黑色电影创作论文

摘要：黑色电影通常是晦暗的，掺杂着比较悲观的情绪和人性的阴郁一面。法国作家和电影评论家尼诺·弗兰克首先使用了这个术语，用于概括描绘犯罪、腐败和危机的一类电影。它起源于德国表现主义电影。与此同时，许多典型的情节和经典黑色电影往往改编自美国大萧条时的犯罪小说。下面是小编为大家整理的《黑色电影创作论文 (精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

黑色电影创作论文 篇1：

试论新黑色电影画面的光线处理

“黑色电影”概念最早由法国影评家尼诺·法兰克于1946年提出，兴起于第二次世界大战之后的美国。关于黑色电影是什么，至今仍有不同的观点和看法，有人认为黑色电影只是一种风格的描述，也有人将之归为一种类型，还有人将之视为一种流派。本文同意将黑色电影归为一种类型的观点。通常将20世纪四五十年代的黑色电影称为经典时期的黑色电影，而之后生产的黑色电影特别是70年代后的黑色电影称为“新黑色电影”。

对黑色电影论述较早的是保罗·施拉德，他的论文《黑色电影札记》阐述了七条关于黑色电影的常用技法，其中提到的关于光的：“(1)大部分场景都是按照夜景布光。(2)用照明处理让演员常常隐藏于城市夜景中，演员说话时面部总是被阴影遮住。(3)一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。”[1]上述几个方面都涉及到黑色电影的光线处理。

新黑色电影是经典黑色电影的衍变与发展。光作为电影画面的一把重要“刻刀”，在新黑色电影中仍然发挥着举足轻重的作用，在具体的运用和处理上不断继承和革新。

一、 “弱光”成就的“黑色”视觉效果

(一)用光的强度制造出黑色电影中的“黑色”效果

从黑色电影的画面来看，有创造暗调画面的惯例，这一画面效果的实现是在降低整体照明强度的方法之下得以实现的。在前期拍摄时，先将拍摄环境的底子光照度降低，可以通过遮挡主体人物的背景的整体或局部，再对人物主体单独打光，如果主体人物曝光正确，而环境相对曝光不足，可利用一些小面积的光源(如蜡烛、吊灯、窗户)或反光(如金属器皿、水面、人眼)制造出画面高光，以此达到画面的曝光平衡效果，由于画面整体偏暗，趋于暗调画面效果，所以人工制造出“黑色”效果，具有一定的象征和隐喻。这是经典时期黑色电影如1947年的《漩涡之外》、1951年的《倒扣的王牌》、1958年《历戒佳人》的画面效果，特别是在室内。

新黑色电影出现在60年代之后，以彩色电影为主，经典时期黑色电影中光线处理画面达到暗调效果惯用的手法，在新黑色电影中依然可见。1995年由著名导演大卫·芬奇导演的《七宗罪》，影片大量的室内场景，包括地下室、警局、过道等，伴随着雨天相对较弱的光线，呈现出黑色电影阴郁，幽暗的整体感觉。大多数黑色电影都会有夜晚的场景，如1976年由马丁·斯科西斯执导的新黑色电影《出租车司机》中，患有严重失眠症的越战退伍军人拉维斯，每天目睹大都会夜生活的腐败与黑暗，整部电影充斥着现当代社会下的城市夜晚景观，将大都会的夜生活在人工光下呈现在荧幕，在黑夜深暗的背景下，点状的都市路灯光就像拉维斯一样，无比寂寞与孤独。

(二)用带有阴影的环境，制造黑色电影的画面“黑色”效果

黑色电影的决定性特征在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽闭意识。[2]影片《出租车司机》一开始，男主角拉维斯在计程车司登记完出来，走在由于楼房的遮挡而形成的有大面积阴影的街道，开始他的计程车司机生活。光线的选择有较强的隐喻，这与影片后来男主角拉维斯走进昏暗的走道和楼梯，打死妓院的老鸨、房东以及嫖客这一行为相联系和呼应。

由乔尔·科恩、伊桑·科恩兄弟执导的影片《老无所依》，当猎人摩斯的妻子发现杀手就在家里，她走进房门，看到杀手，此时杀手坐在沙发上，人淹没在阴影之中，以此制造一种阴森与恐怖的视觉效果，暗指当时杀手阴暗的内心和偏执的行为。

1974年罗曼·波兰斯基导演的影片《唐人街》，影片一开始，一位自称莫拉雷太太的女人来到侦探所，声称她丈夫有外遇，她不在乎花多少钱，只要求查出那个女人是谁。这个场景中当吉特斯走进房间，里面坐着这位莫拉雷太太和另外两位男性，房间里的光主要来自窗外，由于窗户上有半开的百叶窗，光线穿过半开的百叶窗投射到墙壁和和人物身上，百叶窗减弱了光线的强度，加之人物离背景墙的距离原因，使得画面整体呈暗调。

由于遮挡而形成的阴影有时也会以反映内心世界的作用而出现，影片《老无所依》影片一开始，当猎人摩斯打猎，没有打中远处的动物时，天上的云遮挡了太阳，伴着动物们的逃跑，在草地上形成一大片阴影，向猎人摩斯的方向移动，此处既是猎人摩斯个人当时的心理反应，更是他们一家人的命运改变的征兆，是不祥之兆，影片中摩斯一家、警察、杀手都在这次打猎后个人命运发生改变。这与黑色电影走向阴郁和绝望的叙事落点相一致。同时也是对此前黑色电影的光线处理的发展。此前的黑色电影更多的是主体人物的身体走入阴影，而这里更多的是人物内心走入阴影里，对阴影的处理效果显得更加内化。

二、 光位变化带来的“黑色”视觉效果

(一)用侧光或逆光制造出主体的较大面积阴影，强化黑色电影的“黑色”比重

众所周知，光位的改变，能带来画面造型的变化，可以改变画面的体积感、空间感、质感等。在黑色电影中，除了基本的造型作用外，很多时候都会采用侧光来对主体人物照明，配合使用硬光，还能将被摄主体投射到室内的墙上，以此照射出浓重的阴影效果，如此可以传递出人工光的外力影像，这里人工光是与自然光相对立的。

黑色电影在打侧光时，有时还会对光源的照射面积遮挡，以此强调画面中的局部，制造一种光线的狭缝感。1996年上映的《冰血暴》，是科恩兄弟执导的美国惊悚悬疑黑色电影，当两位绑匪带着珍娜在路上遇到了警察，基亚不耐烦跟警察多说，开枪打死了警察，这一段中，车内的另外一位绑匪脸上即是这种光，将剧情的紧张感加强。逆光和侧光较正面光能产生更多的阴影面积，影片《七宗罪》里，大卫·密尔斯的妻子和威廉·沙摩塞通电话，她希望能约见威廉·沙摩塞，此时两人都在承受着各自的压力，内心充满了矛盾和失落，在侧逆光的作用下，两人在画面中绝大部分都处于阴影之下，加强了画面的暗调，通过这种阴影较好的将人物内心世界表现。

(二)用底光制造出黑色电影画面的非自然感，强化黑色电影的“黑色”冲突

作为光源，底光在自然界是不存在的，因此，底光在表现力上有天然的非自然感和超现实感。而经典时期的黑色电影常见到底光，用底光来打亮背景，增强画面的空间感，在1947年的黑色影片《血溅虎头门》、1950年的《四海本色》、1957年的《成功的滋味》等影片中都可以看到这种底光的表现。

当底光直接打在人物身上，则会呈现出下亮上暗的“反相”，形成一种与现实生活经验完全相对的画面感，视觉呈现相对怪异。使用底光更多是为了强调一种外在矛盾，一种人工光(工业文明的象征)，一种内心的恐惧。黑色影片《倒扣的王牌》，洞中的里奥在底光的照明下，痛苦的表情得以强化，人物表情与灯光效果融合。底光还会将人物投射得比自己要高，在墙上形成阴影，用于表现人物较强的野心或控制欲望等。

(三)顶光制造出黑色电影的紧张与压力，增强黑色电影的压迫感

在顶光照明下，人物的眼睛大多处于全黑的状态，这种情况下人眼的状态显得比较神秘，同时有一种被遮蔽感。1999年由大卫·芬奇执导的黑色影片《搏击俱乐部》，开头室内篮球架下，一群男人在顶光的照明下，眼睛全黑，一种无助与孤独感随着顶光而显现。

在自然形态中，顶光属于一种特定的短时间状态，一种外力的强化。影片《搏击俱乐部》全片多处采用顶光照明，类似搏击中的聚光灯下，将赛场内外两个空间通过光线统一起来，促使这种外力的压迫和个人的压力具有“去时空化”，使得影片叙事得到提升。

(四)光位变化越来越趋向现实逻辑和表达效果的内化

从经典时期黑色电影到新黑色电影的光位变化来看，新黑色电影更加强调社会现实生活的逻辑和规律，光位的表现趋于更自然合理。同样为底光，在新黑色电影《老无所依》中，杀手Anton Chigurh杀进猎人Llewelyn Moss的隔壁房间后，对杀手Anton Chigur的照明光位为底光，但此时是符合现实逻辑的，因为灯掉地上，强化了杀手Anton Chigurh的暴力与非人性。当杀手Anton Chigurh继续追杀猎人Llewelyn Moss到另外一家酒店，猎人将屋内的灯关掉，房门外的光线通过门缝照射进房间，此时的逆光符合现实生活表象，更传递出人物的心理感受。再现现实社会的表象，给要表达出现实社会的真实情况，这样才能更好地用光来叙事，反映社会现实，由造型指向表意。

三、 光色的还原为黑色电影的视觉效果带来更多可能

(一)光色的加入，丰富黑色电影表现力

黑色电影进入到新黑色电影后，由于技术和历史原因，典型的特征就是以彩色片的创作为主，彩色胶片进入到黑色电影的拍摄，光与电影镜头和画面的色彩关系得到突显。获得第29届戛纳国际电影节金棕榈奖的影片《出租车司机》中，电影一开始，出现男主角的双眼特写镜头，伴随着他的双眼的睁眼和闭眼，脸部的光色随之改变，时而红光，时而蓝光，时而白光。通过这个镜头中的光线冷暖交替变化，观众即能感受到影片的叙事视角，帮助关注进入影片。随着很多黑色电影在拍摄有汽车的戏时是惯用的视角，即低机位拍摄路面，深黑色的伴着雨水淋湿的柏油路上，各种光色在上面反射出的色块，就像康定斯基的冷抽象油画作品。当镜头上升，以车内机位拍摄街道时，黑色电影中暗黑的夜，将都市中的广告牌、商店橱窗、路灯、车灯等各色都市光源衬托得异常突出，消费景观得以呈现。出租车往前开行，街道旁代表欲望与破败的破水管高高喷射着水滴，淋在出租车的车窗上，再折射出车外各色反光。当出租车行驶在城市的白天，出租车就像城市里与高楼大厦对比的地下室一样，车内微弱的光，与车的太阳反光形成很强的对比，通过电影摄影师的构图，将车窗和方向盘等作为前景，类似剪影的效果与车外形成极强的对比，是亮度的对比，也是消色和有彩色的对比。最大化地将车内空间和车外空间隔离。

(二)光色影像下的影片色调多样化

由于胶片对有彩色的记录和还原被大量使用，光色的变化可以得到不同色调的影片，在经典黑色电影中，光可以直接影响到画面的影调，而进入新黑色电影后，光同时还要影响到影片的色调。在影片《出租车司机》中，画面色调是一种受城市夜晚灯光污染下的暖调，全片以低调影调为主，继承了黑色电影的传统影调。

在大卫·芬奇导演的影片《七宗罪》中，从警员大卫·密尔斯和威廉·沙摩塞通的视角出发，全片以冷色光源为主，呈现给观众一种冰冷、无情、丑陋的社会现实，影片无论是室内还是室外都是相对暗的影调，再配合冷色光源，外景则几乎都在下雨，延续黑色电影“潮湿”的风格，由于雨水的关系，车窗和门窗的玻璃会呈现出雾蒙蒙的景象，一定程度上降低了光线的饱和度，使得整个片子呈现出灰冷的感觉，影片后面一场“愤怒”之罪的戏有相对偏暖的光，但其中的黄色成分使得整组镜头增加了几分怪异和荒诞。

科恩兄弟执导的影片《冰血暴》，外景虽然使用了大量的雪景，画面看起来明亮了许多，但是从光色效果来看，稍偏冷的调子还是契合黑色电影的“幽闭”意识。

结语

黑色电影在光线处理方面有自己独特的风格和习惯，进入新黑色电影之后，一方面继承了经典黑色电影的基本处理手法，比如暗调的画面，硬质的光，大面积阴影的使用。同时在此基础上也有新的突破和发展，这也是这样一种类型片能健康发展的保障之一，但这些并不是衡量黑色电影唯一不变的法则，黑色电影用光上的成功与否，最终要看其在光线处理上是否准确表达出黑色电影的叙事所呈现出的绝望倾向和幽闭意识，是否把握住了这样一种特殊类型电影的类型本质和内涵。

参考文献：

[1](美)保罗·施拉德.黑色电影札记[J].郝大铮，译.世界电影，1988(1)：64.

[2]邓双林，郝建.黑色电影新论：风格、类型和无限的问号[J].电影艺术，2015(6)：67-72.

作者：张勇

黑色电影创作论文 篇2：

浅析美国黑色电影的“黑色性”

摘 要：黑色电影通常是晦暗的，掺杂着比较悲观的情绪和人性的阴郁一面。法国作家和电影评论家尼诺·弗兰克首先使用了这个术语，用于概括描绘犯罪、腐败和危机的一类电影。它起源于德国表现主义电影。与此同时，许多典型的情节和经典黑色电影往往改编自美国大萧条时的犯罪小说。

关键词：黑色电影;黑色性;人物形象;光色构图;叙事意象

随着影视科技的发展，电影的艺术性得到提升，在视觉呈现方面获得更好的色彩表现效果，为受众带来更好的试听体验。在人物形象塑造方面也有提升，更加注重人物内心世界的描写。美国黑色电影主要代表作品包括《马耳他之鹰》、《日落大道》等。1960年以后，美国的黑色电影在市场上逐渐淡出，但是法国却在原先的发展基础上，制作了很多反映社会现象的黑色电影，例如《告别往昔》、《密西西比河的美人鱼》等，它们在市场上都有比较好的反响。这些电影中的环境主要是城市的背景，在夜晚运用低光源照明，再加上光线反射出的阴影，尤其是由屋内百叶窗投影，由下雨环境、私家侦探以及具有致命吸引力的女性角色等营造出影片气氛，还有摄像机的低位置、男主角的独白等，这些要素都是黑色电影的经典特征。

一、具有“黑色”特性的人物形象

在上个世纪 40年代这一类型的电影就已确定了一种类型化人物形象的塑造模式，人们一提到黑色电影，首先想到就是黑帮硬汉或者私家侦探等这种典型化的人物形象，他们大多是冷酷无情、随意犯罪，像一个个机械的杀人机器，在他们眼里没有亲情、友情或者爱情，枪成为了 他们泄愤和维护身份的工具，可以随意射杀任意违背他们意愿的人，比如影片《疤面人》中，保罗·茂尼的所饰演的黑帮角色，《马耳他之鹰》里鲍嘉里所塑造的私家侦探形象。观众在看到这些形象的行为时，并不会感到厌烦或者站在道德化高度进行批评，因为在这一类型的影片中，在故事发展到一定程度时，导演往往会设定一个蛇蝎美人出现，她会利用这个男主角来达成自己的意图，这样便使得这个残忍冷血的男主角获得了一种道德化救赎，赢得观众的情感认同。在许多黑色电影中，主人公同时具有两个特征。首先是他们忽视法律法规，无视书面制度的各项规章制度;其次，主人公嫉妒和仇恨心理，并且在打击犯罪方面毫不手软。例如，《七宗罪》中的年轻警官米尔斯就是这样子的。作为一名脾气暴躁的暴力警官，米尔斯在调查案件时从不遵守任何规则和规定，虽然惩罚犯罪的起点是正义的，但大多数人在方式和方法上都采用了超越法律的非法手段。这就导致黑色电影与普通犯罪电影不同的主要特征是道德的模糊性，而这些电影通常没有明确的善恶界限。

蛇蝎美人，一般都会长着一张足够诱惑的面容，这是黑色电影中非常重要的女性形象。黑色电影中设置的蛇蝎女人形象一定程度上突破了当时电影界对女性地位和创造力的压制，颠覆了以往女性形象作为在电影屏幕上被剥夺的客体这一现象，同时将集体无意识下电影中性别等级的观念进行了解构。从社会学的角度分析，黑色电影中的女性形象直接和尖锐地打击了男性对女性的压制，从某种程度上树立了女性的地位与形象，也坚定了当时的社会上女性主义话语权的逐渐树立。凯瑟琳是1992年法国电影《本能》的女主人公，涉嫌谋杀案，警方通过调查后发现了一系列神秘阴谋的故事。电影中这位美丽动人的女性的角色深深吸引了警察，也反映出当时女性在社会上地位不断提升的现象。这种女性形象不再是像芭芭拉那样身份地位低下的受到各种不公平社会待遇的女性，而是开始发展成与男性几乎相同的社会地位的强势女性。

二、光色与构图中的“黑色”

色彩作为电影视听语言的重要组成部分，其在20世纪中期被重视然后大量使用。色彩不仅仅局限于推进叙事，还有着很好的表意性。与传统的黑白相比，色彩丰富了电影的叙事线索。这并不是说黑色电影的黑色性就消亡了，反而是随着色彩技术的进步，其内涵变得更加丰富。色彩在黑色电影中还有着象征的作用，可以是与主题互相照应的隐喻方式。因此，与20世纪30年代的纯黑白电影和光影的对立相比，现在黑色电影的引入突出了主题的复杂性和现实性，更加隐喻化地呈现出了现实社会中的矛盾和冲突。颜色被赋予了更多的意义。

马丁·斯科塞斯导演在影片《出租车司机》大部分画面的场面调度中，都以纽约夜晚作为背景。0分35秒由黑幕淡入到一阵烟雾的升起。烟雾散去后，一辆黄色的出租车从入画到出画，出画的同时，黄色的英文“TAXIDRIVER”片名字幕打出。从这里起，就已经是影片基调及风格的确立。烟雾的迷幻有如主人公的精神状态，鼓点及音乐的缓慢而沉重，正是影片主要的节奏，也渲染了本片要讲述的主题的厚重感。而黄色在西方定义为动荡不安，这不仅是出租车的颜色，这也是整个美国下层阶级当时应该拥有的颜色。夜间街道的路灯照明已成为黑色电影的一个标志性特征。夜晚，城市的路灯不仅是一种光源，而且是掩盖城市犯罪的五彩光，使一切都在夜晚消失。在整个影片中，红色作为主色调贯穿全片，年轻的妓女通过穿不同样式的红色上衣来暗示事件的转变;警察身穿的夹克也配上了鲜红色的领带;主人公终于开枪拯救了年轻的妓女，杀死了阻挡者，经过低速摄影的特写处理，突出了其脸上和手上占据了80%的红色。红色在电影中作用非凡，它不是一种巧合，而是与电影中城市的阴暗邪恶展开对比，是一种隐喻象征。

三、叙事与意象的“黑色”

大卫·芬奇导演的《穆赫兰道》是一部优秀的新黑色电影，全片采用非线性叙述手法，情节看似非常难以理解，但影片的重要线索和主题的象征性隐喻就隐藏在两部分碎片化的叙事段落中。第二部分才是这个故事的真实情况，第一部分则是关于黛安的梦境。在第一部分中，现实生活所有不满意的情况都得到成功的解决。碎片的线索散落在这两个部分里，乍一看，这些碎片段落在叙述的两条主线上似乎毫无意义，但可以发现每一个幻想人物的出现，都是主人公黛安在现实中对他们的主观感受的歪曲表达。因此，它反映的是主人公现实生活中的困境和精神世界的一种悲观情绪。

关于黑色电影的视觉表达，对血腥意象的运用是其中较为重要的一个视觉元素处理。这一视觉元素的形成，得追根溯源到1967年新好莱坞电影的出现，在此之后，血腥意象的视觉元素才成为黑色电影的重要视觉标识。黑色电影中的血腥场面与强盗片、武打片中的暴力美学大异其趣。强盗片、武打动作片中虽然会有暴力画面的呈现，但会透射出一种浪漫的气氛，影片中对惩恶扬善，对于友谊、信用等个人主义有一种坚定的信念，然而黑色电影属于一种下坠状态，是一种走向阴郁、走向绝望的无奈。

四、结语

在创作黑色电影的过程中，作者们习惯于运用一些特定的元素来标识自己的作品，很多时候就是通过这一特征来实现对经典黑色电影作品的传承和致敬。当然这并不意味着对固有类型模式的机械套用，而是偏爱用一些独特的个性化手段来为类型元素增添新的血液。

参考文献：

[1]张斌宁.流光溢彩的“黑色”——好莱坞犯罪电影视觉风格的文化、形式与自我更新[J].当代电影，2017(08)：41-45.

[2]黄珂.盖·里奇电影的黑色传统与颠覆叙事[J].电影文学，2018(01)：79-81.

[3]郭艺宁.幻梦止于年华——浅谈黑色电影《日落大道》[J].中国文艺家，2017(12)：12.

[4]李锦.美国新黑色电影中的男性群像研究[J].电影文学，2017(10)：25-27.

[5]马明凯.性别视角下黑色电影的家庭空间探究[J].当代电影，2017(02)：147-149.

[6]胡泊.黑色電影《双重赔偿》中的两性关系[J].电影文学，2017(09)：131-133.

[7]孟凡轩.美国新黑色电影研究综述[J].视听，2017(05)：168-169.

作者：周智瑛

黑色电影创作论文 篇3：

硬汉小说的黑色电影改编

【摘要】 本文论证了黑色电影的文学渊源——硬汉小说的起源与特征，具体分析了《双重赔偿》和《再见，吾爱》两部硬汉小说的电影改编。论文在分析电影检查制度对硬汉小说改编产生影响的同时，论证了硬汉小说为黑色电影所提供的叙事模式和叙事主题。

【关键词】 黑色电影;硬汉小说;叙事模式;检查制度

一、硬汉小说与黑色电影

按照通常意义上的理解，黑色电影是法国影评家尼诺·法克兰在1946年因受法国硬派黑色小说一词的启发而发明的用语，“主要指好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街道为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片”。事实上，黑色电影(film noir)的定义是一个众说纷纭的概念。迄今为止，似乎没有学者能确切地定义出黑色电影是一个“跨类型的现象”(transgeneric phenomenon)(1)、一系列“突破传统的模式”(patterns of non-confomity)(2)、一种“视觉风格”(visual style)(3)、一种“母题”和“基调”(motif and tone)(4);或者根本不是一种独立的影片类型。一如史蒂夫·尼尔所说：“黑色电影从来没有存在过，它只是一种单独的电影现象……黑色电影的许多所谓的视觉特征，诸如画外音叙述、闪回、高对比度的照明以及别的表现主义的元素(诸如悲观消沉的结尾、男女主人公彼此不信任的文化批判态度、‘致命女人’的形象)，所有这些黑色电影所宣称的叙事和视觉基调都是只属于单个趋势或趋向的单独的特征，它跨越了二十世纪四十年代和五十年代早期的广泛的电影类型和电影系列。”(5)

学者们关于黑色电影的定义与特征争论不休，但却同时在一点上达成共识——20世纪30和40年代广泛流行的硬汉小说为这类电影提供了坚实的观众基础。熟悉硬汉小说的观众早已习惯以愤世嫉俗、怀疑和宿命论的情调来叙述罪案的方式。再者，早期优秀的黑色电影大多改编自硬汉小说。美国硬汉小说家的作品，诸如汉米尔特、雷蒙德·钱德勒和詹姆斯·M·凯恩的小说，经常被改编成黑色电影。“1941年至1948年的黑色电影大约有20%直接改编自硬汉小说和短篇故事。”(6)雷蒙德·钱德勒除了与比利·怀尔德合作编剧《双重赔偿》外，还在1946年为黑色电影《蓝色大丽花》创作了原创剧本。汉米尔特的小说先后有16部被搬上好莱坞银幕。如罗伯特·波费里奥(Robert G. Porfirio)所言：“硬汉小说是黑色电影的重要源头，如果没有硬汉小说的话，也许根本不会存在黑色电影。”(7)保罗·施拉德对此作了很好的论证：“当40年代的电影转向美国‘无情’的道德底层时，硬汉小说以先在的、已经形成常规的主人公、各种角色、情节、对话和主题为黑色电影提供了重要资源。同德国移民导演一样，硬汉小说作家也有可资黑色电影订购的风格，反过来说，他们对黑色电影编剧的影响同德国人影响黑色电影的摄影风格一样深远。”(8)事实上，为数不少的学者已经观察到，“Film noir”这个法国学者发明的词汇类推自众所周知的出版物系列——“黑色小说系列”(Série Noire)。该系列收录了包括众多主要硬汉小说家作品的法文版犯罪小说，由马塞尔·杜哈明编辑、伽利玛(Gallimard)出版社出版。(9)

硬汉小说发展自19世纪的“镍币小说”，这种小说以典型的土语宣扬工人阶级的价值观，是低俗小说杂志(pulp fiction)的重要组成部分。第一本刊登犯罪小说的低俗杂志是1915年创建的《侦探故事杂志》(Detective Story Magazine)。第一次世界大战后，硬汉侦探小说的创作达到了顶峰。“此类小说不仅包括含有‘迷’(riddle)成分的侦探、警察、间谍等小说，还包括含有‘超自然’(supernatural)成分的哥特、恐怖、幻想等小说;而后者也不仅应当包括以揭露、惩治犯罪为重心的‘英雄犯罪小说’(hero crime fiction)，还应当包括以剖析犯罪心理及原因为重点的‘反英雄犯罪小说’(anti-hero fiction)。”(10)一般认为：“卡罗尔·戴利于1923年在《黑色面具》5月号上发表的短篇小说《三枪特里》(‘Three Gun Terry’)是西方最早的、典型的硬派私人侦探小说。”与西方古典式侦探小说不同，该小说的主人公私人侦探特里·麦克可以当做黑色电影中的侦探原型，他“身处纽约市的僻街陋巷，游刃于受害者、罪犯和警察之间，语言幽默，性格洒脱，不畏强暴，视死如归”(11)。从他的身上我们可以清晰地感受到黑色电影典型侦探山姆·斯佩德和菲利普·马洛的影子。到30年代晚期，硬汉侦探小说开始以平装书的形式出现，俗气艳丽的封面预示着一个充斥暴力和性的惊悚恐怖犯罪故事。低俗小说的读者多是城镇男性工人阶级，以欣赏快节奏的暴力故事和色情描写为乐。

二、审查制度与硬汉小说的黑色电影改编

1934年美国海斯法典颁布，这是一部在电影工业内部行业自律性质的电影检查法典，它强加于好莱坞电影工业一系列的道德标准，其中的禁律包括“亵渎圣灵的语言、不贞的爱情以及对种族间通婚的描述”。法典进而规定，如果可能的话，通奸“作为一个话题应该被避免”;即使是故事情节的必要成分，“通奸行为也不允许被清楚地表达，被证明为合理行为，或者被迷人地展示”。更进一步说，电影“不能推测出低俗的性关系是可以接受的共识”。正确的立场应该是：“婚姻制度与家庭的圣洁与神圣性应该被宣扬。”(12)总而言之，犯罪应该以巨大的细心来对待，电影不应该使观众对罪犯产生同情。海斯法典的颁布对以犯罪描写为主题的黑色电影，尤其是改编自硬汉侦探小说的黑色电影不言而喻会产生重大影响，两个典型的案例是小说《双重赔偿》和《再见，吾爱》的电影改编。

(一)小说《双重赔偿》的改编

到1943年，詹姆斯·M·凯恩已经被当成硬汉小说的领军人物，紧随其后的是擅长电影编剧的钱德勒。从1935年到1944年，硬汉小说在文学界的地位得到了大幅提升。这些小说在30年代初还被看成是粗俗低贱的作品，然而1939年之后，随着大量平装书的出现，硬汉小说在战时变得越来越流行。广泛流行的硬汉小说之所以没有被大量改编为电影，检查制度的存在是一个重要的阻碍物。一个有意思的现象是：硬汉小说的出版日期和它们被改编的日期间隙十分长，詹姆斯·M·凯恩的小说尤其如此。《邮差总按两次铃》的版权在1934年被好莱坞购得，而这部电影直到1946年才制作完成。好莱坞早在1936年就取得《双重赔偿》的版权，但直到1944年方才拍成。雷蒙德·钱德勒的小说《长眠不醒》间隔时间稍微短些，但从小说出版到制作完成也经历了7年时间。间隔时间如此长的原因主要归于电影制作法典的兴起。

《双重赔偿》最早于1936年以连载的形式发表在《自由》杂志上。凯恩在1944年2月接受《每日新闻》(Daily News)采访时提到，小说《双重赔偿》改编自1927年最轰动的小报新闻——罗丝(Ruth)和她的情人贾德·格瑞(Judd Grey)为了骗取保险赔偿而凶残地杀害了丈夫阿尔伯特·辛德。(13)故事讲述了保险推销员沃尔特·涅夫就自动条款续约一事拜访当事人的妻子菲利斯·迪特里克森夫人。涅夫为迪特里克森夫人的美色所诱惑，当她提出要在不知情的前提下为丈夫投保意外身亡险时，涅夫经过仔细思考，决定加入这个谋杀计划。凯恩在书中写道：“在保险业呆了15年后，我对她所说话的意思毫无疑问。我把烟头捣烂，这样便能起身离开。……但我却做不到，事实上，我伸出手臂抱住了她，把她的脸紧靠我的脸，用力地吻她的嘴。我浑身颤抖，像风中的树叶。”(14)当涅夫离开之后，他意识到自己“正身处困境，立于悬崖边缘”，他一直“设法从困境中脱身，但他身体内始终有某样东西牵着他慢慢向悬崖靠近，试图让自己更好地看清悬崖下的景色”(15)。此后的一天晚上，迪特里克森夫人又出现在涅夫的公寓，这种感觉也再次出现在涅夫脑海中：“我应当退出，退出是正确的。但我体内的那种东西又把我牵着向悬崖进一步靠近。”涅夫试图拒绝迪特里克森夫人，但当第二天晚上迪特里克森夫人再次来到涅夫公寓时，涅夫最终作出了决定：“无论如何，我都会帮助你。”(16)黑色电影中的罪犯大多拥有与凯恩笔下涅夫相同的心理动机：性和金钱。事实上，我们常常忽视另外一个不太明显的动机——“任性”或“偏执”，正是它以不可抗拒的冲动牵引着涅夫走向悬崖。这种动机源自埃德加·爱伦·坡的悬疑小说，体现于当时的美国犯罪小说。(17)1845年，在埃德加·爱伦·坡的侦探小说《反常之魔》(The Imp of the Perverse)中，作者指出：“有一种内在和原始的人类行动的准则，它们被骨相学者和早期的道德家所忽视，即所谓的‘任性’(perverseness)。”埃德加·爱伦·坡解释道：“在‘任性’的推动下，我们的行动变得不可理喻……这种不可征服的力量驱使我们实施种种错误行为。”(18)不难理解，小说《双重赔偿》以第一人称叙述的方式对犯罪心理进行细致入微的刻画，这使其在改编的过程中难免受到来自电影检查机构的重重阻力。

在《双重赔偿》摄制过程中，布林办公室(海斯法典执行机构)曾经给派拉蒙公司的领导层发信，告诫这部影片对沃尔特·内夫(Walter Neff)的刻画使人同情罪犯。故事种种粗俗的情节体现了法律不公，影片总体阴沉的低调和污秽的品味使其完全不适宜于在银幕上展现。布林特别不能容忍的是，在凯恩原著的高潮部分，沃尔特·涅夫与迪特里克森乘船逃亡墨西哥，并且以自杀的方式来逃脱法律的制裁。(19)1943年9月，布林对派拉蒙公司送审的《双重赔偿》故事大纲作出回复：“故事大体符合制作法典的要求，但是大纲的两处场景需要作明确的修改——菲利丝出场时的色情场面和她驾车送丈夫到火车站并试图实施谋杀的场景。1.浴巾必须得体地遮盖住菲利丝……至少到膝盖以下，以避免无法接受的暴露画面(第6页)。2.影片中必须有充足的家用睡衣裤(第8页)。3.删去‘听好，没戴手套的话，不要去摸保险单’这句话(第43页)。4.删去‘把车停到南角区’一句。5.删去处理尸体和犯罪的详尽细节……省掉整个场景……因此，他们把尸体移出车子的场景需要淡化处理——用对话来解释他们所作的动作(第62页)。5.删除保险调查员凯伊讲话中有害的思想(第74页)。”布林又提醒道：“希望看到详细的分镜头剧本和更完整的报告……最后的审查结果以完成的画面为基础。”从1943年9月24日到12月1日，布林同派拉蒙公司电影审查部交换了多达23封信件以指导影片的拍摄。为了顺从布林办公室，许多场景的分镜头剧本都不得不在实拍前写成大纲送审。(20)

凯恩小说污秽的故事情节使众多编剧望而却步，其中甚至包括与比利·怀尔德长期合作的编剧查理斯·布拉克特(Charles Brackett)。怀尔德只好求助好莱坞工业的局外人，第一次担当编剧的硬汉小说家——雷蒙德·钱德勒。有意思的是，对于凯恩的小说，钱德勒同样持近乎鄙夷的态度，并且不满评论家常常把自己与凯恩相提并论。钱德勒在1943年2月给出版商阿尔弗雷德·科洛夫(Alfred Knopf)的信中评论道：“我希望这一天的来临，不再像围着手风琴演奏者的猴子一样围着汉米尔特和詹姆斯·M·凯恩的周围转。汉米尔特还好，他有许多事情不能做，但是他做过的事却完成得极好。至于凯恩——呸!他碰过的所有东西都发出公山羊的腥臭……这样的人是文学界的垃圾，不是因为他们写肮脏的东西，而是因为他们用肮脏的方式写作。”(21)但是比利·怀尔德和钱德勒最终发现，找一个合适的编剧比战胜电影检查制度的强大阻力更加让人畏缩。最后，影片制作者不得不隐藏或修改关于犯罪的细节，以避免布林办公室所谓“鼓励模仿犯罪”的行为出现。《双重赔偿》的编剧比利·怀尔德和雷蒙德·钱德勒仔细推敲影片的每一个细节，以避免审查带来的麻烦。为了消除原著中女主角菲莉丝精神变态的暗示，他们特地增加了内夫和凯斯(Keyes)之间的爱情故事。(22)尽管凯恩的小说被改编成电影后引起不小的反响，凯恩本人却并不满意，宣称：“影片在电影业并未取得特别的成功。活动画面没有在知性和审美上使我兴奋……我了解制作者所有的拍摄技巧，但我对这些技巧并没有感觉。”(23)

1944年，法兰·斯坦利在《纽约时报》撰文道：“《双重赔偿》开启了黑色风格电影的制作倾向——一种对污秽题材兴趣的复兴……但是，影片并未与电影检查制度保持一致。相反，这部颇受争议、改编自詹姆斯·M·凯恩的作品只是证明：好莱坞正在学会使用不同技巧处理各种故事情境，这些故事情节如果处理得过于直白的话，会显得极不恰当。而这些技巧也可以看成是战时黑色电影纯正的所谓证明。”(24)《双重赔偿》的改编深受制作法典的影响，但是反过来说，这部电影本身也影响了法典的标准如何适用于后来的影片。从这个意义上讲，它开启了黑色电影的闸门——一类在电影检查官约瑟夫·布林(Joseph Breen)眼中“格调低沉、主题污秽”的影片。(25)《双重赔偿》达到了30年代电影检查制度所能容忍的最大极限，也同时为后来颇有争议的黑色电影的发行铺平了道路。一方面，《双重赔偿》高达250万美元的票房收入刺激了各大制片厂投拍黑色题材作品的热情;(26)另一方面，约瑟夫·布林对这部影片的批准使后来发行的黑色电影纷纷借鉴《双重赔偿》的布景和情调，成功地使用各种策略与检查制度进行周旋。《邮差总按两次铃》以及稍后的《欲海情魔》(Midred Pierce，1945)最终得到检查机构批准，成为战时审查制度下具有里程碑式意义的黑色电影，它们激起了好莱坞工业以后对钱德勒硬汉小说《再见，吾爱》和《夜长梦多》的兴趣，生产出更多黑色风格的影片。

(二)钱德勒小说《再见，吾爱》的改编

早在1941年6月3日，雷电华制片厂已经以2000美元的廉价购得钱德勒硬汉小说《再见，吾爱》(Farewell，My Lovely)的版权。紧随1940年鲍里斯·英格斯特导演的黑色电影《三楼的陌生人》(Stranger on the Third Floor)首映，雷电华制片厂很有可能在此时出品一部改编自钱德勒硬汉小说的黑色电影佳品。不过当时的钱德勒在好莱坞还只是一个无名之辈，鲍里斯·英格斯特的影片在票房上也并不成功。直到1944年《双重赔偿》出品之后，凯恩和钱德勒的小说才成为电影改编作品的抢手货，而钱德勒“奥斯卡最佳编剧的提名”也为其在好莱坞赢得了声誉。此时，雷电华公司的制片人艾德里安·斯科特(Adrian Scott)明智地预测到：《再见，吾爱》能够被重新改进为一部更好体现“钱德勒式小说”场景的电影佳作。

雷电华制片厂在改编钱德勒小说《再见，吾爱》的过程中，编剧约翰·帕克斯顿(John Paxton)“忠实地保留了硬汉小说的氛围和风趣机智、讽刺性的言辞。电影以迪克·鲍威尔所饰演的私人侦探马洛接受警察审讯开场(马洛身上伤痕累累，双眼被枪打伤而几乎失明)，通过闪回镜头引出这位愤世嫉俗的侦探所经历的一系列神秘陷阱。在钱德勒复杂的故事情节中，我们看到一个充斥着毒品诱发的幻觉、谋杀、欺骗、勒索、通奸以及谎言的黑暗洛杉矶。一系列成分混杂的人物从穷街陋巷或是腐败的上流社会悉数登场，突然出现，又悄然消失”(27)。《再见，吾爱》是钱德勒众多马洛侦探小说之一，“通过多篇早期粗糙的短篇小说拼凑而成，这解释了为何片中有众多条奇妙而相互交错却又未必一致的故事线索……再没有电影能如此完美地将黑色电影的趣味性集于一身，导演爱德华·迪麦特雷克充分利用了阴影、雨水、吸毒导致的环境(‘一个展开的黑色池塘’)，还有突然迸发的暴力行径，将精明谄媚的骗子、卑鄙无耻的荡妇、头脑简单的暴徒、令人厌烦的警察和自吹自擂的庸医都糅入了蛛网般的悬疑情节中。鲍威尔扮演的在丘比特神像底座上擦燃火柴和在富翁的公寓地板上大玩跳房子游戏的马洛比起为人所熟知的由汉弗莱·博加特或罗伯特·米切姆作出的角色诠释，更接近钱德勒笔下孩子气的傲慢风格”(28)。

1944年初夏，雷电华公司制片人艾德里安·斯科特开始投拍《再见，吾爱》，公司委派爱德华·迪麦特雷克担任影片导演。迪麦特雷克是雷电华公司的年轻导演，以拍摄快节奏、低成本、收益高的影片而闻名，如反纳粹的黑色电影《孩子》(Children，1943)以及反日的政治片《升起的太阳之后》(Behind the Rising Sun，1943)。《再见，吾爱》是迪麦特雷克第一部A级制作的影片，影片中私人侦探马洛的扮演者是前华纳兄弟的歌星迪克·鲍威尔。从个人的角度而言，迪麦特雷克认为鲍威尔与他预想的演员相比显得过于强壮高大。但事实证明，迪克·鲍威尔以高超的演技为硬汉马洛创造了第一个恰如其分的银幕化身。钱德勒本人后来也承认：“鲍威尔的表演是侦探马洛在银幕上最真实的体现，所有改编自其硬汉小说的影片当中，雷电华的改编是最好的。”同《双重赔偿》一样，低成本预算限制和战时物资限制使影片《再见，吾爱》的黑色电影风格更加强烈。雷电华公司认为这部电影是一个冒险的项目，同时又缺乏足够的资金来布景和制作。最终，迪麦特雷克的项目成本预算控制在50万美元以下，拍摄日程也大大缩短。影片以47万9千美元的低价摄制完成，这个价格还不到摄制影片《双重赔偿》或者《公民凯恩》所花费用的一半。为了形象化私人侦探马洛的困惑和偏执，影片出色地以一组风格化的镜头(表现马洛被注射毒品后产生的幻觉)突出强调了钱德勒小说中的黑色氛围。同影片《三楼的陌生人》(Stranger on the Third floor)和《公民凯恩》(Citizen Kane)类似，迪麦特雷克采取早期悬疑片常用的“超低角度”使影片画幅中的人物透视关系发生扭曲变形，他把这部影片描述为“完全现实主义的风格，但完全不是以写实的手法拍成”(29)。

影片1944年发行时以原著《再见，吾爱》命名，而后在1945年发行时更名为《谋杀爱人》(Murder，My Sweet)。这是为了避免观众误认为影片是歌星迪克·鲍威尔的音乐片而有意地强调影片中的犯罪成分。因为广告审查相比电影审查制度而言宽松许多，雷电华公司以大量带有挑逗性的广告为影片《谋杀爱人》发动广告宣传战。1945年2月18日的《生活》杂志出现了这样一幅电影海报，克莱尔·特雷弗难以置信地从裙裤中袒露出性感的大腿，海报同时配以猥亵意味的宣传词：“当心迪克……她如此性感迷人……但你却不能阻止谋杀……如果你能先挡住子弹的话。”为了以“致命女人”的话题吸引观众，也有广告在通奸和性困扰上大做文章：“不要躲入情网……她会吻你，也会杀你!”这样的宣传词下面是穿着开襟衬衣、手拿雪茄的迪克·鲍威尔，形象刚强坚毅。在鲍威尔旁边隐约可以看到一行说明文字：“迪克·鲍威尔……与以往任何时候都不同，也更伟大……以全新的人物形象出现!”影片《谋杀爱人》的发行引起了观众的轰动，这部低成本的影片最终在国内和海外市场获得高达171万5千美元的票房。紧随《双重赔偿》《谋杀爱人》进一步强化了40年代血腥情节剧的流行趋势。凯恩和钱德勒的小说在战时的好莱坞变得有利可图，深受大众喜爱。(30)

《谋杀爱人》虽然取得了商业成功，但实际上它的拍摄过程仍然受到了电影检查制度的影响。1944年4月，雷电华公司将《再见，吾爱》的电影故事大纲送交电影检查委员会审查，4月13日布林在给雷电华公司的回信中写道：“电影脚本看起来似乎达到了海斯法典的要求，但是需要删去一些带有性暗示的话语，例如‘像蕾丝紧身内裤一样性感’这句台词。对于涉及同性恋的称谓也必须完全肃清……因为致命女人格雷尔夫人是一个已婚女人，马洛和她之间的身体接触必须保持最低限度。我们希望你们减少马洛和格雷尔夫人之间拥抱和接吻的动作，建议他们在这组镜头中只接吻一次。”布林还要求减少女性身体的性感显露，同时修改部分台词：“在对舞女化妆和表现其动作时必须谨慎，表现不正当性关系的台词‘也许你刚才正在和我做爱’难以让人接受，应当完全删去。”此外，布林明确提出不要在银幕上展示马洛所遭受的暴力或者是他本人施加的暴力：“80页：我们建议掩饰埃姆斯用枪托击打马洛的动作。否则，这个镜头可能被审查委员会删去。86页：我们再次建议掩饰马洛击打暴徒耳部的动作。”布林同时禁止在银幕上表现自杀的场景：“154页：暗示格雷尔先生通过自杀逃脱法律制裁的镜头是不许可的。因此请修改这句台词：‘咦，他自个儿作了这件事?’——这句话可能会暗示驼鹿马洛依开枪前，格雷尔先生已经自杀。”(31)

我们不能妄下结论，指明电影审查制度的存在使硬汉小说原著风格发生了根本性的变化。但不可否认的是，因为审查制度的存在，原著中的暴力与各种性暗示得到了最大程度的过滤，愤世嫉俗、悲观焦虑的气氛也被冲淡了许多。原著《再见，吾爱》的结尾处以伤感的笔触叙述到：“马洛乘电梯下了楼，走到市政府大楼前的台阶上。这天天气晴朗清爽，你可以看得很远——但没有韦玛去的地方那么远。”到了影片《谋杀吾爱》的尾声，侦探马洛已不再是孤身一人，他在安·格莱尔的相伴下走出警察局。“离开时，他的眼睛上缠着绷带，最初他没有意识到安的存在。缠着绷带的眼睛服务于双重叙事的功能：它们在视觉上重申了与主人公天真浪漫精神相联系的社会和道德的‘失明’，它们也为马洛与安在一起提供了托辞。”马洛与安的紧紧拥抱展现给我们一个与原著迥异的叙述尾声：“从一个无人接触和关心的世界中，侦探获得了一丝安慰，一丝缓解。然而，我们知道缓解只是暂时的;不管主人公在一个案件结束时的身体衰弱或情感依恋，当我们再次碰见他的时候，他会回复到原来的样子，准备让自己再一次浸没到钱德勒所谓的‘误入歧途的世界’中。”(32)

注释：

(1)John Belton， “Film Noir’s Knights of the Road”in Bright Lights Film Journal 12，spring 1994，p5-15.

(2)David Bordwell ， Janet Straighu and Kristin Thompson， The classic Hollywood Cinema， New York：Columbia，1985，p74-77.

(3)Janey Place and Lowell Peterson. “Some Visual Motifs of Film Noir” in Alain silver& James Ursini， eds. Film Noir Reader， New York： Limelight Editions， 1996， p65-76.

(4)Raymond Durgnat， “Paint It Black： The Family Tree of Film Noir” in Alain silver& James Ursini， eds. Film Noir Reader， Ibid， p37-52.

(5)Steve Neale， Genre and Hollywood， London： Routledge， 2000，p173-174.

(6)Frank Krutnik，In a Lonely Street： Film Noir， Genre， Masculinity ， Routledge 1991，p33-34.

(7)Robert G.Porfirio， “Existential Motifs in the Film Noir，” in Perspectives on Film Noir， ed. R.Barton Palmer ， New York：G.K.Hall， 1996，p119.

(8)Paul Schrader， Notes on Film Noir， Ibid，p103.

(9)John T.Irwin， Unless the Threat of Death is Behind Them， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2006，p209.

(10)黄禄善《美国通俗小说史》，译林出版社，2003年，第193页。

(11)同上，第263页。

(12)See Thomas Doherty， Pre-Code Hollywood： Sex， Immorality and Insurrection in American Cinema， 1930-1934. New York： Columbia University Press， 1999， p353 and p362.

(13)“Double Indemnity”， Variety ， April 26， 1944，12.

(14)James M.Cain， Double Indemnity， New York： Vintage， 1978，P17.

(15)James M.Cain，Double Indemnity，Ibid，

p18.

(16)James M.Cain，Double Indemnity，Ibid，p22.

(17)John T.Irwin， Unless the Threat of Death is Behind Them，Ibid，p72.

(18)Edgar Allan Poe， “The Imp of the Perverse，” in the Collected Works of Edgar Allen Poe， 3 vols.，ed.Thomas Ollive Mabbott，Cambridge：Belknap Press of Harvard University Press，1969， P1220.

(19)Richard Schickel ， Double Indemnity， London： BFI Film Classics， 1992，p53.

(20)Breen to Luraschi， RE： Basic story seems to meet the requirements of the Production Code， Sept.24，1943，MPAA-PCA file， MHL，quoted from “ Sheri Chinen Biesen， Blackout： World WarⅡ and the Origins of Film Noir， Ibid，P101.

(21)Frank Macshane， The Life of Raymond Chandler， New York： Penguin， 1978， p101.

(22)See Megan E. Abbott， The Street Was Mine： White Masculinity and Urban Space in Hardboiled Fiction and Film Noir， New York： Palgrave Macmillan， 2002，p218.

(23)James M.Cain， Three by Cain： “Serenade，” “Love’s Lovely Counterfeit，” “The Butterfly”， New York： Vintage， 1989， p355.

(24)Fred Stanly， Hollywood Crime and Romance， New York Times， Nov.19， 1944.

(25)Sheri Chinen Biesen， Blackout： World WarⅡ and the Origins of Film Noir， Ibid，p97.

(26)Lawrence Cohn，All-Time Film Rental Champs，Variety，Oct.15，1990，p154.

(27)Sheri Chinen Biesen， Blackout： World WarⅡ and the Origins of Film Noir， Ibid，p112.

(28)史蒂文·杰伊·施奈德《有生之年非看不可的1001部电影》，江唐等译，中央编译出版社，2009年，第200页。

(29)Sheri Chinen Biesen， Blackout： World WarⅡ and the Origins of Film Noir， Ibid， p115.

(30)Jewell， “RKO Film Grosses”，app.1，quoted from Sheri Chinen Biesen， Blackout： World WarⅡ and the Origins of Film Noir， Ibid， p116.

(31)Breen to William Gordon(RKO Censorship Department)，“RE：Farewell，My Lovely basic story seems to meet the requirements of the Production Code，” April 13，1944， MPAA-PCA file ， MHL ，Quoted from Sheri Chinen Biesen， Blackout： World WarⅡ and the Origins of Film Noir， Ibid， p114.

(32)托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009年，第137页。

作者简介：尹燕，文学硕士，重庆电视台卫视、国际频道副总监;尹兴，广播影视文艺学博士，西南科技大学文学与艺术学院副教授。

作者：尹燕　尹兴