代美术馆自身问题的关注。 “见所未见”突破了以往的呈现模式，将同一主题的艺术作品根据其最佳的展示方式与效果分批在不同的展示空间中展出。不同于以平行展形式出现的多场馆展示，如何选择场馆以及分配不同场馆的作品并使之相互联系，都必须建立在本次的学术主题和整个三年展的策展逻辑之上。解决这一问题的前提在于首先要理解美术馆在当下的概念，这不仅包括美术馆在形成之初所具有的作用以及意义，同时也包括美术馆在应对当下层出不穷、变动不居的艺术形式时不断改变的自身形态，以及在面对新的社会文化与城市经济体制下不断更新的概念内涵。这也是第四届三年展中我们所致力于的学术论题，回到美术馆自身这一问题是主题展学术论点的又一个基点，让美术馆由传统的模式理念向当代模式转换，并尝试使美术馆适应于当下的政治、社会、历史和美学要求。美术馆最大的性能在于处理审美与公共性的关系。而这与美术馆的物理属性即建筑本身的实用功能，以及它的精神属性即建筑本身生成的于外界的关系相关。在此基础上，需要力图解决两个问题：如何打破学科边界，建构多义性的展示空间;以及如何由展示艺术品为主体的美术馆向公众参与为主体的体验美术馆转化。

针对前者，展览选择了广州大剧院作为除广东美术馆的第一场馆。剧院与美术馆具有不同的职能作用。两者致力于展示不同存在方式、感知方式、创作方式的艺术形态。展览中将空间艺术与时空艺术;视觉艺术与视听艺术;造型艺术与表演艺术进行了有机的结合与穿插。而选择正佳广场则是出于对公众参与审美形式的实验。正佳广场作为既定的公共空间，艺术品对它的介入使得观看的过程以公众的需要和期待为中心展开。由于展示空间形态在概念上的转变，公众可以自觉主动的接近和体验那些起着构成文化、铸造记忆和寻根作用的艺术符号，并使公众通过与展品的互动，在知识、信仰、文化身份等诸多方面逐渐形成主动参与的习惯。就如同20世纪90年代以后，我们可以看到一些户外装置或者行为艺术直接进入到城镇的接到或者人们生活的公共空间。此举不仅使艺术进入了日常的生活空间，也逐渐变成了人与人、人与社会的互动媒介。

这样的展示模式其丰富性与多样性都是不言而喻的。但是通过以上的分析，不难看出选择除美术馆外的展览场所，不是一个简单的选择意向，而是一系列的综合考虑过程。除了学术主题上的考虑，也要衡量什么样的场地可以弥补美术馆自身在硬件设施上弱点。衡量所选场地是否满足展览本身的条件;是否适合相关作品的创作展示与专业化的策展，从而使展示方式更加多样化、使各种社会资源的为艺术所用、使审美文化得以广泛流通、最终使展览可以得到完整的体现。这既是当代艺术如何由单一空间走向多元开放空间形态的一次可贵探索，也是开启展览学科跨界，资源互补，空间互融的新篇章。美术馆跨越了既定的空间限制，由直白的场所名称，变成一个具有引申解释的文化代名词。但是，我们预设的这些文化设想与展示空间究竟可以给观众带来什么?艺术学科的跨界对各艺术形态本身的定义是会拓宽各自的边界还是会模糊两者的界限?艺术融入公共空间，走向大众它会具有怎样新的价值?若艺术不再与生活、商业有所界别，那艺术的精神性与欣赏性是否也因此失去了意义?这种模式同样带来了许多值得进一步追问的内容。

“见所未见”作为第四届广州三年展核心的组成部分，一方面保持了本届三年展对核心概念和命题关注与探索，另一方面又以富有创造力的方法论和关注点，对这些问题保持了进一步地、锲而不舍地追问和怀疑。虽然它最终很可能无法提供解答，并且其最终的目的也并不在于寻求答案。然而这种对于问题的发现和探索并且进行执着地追问的努力本身，就是第四届届广州三年展最为核心的内容，也是在这一系列可见的展览中所隐藏着的未见。

作者：罗一平

非视觉感官之视觉艺术论文 篇2：

音乐表演中的非音乐因素

在艺术分类学中，音乐隶属表演艺术。在表演艺术中，音乐又是以流动的音乐音响为载体进行艺术表现的。因此，音乐表演无疑要依靠于音乐而存在，如果离开了音乐进行表演，那就不是音乐艺术了，这是极其朴素而简单的哲理。但是在纷繁的大千世界，在丰富多彩的艺术领域，人们的音乐活动并不是遵循理论的框架来构建，而是“按照美的规律来建造”(马克思语)。在长期的音乐表演实践中，不仅存在着表演者本体的某些非音乐的因素，而且许多音乐之外的手段、工具、形态也从许多方面涌入音乐表演领域，产生了这样或那样的参与效应。客观地说，这既是审美表现的需要，也是时代发展的必然，具有不可抗拒性，但却为我们提出了一些必须认真思考和研究的课题。

音乐不仅是听觉艺术

在传统的音乐美学中，音乐是听觉艺术的基本论点已取得广泛的共识。无论从音乐的存在方式还是从音乐的价值观来看，都离不开听觉作为“终端”的接收和检验。但是，当我们由表及里进行认真地思考后，就会感到约定俗成的“音乐是听觉艺术”的理念是特定语境的习惯性沿用，虽无错误可言，但从其内涵与外延的对应关系来看，总有些简单、片面之嫌，因为，音乐不仅是听觉艺术。

首先，从远古的音乐产生源头上来看，它是来自语言、舞蹈、歌唱三位一体的混生物，而不是单纯从声音到听觉感知的缘起和演变。古籍《毛诗序》就从人的情感心理的发展过程阐述了三者的关系：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①这些，充分说明了音乐并不是单纯地产生于声音——听觉，而是在它萌生阶段为了更好地表达人的内心情感，就和语言、形体动作联系在一起参与表达，并通过视听觉全方位地进行感受。即使发展成为具有独立品格的艺术后，“音乐总是倾向于同其他种类的艺术密切地结合在一起，这种情况在其他艺术中没有达到像在音乐艺术中所达到那样高的程度。”②在长期对于音乐美学本质的探讨和争论中，人们对音乐的形态和传播过程中对外界因素的依存性，都给予了应有的关注。实践证明，音乐不仅与戏剧、舞蹈、文学等姊妹艺术密切交融，甚至还形成了歌曲、歌剧等具有综合性质的艺术，而且进入现代社会又被影视和更多的文化载体所吸收。这些文化发展的交叉态势和氛围，对非音乐因素向音乐表演领域渗透产生了推波助澜的效应。

从音乐表演的本质上来看，“情动于中”可谓其原动力。不论是声乐还是器乐，都必须要注入真情实感，才能使表演获得审美魅力和艺术生命。诚然，通过歌声、乐声本身是完全可以产生情感体验和情感表达效果的;单纯聆听的音乐也是具有价值的审美对象。但是，音乐表演是以人为主体的艺术实践活动，人作为一个完整的鲜活生命体，作为一个有着丰富内心世界的高等动物，其情感表现(特别是审美情感)无疑是全方位的——既有音乐本体的歌声、乐声，也有表演主体自然外露的面部表情，甚至还辅以手势和动作等形体情感，即使是器乐表演其演奏姿态、神情也都流露出一定的感情色彩。所有这些参与到音乐表演中的表现形态，极其自然地通过听觉和视觉两大渠道将观众带进音乐艺术殿堂的。

从生理—心理的规律来看，在人的感知系统，“视觉是‘最卓越’的知觉，因为，只有通过视觉器官和依照于视觉，我们才最容易明白事物。”③所以，视觉的认识功能比听觉更具体、更形象。当视觉感受进入音乐表演领域之后，人们就不断地追求那些可以强化表演效果的“视觉形象”，这种追求既有借助于其他姊妹艺术的成分，也有一些来自生活原材料的美学加工，当这些非音乐的因素在内容与形式上与音乐表演有机融为一体后，其艺术表现力将有可能得到一定的强化。音乐的存在和价值体现在于传播，现代音乐表演的传播方式除了传统的直接欣赏之外，还存在着大量的间接欣赏。④其中，直接欣赏是亲临现场观看音乐表演，这种共时性的音乐鉴赏其审美效应大大优于听唱片、CD，甚至是观看VCD的间接欣赏。究其原因，无疑是因为对音乐表演的直接欣赏不仅有现场真实的演唱和演奏，而且还有许多融视觉享受为一体的审美内容，是一种“原汤原汁”的音乐表演鉴赏。这或许是为什么观赏音乐会等直接欣赏比聆听唱片、CD等间接欣赏更受到爱乐者青睐、经济价值要更高许多的主要原因。这一现象也从价值观的角度验证了音乐表演还有许多听觉以外的非音乐表现成分。

我们还应该看到：音乐表演具有二度创作的性质，作曲、作词等一度创作只是对音乐作品的音响部分进行了设计，都是诉之于听觉感受方面的符号。而演出过程中的许多非音乐因素在一度原创的音乐作品中是没有的，因此，表演者对非音乐因素的运用和处理就具有一定的创造性，许多非听觉因素经过精心设计、安排并纳入到音乐美的表现中，无疑会增强作品的艺术感染力。

非音乐因素的种种表现

音乐表演中的非音乐因素是在长期的演出活动中，经过表演者的艺术实践，经过鉴赏者的审美检验而积淀下来的表现形态。一方面，这些非音乐的因素都在不同程度上帮助增强了音乐表演的审美效果，因此，得到了广泛的认可与采纳，有一定的稳定性和延续性。而另一方面，这些非音乐因素又是随着整个社会经济、文化的发展而不断变化，因此，它又带有一定的时代印记特征。特别是现代科学技术的突飞猛进，其相关成果不断被引进到音乐表演中来。

迄今，音乐表演中的非音乐因素数量增多，形态各异。其中，既有自然的、传统的;也有人工的、现代的。主要表现在：

一、音乐表演主体方面的非音乐因素：是在声乐、器乐等表演艺术中，演员本身所呈现出来的，主要包括五官相貌、面部表情、形体动作、举止气质等。构成演员这些外部形象特征虽然都具有审美对象的属性，并为观赏者所感受，但从主观方面来看，不仅包容了生理和心理的综合因素，而且还取决于个人的审美修养和表演技巧。其中，有一些先天性的因素会自然地参与到音乐表演中来，如面部的外貌、个子的高低、身材的胖瘦等都是属于生理决定的，虽然可以通过化装、美容，甚至矫形等手段给以美化，但在一般情况下，这些先天性的个体生理特征是很难得到根本性的改变。而另外一些则是可以调控的主体非音乐因素，如面部表情、形体动作、舞台调度、甚至举止气质等，则是属于审美心理活动的外化，是艺术修养和表演技巧的体现，这些是能够通过表演技能的学习、艺术实践经验的积累和审美素质的提高等途径，逐步走向完美的。

二、音乐表演客体方面的非音乐因素：主要指参与音乐表演者演出的“身外之物”。如演员的服装、道具，舞台的设计、灯光、布景等。应该说这些物态本身与音乐没有任何本质的必然联系，但是，根据音乐作品的内容进行有创意、有选择地综合运用于音乐表演，将可以增强音乐表演的艺术效果，产生“绿叶衬红花”的审美效应。特别值得提出的是：现代文艺思潮的衍变和科学技术的飞速发展，使得许多非音乐的形式和手段纷至沓来，如麦克风、伴舞、T型舞台，升降舞台，甚至视频背景等陆续出现在音乐演出中，使得现代音乐表演的非音乐因素呈现出“滚雪球”递增的态势。

尽管现代音乐表演中的非音乐因素数量增多、形态各异，但除了增强和美化音效的技术之外，绝大多数都是通过视觉感官进入观赏者审美视野的。其中既有本体先天的优势，也有后天人为的加工;既有本体的自我美化，也有外在环境的润色和装饰。特别是某些姊妹艺术(如舞蹈、戏剧)的加盟，更给人以多元的审美感受。这些感知通道的拓展，不仅在理论上否定了音乐仅仅是听觉艺术的褊狭概念，而且也增加了音乐表演的表现手段和艺术魅力，为赢得更多观众的青睐和繁荣音乐文化市场提供了十分有利的条件。

非音乐因素的审美效应

音乐表演中存在着诸多非音乐因素是艺术衍变进程中一种开放性的自我完善，是历史发展的必然，也是无法回避的客观现实。我们无须指责其本身的非主体性，而应该从整个音乐表演艺术的审美效应上来审视其作用和价值，从而在非音乐因素的使用过程中，通过扬弃以更好地优化音乐演出的整体效果。

首先，我们应该看到：音乐表演过程中的非音乐因素是多元的。诸如个人先天性的主观条件(如容貌、体态)、表演之前的人为加工(如着装、化装)、表演时的配合手段(如音响、灯光、布景和伴舞)等。它们不仅都是各自独立存在的“实体”，而且也都可以具有一定的审美价值。歌唱者的美貌容颜，再加上得体的化装，其形象本身就给人视觉上的美感;舞台背景设计得宛如一幅优美的风景画，再以适度的灯光配合，也使人心旷神怡……，但是这些审美优势却替代不了歌唱、演奏技巧本身对音乐美的表现。如果是平庸的歌唱、呆板的奏乐，即使长得俊俏、化装得很美，也是无法从内心感染观众的。所以，不论是表演者本身“固有的”还是外界“引进的”非音乐因素，其本体的审美价值并不能决定音乐表演的审美效应，个别的非音乐因素可以为音乐表演“锦上添花”，但也可以产生“画蛇添足”的负面效应。因此，从非音乐因素的存在价值方面来看，必须强调它们在参与音乐表演过程中的整体协同效应，而要避免由于追求个别突出效应所产生的喧宾夺主弊端。

优化非音乐因素的整体审美效应不是单纯形式上的全面调整和加工，而是一个从认识到实践的系统工程。其中既有形式美和内容美的追求，但更有形式与内容相统一的“尽善尽美”;既蕴涵着听觉艺术与视觉艺术的开拓与创造，但也包容着深邃的艺术辩证法。从理论层面上来说，必须坚持以人为本、以音乐为主体的艺术法则。音乐是表现人的内心世界的情感艺术，离开了人的演唱演奏，离开了人的聆听欣赏，音乐也就失去了存在的意义。因此，在音乐表演过程中所呈现出来的一切非音乐因素必须为作品的主题服务，为广大观众服务，而这种服务又必须通过以音乐为主体的方式来实现。所以，一切非音乐因素的表现形式，必须服从并服务于音乐的表现内容，并应该尽可能地使之水乳交融。

从操作层面上来说，视觉效果首先应该服从听觉效果。现代音乐表演实践表明，绝大多数非音乐因素都是来自物质性的实体，不管是表演者本体的形象因素，还是外部参与介入的物与人，都是通过视觉通道激活观众审美心理活动的。鉴于视觉具有优于听觉的本能特征，鉴于音乐具有以听觉为主要感知方式的美学特征，因此，举凡参与音乐表演的非音乐因素，都应该服从音乐音响的听觉效果，要靠声音去征服观众，而不能本末倒置，更不能以自身的某些优势喧宾夺主和哗众取宠。例如伴舞这种演出形式，既来自生活，也源于历史，有选择、有创造性地参与音乐表演是无可厚非的。但是现在不仅用得过滥，而且有一些伴舞与音乐内容脱节，以视觉美感掩盖了演员的歌唱;以华丽的服饰、优美的舞姿抢夺了观众的眼球，使“舞伴歌”变成了“歌伴舞”，将音乐表演沉降到附庸地位。客观上形成了“乐不够，舞来凑”的局面，应该说这是音乐人的悲哀。

总之，音乐表演中非音乐因素的审美效应不是恒定不变的，正面效应和负面效应都有潜在的可能性，而其决定性因素则取决于能否将其纳入到增强音乐表演的轨道上来，使之成为音乐表演整体的有机组成部分。这种审美理想的实现不是靠美好的主观愿望，也不是单纯提高技术性的操作，而是一定美学观和审美修养在具体艺术实践中的潜能转化。因此，我们不能排斥非音乐因素，也不应片面地强化某些非音乐因素的效果，而是要调动一切音乐的、非音乐的因素和手段为音乐表演服务，从而整合并优化以听觉审美为主体的艺术表现。

①《艺术特征论》汪流等编，文化艺术出版社，1986年版，第195页。②《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》于润洋译，中央音乐学院出版社，2003年版，第35页。

③《美感》乔治·桑塔耶纳著，中国社会科学出版社，1980年版，第50页。④参见拙文《音乐的直接欣赏和间接欣赏》，刊《安徽师范大学学报(社科版)》2004年第3期。

廖家骅 安徽师范大学音乐学院教授

(责任编辑 金兆钧)

作者：廖家骅

非视觉感官之视觉艺术论文 篇3：

装饰绘画中色彩表现的意义与特点

摘要：在装饰绘画表现当中，色彩的运用具有其独有的特性，是将审美性、个性化与时代性高度融合的聚集体。色彩对装饰绘画表现具有重要的意义，是彰显其内在精神与文化内涵的重要载体。

关键词：装饰绘画 色彩表现 意义与特点

一、装饰绘画中色彩表现独有的意义

(一)提升装饰绘画视觉冲击力

对于装饰绘画艺术表现来说，凸显美好、正面以及震撼性的视觉冲击力则是极为重要的。视觉冲击力作为通过视觉艺术，让受众视觉感官能够感受到强烈的刺激，在人的头脑当中留下极为深刻的影响。通过物象的造型与色彩表现出来。人类在观察外界事物的时候，色彩是最先引入眼帘的内容，是刺激人类视觉感官的重要因素。一幅优秀的装饰绘画艺术作品，能够引起人们逐渐深入了解并欣赏这幅装饰画，也只有这样，才能够凸显装饰绘画创作的价值与意义。

(二)增强装饰绘画的内容与层次感

即便采用线条以及单色也能够促使装饰绘画表现更加生动，可是，单纯的运用线条或者是单色来对装饰画进行创作，往往会导致整个画面缺乏层次美感与深厚的内涵特点。然而，人们在丰富多彩的日常生活当中，如果仅仅以简单的线条和单色来表现绘画的时候，难免会让受众感到枯燥而又乏味，就仿佛看到黑白色的照片一般。虽然能够将外界物象形态展现出来，但是依旧与现实环境当中所表现出来的视觉层次产生很大的差距。在人类的欣赏画面被赋予色彩的时候，画面内容会立刻变得丰富多彩，而且展现出极强的层次感。

二、装饰绘画艺术中色彩的表现特点

(一)装饰绘画艺术表现中的色彩归纳与限色

在现当代的真实物象色彩演变成绘画表现当中的色彩过程，远远离不开对不同色彩进行归纳，而采用什么样的方式和方法则是非常重要的。由此，绘画创作者在装饰绘画创作过程当中，通过对色彩的归纳及限色这一表现手法对自然界当中的不同色彩予以提炼、概况，促使原本所固有的物象所表现出来的色彩美感进行强化，进一步凸显出装饰绘画艺术独有的个性化特点，这也是装饰绘画艺术效果得以保障的重要手段。归纳限色则主要是针对装饰绘画色彩的运用之上进行减法计算，通过造型上的透叠、分割、呼应以及推移等多种手法，促使不同的色彩能够在绘画表现当中更具多元性、感人的视觉艺术效果，进而能够促使装饰绘画采用有限的色彩展现出无限而又深厚的内涵特点。例如：在山西风向的民间木板年画创作和表现过程当中，主要运用了黄色、红色、紫色、绿色和黑色这五种不同色彩，并且通过个性化的配色表达方式展现出多元化的绘画效果;又如：荷兰著名的绘画创作者蒙德里安所创作的作品，大多通过垂直线、水平线、长方形、正方形等不同的格子，將红色、黄色、蓝色与白色、灰色、黑色进行分割组合，形成“简约”的方形色块，展现出非常强烈的视觉艺术效果，给绘画装饰表现带来重要的影响。

(二)装饰绘画艺术中色彩表现的夸张及变色

在装饰绘画艺术中，色彩主要是通过创作者的主观愿望与心理体验作为重要表现依据，针对自然界当中物象所固有的色彩通过以夸张的手法进行创造，力求在整个画面当中形成和谐统一的效果。由此，色彩的夸张性与变色会对整个装饰绘画艺术起到极为重要的表现作用。夸张则是对自然物象最典型的内容进行凸显，展现物象所独有的色彩美感。例如：蓝色的大海，绘画创作者却可以依据整个画面的需要将这种蓝色演变成黄色或者是其他的一些颜色。夸张和变色需要与自然发展规律、人类视觉习惯相适应，进而对整个色彩予以整理、加工，才能够促使整个夸张变色更具理性化，更加符合自然的发展规律;又如中国的民间美术作品，则是与人类情感需求相符合，此时的创作者可以采用黑色的脸、紫色的天等等进行表现，凸显夸张变色同时也能够强调其主观思想。

结论：装饰绘画当中的色彩表现具有重要的意义与发展特点，能够通过科学的运用让受众感受到色彩独有的神奇魅力，进而深化装饰绘画的精髓与本质内涵。

参考文献

[1]田怡.传统绘画形式与现代插画艺术的结合点研究[J].大众文艺， 2015(15).

[2]徐进.一路徐进[J]. 当代油画，2017(01).

作者简介：王乘泽(1997.10.10—)，女，汉族，吉林省长春市榆树市人，吉林艺术学院2019级硕士。研究方向：装饰绘画。

作者：王乘泽