古诗平仄

第1篇：古诗平仄

古诗词的平仄规律

平仄，是中国诗词中用字的声调。平指平直，仄指曲折。根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》以及使用最广泛的《平水韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。诗词中平仄的运用有一定格式，称为格律。平声和仄声，代指由平仄构成的诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。

上声，去声，入声为仄，剩下了的是平声。

普通话入声消失，入声归入仄声中的上去两声和平声中的阴平、阳平，这导致用普通话判别诗词平仄会有错误。

一、近体诗的一般规律

首先看看刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

这是一首七言律诗，全首八句，共分为四联。第

一、二句称为首联，第

二、三句为颔联，第

五、六句为颈联，第

七、八句为尾联。每联中的第一句叫出句，第二句叫对句。这首诗的平仄格式为：

○○●●○○●,●●○○●●△。

⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。

○○●●○○●,●●○○●●△。 ⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。

格式中“○”表示平声字，“●”表示仄声字，“◎”表示本应是平声字而改用了仄声字，通常称为“盘”音字，“⊙”表示为本应是仄声字改用了平声字，通常称为“赞”音字。盘音和赞音字都属于平仄可通用的字。“△”表示是韵脚字。因近体诗必须压平声韵，所以就不标出仄声韵的符号了。

从上例可以找出一些规律来，即每句中各自的平仄关系为双音交替，也就是每两个“平”音字或每两个“仄”音字交替;每联中出句与对句之间的平仄关系为相反的，这一规律称作“对”，如不符合这一规律便叫做“失对”;相邻两联之间的平仄关系是下联出句前四字与上联对句的前四字平仄相同，后三字将顺序颠倒，称之为“粘”，如不符合这一规律称之为“失粘”。这些粘对关系可将诗中的平仄声调进行调配，使之吟读时有起伏感，有回环感。总之，从这首诗我们可以归纳出如下几条：

1、平仄在本句中是交替的。

2、平仄在本联内是相反的。

3、平仄在下联出句与上联对句之间是相粘的。

4、凡偶句最后一字必须是平声字，且为韵字。

二、律诗的平仄格式

(一)七言律诗

七言律诗一般有四种格式，即第一句的格式。记住第一句的格式，以下只要按照粘对的关系就可以将全诗的平仄格式写出来了。那么哪四种格式呢?

(1)平起首句入韵式

这是指第一句第一个字为平声字，第一句的最后一字为平声押韵，具体格式如下：

○○●●●○△

因最后两字为两个平声字，也叫平平脚

(2)平起首句不入韵式

这是指第一句第一个字为平声字，第一句的最后一字为仄声字不押韵，具体格式如下：

○○●●○○●

因最后两个字为平仄，也叫平仄脚。

(3)仄起首句入韵式

这是指第一句第一个字为仄声字，第一句的最后一字为平声字押韵，具体格式如下：

●●○○●●△

因最后两个字为仄平，也叫仄平脚。

(4)仄起首句不入韵式

这是指第一句第一个字为仄声字，第一句的最后一字为仄声字不押韵，具体格式如下：

●●○○○●●

因最后两个字为仄仄，也叫仄仄脚。

古诗平仄规律2

下面举诗为例：

第(1)种格式平起首句入韵式(刘长卿《寄友人》)

○○●●●○△新年草色远凄凄， ●●○○●●△久客将归失路蹊。

●●◎○○●● 暮雨不知涢口处，

○○●●●○△春风只到穆陵西。

○○●●○○● 城孤尽日空花落，

⊙●○○●●△三户无人白乌啼。

⊙●○○○●● 君在江南相忆否，

○○●●●○△门前五柳几枝低。

第(2)种格式平起首句不入韵式(白居易《城上夜宴》)

○○●●○○● 留春不住登城望，

●●○○●●△惜夜相将秉烛游。

⊙●◎○○●● 风月万家河两岸，

○○●●●○△笙歌一曲郡西楼。

○○●●○○● 诗听越客吟何苦，

●●○○●●△酒被吴娃劝不休。

⊙●○○○●● 从道人生都是梦，

◎○⊙●●○△梦中欢笑亦胜愁。

第(3)种格式仄起首句入韵式(刘禹锡《西塞山怀古》)

⊙●○○●●△王浚楼船下益州，

○○⊙●●○△金陵王气黯然收。 ○○●●○○● 千寻铁索沉江底，

●●○○●●△一片降幡出石头。

⊙●◎○○●● 人世几会伤往事，

○○⊙●●○△山形依旧枕寒流。

○○●●○○● 今逢四海为家日，

●●○○⊙●△故垒萧萧芦荻秋。

第(4)种格式仄起首句不入韵式(杜甫《阁夜》)

●●○○○●● 岁暮阴阳催短景，

○○⊙●●○△天涯霜雪霁寒霄。

◎○●●○○● 五更鼓角声悲壮，

⊙●○○●●△三峡星河影动摇。

●●○○○●● 野哭千家闻战伐，

○○●●●○△夷歌数处起渔樵。

◎○●●○○● 卧龙跃马终黄土，

⊙●○○●●△人事音书漫寂寥。

七言律诗以首句起韵为正规格式，因而在这四种格式中，(1)和(3)为最基本的格式，(2)是把(1)的首句后三字进行顺序颠倒，即将(1)的“仄平平”改为“平平仄”，其余不变。(4)是将(3)的首句后三字顺序颠倒，即“仄仄平”改为“平仄仄”，其余也没变化。

以上是七言律诗的四种平仄格式，写律诗时可根据此规律进行创作。当然还有一些手法将在后面谈到。

古诗词的平仄规律3

(二)五言律诗

五言律诗比七言律诗的每句少两个字，也就是把七言律诗每句的前两个字去掉，就成了五言律诗，所以，五言律诗也是和七言律诗一样有四种格式。以诗为例：

第(1)种格式平起首句入韵式(刘禹锡《闻新蝉》)

○○●●△蝉声未发前，

●●●○△已自感流年。

●●○○● 一入凄凉耳，

○○●●△如闻断续弦。

○○○●● 晴清依露叶，

●●●○△晚急畏霞天。

⊙●○○● 何事秋卿咏，

○○●●△逢时亦悄然。

第(2)种格式平起首句不入韵式(李白《送友人》)

○○○●● 青山横北郭，

●●●○△白水绕东城。

●●◎○● 此地一为别，

○○●●△孤蓬万里征。

○○○●● 浮云游子意， ●●●○△落日故人情。

⊙●◎○● 挥手自兹去，

○○⊙●△萧萧班马鸣。

第(3)种格式仄起首句入韵式(王维《送李使节》)

●●●○△万壑树参天，

○○●●△千山响杜鹃。

○○◎●● 山中一夜雨，

●●●○△树杪万重泉。

●●○○● 汉女输橦室，

○○●●△巴人讼芋田。

○○○●● 文翁翻教授，

●●●○△不敢倚先贤。

第(4)种格式仄起首句不入韵式(杜甫《春望》)

●●○○● 国破山河在，

○○●●△城春草木深。

◎○○●● 感时花溅泪，

●●●○△恨别鸟惊心。

⊙●○○● 烽火连三月，

○○●●△家书抵万金。 ◎○○●● 白头搔更短，

⊙●●○△浑欲不胜簪。

五言律诗是以首句不入韵为正规格式，所以第(2)种和第(4)种格式为最基本格式。

古诗词的平仄规律4

三、绝句的平仄格式

(一)七言绝句

绝句是每首四句，也就是律诗的一半，同样也分为四种格式，其实就是律诗的每一种格式的前半首。

(1)平起首句入韵式(李白《早发白帝城》)

○○●●●○△朝辞白帝彩云间，

⊙●○○●●△千里江陵一日还。

●●○○○●● 两岸猿声啼不住，

○○●●●○△轻舟已过万重山。

(2)平起首句不入韵式(窦巩《南游感兴》)

○○●●○○● 伤心欲问当时事，

⊙●○○●●△惟见江流去不回。

●●○○○●● 日暮东风春草绿，

◎○⊙●●○△鹧鸪飞上越王台。

(3)仄起首句入韵式(张继《枫桥夜泊》) ●●○○⊙●△月落乌啼霜满天，

○○⊙●●○△江枫渔火对愁眠。

○○⊙●○○● 姑苏城外寒山寺，

●●○○●●△夜半钟声到客船。

(4)仄起首句不入韵式(王维《忆山东兄弟》)

●●◎○○●● 独在异乡为异客，

◎○⊙●●○△每逢佳节倍思亲。

○○⊙●○○● 遥知兄弟登高处，

●●○○●●△遍插茱萸少一人。

(二)五言绝句

和七言绝句相同，也是律诗的前半首。

(1)平起首句入韵式(李嘉祐《白鹭》)

○○●●△江南渌水多，

●●●○△顾影逗轻波。

●●○○● 落日秦云里，

○○●●△山高奈若何。

(2)平起首句不入韵式(李贺《莫种树》)

○○◎●● 园中莫种树，

●●●○△种树四时愁。 ●●○○● 独睡南床日，

○○●●△今秋似去秋。

(3)仄起首句入韵式(王安石《梅花》)

⊙●●○△墙角数枝梅，

○○●●△凌寒独自开。

○○◎●● 遥知不是雪，

●●●○△为有暗香来。

(4)仄起首句不入韵式(王维《相思》)

⊙●○○● 红豆生南国，

○○●●△春来发几枝?

◎○○●● 愿君多采撷，

●●●○△此物最相思。

古诗词的平仄规律5

四、近体诗平仄的一些讲究

(一)避孤平

所谓“孤平”就是指在平收的句子里，除了韵脚外，只有一个平声字。如七言诗中将“仄仄平平仄仄平”句式改为“仄仄仄平仄仄平”句式，很显然，由于第三字本应是平声字而由于在作诗时用了仄声字，使得整个句子除韵脚外，只剩下一个平声字，这就是犯了“孤平”的毛病。所以，在这样的句子里，第三字就不能用盘声字而是必须用平声字。同理，在五言诗的“平平仄仄平”句式里，也不能写成“仄平仄仄平”，这也犯“孤平”。如果因为创作的需要，七言的第三字，五言的第一字必须用仄声字，就必须在七言的第五字或五言的第三字想法补救。“孤平”是诗家的大忌，切记要注意。

在仄收的句子里，全句即使只剩下一个平声字也不算犯“孤平”，只算是一个“拗句”，也就是不规整的句子。

(二)一三五不论，二四六分明

“一三五不论，二四六分明”是近体诗的平仄口诀，是对七言诗说的。意思是第一字，第三字，第五字可以不论平仄，随意使用，而第二字，第四字，第六字则必须按照声律规定的规则，该平声的不能用仄声，该仄声的不能用平声。由此可知，在五言诗里面，就是“一三不论，二四分明”。

这一口诀对初学写诗的人来说，确实很方便，但是并不能全面概括，但是像前面说的关于犯“孤平”的问题时，就是七言的第三字和五言的第一字，这就不能随便用了，而是要注意不能犯“孤平”。

(三)拗救

从广义上来讲，凡是不符合平仄规律的字都叫做“拗”字，但在近体诗中那些不论平仄的字，就不能算是“拗”字了。只有在二四六分明而不分明时，一三五不能不论而不论了的字才算真正的“拗”字。如果出现拗字，就必须进行补救，救过来以后就不算毛病了。拗救的方法一般有三种。

(1)本句自救

七言诗的第三字拗，第五字救。如“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”(苏轼《新城道中》)中，本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但是对句中第三字用了仄声字“自”，则第五字就必须改用平声字“沙”，就成了“仄仄仄平平仄平”，起到了自救的作用。需要说明的是，此句中第一字本应是仄声而用了一个平声字“溪”，因其位置不重要，所以第五字必须进行自救。

五言诗中第一字拗则第三字救。如“挥手自兹去，萧萧班马鸣”(李白《送友人》)中，本应是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但出句中第一字用了平声字“挥”，那么第三字就要用一仄声字“自”进行自救，变成“平仄仄平仄”。 (2)对句相救

七言诗出句的第三字该用平声字而用了仄声字，对句的第三字就将该用仄声字而改用平声字。如“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”(李贺《南园》)中，本应是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，出句的第三字用了仄声字“若”，对句中第三字就改用平声字“归”进行对救。同理，七言诗出句的第五字该用平声字而用了仄声字，对句的第五字就该用仄声字而改用平声字。如“身无拘束起前晚，路足交亲行自迟”(刘禹锡《答白宾客》)中，本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，出句中第五字本应平声字而用了一个仄声字“起”，对句中第五字则必须用一平声字“行”进行对救。

五言诗第一字该用平声字而用了仄声字，对句的第一字就该用仄声字而改用平声字。如“不知明镜里，何处得秋霜”(李白《秋浦歌》)中，本应是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，出句的第一字用了仄声字“不”，对句中第一字就改用平声字“何”进行对救。五言诗第三字该用平声字而用了仄声字，对句的第三字就该用仄声字而改用平声字。如“促织甚微细，哀音何动人”(杜甫《促织》)中，本应是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，出句的第三字用了仄声字“甚”，对句中第三字就改用平声字“何”进行对救。

需要说明的是，对句相救都是仄拗平救，而没有平拗仄救的，因为如果平拗仄救就容易犯孤平。

(3)既本句自救又对句相救

再看前面曾举过的例子：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”中，出句的第五字本该用平声字而用了仄声字“竹”，对句的第三字本该用平声字而用了仄声字“自”，在对句中第五字“沙”就既自救了本句的第三字，又相救了出句的第五字，这就是一字两救。

古诗词的平仄规律6

古体诗的平仄规律

古体诗的平仄要求不像近体诗那样严格，特别是汉魏六朝及以前，其平仄几乎是毫无约束，完全自由的。但自唐以后，有些诗人在写古体诗时为了有意避免律句，反而为古体诗的平仄造成了许多特点。但也有人受近体诗的影响，在写古体诗时故意掺进一定的律句，就形成了有别于古体诗的“入律古风”的风格。

古体诗每句的最后三字称为三字尾。就三字尾而言，常见的平仄类型有平平平、平仄平、仄平仄、仄仄仄四种类型。在平脚的句子里，五古第三字，七古第五字以用平声为原则，仄脚的句子里，五古第三字，七古第五字以用仄声为原则。下面以五古为例，分别看一下这四种类型的具体情况。

一、平平平，也称为三平调

这是古体诗的专用形式，用得最多，一般分为四类。

(一)仄仄平平平

如：“欲取鸣琴弹”(孟浩然《怀辛大》)。

(二)平仄平平平

如：“穷巷牛羊归”(王维《渭川田家》)

(三)仄平平平平

如：“醒时同交欢”(李白《月下独酌》)

(四)平平平平平

如：“长歌吟松风”(李白《下终南山》)

二、平仄平

这种形式也是分为四种。

(一)平平平仄平

如：“清光犹为君”(常建《宿王昌龄隐居》)

(二)仄平平仄平

如：“草深狐兔肥”(崔颢《古游侠》)

(三)仄仄平仄平

如：“草色新雨中”(邱为《寻西山隐者》)

(四)平仄平仄平

如：“松月生夜凉”(孟浩然《宿叶师山房》)

三、仄平仄

这种形式也是分为四种。

(一)平平仄平仄

如：“心随雁飞灭”(孟浩然《秋登兰山》)

(二)仄平仄平仄

如：“况之异乡别”(王昌龄《行子苦》)

(三)仄仄仄平仄

如：“竹露滴清响”(孟浩然《怀辛大》)

(四)平仄仄平仄

如：“衣上灞陵雨”(韦应物《长安遇冯著》)

四、仄仄仄

这种形式也是分为四种。

(一)平平仄仄仄

如：“登临出世界”(岑参《登慈恩寺浮图》)

(二)仄平仄仄仄

如：“十觞亦不醉”(杜甫《赠卫八处士》)

(三)仄仄仄仄仄

如：“幼为长所育”(韦应物《送杨氏女》)

(四)平仄仄仄仄

如：“舟楫恐失坠”(杜甫《梦李白》)

古诗词的平仄规律7

七古的平仄规律和五古的平仄规律相同，也是有四种形式，不过由于七古比五古多两个字，变化样式也就要更多一些，这里就不再多述了。

入律古风在平仄方面有别于一般古体诗，诗人在写作时尽量多用律句，因而相近于律诗的平仄格式，但和律诗又有所不同，一般为：

(1)入律古风句数不定。

(2)入律古风既可用平声韵又可用仄声韵，而且平声韵和仄声韵可交替使用。

以王维的《桃源行》为例：

渔舟逐水爱山春， ○○●●●○△

两岸桃花夹古津。 ●●○○●●△

坐看红树不知远， ●○○●●○●

行尽青溪不见人。 ○●○○●●△

山口潜行始隈奥， ○●○○●○▲

山开旷望旋平陆。 ○○●●○○▲

遥看一处攒云树， ○○●●○○●

近入千家散花竹。 ●●○○●○▲

樵客初传汉姓名， ○●○○●●○

居人未改秦衣服。 ○○●●○○▲

居人共住武陵源， ○○●●●○△

还从物外起田园。 ○○●●●○△

明月松下房栊静， ●○○●○○●

日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集，

竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开，

薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间，

及至成仙遂不还。

峡里谁知有人事?

世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见，

尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水，

辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷，

安知峰壑今来变。

当时只记入山深，●●○○○●△ ○○●●○○▲ ●●○○●○▲ ○○○●●○○ ●●○○○●▲ ○○●●●○△ ●●○○●●△ ●●○○●○● ●○○●○○△ ●○○●○○▲ ○○●●○○▲ ●●○○●○● ○○○●○○▲ ●●○○●●○ ○○○●○○▲ ○○●●●○△

清溪几度到云林。 ○○●●●○△

春来遍是桃花水， ○○●●○○●

不辨仙源何处寻。 ●●○○○●△

这首诗全篇共三十二句，几乎全部都是律句，且平声韵和仄声韵交替使用。如一至四句押上平十一真韵，五至十句押入声一屋韵，十一至十四句押上平十三元韵，十五至十八句押入声十四辑韵，十九至二十二句押上平十五删韵，二十三至二十八句押入声十七霰韵，二十九至三十二句押下平十二侵韵。

古诗词的平仄规律8

词的平仄规律

词是一种通行的名称，最早是被称之为“曲子词、曲词”等。这一名称，在唐、五代时就出现了，说明古代词与曲是不可分开的。清人刘熙载在《艺概》里曾说到“词即曲之词，曲即词之曲”。同曲子词类似的还有“长短句、乐府”等名称。如苏轼的词集《东坡乐府》，辛弃疾的词集《稼轩长短句》等。到宋代又有“歌词”之称，还有将歌词换称为“乐章”，如刘永的词集《乐章集》。由此可见，在古代词与曲是分不开的。后来曲子词、曲词、歌词等名称都简化为词，说明词作为一种独立的文学体裁而逐渐脱离了音乐。

由于词起源于曲，所以词的所有格式，包括句数、字数、平仄规律、押韵等都是按照音乐的规律而规定的，所以“词”包括词牌、词调和词谱三个部分。词牌是指词调的名称，词调是与词相配的乐调，词谱是出于音乐的要求在句数、字数、声韵等方面的格律规定。

词调的来源有来自民间，有来自外域，有乐工歌女创制，有文人墨客自度。对应每一个词调，就有一个词牌和词谱，因而词调越来越多，词牌和词谱也越来越多。清代查培继辑编的《词学全书》收集了683个词谱，清代万树的《词律》收集了1180个词谱，《钦定词谱》中共收集了词谱2306个，可见词谱之多。其实《钦定词谱》中是否把所有的词谱都收录进去，也不敢保证。

词的平仄格式可以说有多少词牌，有多少词谱就有多少格式，这与律诗不同。因为律诗的句数、字数相同，只押平声韵，所以就规定出四种基本格式。而词的句数、字数、押韵都不同，也就决定词的格式必然变化多样。

词的平仄虽比律诗的平仄要多种多样，但就每一种格式来说，却比律诗的平仄更为固定，除原调规定可平可仄的字外，填词者是不能随便改换平仄的。

词的平仄格式很多，掌握起来比较困难，但是也不是无规律可循。下面将二字句到八字句的平仄规律作一分述。

(一)二字句

二字句无论是叠句、起句还是上、下阙当中的位置，通常都是以“平仄”式出现。当然，偶尔也能看到“平平”或“仄仄”式，但极少见。如：

“杨柳，杨柳……断肠，断肠” (王建《调笑令》)

“……谁怕……微冷……归去……”(苏轼《定风波》)

“……知否，知否……”(李清照《如梦令》)

(二)三字句

三字句一般用律诗的三字尾。即：

平平仄如“霜风劲”(张孝祥《六州歌头》)

平仄仄如“秋已尽”(李清照《鹧鸪天》)

仄平平如“日犹长”(李清照《鹧鸪天》)

也有其他形式但较为少见，如：

平平平如“愁摩愁”(顾夐《荷叶杯第二体》)

平仄平如“湘水流”(刘禹锡《潇湘神》)

仄平仄如“岸花老”(李甲《望云崖引》)

(三)四字句

四字句一般用律诗的前四字，即：

平平仄仄如“栏干拍遍”(辛弃疾《水龙吟》)

仄仄平平如“雾薄云轻”(韦庄《河传第六体》)

除此外还有：

仄平平仄如“试花桃树”(周邦彦《瑞龙吟》)

平仄平仄如“人在何处”(李清照《永遇乐》)

(四)五字句

五字句相当于五言律诗中的三种，即：

仄仄平平仄如“睡觉寒灯里”(陆游《夜游宫》)

仄仄仄平平如“落日水熔金”(廖世美《好事近》)

平平平仄仄如“天憎梅浪发”(周邦彦《菩萨蛮》)

(五)六字句

六字句是四字句的延伸，在平起的四字句前加仄仄，在仄起的四字句前加平平，即：

仄仄平平仄仄如“雪晓清笳乱起”(陆游《夜游宫》)

平平仄仄平平如“西园夜饮鸣笳”(秦观《望海潮》)

此外常见的还有：

平仄仄平平仄如“霜送晓寒侵被”(秦观《如梦令》)

仄仄仄平平仄如“脉脉此情谁诉”(辛弃疾《摸鱼儿》)

平平仄仄平仄如“今宵酒醒何处”(柳永《雨霖铃》)

(六)七字句

七字句相当于七言律诗，即：

平平仄仄平平仄如“平冈细草鸣黄犊”(辛弃疾《鹧鸪天》)

仄仄平平仄仄平如“老却英雄似等闲”(陆游《鹧鸪天》)

仄仄平平平仄仄如“料峭春风吹酒醒”(苏轼《定风波》)

平平仄仄仄平平如“当年万里觅封候”(陆游《诉衷情》)

(七)八字句

八字句最常见的是上三下五的句型，如果第三字为平声字，则第五字用仄声字，如：

“想小楼终日望归舟”(张元干《满江红》)

句中第三字“楼”是平声字，第五字“日”为仄声字。

同理，如果第三字为仄声字，那么第五字就必须是平声字。如：

“图画里峥嵘楼阁开”(刘过《沁园春》)

句中第三字“里”是仄声字，第五字“嵘”为平声字。

关于古诗词的平仄规律简单地介绍这么多，这只是一点基本常识，要想真正了解和掌握古诗词的所有格式还需要认真钻研!

第2篇：对联的平仄：

古代汉语声调分平上去入四声，四声又可分为两大类：平声与仄声。现代汉语中仄声包括上声、去声，平声包括阴平、阳平。对联要求一联之中平与仄相间，一般是两个音节一转换;上下联之间平与仄相对。一般情况下，上联末字用仄声，下联末字用平声，使人读起来顺畅、深长、有余味。

按现代汉语标调，一声为阴声，音高而平;二声为阳声，音由下往上。(以上为平声)、三声为上声，音由上往下再往上;四声为去声，音由高往下(以上为仄声)。古入声字已消失。 对联平仄口诀：

“平对仄，仄对平，平仄要分清;一三五不论，二四六分明”。

诗句平仄：

平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：

1、平仄在本句中交替出现，

2、平仄在对句中对立存在。例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：

(一)五律：

1、仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

2、平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

(二)七律

1、仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

2、平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。

律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：

第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄;后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声;第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声;第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同;如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘;违反了对的规则，叫做失对。

第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声;如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。

第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。

第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第

一、

三、五字的平仄可以不拘，第

二、

四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 9 | 评论

第3篇：对联平仄规则

(2007-09-08 07:57:44) 转载

分类： 对联知识

对联是中国古老表意文字的一种特殊的文学样式, 那么,平仄又是对联因素的重要组成部分. 所以说要出好联和对好联, 就必须掌握平仄, 没有平仄, 也就没有对联一说了: 不懂平仄, 对联也无从谈起; 不讲平仄, 决不是对联. 说到掌握平仄, 还是有规律, 有方法的. 一, 要了解平仄, 就要先学习基本功. 主要掌握 <声律启蒙>, 这是很有必要的. "云对雨,雪对风, 晚照对晴空. 来鸿对去燕, 宿鸟对鸣虫........" <训蒙骈文>中, "天转北, 日升东. 东风淡淡, 小日蒙蒙. 野桥霜正滑, 江路雪初融......" 这些是学习对联者应该掌握的, 从中可以得到语音, 词汇, 修辞的训练. 特别是 <训蒙骈句> 词语平仄, 对仗工整, 对于对联修辞组句有很大的帮助. 可能有的文友认为, 对联只要有文字功底, 历史知识, 文学知识就可以了. 其实这仅仅是学好对联的必然条件, 但还必须真正了解平仄的基础知识, 没有了平仄制作对联就无从谈起. 二,要运用平仄, 就应该掌握平仄的框架. 秃笔在1992年<对联和楹联异同的探讨>一文中, 曾谈到对联的平仄源于律诗, 而又区别于律诗, 因为律诗只有五言, 七言, 而对联在长期的发展中吸收了词曲的长短句逗等格律. 律诗成为格式化了, 而对联的句式, 音节则比较活, 比律诗平仄的运用更加活跃.

一、句中平仄规则(以上联为例)

一言句：仄

二言句：仄仄

三言句：平平仄、平仄仄

四言句：平平仄仄

五言句：仄仄平平仄、仄平平仄仄(平平平仄仄)

六言句：仄仄平平仄仄

七言句：平平仄仄平平仄、平仄仄平平仄仄(仄仄平平平仄仄)

八言及八言以上的的平仄视节奏而定。

受唐代以来律诗的影响，五言、七言句更多使用括号中的平仄格式。

二、句脚平仄规则(正格，以上联为例)

(最后两句句脚平仄不相同为正格)

每边一句：仄

每边两句：平仄

每边三句：平平仄

每边四句：仄平平仄

每边五句：仄仄平平仄

每边六句：平仄仄平平仄

每边七句：平平仄仄平平仄

每边八句：仄平平仄仄平平仄

我们在对联时长用到的格式基本框架还有: 四字联: 平平仄仄

仄仄平平

五字联: 仄仄平平仄

平平仄仄平 或者: 平平平仄仄

仄仄仄平平

六字联: 仄仄平平平仄

仄平仄仄平平 或者: 平平仄仄平仄

仄仄平平仄平

七字联: 平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平 或者: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 变格: 平平仄仄仄平仄

仄仄平平平仄平

八字联: 平平仄仄 平平仄仄

仄仄平平 仄仄平平 或者: 仄平平 仄仄平平仄

平仄仄 平平仄仄平

九字联: 平仄仄平平 平平仄仄

仄平平仄仄 仄仄平平 或者: 平平仄仄 仄平平仄仄

仄仄平平 平仄仄平平

平平平仄仄 平平仄仄

仄仄仄平平 仄仄平平

十字联: 平平仄仄 平平仄仄平仄

仄仄平平 仄仄平平仄平 句式: 平平仄仄平平 仄仄平仄

仄仄平平仄仄 平平仄平 三三四句式: 仄平仄 平仄平 平平仄仄

平仄平 仄平仄 仄仄平平

十一字联: 仄仄平平 平仄仄平平仄仄

平平仄仄 仄平平仄仄平平 或者: 平平仄仄 平平仄仄平平仄

仄仄平平 仄仄平平仄仄平

五六句式: 仄仄仄平平 仄仄仄平平仄

平平平仄仄 平平仄仄平平

十二字联: 仄仄仄平平 仄仄平平平仄仄

平平平仄仄 仄平平仄仄平平 或者: 平平平仄仄 平平仄仄平平仄

仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

长一点的对联, 虽无固定的格式, 但必须是平仄交错, 互相协调, 要不然就不能算作对联. 其实对于平仄掌握熟练的人来说, 是可以冲破平仄格式的束缚的.但是音节部分必须严格. 启功先生曾用一个分节"竹竿"对对联平仄基本框架的形容,即: 平平仄仄平平仄仄平平仄仄......... 各种句式都可以从竿上截出来, 这是对联创作最简单的框架.

对联常识

(二)：对联平仄

作者：佚名 文章来源：转贴 点击数：6209 更新时间：2006-2-15

对联，雅称楹联，俗称对子。它言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的汉语语言独特的艺术形式。可以说，对联艺术是中华民族的文化瑰宝。对联的种类约分为春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联和杂联(包括谐趣联)等。

对联文字长短不一，短的仅

一、两个字;长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，却又必须具备以下特点：

一、要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。

二、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是“仄起平落”，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。

(一)平仄归类标准

在现代对联写作、评选中，提倡以普通话四声(阴、阳、上、去)为平仄归类标准。

但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大，为充分体会其意境和韵味，应该掌握古四声(平、上、去、入)。参见《平水韵部》。

允许用古四声创作对联，但应加以注明;如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵，不应在一副对联中古今声韵混用。

普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。(古四声：上、去、入为仄。)

(二)平仄相谐规则——马蹄韵

当代楹联界公认的平仄相谐规则是中南大学楹联研究所余德泉教授提出的“马蹄韵”规则。

马蹄韵最基本的规则：平平仄仄两两交替!这是马蹄韵对联规则的精华所在，因状如马蹄的节奏，“马蹄韵”因此而得名。

以上联为例，马蹄韵有两种平仄排列规则(平仄杆)：

第一种：平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄

第二种：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄

不论是句脚平仄还是句中平仄，均应遵循此规则：

句脚平仄：不管多少句的联语，每一分句的句脚字只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。

句中平仄：不管多少字的联句，只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。

下联平仄一般要求和上联相反。

完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。

1、句脚平仄正格举例

二句联：

门辟九霄，仰步三天胜迹;(平仄)

阶崇万级，俯临千嶂奇观。(仄平)

爆竹知人意，声声悦耳;(仄仄)

梅花晓天时，朵朵欢心。(平平)

三句联：

申奥功成，入世关通，一年好景蛇辞岁(平平仄)

兴邦业举，富民旗展，万里雄图马跃春(仄仄平)

勤廉并行，作风转变，民安国泰千秋富(平仄仄)

法德齐治，正气弘扬，地久天长四海春(仄平平)

四句联：

九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃;(仄平平仄)

三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。(平仄仄平)

申奥扬眉，入世争雄，足球圆梦，喜事桩桩强国力;(平平仄仄)

促农迈步，航天斗艳，科技兴邦，丰碑座座快民心。(仄仄平平)

五句联以上以此类推，不再举例。

2、句脚平仄变格举例

民意顺，国运兴，四海讴歌称盛世(仄平仄)

春风和，日色丽，九州景物换新颜(平仄平)

此例句脚平仄没有遵循“两两交替”规则(没有从“平仄杆”的最后依次向前截取)，故为变格。

四句、五句及以上的长联，有时为了联意需要或者运用特殊联格的缘故打破“两两交替”规则，即为变格。例：

新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。(识、值、夕，古韵仄声)

这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。

(句脚押韵)

人人论功名，功有实功，名有实名，存一点掩耳盗铃之私心，终为无益;

官官称父母，父必真父，母必真母，做几件悬羊卖狗的假事，总不相干。

(拆词分总)

循规曰圆，循矩曰方。当圆则圆，当方则方。或舍圆求方，或舍方求圆，圆方岂可随心变。

明事为觉，明知为悟。错觉非觉，错悟非悟。有以觉求悟，有以悟求觉，觉悟缘由阅世来。(觉，古韵仄声。普通话jue2平声)

(句脚越递)

3、句中平仄正格举例

一言句：

旧(仄)

新(平) 二言句：

诗癖(平仄)

画痴(仄平)

看水(仄仄)

听泉(平平)

三言句：

独生子(平平仄)

特种兵(仄仄平)

龙胆草(平仄仄)

马兰花(仄平平)

四言句：

四方来宝(仄平平仄)

八路进财(平仄仄平)

恩来立志(平平仄仄)

马到成功(仄仄平平)

五言句：

有客如擒虎(仄仄平平仄)

无钱请退之(平平仄仄平)

——五言句律诗格之一

百花开盛世(仄平平仄仄)

双燕入农家(平仄仄平平)

——此格式也可看作下列格式的变格。

八方盈正气(平平平仄仄)

四化涌春潮(仄仄仄平平)

——五言句律诗格之二

六言句：

梅报九州春讯(平仄仄平平仄)

——六言句此格式也可看作下列格式的变格。

处处明山秀水(仄仄平平仄仄)

家家笑语欢歌(平平仄仄平平)

七言句：

莺歌燕舞留春住(平平仄仄平平仄)

虎跃龙腾向未来(仄仄平平仄仄平)

——七言句律诗格之一

诸葛大名垂宇宙(平仄仄平平仄仄)

——七言句此格式也可看作下列格式的变格。

碧海红霞辉玉宇(仄仄平平平仄仄)

东风旭日荡神州(平平仄仄仄平平)

——七言句律诗格之二

八言句以上多为拆分句，拆分后按每个分句的字数套用上述规则即可。不再举例。

4、关于句中平仄变格

句中平仄变格之一：“一三五不论，二四六分明”规则。

此规则的要点在于：只注重双音节词组第二个字的平仄交替(第一个字则可以灵活处理)。

此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中，且单言句不计最后一字。

具体说(上联)：三言句“一不论”(□平仄)，四言、五言句“一三不论”(□平□仄、□仄□平仄)，六言、七言句“一三五不论”(□仄□平□仄、□平□仄□平仄)，八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。

举例：

柳三变(□平仄。正格应为：平平仄，此例变格：仄平仄)

张九成(□仄平。正格应为：仄仄平，此例变格：平仄平)

风清云静(□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例变格：平平平仄)

九州溢彩(□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例变格：仄平仄仄)

四言句特例：

百花齐放(□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例实为：仄平平仄，符合第一平仄杆，反而为正格)

明月几时有(□仄□平仄。正格应为：仄仄平平仄，此例变格：平仄仄平仄)

我欲乘风归去(□仄□平□仄。正格应为：仄仄平平仄仄，此例变格：仄仄平平平仄)

电信九州枢纽(□仄□平□仄。正格应为：仄仄平平仄仄，此例变格：仄仄仄平平仄)

草亭闲坐看花笑(□平□仄□平仄。正格应为：平平仄仄平平仄，此例变格：仄平平仄仄平仄)

“一三五不论”变格处理应注意的问题：

(1)忌孤仄/孤平

孤仄/孤平导致联句平仄交替太少，读起来缺乏音调变化。一般应在五言、六言、七言联句中避免此问题。

如何避免孤仄/孤平?记住一句话：不能只对第三字作变格。以上联为例：

五言正格：仄仄平平仄，如果第三字变格：仄仄仄平仄(第四字犯孤平，下联孤仄)

六言正格：仄仄平平仄仄，如果第三字变格：仄仄仄平仄仄(第四字犯孤平，下联孤仄)

七言正格：平平仄仄平平仄，如果第三字变格：平平平仄平平仄(第四字犯孤仄，下联孤平)

此外，五言正格“仄仄平平仄”也不能只对第一字作变格：平仄平平仄。如此上联犯孤仄，下联犯孤平。

(注意：五言、七言句孤仄/孤平的概念是不含最后一字。)

纠正孤平/孤仄的办法：将其他单数位置的字也酌情作变格处理(其依据正是“一三五不论”规则)。例：

明月几时有(平仄仄平仄)

重见六朝名胜(平仄仄平平仄)

前途无限未来日(平平平仄仄平仄)

(2)忌三仄尾/三平尾

忌三仄尾/三平尾的理由同样是“平仄交替太少，读起来缺乏音调变化”。

切记：五言第二种律诗格(平平平仄仄)第三字、七言第二种律诗格(仄仄平平平仄仄)第五字不能作变格处理。否则就会在上联出现“三仄尾”，下联出现“三平尾”：

平平仄仄仄(下联：仄仄平平平)

仄仄平平仄仄仄(下联：平平仄仄平平平)

因此，根据“一三五不论，二四六分明”规则和三仄尾/三平尾的禁忌，我们可以得出以下结论：

五言第二种律诗格只能对第一字作变格，七言第二种律诗格只能对第

一、三字作变格。

句中平仄变格之二：特殊联格

在很多特殊联格中，其平仄运用可以视作马蹄韵的变格，这些特殊联格包括叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等。另外，上联全仄、下联全平联句也是很典型的变格。在这些变格联句中，平仄安排几乎没有了任何规律。

举例：

坐，请坐，请上坐;

茶，敬茶，敬香茶。

(复字格，上联全仄)

风声 雨声 读书声 声声入耳

国事 家事 天下事 事事关心

(复字格)

上海自来水来自海上

山东落花生花落东山

(回文格)

管他三七二十一

醉我三百六十五

(谐趣、数字格。联脚上平下仄，极为特殊)

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如;

魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌。

(此联联脚上平下仄，实因联意需要)

逝水载往事此去不返

新人说真情常来重游

(全平对全仄，古来有之)

羊年阳春扬州杨柳飏絮洋洋洒洒

燕乐艳日雁塔彦英宴宾嬿嬿姝姝

(同音异字格。2003中华世纪坛征联一等奖。本来是变格出句，但是对句做到与出句平仄字字相反，整体对仗十分工整，给人一种物极而反的完美感)

另有一些规则此处略去。

三、要词性相对，位置相同。一般称为“虚对虚，实对实”，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。

四、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。

此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。

与对联紧密相关的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

第4篇：起名的平仄规律

起名本身也是一门艺术。在交际场合里，一个高雅而又响亮的名字很容易引人注目。因此，尽管名字本身只是一种符号，人们在命名时，还是煞费苦心地反复推敲，希 望得到一个与众不同的名字。其结果，有的人心满意足，他有的人不得不终生遗憾。那么，命名是否有规律可循呢?能否找到一种或几种途径，使人们在命名时，能 避免漫无目标地乱撞呢?我们认为，命名是有规律可循的。许多人之所以得不到满意的命名，主要原因主就是违背了谈命名的规律。仅仅从消极的角度注意命名的规 律，显然是不够的，还要寻找积极途径达到自己的目的。

名字是否响亮，是否悦耳顺口，起主要作用的声调，这一点往往为命名者所忽略。

汉语是有声调的。近体诗和词曲所讲究的平仄，正是利用声调的错落不致，以求得音乐般的旋律。姓名尽管只有几个字，声调的作用却不容忽视。 汉语共有四个声调，即：

阴平，ā 阳平，á 上声，ǎ 去声，à

那么我国的姓氏从声调分，也可分四类： (1)阴平类。如：张 孙 丁 薛 温 奚 沙 柯 刁 方 金 衣 安 包 申 周 江 宫 高 郭 曾 甘 朱 崔 (2)阳平类。如：刘 陈 王 杨 石 余 冯 于 吴 邢 门 柴 姚 胡 徐 袁 常 曹 乔 彭 黄 韩 裴 齐

(3)声类。如：李 董 孔 古 史 左 武 许 贾 巩 郝 吕 米 马 蒋 纪 阚 柳 鲁 沈 伍 展 海 冷 (4)去声类。如：赵 陆 邓 万 宋 杜 步 孟 夏 毕 贺 廖 慕 郑 尚 付 盖 范 聂 费 谢 魏 贝 叶

姓氏有声调的差异，它们对名的声调自然也就有不同的要求。以下我们分单名和双名加以考察。

单名只有一个字。每个姓氏都有四种声调组合形式。

A、阴-阴型。例如：张 飞 江 东 朱 熹 方 舟 艾 青 沙 金 B、阴-阳型。例如：丁 玲 丘 弘 甘 宁 安 然 周 瑜 姜 渔 C、阴-上型。例如：包 拯 干 宝 辛 勉 秋 瑾 翁 谷 邹 鲁 D、阴-去型。例如：崔 岳 曾 震 班 固 高 旭 庄 肃 郭 亮

上棕四种类型的声音都比较和谐，说明阴平类的姓氏具有较强的组合能力。四种类型相比较，D类阴一去型稍微逊色。这种类型适合使用编辑部响亮的字眼儿。倘若追求儒雅细腻的格调，一般不要使用阴一去型。 (2)阴平类。

阳平类的姓氏有以下四种组合形式：

A、阳-阴型。例如：于 谦 刘 苍 毛 享 曹 丕 余 熙 田 间 B、阳-阳型。例如：石 雄 岑 彭 吴 良 何 群 服 虔 杨 亭 C、阳-上型。例如：文 丑 冯 允 黄 侃 程 鼎 卢 勇 蓝 理 D、阳-去型。例如：韩 愈 佟 岱 侯 翼陈 毅 袁 镇 雷 度

上棕四种类型中，A、C、D三种是理想的组合，B类阳一阳型就不那么顺口，缺乏一气呵成的整体感。人们在称呼时，常常不自觉地改变了姓氏的调值，听上去像是阴平。古代平声无阴阳之分，因而古人姓名中此类型实际上同阴一阴型无别。阴平类的姓氏最好选用A、C、D三型。

(3)上声类。

上声类的姓氏有以下四种组合形式：

A、上-阴型。例如：古 心 左 思 冷 曦 武 英 马 超 耿 光 B、上-阳型。例如：李 白 葛 洪 管 宁 阚 泽 伍 乔 褚 渊 C、上-上型。例如：孔 武 史 谨 柳 永 展 喜 董 朴 柏 古 D、上-上型。例如：贾 谊 鲁 肃 吕 布 许 慎 海 瑞 沈 固

上述四种类型中，A、B、D三种是理想的组合，C类上一上型不顺口，称呼时一般要使姓氏异化为阳平。这样，"柳永"听起来便成了"刘泳"，"柏古"听起来便成了"白古"。与其认人改了姓氏，不如命名时避开上声字。 (4)去声类。

去声类的姓氏以下四种组合形式：

A、去-阴型。例如：岳 飞 宋 江 孟 轲 段 规 范 增 卫 青 B、去-阳型。例如：贺 龙 夏 霖 万 言 赵 云 郑 玄 陆 游 C、去-上型。例如：杜 甫 尚 野 项 羽 叶 挺 邓 鲁 路 楷 D、去-去型。例如：贝 泰 季 布 郁 浩 廖 立 杜 厚 魏 照

上述四种类型中，A、B、C三种是理想的组合，D类去一去型读起来给人吃车的感觉。称呼时一般要改变调值。去声类的姓氏命名时，最好不要选用去声字。

单名的声调容易掌握，双名多了一个字，声调问题相应也复杂一些。双名加姓氏，共三个字，每个姓氏均有16种声调组合形式。 (1)阴平类。

阴平类的姓氏有以下16种组合形式：

A、阴-阴-阴型。例如：周嘉缃 江东之 汪叔詹 孙希朱 殷开山 郗僧施 B、阴-阴-阳型。例如：师安石 郭松林 舒知雄 周恩来 方秋白 关开培 C、阴-阴-上型。例如：汤光启 孙星衍 丁飞举 方千里 诸匡鼎 朱光普 D、阴-阴-去型。例如：詹天佑 孙枝蔚 乌斯道 崔公度 薛天定 章金牧 E、阴-阳-阴型。例如：曾原一 施尔宽 朱元璋 丘禾嘉 苏奎章 丁文江 F、阴-阳-阳型。例如：章学诚 詹尔达 甘惟寅 高迎祥 温庭筠 钟人杰 G、阴-阳-上型。例如：勾文鼎 申无宇 姜柔远 段闻礼 张吾瑾 丘逢甲 H、阴-阳-去型。例如：崔如岳 诸弘道 戚人镜 商承祚 臧尔令 张从正 I、阴-上-阴型。例如：康乃心 屈可伸 钟子期 司九经 周汝登 萧省身 J、阴-上-上型。例如：朱隐老 周铁虎 孙子昶 宫守礼 庄有可 萧永藻 K、阴-上-阳型。例如：邹守愚 渊有为 朱买臣 章炳麟 张友渔 康伟然 L、阴-上-去型。例如：萧子岳 朱百度 支可大 张我正 江有诰 方以智 M、阴-去-阳型。例如：张若虚 邹汉章 曾万中 甘梦英 龚自珍 章士钊 N、阴-去-阳型。例如：丘必明 雍乐成 柯梦得 申湛然 甄立言 苏光熊 O、阴-去-上型。例如：包万有 湛若水 安致远 戈尚友 温大雅 欧敬竹 P、阴-去-去型。例如：郭沫若 薛万备 丁善庆 刁士敬 汪道贯 辛庆忌

上述16种组合形式中，比较理想的是E、H、J、K、M、N八种。它们共同的特点是声调富于变化，读起来顺口，听起来悦耳。内中尤以E、J、N三种为 佳。它们都是以阴平起头，以阴平收尾，首尾呼应，十分和谐。B、C、D、F、G五种，前四种两阴或两阳联缀、读起来不那么顺口。A是三个阴平联缀，没有变 化，显得十分呆板拘谨，阴平类的姓氏应注意避免这种组合。O和P由于两上和两去相联缀，读起来拗口，听起来别扭，也是不可采用的组合。汉语的双音词有个特 点，"友"、"永"都变成阳平。利用汉语这个特点，L类的组合有时也可彩，条件就是名字要取现成的双音词，或者名字联缀成义，成为一个词组。如"周铁 虎"，"铁虎"是个偏正词组，读时自然由"阴一上一上"变成"阴-阳上"。 (2)阳平类。 阳平类的姓氏有以下16种组合形式。

A、阳-阳-阴型。例如：黄庭坚 卓尔康 来集之 石达开 陈潭秋 吉鸿昌 B、阳-阳-阳型。例如：王得臣 皮龙荣 余时言 房玄龄 徐文华 何国材 C、阳-阳-上型。例如：狄明远 洪岩虎 胡承珙 韦云起 原伯鲁 唐庭楷 D、阳-阳-去型。例如：陈独秀 刑云路 仇时济 徐霞客 文廷式 倪文蔚 E、阳-阴-阴类。例如：裴松之 房知温 林公一 祁班孙 胡山宾 袁天纲 F、阳-阴-阳类。例如：王安石 屠湘灵 雷光霆 蒲松龄 陈彭年 钱三强 G、阳-阴-上类。例如：隆光祖 丌之伟 颜师古 程千里 刘知几 白日可 H、阳-阴-去类。例如：石天柱 侯方域 黄遵宪 白居易 王之焕 承天秀 J、阳-上-阴类。例如：晃补之 成始终 黄孔昭 徐海东 刘野夫 程咬金 K、阳-上-阳类。例如：曹雪芹 秦九韶 田有年 杨虎城 冯子材 洪起元 L、阳-上-上类。例如：王子武 佟养甲 吴可几 和有礼 杨守址 何挺颖 M、阳-上-去类。例如：全祖望 毛羽健 何有志 曹勇义 梅鼎祚 陈友定 N、阳-去-阴类。例如：龙太初 王念孙 皮日休 罗贯中 刘志丹 闻一多 O、阳-去-阳类。例如：卢照邻 秦再雄 童日铭 陈少涛 谭嗣同 洪秀全 P、阳-去-上类。例如：韦岳子 姚梦午 邢抱朴 席上锦 袁尚统 杨靖宇 Q、阳-去-去类。例如：俞正燮 余克济 吴必大 韩仲孝 唐际盛 时立爱

上述16种组合形式中，最佳的组合是F(阳-阴-阳)、G(阳-阴-上)、H(阳-阴-去)、J(阳-上-阴)、K(阳-上-阳)、N(阳-阳- 阴)、O(阳-去-阳)、(阳-去-上)八种。其次是A(阳-阳-阴)、D(阳-阳-去)、C(阳-阳-上)、E(阳-阴-阴)、M(阳-上-去)五种。 这五种组合虽然不及上面八种的音美，只要在选定上下点功夫，也可以得到良好的审美效果。B(阳-阳-阳)、L(阳-上-上)、Q(阳-去-去)三种不宜采 用。但L(阳-上-上)如能利用汉语的音变规律，也不妨使用。 (3)上声类。

上声类的姓氏有以下16种组合形式：

A、上-上-阴类。例如：许乃钊 伍典章 吕景初 李左车 马孔英 掌禹锡 B、上-上-阳类。例如：孔颖达 沈友琴 阮美成 浦起龙 耿守直 沈野云 C、上-上-上类。例如：史可法 李以笃 许乃普 汝可起 葛守礼 史显祖 D、上-上-去类。例如：孔广翼 沈甲秀 许法慎 李秉彝 贾履上 蒋羽化 E、上-阴-阴类。例如：武三思 祖冲一 卜天生 马师班 展庄叔 耿昌期 F、上-阴-阳类。例如：虎坤元 马之纯 贾思勰 沈冰壶 武攸宁 尹耕云 G、上-阴-上类。例如：左光斗 李商陷 郝天挺 李公朴 沈君理 冼星海 H、上-阴-去类。例如：吕公弼 左匡政 李三畏 种师道 葛师旦 孔思晦 J、上-阳-阴类。 例如：柳同春 葛云飞 李时珍 党怀英 孔云章 龚霆松 K、上-阳-阳类。例如：储良材 种云龙 柳玄达 李行言 楚执柔 马连良 L、上-阳-上类。例如：古其品 史维堡 猛如虎 许鸣运 党崇雅 沈明远 M、上-阳-去类。例如：伍维寿 祖良壁 郝奇遇 马怀素 莉宏毅 李玄霸 N、上-去-阴类。例如：冷寿光 吕步舒 李奉先 米万钟 褚少孙 苟日新 O、上-去-阳类。例如：古道行 卜大同 庾自直 李自成 祖秀实 耿静如 P、上-去-上类。例如：柏立本 史光斗 伍正己 董必武 许赤虎 葛万里 Q、上-去-去类。例如：孔尚任 耿定力 李道泰 沈用济 钮树玉 贾汉复

上述16种组合形式中，E(上-阴-阴)、F(上-阴-阳)、G(上-阴-上)、H(上-阴-去)、J(上-阳-阴)、M(上-阳-去)、N(上-去 -阴)、O(上-去-阳)、P(上-去-上)九种理想的组合。K(上-阳-阳)和L(上-阳-上)也可采用，但效果显然要逊色。A(上-上-阴)、B(上 -上-阳)、C(上-上-上)、D(上-上-去)四种均出现上声字联缀的现象，Q(上-去-去)则是去声字联缀，读起来非常拗口，因此，上声类的姓氏应避 开这五种组合形式。 (4)去声类。

去声类的姓氏有以下16种组合形式：

A、去-去-阴型。例如：杜幼安 路振飞 郑介夫 冒致中 范仲淹 扈再兴 B、去-去-阳型。例如：孟浩然 豆代田 邵晋涵 祝万龄 卞立言 项梦原 C、去-去-上型。例如：夏尚朴 鲍作雨 郑至果 孟化鲤 叶孟鼎 杜易简 D、去-去-去型。例如：宋聚业 富大用 毕再遇 万正色 霍去病 范日进 E、去-阴-阴型。例如：靳东发 沐天波 夏金标 赵冬曦 谢东山 杜叔高 F、去-阴-阳型。例如：骆宾王 郁松年 万斯同 桂中行 贡修龄 冀邦直 G、去-阴-上型。例如：大公鼎 叶方蔼 赵先雅 郑思永 缪钟理 蔡方炳 H、去-阴-去型。例如：段公路 贡师道 赵匡胤 魏昭亮 赖天赋 谢三秀 J. 去-阳-阴型。例如：邵伯温 范王孙 夏执中 廖莹中 兵伯川 郑成功 K、去-阳-阳型。例如：慎从吉 但存学 祝弘奇 盖文达 夏时行 贯去石 L、去-阳-上型。例如：杜鹏举 费扬古 郑元斗 霍元甲 邵文炳 顾炎武 M、去-阳-去型。例如：单雄信 范成大 谢灵运 杜如晦 尉长命 解一贯 N、去-上-阴型。例如：陆九渊 郑朴翁 宋景诗 恽本初 慰古真 赵卯发 O、去-上-阳型。例如：杜审言 顾野王 蔡紫琼 宋汝为 邓演达 向警予 P、去-上-上型。例如：祝可久 范祖禹 项守礼 尚可喜 郑以伟 毕祖朽 Q、去-上-去型。例如：晏几道 厉汝进 傅启让 抱老寿 叶永秀 项笃寿

上述16种组合形式中，E(去-阴-阴)、F(去-阴-阳)、G(去-阴-上)、H(去-阴-去)、J(去-阳-阴)、L(去-阳-上)、M(去-阳 -去)、N(去-上-阴)、O(去-上-阳)、Q(去-上-去)十种系最佳组合。A(去-去-阴)、B(去-去-阳)、C(去-去-上)、D(去-去- 去)四种组合均出现声联缀的现象，K(去-阳-阳)和P(去-上-上)分别为阳平联缀和上声联缀，读起来都不顺口，去声类的姓氏应予以回避。

姓名的声调问题看起来很复杂，如果抓住规律，内中并没有什么奥秘。对于每个姓氏来说，可选择的声调组合只有十几种。命名时，把准备用的字放进组合加以推敲，使字的选择同声调组合的选择有面地结合起来，形美、音美、意美三者兼顾，这是一项并不复杂的工作。

究竟选择啊一种组合好呢?这是难以事先规定的。声调的组合并非孤立的现象，它同字形的组合和字意的组合有着密切的关系，不能割裂开来。

我们这里谈的声调组合形式，是以普通话为标准的。各方言区的命名，还有可能受到方音的影响。这样就可能产生一个矛盾，那就是有的姓名用普通话读不顺 口，而用方言读则很顺口，另有些姓名用普通话读顺口，而用方言读则不顺口。这个矛盾应该如何处理呢?我们认为，应当以普通话为标准。当然，如果能找到一种 方案，使普通话和本方言不会产生矛盾，那就更好了。

第5篇：平仄查询表

五律仄起首句押韵—— ⊙仄仄平平(韵)

平平⊙仄平(韵)

⊙平⊙仄仄

⊙仄仄平平(韵)

⊙仄⊙平仄

平平⊙仄平(韵)

⊙平⊙仄仄

⊙仄仄平平(韵)

五律仄起首句不押韵—— ⊙仄⊙平仄

平平⊙仄平(韵)

⊙平⊙仄仄

⊙仄仄平平(韵)

⊙仄⊙平仄

平平⊙仄平(韵)

⊙平⊙仄仄

⊙仄仄平平(韵)

五律平起首句押韵—— 平平⊙仄平(韵)

⊙仄仄平平(韵)

⊙仄⊙平仄

平平⊙仄平(韵)

⊙平⊙仄仄

⊙仄仄平平(韵)

⊙仄⊙平仄

平平⊙仄平(韵)

五律平起首句不押韵—— ⊙平⊙仄仄

⊙仄仄平平(韵)

⊙仄⊙平仄

平平⊙仄平(韵)

⊙平⊙仄仄

⊙仄仄平平(韵) ⊙仄⊙平仄

平平⊙仄平(韵)

五绝仄起首句押韵—— ⊙仄仄平平，(韵)

平平仄仄平。(韵)

⊙平平仄仄，

⊙仄仄平平。(韵)

五绝仄起首句不押韵—— ⊙仄平平仄，

平平仄仄平。(韵)

⊙平平仄仄，

⊙仄仄平平。(韵)

五绝平起首句押韵—— 平平仄仄平，(韵)

⊙仄仄平平。(韵)

⊙仄平平仄，

平平仄仄平。(韵)

五绝平起首句不押韵—— ⊙平平仄仄，

⊙仄仄平平。(韵)

⊙仄平平仄，

平平仄仄平。(韵)

七律仄起首句押韵—— ⊙仄平平⊙仄平(韵)

⊙平⊙仄仄平平(韵)

⊙平⊙仄⊙平仄

⊙仄平平⊙仄平(韵)

⊙仄⊙平⊙仄仄

⊙平⊙仄仄平平(韵)

⊙平⊙仄⊙平仄

⊙仄平平⊙仄平(韵)

七律仄起首句不押韵—— ⊙仄⊙平⊙仄仄

⊙平⊙仄仄平平(韵)

⊙平⊙仄⊙平仄

⊙仄平平⊙仄平(韵)

⊙仄⊙平⊙仄仄

⊙平⊙仄仄平平(韵)

⊙平⊙仄⊙平仄

⊙仄平平⊙仄平(韵)

七律平起首句押韵—— ⊙平⊙仄仄平平(韵)

⊙仄平平⊙仄平(韵)

⊙仄⊙平⊙仄仄

⊙平⊙仄仄平平(韵)

⊙平⊙仄⊙平仄

⊙仄平平⊙仄平(韵)

⊙仄⊙平⊙仄仄

⊙平⊙仄仄平平(韵)

七律平起首句不押韵—— ⊙平⊙仄⊙平仄

⊙仄平平⊙仄平(韵)

⊙仄⊙平⊙仄仄

⊙平⊙仄仄平平(韵)

⊙平⊙仄⊙平仄

⊙仄平平⊙仄平(韵)

⊙仄⊙平⊙仄仄

⊙平⊙仄仄平平(韵)

七绝仄起首句押韵—— ⊙仄平平仄仄平，(韵)

⊙平⊙仄仄平平。(韵)

⊙平⊙仄平平仄，

⊙仄平平仄仄平。(韵)

七绝仄起首句不押韵—— ⊙仄⊙平平仄仄，

⊙平⊙仄仄平平。(韵)

⊙平⊙仄平平仄，

⊙仄平平仄仄平。(韵)

七绝平起首句押韵—— ⊙平⊙仄仄平平，(韵)

⊙仄平平仄仄平。(韵)

⊙仄⊙平平仄仄，

⊙平⊙仄仄平平。(韵)

七绝平起首句不押韵—— ⊙平⊙仄平平仄，

⊙仄平平仄仄平。(韵)

⊙仄⊙平平仄仄，

⊙平⊙仄仄平平。(韵

第6篇：杜甫《登高》平仄分析

杜甫的《登高》是其诗作中的名篇。全诗原文如下:

风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客, 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。

这是杜甫在大历二年(767),也就是他去世的前三年所写的一首著名的律诗。对这首诗历来评价很高,杨伦在《杜诗镜诠》里称此诗是“杜集七言律第一”,胡应麟认为这样的评价尚不能体现此诗的重要地位,所以他在《诗薮》中更说此诗“当为古今七言律第一,不必为唐人七言律第一”。

杜甫不仅在我国诗史上有着极高的地位,他本人就有“诗圣”的美称,他的诗有“诗史”的美誉。文学史家无一例外地称赞其诗作在思想性、艺术性诸方面有极高的造诣,他也曾多次提到自己对诗艺的不懈追求,“读书破万卷,下笔如有神”(《奉赠书左丞丈二十二韵》),“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》),并承认自己已达到“诗律群公问”(《寄沈八丈》),“晚节渐于诗律细”(《遣闷呈路十九曹长》)的程度。那么其诗之“有神”在什么地方?群公问他的诗律又是指什么?他觉得自己“诗律细”,又细在何处?为什么评价会如此之高呢?历代有许多文学评论家进行过很多有意义的讨论。我们不想过多地重复,只是想换一个角度进行分析,我们将从平仄、节奏、音型、意象四个角度对《登高》一诗进行剖析,来看一看杜甫运用诗律的精妙之处。

一、平仄

这是一首仄起平收的七言律诗,按照标准的七言律诗的格式,其平仄规律如下:[1]

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 把原诗的平仄的实际与这个典型的标准格式的平仄对照一下,就会发现,原诗有几个地方的平仄与这个标准格式不一致,它们主要出现在第一联(首联)和第三联(颈联)。第一联中不一致的是“风”、“猿”、“渚”、“沙”,第三联不一致的是“百”和“多”,而第四联(尾联只有一个字与标准格式不同,即“潦”字,第二联(颔联)则与标准格式完全一致。这样全诗的具体平仄格式如下:

平仄平平平仄平 仄平平仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 仄平平仄仄平平 平平仄仄平平仄 平仄平平仄仄平

先分析第一联,我们可以推想:杜甫在登高之前,其心情可能有两种情况,一种是心情很好,要借登高来欣赏自然美景;一种是心情不佳,要借登高来消除悲愁烦恼。然而登高以后看到的却是一幅浓郁的秋景,给人一种悲凉之感。如果他登高之前的心情是好的,那么登高之后看到这幅悲凉景色,心情一下子发生了巨大变化反之,如果登高前的心情不好,那么登高后不仅没能消除悲愁烦恼,反而有所增加。因此,可以说,登高前的目的和登高后的效果极不相同,产生了巨大的矛盾力。为了表现这股巨大矛盾力杜甫除了采用其他的艺术手法之外,首先就使平仄发生了一点变化。这就是第一联的平仄与标准格式不同的原因。此诗的前两联写景,后两联抒情,写景和抒情之间显然存在着一个转变,而第三联就处在这个转变的交点上,这一联同时又处在“起、承、转、合”的“转”上,为了体现这个转变,这联的平仄格式与标准格式有一点出入也就十分自然了。

然而,以上平仄同标准格式不同的地方,都没有超越律诗的规定,也就是说,是律诗的规律允许的。这就表明,杜甫一方面严格按照律诗的要求去写诗,另一方面又在规律允许的范围内作一些适当的调整,而这些适当的调整又刚好和诗作表现的思想感情紧紧地联系在一起。

二、节奏

作为表现手法之一的节奏,在七言律诗中也是多种多样的,如有“四三”式、“五二”式、“一六”式、“二五”式等等,不一而足。优秀的艺术作品必然是内容和形式的完美统一,作为艺术表现形式之一的节奏也将同思想感情有着十分重要的联系。一般地说,相同的节奏反映着相同的思想感情,不相同的节奏则反映着不同的思想感情。因此,对于优秀的诗作来说,当思想感情发生变化时,作为表现手法之一的节奏也将发生变化;反之,当节奏发生了变化的时候,也就暗示了思想感情的变化。同理,如果一首诗的节奏自始至终没有发生任何变化,也就预示着思想感情没有变化,而且如果一首诗的节奏没有变化的话,会给读者一个单一而枯燥的感觉。

那么,杜甫的《登高》是怎样处理节奏的呢?阅读一下原诗,我们就会发现全诗的八行诗句的节奏都是“四三式”,这就说明此诗所表达的思想感情前后基本一致,变化不大,虽然前两联写景后两联抒情,但情景相依,情因景生,写景时没有忘情,抒情时也没有忘景。但我们说变化不大,并非没有变化,仔细阅读原诗,我们可以发现前两联的节奏是“二二二一”型,而到了第三联,诗句节奏却发生了一点变化,可以读作“二二一二”型,而第四联最后三个音节结合得不象前面的那么紧密,其节奏可以理解为“二二一一一”型,可知这首《登高》的节奏在无大变化中也存在着小的变化,而这种节奏的变化正好发生在由写景和抒情交接的地方,使前两联的写景和后两联的抒情在节奏上有了不同的节奏标志。可以说写景和抒情之间的界限在节奏上有很清楚的显示。还应该指出,节奏在第三联开始发生变化和我们前面分析平仄在第三联发生变化的效果是一致的。由此可见,节奏的变化与否在此诗也是为一定的内容服务的。

三、音型

音节的结构以及该结构的各个要素之间的组合方式,我们称为音型。如果我们把音型的理解放宽一点,那么前面我们讨论的节奏和平仄都可以理解为音型的范围。不过我们为了区别这些术语,我们把音型确定在音节之内,把节奏和平仄确定在音节与音节之间。那么音型在诗中有什么意义和价值呢?高友工、梅祖麟两位先生指出:“语音相似的音节互相吸引,特别是一行诗中出现几个相同音节时,它们便会形成一个向心力场。同时,一行诗中重复出现过的音型,前后的相同音型也会遥相呼应[1](P3)。如果诗句中音型相同,就会产生一种内聚力,内聚力会影响诗句所表示的情感内容,使之集中;反之,如果音型不同,就不具有内聚力,诗句所表达的情感内容也就不太集中。因此,如果当音型发生变化,也就说明思想情感发生了变化。

我们前面说过,第一联“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”表现了登高的目的和登高效果之间的矛盾,诗人已经用节奏和平仄的巧妙变化反映出来。这里要指出的是:在这首诗中,这一联的音型是最不集中的,也就是说这一联是最缺乏具有内聚力的音型,这种缺乏内聚力的音型的使用,正是登高的目的与登高的效果之间矛盾的反映。

到了第二联“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,情况却有了明显的不同。出句和对句之间的平仄对得十分整齐,同时音型的结构也十分整齐。只要对照一下中古音(中古音参看参考书,[3][4]为排印方便,个别音进行了改写)就可以看出:第一个字都是唇音声母(“无”的声母是“m-”,“不”的声母是“p-”),第二个字都是鼻音韵尾(“边”和“尽”的韵尾都是“-n”),第

三、四两个字都是舌根音韵尾(“落木”的韵尾是舌跟塞音“-k”,“长江”是舌跟鼻音“-ng”),第

五、六两字是重言,即叠音(“萧萧”和“滚滚”)。因为对句的第七个字要求押韵,而出句的第七个字没有押韵的要求,所以这里没有讨论第七字。如果不管第七字的话,那么前六个字的音型就构成了以下十分整齐的对称形式:

出句:唇音/鼻音/舌根音/舌根音/叠音/叠音 对句:唇音/鼻音/舌根音/舌根音/叠音/叠音

音型具有使思想感情集中的内聚力,如此整齐的音型说明诗人思想情感十分集中。当诗人登高之后,眼前所见到的景物的衰败与萧疏,被诗人用具有能集中思想感情具有内聚力的音型的诗句淋漓尽致地表现出来,不愧为千古名句。

第三联“万里悲秋常作客,百年多病独登台”。由写景“转入”抒情,因此在出句中没有太多相似的音型,或者说音型不太集中,也同本联的平仄与标准格式有一定的出入表达相同的意思。换言之,这一联的音型不一致,平仄也不太一致。但值得注意的是对句的第

二、

四、六个字,这三个音节都使用鼻音韵尾的字,即“年”、“病、”“登”,形成了以下的形式:

百年多病独登台

这几个音节刚好处在诗句的节拍点上,构成了间隔的相似音型,起过度作用,为后文出现更为集中的音型作了充分的准备。

到了第四联的出句“艰难苦恨繁霜鬓”,除了第三个音节(即“苦”字)以外,其他六个字都使用了鼻音韵尾的音节:

艰难苦恨繁霜鬓

第三个音节虽然没有使用鼻音韵尾的字,因为第三个音节并不是律诗诗句的节拍重点,即使如此,诗人仍然在对句“潦倒新停浊酒杯”的第三字和第四字(即“新”、“停”二字,俩字的韵尾分别是-n和-ng)连续使用了两个带有鼻音韵尾的音节对出句进行了有力的补充。这一连串的鼻音韵尾(而且前有准备,后有补充的连续使用,十分有力而集中地将当时国势艰危、仕途坎坷、年迈多病、疾病缠身等无法排遣的万端愁绪充分展现出来。

可见音型在诗歌中是明显地为思想内容服务的,它虽然比平仄和节奏更加难以掌握,但杜甫仍然运用得炉火纯青。

四、意象

“所谓意象,也就是诗歌艺术最小的能够独立运用的基本单位”。[5](P17)杜甫善于使用各种语词构成的意象群来为作品的内容服务。在《登高》中,首联一开始就描绘了“风、天、猿、渚、沙、鸟”等各种意象,并分别用“急、高、啸、哀、清、白、飞、回”等不同的动态语词对其进行描述,把一个巨大的空间展示在读者面前,而且这个空间的所有景物都在活动着,是动态的。紧接着,诗人在第二联把注意力集中在“落木”和“长江”这两个意象上,并在前面使用了“无边”和“不尽”分别对其进行修饰,在后面又使用了“萧萧下”和“滚滚来”对其进行描述,整个意象群给人产生广袤无边之感,构成了一个动态的整体。虽然作者在这两联中没有直接使用表示时间的语词,但读者不难发现其深层意义中暗示着时间的无限,因为所有事物的运动都必须以一定的时间作为存在的形式“下”、“来”等运动的延续必须以时间的延长做保证。我们也注意到,作为名词性意象“落木”是“无边”的,“长江”是“无边”的,同时动词性意象“萧萧下”也具有“无边”的特点“滚滚来”也具有“不尽”的特点。这就增加了诗歌意象的语义张力,给读者留下了许多品味的余地。概言之,前两联给读者的印象是:在巨大的空间和无限的时间中有无限的秋景在不停地激烈运动着。第三联中,作者描述了一个老弱孤独、百病缠身的诗人独自一人登台悲秋的情景诗人使用了“万里”、“百年”、“常”、“多”等语词,这些语词的时空,一方面是前面两联展示的时空的继续,另一方面,它们的时空比前面两联缩小了,虽说“万里”和“百年”的时空也不算小,但毕竟是有限的,无法与“无边”和“不尽”相比。同时,“作客”和“登台”的运动程度也减缓了,更是无法与“萧萧下”和“滚滚来”相提并论。至于“客”和“独”的语词,更是明显地表达了“空间小了,时间短了”的语义。从而为第四联所描述的更加短暂的时间和更加狭小的空间作了有效的铺垫。在第四联中,诗人的笔触更加细腻地落在鬓上丝丝白发的“小”和新停的浊酒杯的“静”上,即使还有一些动态的东西,也变成了“艰难”、“潦倒”、“恨”、“苦”等展示内心活动的语词。在这联中,前面那种巨大的空间、无限的时间、复杂的景物、激烈的运动早已经荡然无存,取而代之的是狭小的空间、短暂的时间、简单的景物、缓慢的活动。可以说时空在这联中被压缩到了诗中的极限。从而,个人的渺小与造物主的庞大形成了强烈的对比,极大的反差。在这个大千世界里,诗人却长期飘泊,如今暮年多病、举目无亲,这样的境遇怎能不使诗人感到悲愁和凄苦呢?诗人内心的无奈和苦楚就在这些意象群的对比中得到充分的展示。

我们可以认为:杜甫的“诗律细”等语是有所指的,不可能只是按一般诗律的押韵、平仄、对仗等基本要求写出来的诗作就让“群公”向他求教,他自己也没有必要如此夸耀。试想:如果只是按照诗律书上押韵、平仄、对仗的规定写出来的诗,历代真是太多了,就是到现在,只要是学过诗律的人,按照要求去做也是不难办到的。所以,杜甫在运用诗的语言形式方面一定有独到之处是成立的。黄庭坚曾经评价杜诗“无一字无来处”(《答洪驹父书》),黄氏的本意也许是指杜甫诗中的每一个字都是杜甫以前的人用过的。换言之,他是说杜甫诗作中的每一个字都是有出处。黄氏的这种看法显然是有偏颇的,我们不能全取。但是,换一个角度说,如果指杜甫诗中的每一个字都有出处,并且用得恰倒好处,没有一个字是虚设的,这却是杜甫律诗的精妙所在。