在乡土中国和城市中国之间的精神探寻
一
我是出生于山东莒县龙山镇褚家庄村。这是一个僻远的小山村，不过五六百口人。村三面环山，一条小河从村中流过，汇入村南面有名的鹤河。鹤河是沭河的支流，沭河汇入淮河，最终入海。村有西山、北山、南山，虽都是丘陵，但在1980年代单干之前都长满了马尾松，满目青翠。春夏之际，我常上山掏鸟蛋，翻石头找蝎子，捅马蜂窝，剪松针间的蚕蛹（那是一种吃松针长大的蚕蛹，个头比普通蚕蛹大，比大蚕蛹小，类似椿树蚕，茧有毛刺，要戴胶皮手套剪，味道很鲜美），寻找松树下厚厚绒草里带着露珠的松菇。大山是一个奇妙的乐园。北山下有一条通往村里的小河，小时光着屁股在里面游泳。少年的我在小河里捞鱼摸虾，挖蟹洞捉螃蟹。再大些时候，就和大哥哥们一起在上游的水库洗澡了，以能摸到水下的闸门为荣。我曾经因为逃学带邻居两个七八岁的孩子到大水库洗澡，而被父亲抓到好好打了一顿，父亲是脱下了他穿的草鞋底打的。我们那农民多数穿一种用胶质皮革钉成的鞋，前面开口，后边有托，没有鞋面，只有底和套脚脖的丝绳穿起来，简便省钱，故俗称草鞋底。因为这次挨打而长了记性，我再也不敢随心所欲地贪玩了。我对草鞋底的印象，只剩下上小学五年级的时候，小河发大水把我的草鞋底冲走了，只剩下了一只，提回了家。和后来，父亲在烟台打工，穿着草鞋底，一次坐公交车，一位城市女孩子见裸露着脚板的草鞋底而大喊妖怪。那些东西都属于上一个世纪的乡土中国。现在，松树早被砍没了，麻雀蛋、马蜂窝、松针蚕、松菇，以及草鞋底和童年一起溜走了。
童年的我，不仅贪玩，而且顽劣无比。春天小河岸边放起了电影《少林寺》。看完电影，我心中兴起了武术功夫梦。到鹤河边折断一根拇指粗的杨树，剥皮做成“少林棍”，约着堂弟在村里的一米高的玉米地里，横扫玉米，劈倒一片片绿油油的玉米叶。结果下午主人就找到了家里，我被生气的父亲用“少林棍”教训了一顿。这就是我的童年时代，一个少年的乡村时光。直至今日，我在给我的大学本科生上课时，都讲到我记忆中的乡村，瓦蓝的天空，爽朗的夜晚，小树林梢上那一抹金黄明亮的月光。
随着年龄增长，少林功夫梦很快就被我忘记了。少年的我爱听夏夜乘凉的老人讲三国、说隋唐，对历史充满了浓厚的兴趣。每当赶集的时候，我最感兴趣的两件事就是买小人书和听民间艺人说书。我央求父亲买了很多连环画，特别是三国演义的小画册，其中我对诸葛亮、赵云、关羽等特别喜欢，最佩服的是诸葛亮。记得有一次，父亲问我将来做什么，我大言不惭地说，要当诸葛亮。这在今天看来自然是笑谈了，但在当时，我是很真诚地钦佩诸葛亮经天纬地、治国安邦、通晓古今的巨大才能的。我在小学就读过了《隋唐英雄传》、《杨家将》、《呼家将》、《岳飞传》、《三国演义》、《封神演义》等大部头的民间历史演义，完成了这一时期的民间文学启蒙和民间文化伦理观的建构，如同赵树理、萧军等在村庄里受到的民间文化熏陶一样。
正是因为对历史的喜欢、热爱，我迎来了生命中一次至关重要的转机。在全乡镇初一联考中，我因为历史知识丰富而被乡镇中学的初一班主任宋新祥老师看中，帮我转学到教学质量最高的乡镇中学上学。当我把消息跟父母说时，他们都不信，说人家怎么会看上你这样的学生呢？！我那时真不是知道学习的孩子。可是，我坚持到乡镇中心中学去学习。就这样，我开始了崭新的人生。我知道学习了，觉得班主任老师这样对我好，我一定要对得起老师。即从那一刻起，我心中就有了一个淳朴的想法：不让信任自己的人失望。随着岁月的增长，这成了我一直秉承的人生信念。
上高中的时候，我偶然收听到了《平凡的世界》的广播，非常兴奋而激动无比。大学时代买到了《平凡的世界》这本书，我白天连着晚上一口气读完，写下了长长的读书笔记。《平凡的世界》中的探索未知世界，追寻理想、爱情和新生活的孙少平成为我们70后一代人的精神资源。
二
大学毕业后，我成了一名中专院校的老师，可我依然对母校东北师范大学藏书二百多万册的图书馆、学识渊博的老师和未知世界充满着向往、探索之情。当我向写作老师刘雨先生表达自己的继续学习愿望的时候，刘雨老师给我回信鼓励我报考研究生。在考试失利后，戚廷贵先生、刘坤媛先生、吴庆老师都热情勉励我。2000年我终于考取了研究生，回到了母校继续学习。在我学习的各门课程中，儿童文学及其授课老师朱自强深深吸引了我。朱自强先生对中外儿童文学有着很深的造诣，更可贵的是他坦诚的人生态度和学术研究风格。尽管我只听了他一个学期的课，可是我深深记住了在课堂上朱先生所诉说的自己立在窗前的人生困惑，以及我们对知识视界的探讨。当时，我就提出了作为一个农村孩子所具有的独特精神资源：他可能因为没有经过各种艺术训练而自卑，但是农村大自然的气息、色彩、声音、味道，人与自然交融的生命体验和类似于鲁迅《社戏》笔下没有任何文明束缚的快乐童年，是城市孩子所没有的。而且，一个农村孩子来到城市学习和生活，就具有了两种不同的知识视界和精神视野，可以从农村和城市、乡土中国和城市中国、农业文明和工业文明两种不同的精神视角来审视和打量这个世界。这也是沈从文所秉持的“乡下人”文学理念的内在精神缘由吧。
正是由于这种“乡下人”的童年生命体验，使我选择了“生态文学”作为自己的硕士论文研究对象，获得了导师刘雨先生的肯定和指导。小时候，在村边的小河边渴了，我就捧起湍流中清澈明亮的小河水来喝；可是今天的小河已经充斥了大量的农药，而且近两年上游建起了一个大垃圾场，可以想见未来是多么的可怕。中国的哪一条大江大河没有被污染，中国哪一片土地没有浸透着化肥农药？远在大洋深沟，南极北极，生物体内的遗传基因，无不散发着人类自己制造的合成化工产品的污染气息。真如海德格尔所言，人类已经处于一种最深度的危险框架之中了。我曾一度感到深深的悲哀和绝望，因为直至今日，这种来自人类本性深处的自私贪婪欲望及其生态危机依然没有改变而且以加速的方式走向毁灭。但是我在读《增长的极限》、《沙乡年鉴》、《大地伦理学》、《瓦尔登湖》等西方生态学经典和孔子、老子、鲁迅等东方文化经典作家作品的时候，获得了救赎自我、锐意前进的勇气和理想。“罗马俱乐部”的顶尖学者不是已经意识到危险，以自己的方式发出了警告和改变人类生活和生产方式的讯号了吗？鲁迅的“绝望之为虚妄，正如希望相同”的反抗绝望的方式，不就是孔子所为之坚守的“知其不可而为之”的知识分子、西西弗斯式的大知大勇吗？！来自生命个体的无可阻止的死亡宿命和人类加速度毁灭的悲剧，或许是无可避免的，但是这丝毫不减弱生命因为“向死而生”、与死亡和毁灭抗争所焕发出的崇高之美、精神之光。
硕士生活临近结束之际，我们宿舍四人到了王永同学吉林省农安县烧锅镇的老家游玩。空旷的原野、高大的树木，疏朗的村落，长满青草的河道，让我们见识到了东北乡村田野的面貌。漫步在夕阳西下的宽宽的河道上，我突然领悟到一个学者的意义和价值所在。早在读研之前，戚廷贵先生就谆谆地对我和同学乔焕江说，学问是生命的常青树。一个学者要视学问为生命的立身之本，以学术为本位，打破中国传统的官本位思想意识。我一直记得并不断回味戚先生的话。在这一瞬间，它真正走进了我的心中。我想到，如果说，文化是一条澎湃不息的生命长河，我们每一个学者的一生就是在生命时空里涓涓流淌的小溪；学者生命的小溪汇入这条文化大河，才会找到生命的归宿，才会不被蒸发，而同样，流淌千年的文化大河，也因为我们每一条小溪的汇入而更加激荡飞扬，澎湃不息，焕发出历久而弥新的生命活力。在这条黑土地上的河道里，我找到了自己安身立命的存在方式和价值皈依。
三
2003年硕士毕业后，我开始了中国现当代文学专业博士研究生的学习。在冬天的一个夜晚里，我和同学乔焕江开始了对话，在当代中国文化语境下，一介书生能够做些什么？从农村走出来的我们，不仅从时空上疏远了农村，而且在情感心理和生命体验中不知不觉拉开了距离。我，我们，能为农村、为父老兄弟乡亲们做些什么？事实上，我什么也做不了，改变不了，正如叶圣陶和费孝通所言，从农村来的学子，已经回不去了。焕江安慰我说，作为学者，我们改变不了现实，提供不了物质的面包，能提供的是精神的面包。是啊，学者的使命不是直接改变现实，而是为批评现实，为改变现实提供理想的蓝图、精神的资源和心灵的慰藉。从中，我找寻到了言说的方式，那就是对市场经济大潮中被忽视和遮蔽的乡土中国农民问题进行思考，通过探寻乡土文学农民形象的审美嬗变，探究乡土中国现代化社会转型和中国农民形象的精神主体性建构，从而以文学的方式发出新时代语境下乡土中国“三农问题”的声音来。因而，我开始了对百年来乡土中国农民“人的现代化”问题的思考，并得到了导师逄增玉先生的支持和肯定，并建议我先对现代文学部分的农民形象进行分析，以做精做细，当代文学中农民形象留待日后来做。在我的学术成长过程中，逄增玉先生对我的博士论文初稿不仅写出了长达四页的指导意见，而且对我的学术研究路数、思维方式和行文风格提出忠告和建议，让我受益匪浅。
博士毕业后，我很荣幸来到山东师范大学文学院从事中国现当代文学的教学与研究工作，因为山师现当代文学名师荟萃，有很多学有专长、在学界影响很大的学者，如田仲济先生、朱德发先生、吴义勤先生、张清华先生、魏建先生等等。我在博士后导师吴义勤先生指导下，继续进行中国现当代乡土文学农民形象研究，有意识开始了对老舍与当代底层写作、山东地域文学、中国70后作家的研究，力图在介入当下、走进文学现场的同时，关注文学场域中的弱势群体、被遮蔽的作家群，思考乡土中国社会转型、文化重建和文学新生力量发展等大问题，并以自己独特生命体验的个人视角力图呈现出有温度、情感、重量、关怀的文学研究和文学批评。
在近十年的文学研究过程中，我开始渐渐形成自己的批评理念。记得陈思和先生说过，70后批评家为什么不去关注与之同时代的创作呢？吴义勤先生认为当代文学可以进行经典化，因为同时代人的思考、感受、氛围、认知是最为确切、最为真实、最具现场感的，是不可替代的。张炜先生曾深情地说，当代就是每一个人的黄金时代，是每一个人的最好的时代。每一代作家和批评家是同步成长的。70后作家被遮蔽的时代，也是70后批评家、学者被遮蔽的时代。或许所谓的“遮蔽”，也是一个伪命题；没有什么“遮蔽”，而是70后作家和批评家还没有成长起来，或许已经默默成长起来，真如陈思和所提到的，他们不是早已经存在在那里了么。所以，在进行文学批评和研究的时候，我认为在锦上添花的同时，更需要的是雪中送炭。对大作家、知名作家的研究是锦上添花，对青年作家、未知名作家的研究是雪中送炭，而且对新作家的发现，本身就是批评家的职责所在，是考验和鉴别批评家是否独具慧眼、是否具有高超艺术鉴别力的重要参考指数。
在一次文学创作研讨会议中，我说一个作家要追问自己为什么要进行文学创作，非创作不可吗？当到了非创作不可、非说不可的时候，好作品也就出来了。同样，对于文学批评和研究，我也开始追问自我，我为什么要写评论，不写不可以吗？而且要写那么多，有必要吗？除了要评职称、要考核之外，我为什么写作？我在回顾、反思和审视自我写作的时候，蓦然发现我写的很多东西，都是我所感兴趣的，是与我的生命之根、童年、故乡、大地相关，从根本上是对自我与世界的探寻，是在自我与心灵世界的对话。我一下子明白了，我所关注的、我所评论的，看似是一个个红尘世界，一个个作家作品，而事实上，更深处是对自我内心世界的探寻、思考和对话。我评论的对象，更是我自己。当读到汪曾祺的一篇文章时，我就豁然开辆，释然了。汪老说，张三、李四看戏，听到得意处击节叫好，他们不是为演员唱得好而喝彩，而是为演员唱出他们自己想象中的戏，想象中的自我形象而叫好。他们得意的是他们自己。这就是批评的真相和本质所在。
今年6月中国现代文学馆与复旦大学中文系联合举办青年批评家论坛。会上，陈思和先生就“学院派”提出了自己的独特理解，让我很受震动和启发。陈先生说：“说我们是学院派，事实上，我们很多人不够格。学院派是做冷僻的学问，是天天读书，思考时代的大问题，而不是天天忙于开会、写文章。”8月份，与张炜先生一起，他对我说：“四十岁是多好的年华啊，要沉下心来多读书，读一些经典书，沉下心来做学问，思考时代和历史。”是啊，做了近十年研究，写了百篇文章，我现在最需要做的依然是读书，好好读书，静心安然读书，写作，生活。
衷心感谢在我成长过程中所有给予我帮助的师长、朋友，同学，我会终生记在心里，终生感激，并以此作为前行的精神资源和价值依托。
作者：张丽军
“中国动画学派”，近年越来越受到关注，引发了相关的讨论。在全球化的进程中，中国电影，包括中国动漫正在快速地演进和发展，从20世纪20年代中国动画的初创，到七八十年代动画电影的发展，再到近几年的《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》取得市场化佳绩，为国产动画在新时代的拓展提供了更大的可能性。谈到这个议题，首先需要从电影演进发展的历史维度去讨论。黄金时期的中国学派之所以取得辉煌发展，与世界动画发展的背景紧密联系在一起，和上海美术电影制片厂在内的美术电影创作及其在国际影坛上产生的影响所取得的重要成就有关，风云卷起尘埃，回溯过去，展望未来，当下的国产动画发展的驱动力究竟何在?
大众文化类型与动画
20世纪50—70年代，上海美术电影制片厂拍摄了大概300多部动画影片，其中有22部电影在国内获奖31次，有29部影片在国外获奖45次。这个记录使其在新中国电影发展及当下中国电影发展中，成为国际上得奖最多的一个品种。中国的动画电影和美术电影伴随着各个年龄段的国人长大，一直到20世纪80年代的《黑猫警长》(1983—1987)、《葫芦兄弟》(1986—1987)等，这些年深受大家特别是青少年欢迎的有《哪吒》《大圣归来》《熊出没》《喜羊羊》等，它们有昂贵的制作价值，却承载了大众的记忆。
中国的动画发展，受日本动画片和美国动画片影响很大。早期动画市场上，迪士尼动画影片引进占据着最重要的位置，也最受观众的喜爱，在一定程度上形塑了中国人对动画的基本认知。迪士尼公司(The Walt Disney Company)由华特·迪士尼创立于1926年。1928年，《疯狂的飞机》上映，成功推出了“米老鼠”这一动画形象，在20年代、30年代及40年代风靡一时，华特因此获得“米老鼠之父”的头衔。之后，迪士尼发展迅速，还涉足真人电影的拍摄。这些年，它相继收购了米拉·迈克斯、皮克斯、21世纪福克斯等真人电影的电影巨头，成为全球顶级的电影公司。迪士尼拍摄的代表作品很多，其中有：《白雪公主和七个小矮人》(Snow White and the Seven Dwarfs，1937)、《木偶奇遇记》(Pinocchio，1940)、《狮子王》(The Lion King，1994)、《玩具总动员》(Toy Story，1995)、《花木兰》(Mulan，1998)、《超人特攻队》(The Incredibles，2004)、《机器人总动员》(Wall-E，2008)、《冰雪奇缘》(Frozen，2013)、《疯狂动物城》(Zootopia，2016)、《寻梦环游记》(Coco，2017)等。
大众文化发展、流媒体驱动和电影交易的寻求，不仅巩固了迪士尼作为全球顶级电影公司的地位，而且，其中作品包括的浓郁的人道主义气息和对全球市场的持续突进，让国产动画实践和讨论变得更具有启发性。国产动画的诞生和流衍，与之形成不同的风格和走向，一个突出的特点，是有其对中华文化强烈的依恋与认同，常常使用古典神话、成语谚语和民间传说等传统题材，较多运用美术的元素，形成专业上的高关注度。如果将美术和传统相联系，可以追溯至20世纪20年代的上海。当时万氏兄弟经过一番摸索，试制了《大闹画室》《一封寄回来的信》等动画片，为中国动画的发展奠定了基础。另外，1947年，东北电影制片厂拍摄了中国第一部木偶片《皇帝梦》，该片由陈波儿担任导演，日本著名动画家持永只仁(中文名：方明)主持，以傀儡戏的形式拍摄完成。“东影”于1948年还拍摄了第一部科教片《预防鼠疫》和第一部动画片《瓮中捉鳖》。从新中国电影发展史上看，人们不仅把中国的美术片、木偶、剪纸片和动画片等通称为美术电影，而且，还公认它是中国电影传统的代表，属于既有艺术价值又有广泛影响的大众文化类型。
动画片主要运用绘画或其他造型艺术的形象来表现创作意图，有一定的剧情，它强调构思和编导作用，通过技术性、作者性，构成这样一种具备大众审美价值的特殊形式电影的形态，不无探索旨趣。美术片大多在单线平面图区域上均匀地涂色块，需要保持一定的稳定性，然后逐格拍摄，将一系列互相之间只有细微变化而动作连续的画面拍摄下来，然后以一秒24格的速度放映出来。10分钟的短片，片长900米，等于1.44万格画面。以每张动画拍摄2格計算，大约要绘制7000多幅图画。一部90分钟的长片，则要绘制6万多张图画，需几十个专业人员一两年才能完成，工作量可想而知。当然，现在数字电影发展兴起之后，一般用电子计算机来完成动画的制作过程，快速制作和展现动态、逼真的数字动画效果，提高了动画片制作的效率。在动画史上，除了华特·迪士尼之外，还有一些电影人物具有重要的代表性，比如法国的埃米尔·雷诺。作为动画领域的先驱，在动画诞生之初，起到了拓荒的作用。雷诺绘制的《喂小鸡》《游泳女郎》《猴子音乐家》等20多个动画小节目，是世界上最早的原始动画片。背景同人物分离的画法也出自雷诺之手。卢米埃尔兄弟在1895年12月28日于巴黎首次正式放映短片《工厂大门》，成为世界电影史上重要一页，并因其具有消费的特性(看一次收费一法郎)而被视为电影的元年。而在此之前的1892年，作为光学家、画家的雷诺就运用幻灯机的技术，制成了光学影戏机，拍摄并放映了他的动画片[1]，取得了很大的成功，从这个意义上亦能看出动画电影在电影史上的创新性和先锋性。
在动画史上，不仅法国，而且，苏联、波兰、捷克、加拿大、南斯拉夫等国家的动画片创作也得到持续推进和发展。日本动画同样发展迅速。日本动画在技术和艺术的创造性方面居于世界领先地位，出现了很多经典动画和动画大师，例如《铁臂阿童木》和它的导演手冢治虫，《阿童木》制作初期是把连载了10年的手冢治虫同名漫画动画化，后来就接续了不少新作故事。《阿童木》由日本放送网株式会社、虫工作室联合制作，虫工作室出品，富士电视台1963年1月1日到1966年12月31日播放，共193集。这是日本第一部国产机器人动画，日本最早的商业用电视动画，制作周期大大缩短，这改变了日本动画，也为动画人才的培养提供了重要的机会。手冢治虫年轻的时候，正是因为看了中国万氏兄弟拍摄的动画电影《铁扇公主》才立志创作动画片，走上了动画电影之路。《铁臂阿童木》创下的超高收视率一度无法逾越，还被译成英文版本销往世界各地。除了手冢治虫，鼎鼎大名的宫崎骏1985年和高畑勋合办吉卜力工作室，先后制作了《天空之城》 《龙猫》 《侧耳倾听》 《千与千寻》等经典动画。《千与千寻》2019年在我国院线上映，实际上这部电影最早于2001年在日本上映，现在正在上映的是数字修复后的中国配映版，而且已经拿到了3亿的票房。以前的片子重映还取得了这么高的票房，对于作为大众文化类型的动画及其体现走向世界的大众特性很有象征意义，动画电影的活跃是全球化发展过程中的一个侧影。
多元汇通和作为代际文本的“上美厂”
1988年，上海举办了第一届上海国际动画电影节，1992年，举办了第二届上海国际动画电影节，现今大名鼎鼎的上海国际电影节的前身即上海国际动画电影节。尽管上海国际动画电影节被上海国际电影节取而代之，但是相关决策者却从未流露出对动画的轻蔑态度。而事实上，中国的国际动画电影节给拿掉了，但仍然有很多国家在做国际性的动画电影节，比如法国昂西国际动漫电影节、克罗地亚萨格勒布动漫电影节、加拿大渥太华国际动漫电影节、日本广岛国际动漫电影节等，其特点是从动画文本与多元汇通的文化语境相互依赖的关系角度，展现一种无限开放的可能性。
万氏兄弟是我国动画电影的主要开创者，后来还有几代电影人都做出了杰出的贡献。万氏兄弟包括万古蟾(1899—1995年)、万籁鸣(1899—1997)、万超尘(1906—1992)、万涤寰(生卒年不详)4人，江苏南京人。他们是中国美术片的开拓者，是中国动画片的开拓者、中国动画片之父。他们创作了中国动画电影史中的多个第一，如中国第一部动画片、中国第一部有声动画片、中国第一部动画长片。他们还是新中国动画片、剪纸片和木偶片的奠基人。
《铁扇公主》由中国联合影业公司1941年拍摄，是中国第一部动画长片，它根据中国神话小说《西游记》改编而成，“从制作到风格乃至人物造型，都较明显地受到美国迪士尼的影响”。[2] 它的出现“打破美国卡通在中国影院的垄断局面，开创了中国自己摄制动画电影的历史”，曾在日本、东南亚地区产生较大影响。[3] 1963年，万氏兄弟和上海美术电影制片厂的团队合作，推出了我国第一部彩色动画长片《大闹天宫》，这是一部长达 120分钟的动画片，分上下两集，连续在国际电影节夺魁，在几十个国家上映，获得了极大的成功，是当时上海美术电影制片厂具有里程碑意义的重要作品。
上海美术电影制片厂为什么那么早就有动画电影的生产呢?主要原因在于里面聚集了一大批“东影”的前身，也就是日本人主导和建立的日籍创作人员。1949年，漫画家特伟(盛特伟)在长春电影制片厂美术片组任组长。次年，应夏衍的邀请，特伟率领他的团队南下上海，建起美术片组，为上海电影制片厂的组成部分，仍由特伟担任负责人。1957年成立上海美术电影制片厂，一批专家如万氏兄弟，以及钱家骏、虞哲光、包蕾等先后加入进来，又从艺术院校吸收了一批毕业生，动画创作队伍得以建立起来。1955年，钱家骏导演的彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》拍摄完成，影片色彩根据季节的变化表现，极具专业水准，中国美术电影从此进入彩色片时代。
那时的特伟，更显出勇气和见识的是他率先提出：中国的动画片应该搞中国自己民族的东西!中国的美术片要走中国特色的路!1956年，他执导拍摄短片《骄傲的将军》，该片讲述了一个常胜将军最后荒废武艺的故事。动画造型受到传统戏曲的影响，不乏传统国画的风格，从纯正地道的人物服饰款型，到虚实相生的程式化动作，再到京韵京腔的配乐与对白，风格化鲜明，它的出现具有开创性意义。
上海美术电影制片厂的美术电影往往和一些著名画家合作，动画创作团队也以画家为主，不少作为主创的导演本身也是著名画家。1961年，上海美术电影制片厂推出了水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，根据方慧瑜、盛璐德创作的同名童话故事编写而成，钱家骏导演。这被视为一项重大成就，它在形式上做出极大的创新，由于水墨画没有明确的边缘线，打破了动画片历来的绘制方法，是一部具有实验性质的短片。该片将动物和山水通过传统水墨画的形式搬到动画片的银幕，笔法虚实相辅、意境优美灵动，古琴、琵琶悠扬动听，蝌蚪、青蛙、虾、蟹等片中小动物的造型取自齐白石的国画，每个场景均是一幅出色的水墨画，优美而灵动，尽显传统艺术的韵味。华君武在《人民日报》上发表《了不起的创作》并说道，“齐白石老先生虽然死了，可是他的画却活了”。华君武还说，看了之后，无案可拍，只好大鼓其掌。
1963年，上海美术电影制片厂推出水墨动画片《牧童》，该片由特伟和钱家骏联合导演，特伟兼任编剧，段孝萱担任摄影，其中的牧童和水牛形象由著名画家李可染绘制，片中的中国江南景色小桥流水、杨柳成行、竹林幽深等田野风光也极具写意风格。该片借牧童一路找牛，展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的气象，借景抒情，情景交融。整个作品充满诗情画意，画面优美，意境深远，节奏流畅，给观众以美的享受。上海美术电影制片厂1988年出品的水墨动画电影《山水情》由特伟、马克宣任导演，王树忱任编剧。《山水情》有着格外浓烈的传统文化气质，作为中国水墨动画片的绝唱，是中国动画商业化前的最后一部艺术精品。该片将中国水墨画的墨色韵味与悠扬的琴声古韵融合在浑然忘我的天地之间，“传达了‘有无相生’‘天人感应’‘物我两忘’‘超然世外’的理想追求，富于禅意之美。”[4] 该片获得了第一届上海国际动画电影节大奖。
动画电影的取材多种多样，包括神话、成语、谚语、童话等，相对来说，现实题材比较少。1965年出品的由上海美术电影制片厂第二代代表人物钱运达和戴鐵郎合作的《草原英雄小姐妹》(钱运达导演，戴铁郎造型设计)，是当时少有的现实题材的电影。这部写实风格的动画片，根据内蒙古两位蒙古族小姐妹龙梅和玉荣在暴风雪中保护公社羊群的真实事迹改编，民族风情和现实元素突出。剧本最初名为《草原红花》，开始的设定具有一定的表现性。当摄制组来到内蒙古与剧中人物原型一番接触了解之后，决定抛开原剧本的童话语境和表现主义，而尽可能地用接近真实生活的手法来讴歌这两个被特定时代塑造出的英雄。导演钱运达、唐澄率摄制组原画人员来到草原上，和乌兰察布市的牧民生活在一起，有了不一样的体验和创造欲望。
该片拍摄的故事有时效性和局限性。像当时的一部有影片的剧情电影《为了61个阶级兄弟》，讲述了一个人被钢水烫伤后创造了医学奇迹的故事。但是影片拍摄完成后不久，电影原型就不幸去世了，所以这个颂赞式的电影的艺术生命力也很短暂。反观同样是根据真实事件改编的《草原英雄小姐妹》，却成为动画电影的代表，除了剧本比较扎实外，与创作人员深厚的艺术功底密不可分。该片的导演钱运达，早年从事过连环画和宣传画的创作，后受指派到捷克学习动画电影，学成归国的他努力开启动画电影探索创新之路，因此在《草原英雄小姐妹》中可以看出捷克动画电影的影子，此片可说是世界优秀动画艺术和技术的融合。
伴随着改革开放大幕开启，自1978年起，上海美术电影制片厂进入创作的第二个黄金时代。1979年，该厂推出动画长片《哪吒闹海》(由王树忱、严定宪、徐景达导演)，这是我国第一部宽银幕动画长片。它取材于古典小说《封神演义》，吸收了传统京剧艺术的养分，具有鲜明的民族风格，同时它还是第一部在戛纳电影节亮相的华语动画片。《哪吒闹海》的出现恰逢新中国成立30周年，在国内外引起轰动，尤其在香港连续上映好几周，反响热烈，获得多个奖项。
导演徐景达(阿达)是上海美术电影制片厂的代表人物，被特伟称赞为“不常有的人才”。他根据谚语、成语改编的动画短片《三个和尚》既具有浓郁的民族特色，又独具中国传统意韵，当时的创作者和评论者给予其“既是中国的，也是世界的”之美誉。
严定宪1984年出任上海美术电影制片厂厂长，他在当年《大闹天宫》创作团队中，担任原画组组长，完成了“美猴王”这一关键人物的造型设计，被誉为“美猴王之父”。严定宪的代表作品包括《大闹天宫》《哪吒闹海》(1979)、《人参果》(1981)、《金猴降妖》(1984)等。1984年，特伟同时与已出任上海美术电影制片厂厂长的严定宪及林文肖共同拍摄彩色动画片《金猴降妖》，这部动画长片取材于《西游记》的故事，虽没能逾越《大闹天宫》业已达到的高度，但它大胆使用了全新的音乐和抽象绘画元素，富于现代感。20世纪80年代作为中国动画创作的高峰期，除了《金猴降妖》外，还出现了如《三个和尚》《黑猫警长》《葫芦兄弟》等经典动画片。徐景达(阿达)导演的《三个和尚》篇幅虽短却发人深省;而《黑猫警长》则在当时掀起了“黑猫警长旋风”，是无数人心中的集体记忆。
作为中国动画电影第三代代表的常光希，也具有重要地位。常光希1962年从上海电影专科学校动画系毕业，进入上海美术电影制片厂工作，是优秀的动画设计师之一。1987年任上海美术电影制片厂副厂长，1991—1994年任厂长，曾担任过15部动画片的主要动画设计和3部动画片的人物造型设计。
1999年，常希光执导拍摄了长篇动画电影《宝莲灯》。该片根据神话改编，幽默诙谐，制作精良，获得了“第19届中国电影金鸡奖”最佳美术片等奖项，片中借鉴运用的好莱坞的手法令观众感觉有吸引力，这也是此片成功的主要原因。当时正值《狮子王》在中国上映，《宝莲灯》在发行和放映方面向《狮子王》学习，取得了商业上的成功，最终收获了大约2500万的高票房，列1999年度票房第三名，标志着中国动画开始迈入商业化和国际化之路。
上海美术电影制片厂作为中国规模最大的美术电影制片机构，亦是中国历史最久的动画制片厂。它占地10611平方米，建有动画、剪纸、行政工作楼和木偶摄影棚，是中国摄制动画、美术片的主要基地。不消说，上海美术电影制片厂的偌大平台、创作者的勇毅和代际文本的选择，正是其群体智力发生作用的方式，也是目前電影界尚没有充分理解的充满活力的创作对话和姿势。国产动画和“中国学派”就是这样被创造出来，电影文化也是这样被创造出来。“中国动画学派”的创作具有鲜明的民族文化风格，同时保持着非商业化取向，它的黄金时代虽已不再，但遥想中国动画几代人前进的英姿，其敬佩之情油然而生。
“中国学派”：历史性定见及其解构
关于“中国学派”的称谓，出现于20世纪80年代，主要来自对以20世纪50-80年代上海美术电影制片厂为主体的动画创作者及其作品的总结。《电影艺术词典》中这样界定：“中国动画电影吸取了丰富多彩的民族绘画和其他民族艺术的营养，逐步形成了自己所特有的艺术风格，在世界上独树一帜，被称为‘中国学派’”。[5] 以我之见，“中国学派”并不是一个广义的称谓。在50-80年代的动画创作黄金时期，上海美术电影制片厂共做出了三个方面的突出贡献：
第一，提出“创民族风格之路”的口号，坚定不移地推进中国动画的建设与发展。当特伟提出这样的口号，并且在他及其创作团队的作品中身体力行的时候，实际上，他们已经为创作中国风格的动画片奠定了基础，并为中国动画学派电影的建设开了先河。特伟作为中国动画电影的领导者和导演艺术家，在倡导、组织、直接创作和参与创作中国风格的动画片方面，在中国动画学派的形成方面做了大量的工作和杰出的贡献。
第二，开展了一系列水墨动画的全新尝试，相继推出《小蝌蚪找妈妈》《牧童》《山水情》等经典作品，尤具影响力。其中，特别是阿达、段孝萱的具体探索，值得肯定。《小蝌蚪找妈妈》拍摄完成后，《新闻简报》(1960)曾用一分多钟，发了题为“标民族之新，立民族之异”的新闻，认为它是一个成功的创造。
第三，则是1963年上海美术电影制片厂推出动画《大闹天宫》(万籁鸣、唐澄执导)，影响广泛。《大闹天宫》全长114分钟，创作者们用了将近4年时间才将其完成。如果说水墨动画树立了“中国动画”写意方面的标杆，那么《大闹天宫》则达到了“中国动画”叙事方面的顶峰。此片交由法国的一家公司担任海外发行，当时的法国媒体发表文章评论说，《大闹天宫》不但有美国“迪士尼”作品的美感，而且在造型方面独具匠心，它“完美地表达了中国的传统艺术风格”。
一系列动画的创作实践为“中国动画学派”的命名，提供了先决条件。实际上，当时已有诸如学派之类的称谓。比如克罗地亚的“萨格勒布学派”，它发端于20世纪50年代，辉煌于60年代，先后拍摄了很多动画电影，这些电影以讲述小人物的故事为主，以小人物作为符号表达时代内涵，民族风格鲜明，出现了一系列的代表动画导演。除此之外，在世界动画电影的标识中，还包括“波兰学派”以及日本的吉卜力工作室等。不过，这样的“学派”或创作群体和我们通常理解的“学派”稍微有些不同，所以说在国际动画中，学派以不同的形式呈现和存在。
“中国学派”是否得到大家的承认呢?每个人了解的情况不尽相同。以上海美术电影厂为标志的中国动画在国际上接连获奖，作为一种中国电影的标识被国际影坛关注和认可，但毕竟在理论和整体观念上仍相较于作品是滞后的。像“迪士尼”、日韩动画等公司和机构在制作动画时，不仅有鲜明的主张，还有具体的方案，这是它们和中国动画的不同之处。比如日本宫崎骏和高畑勋的作品在国际上的影响非常大，其更明显的标识是清晰而稳定的民族风格和个性十足的表现方式，而且他们的作品都有大的制作和制造费用的高投入，往往周期很长，回报率很高，完成度也很高。高概念大制作的“迪士尼”也有相似之处，这完全区别于中国动画。每个人心中都有自己的宫崎骏和高畑勋，都有自己的“迪士尼”，它们不论在技术和艺术，还是观众性和市场性方面，都具有很强的号召力和影响力。
到目前为止，关于“中国学派”提出的具体时间还没有一个完全明确的公论，大致有三个说法：第一，学界有一部分人认为“中国动画学派”出现于20世纪50年代。1956年，动画电影《乌鸦为什么是黑的》在第七届威尼斯国际儿童电影节上获奖，由于影片中明显的苏联电影风格，被评委们误认为这是一部苏联电影。特伟曾经回忆道：“这件事一方面说明当时我们的动画片已经达到了相当的水平，说明我们模仿别人已经是模仿到家了，但是，你再会学，学得那么逼真，人家还以为是别人的东西。只从这点上说，也应该考虑创作我们自己的民族动画片了。”[6] 因此，特伟提出“创民族风格之路”的口号，希冀从传统文化中汲取养分，创作出具有中华民族文化特色的动画电影。第二，认为“中国学派”的提出在20世纪80年代。当时特伟带着一些动画作品前往美国讲学，美国同行看到《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等动画片后大为赞赏，认为中国动画作为一种学派已被国际动画界认可。1983年，阿达(徐景达)担任法国安纳西第14届国际动画电影节评委，当时电影节中有几百部世界各个国家和地区(包括中国)的短片和动画片参展，外国同行，包括阿达看了参展的国产动画之后认为它们无法真正体现中国的民族特色，因此感到中国动画需要建立自己的动画学派。第三，源于动画导演张松林[7] 在1985年《当代电影》发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》一文，在文中他首次提出了“中国动画学派”的称谓，并明确它的定义，认为“中国美术片‘已经达到世界第一流水平’，而且形成了‘中国的动画学派’”[8]。当然更多的人认为，无论国际上承认与否，从50年代开始，首先在文字上出现了“中国动画学派”的使用，这一约定的称谓成为中国电影史上的重要集群，被动画界和学界承认和沿用。总而言之，“中国动画学派”强调作为中国学派的合理性和合法性，不仅有一批代表人物和代表作品，而且在国际上荣获多个奖项。从电影史和动画史上看，“中国动画学派”可以追溯至20世纪二三十年代万氏兄弟的创作，到50年代上海美术电影制片厂的建立，再到90年代，中国动画从绘画、年画、民间工艺、地方戏曲、折纸等传统艺术汲取了丰富的营养，形成了独具民族风格的“中国学派”。
1985年，上海美术电影制片厂的二十余位老艺术家发起成立了中国动画学会。学会创办了期刊《中国动画》，对国产动画和动画理论的研究与自觉更具理性和学理化。近年来，关于“中国电影学派”的讨论，主要以北京电影学院作为组织者和推手，是基于一种历史形态的坚守，基于一种对于民族传统艺术的继承，基于一种国家电影战略的建构，甚至是将电影生态文化艺术作为一个共同体的传播和研究。“中國电影学派”提出的出发点和中国动画还是有一定的距离，更多地体现为对当下利益层面的讨论，观点也没有完全统一。
以我之见，“学派”的提出和阐释，维护一定的学理性是很有意义的。比如“芝加哥学派”“纽约学派”，究其本质是一种学说的师承。习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上指出构建具有中国自身特质的学科体系、学术体系和话语体系的重要性，“三大体系”的建设指引我们回归一种理论话语的建构，或者说溯源是为了当下的再认知，毕竟，学派和创作流派之间还是有所差别。
在几代中国动画电影人的努力实践下，先后拍摄了三四百部的美术电影和动画电影，形成了其独特的艺术主张、创作方法和表现风格，这一艺术派别，作为一种“中国风格、中国气派、中国话语”，概括起来，包括这样几方面的内涵：一是它代表了民族和国家精神，是中国话语的时代建构。二是它也代表了中国传统艺术运用上的重构及其创造性转化。三是它本身也代表了一种全球化空间下的电影“走出去”。从20世纪50年代到90年代，上海美术电影制片厂共摄制各类美术片300多部。有人做过统计，从1956-1986年，我国动画共有31部作品在各类国际电影节上获得大大小小46个奖项。中国动画在国际享有盛誉，是中国电影在国际上得奖最多的一个品种。
动画史上的“中国学派”，有其流派特征。从中国叙事的考量与发展意义上，“中国学派”作为中国电影中最具有代表性的民族化实践，对当下中国电影的借鉴意义深远。上海美术电影制片厂的昔日辉煌已然消退，“中国动画学派”的日趋衰落也已是无法回避的事实。对于中国动画，或者说辉煌时期的中国动画和动画发展史上的“中国学派”，对于它的历史经验，对经典文本作品和对其中创新性的意识，还有存在的问题，需要做一个积极意义上的研究和总结。用新的眼光来反观和思考，形成一种新的认识，是中国动漫和中国电影在当下及未来发展的重要借鉴和驱动力。从全球化空间和全球化视野来看，“中国学派”在新时期的市场发展和艺术发展中呈现出阶段性和不同范畴的差异性，为什么这么说呢?其一，早期中国的动画，或者说被称之为“中国学派”的动画辉煌时期，主要以作者性的文本为主，是以作者的艺术表达为导向的艺术创作，而不是今日普遍需要的以观众接收为导向的观众性的文本。这两种文本的不同主要体现为观念和功能的差异，因为在以艺术和以作者为文本创作中心时，更强调自我表达、艺术创新和所蕴含着的教育(宣教)功能。但是，如果动画电影作品不重视观众性，又将如何服务大众，如何娱乐大众呢?因此加强艺术文化娱乐元素甚至增强市场化，在很多从事实践的制作和创作者那里，变得格外的迫切和重要。过去“中国学派”的动画确实在一定程度上忽视了商业性和现代性的转换，而这恰也是其中现实题材比较少的内在原因。其二，认真审视问题，一旦电影创作机制需要面对市场产业转型时，“中国学派”的动画电影则显得有些水土不服。面对市场开放，面对国外动画竞争，特别是“迪士尼”等公司的强势竞争，加之媒体的冲击，“中国学派”如何上行，怎么祛魅和兴革变得无比重要起来。在这样一个不断开放、持续走向消费和市场的环境下，中国动画如何能够进一步寻求新的发展，甚至重新呈现过去的辉煌，最核心的是需要重新审视蕴含文化价值的现代表达，换言之，就是需要在坚守我们的文化主体性，让中国动画在接受挑战的过程中坚持开放观念，继续保持创新性的实践，以迎来动画新的繁荣。
《哪吒》之后
这些年来，很多动画电影业已由市场决定和作为市场主体的民营公司主导，在动画电影的制作上做了积极的尝试，并成功推出多部作品，无论在市场还是口碑上都收获甚丰。其中，动画电影《西游记之大圣归来》和《哪吒之魔童降世》，是其中的佼佼者。前者于2015年上映，获得了将近10亿人民币的票房。它取材于小说《西游记》，但演绎了一个全新的故事，将当下的思想文化和具有鮮明东方神韵的中国传统故事相结合，前后历时八年完成，这种工匠精神是现今中国电影少有的，也正是这种精雕细琢的精神才造就了《大圣归来》的成功和经典。在广东，成功推出的动画还包括《熊出没》系列和《喜羊羊》系列。随着时代的发展和变化，新的动画平台作为当下最具有市场号召力和影响力的平台，它们是非常成功的实践。
《哪吒之魔童降世》，2019年8月3日(周六)一天单日票房突破3亿，同时又打破两个纪录：将动画电影单日最高纪录提升至3亿以上，还成为内地影史首部总票房破46亿的动画电影，取得异乎寻常的成功。创作者透露出的自信和做事情的敬业、敬畏以及职业化，体现出来的工匠精神的意识和格局获得创作界和评论界的高度认可。这部动画的成功实践本身，为中国电影的民族化建构，提供富有价值选择和最富参照意义的积极的形式，在某种意义上它本身也体现着一种战略意志，从长远来说，它可以进而形成国家电影力量的“美学智慧”。中国动画和“中国动画学派”因此也在重新燃起希望的同时，具有了新的非常丰富的阐释经验和可能。
第一，动画同样是一种讲故事的艺术。动画讲的故事通常是不仅深受中国儿童的喜爱，也能蕴含社会化内容，得到成人的青睐。中国动画在走向世界的路上还会面临很多考验和磨砺，和好莱坞、日本的动画相比较仍有一定的差距。作为动画的“中国学派”，首先需要在发展的意义上，认识和把握它的核心，也就是说要勇于打破观念的枷锁，在不脱离实际的基础上将传统和现代有机结合。
第二，要从动画的发展维度寻求突破。主体的突破离不开世界性的眼光，动画发展的参照和驱动，也是动画传播的需要和自觉。“只有以世界动画艺术的近百年历史为背景，把中国动画当作世界动画的一个组成部分来加以观察和探讨，才有可能走出狭小的圈子，使中国的动画艺术来一个大飞跃。”[9] 这世界眼光，就是向先进学习。多年以前，在我家乡开发滩涂、兴办实业的张謇，曾提出：“办一县事，要有一省之眼光;办一省事，要有一国之眼光;办一国事，要有世界之眼光。”早在1908年，张謇请来荷兰水利专家奈克、特莱克父子，使用新技术围堤造田。除兴农垦之外，他还兴教办学，所展示的就是一种开放姿态和世界之眼光。
第三，需要不断地寻求一种与时代的互动。如何让主题进一步丰富，更紧密地和时代进行互动是其中要义，而不是和时代背道而驰。在过去的美术电影中往往需要为政治服务，宣教意味突出，黄金时期的中国学派偏重自我表达，在某种意义上有点格外将“作者性”放到中心位置。然而，在新的市场化的发展下，这种创作的模式需要顺应时代而做出改变，适应新的媒介融合时代的新需要，其中最核心的是对于单一性和传统的作者性的变动和变革转型。新技术、新媒介和城市化、网络化、全球化形成全面的互动，必然促使中国电影和中国动画电影迎来自己的快速发展，甚至带领多元化的新影片走向世界。不过，回过头来，改变观念是一个重要的起点，还是需要强调观念的创新和突破。在我看来，改变观念需要学习，需要开放，要重视创新和创造，需要有面对世界的自觉，要和世界进行对话，在与传统历史及当下之间寻找一种超越。国外动画作为世界动画优秀遗产中的一部分，是中国动画必要的滋养。我们要了解和融入它们，让自己的动画创作能够在新的时期自成一家，具有跨文化传播的更广大的可能性，就像《哪吒》那样，点燃归属信号，在成为新的独树一帜的电影创作形态的同时，改变着人们的认知和连接方式。
(作者单位：中国艺术研究院)
注释
[1] 1892年10月，雷诺将他的动画短片拿到巴黎格雷万蜡像馆公开放映，获得成功。
[2] 颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社，2005年版，第22页。
[3] 张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》，《当代电影》，1985年第2期。
[4] 高超、孙立军：《“中国学派”动画电影中的东方神韵及其现实意义》，《北京电影学院学报》，2018年，第6期。
[5] 许南明、富澜、崔军衍主编：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第442页。
[6] 转引自金天逸：《中国学派的发轫成型与成熟》《电影艺术》，2004年，第1期。
[7] 张松林：有动画作品《半夜鸡叫》(1964，木偶，张是改编者之一)、《小八路》(1973，木偶，也是编剧)等。他出生于上海金山县。1948年，中学毕业后考入苏州美术专科学校。1950年肄业，加入上海电影制片厂美术片组。此后，从事过动画设计、导演、编剧、动画教育，以及艺术行政等各种工作。1959年，他开始从事导演工作，第一部导演作品是《蜜蜂与蚯蚓》。1960年，与浦家祥等合作导演的动画片《小燕子》，尝试把中国花鸟画的风格运用到动画片中，造型突破一般动画片的表现形式，在风格上有着鲜明的艺术特色。20世纪60年代初，为培养更多的动画人才，张松林调至上海电影专科学校，任动画系副主任兼专业教师，参与和主持编写教材、安排课程以及毕业设计等项工作。后曾任中国动画学会副会长兼秘书长。
[8] 张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》，《当代电影》，1985年，第2期。
[9] 吕律：《对话：中国动画电影的困惑和解脱》，《电影艺术》，1989年，第11期。
作者：丁亚平
【摘要】自從20世纪以来，世界尤其是中国的考古工作取得了重大的成就。中国在甲骨文和简牍帛书及金文上面的研究发现，对中国的考古学术研究产生了重大的影响，拓宽了世界性的研究领域，对十九世纪和二十世纪中国书法文化的发展产生了深远的影响。本文综合国内外的各种研究，分为两个方面进行阐述，首先介绍甲骨文和金文及简牍帛书文物的出土对于中国古代书法文化艺术的影响，其次论述了整个中国书法和中国文化之间的联系，并分析了二者之间的关系。
【关键词】中国古代文化;书法艺术;考古;文物出土;中国文化
引言
在十九世纪末甲骨文被发现，之后各种重大的考古文物纷纷被发现。在十九世纪末到二十世纪的一百年里，考古学家发现了大量的考古文物，这些古老而珍贵的文物，为当代的书法艺术家们的创作提供了很多参考和素材，让中国古代书法的研究掀开了新的篇章。可以说，这些考古文物的出土为中国书法和中国文化都产生了重大的影响。
一、甲骨文、简牍帛书和金文推动了中国书法艺术的发展
在近代将近一百多年的时间里，甲骨文、金文和简牍帛书纷纷被发现，这些都是中国古代极为珍贵的文物。很多古代的书法艺术家们虽然造诣很深，但由于历史条件的限制，都没能够见到这些珍贵的文化艺术材料。而现代和当今的书法艺术家们有幸能够见识到这些素材和资料，是相当难得的机会。这些现代的书法家们通过对这些古老文字进行创新和临摹，在借鉴的基础上使这些古老的文化散发出勃勃生机。正因为如此，才让当今的书法艺术创作达到了新的高度，让现代的书法艺术得到前所未有的丰富。在整个中国的文化史上占据了重要地位。这些有关中国古代文化，书法及文物文字的发现为考证中国古代的书法艺术和文化提高了重要的帮助和翔实的证据。这其中就包括大量没有署名的书法家的作品，这些珍贵的材料都让人们了解到中国古代书法艺术的发展，进一步证实了中国古代光辉灿烂的文化。后来，中国对各种艺术门类进行区分和建立，就是借鉴和研究了这些出土的古代文物。通过这些珍贵的古代文物获取了各种有价值的信息。首先，这些古代文物当中蕴含着每朝每代的文化信息，通过这些可以研究和发现当时人类社会的生活现状、社会的文化和习俗、社会的动态发展等珍贵的信息;其次，这些出土的文物可以看出中国书法艺术的发展和历史文化，可以研究出整个中国古代书法艺术和历史发展的脉络;第三，这些出土的文物具有自身的学术研究价值，还有独特的艺术研究和探索;第四，这些出土的文物古迹可以让当代的书法家和艺术爱好者进行借鉴和临摹，成为当代书法家学习和研究古代书法艺术文化的范本。通过学习老祖宗对于中国古代汉字的理解，才能够读懂中国博大精深的文化，才能理解这些古代的书法艺术对后代和世人的影响。商周时期的金文被发现就对中国后代的书法发展产生了重大的影响。到了宋代，还有许多专门研究青铜器的著作产生，清代听过金石学的艺术复兴，兴起了专门学习和研究篆书的高潮。很多后代的书法家和爱好者都把青铜器上的铭文作为自己临摹和学习的对象，通过借鉴研究这些古代的文字艺术，对于自己书法艺术的提高非常有帮助。简牍帛书自从被英国人发现以后，就有大量的爱好者和书法家奔赴楼兰进行探索。后来，楼兰出土了大量的简牍帛书，这些珍贵的文字艺术被发现，对后来的中国古代历史文化的研究和文字艺术的发展产生了重大的影响和突破使当代的书法创作通过融会贯通产生了新的字体和艺术风格，深刻地影响到后面的书法艺术的创作。可见，这些甲骨文和金文及简牍帛书的产生对中国现代书法艺术文化的研究产生了重大的推进作用。
二、中国古代书法与文化之间的联系和区别
中国的书法艺术和中国的文化一样，有着五千多年的历史，汉字字体的变化，字形的演变都是可供世人欣赏的美好艺术。在世界上，中国的汉字文化是最具有独特性的文化艺术。中国的汉字文化和书法伴随着中国的历史发展和前进，一路循序渐进发展而来。有着自己的创新和发展，后人的不断继承和改进创新，都是一部光辉灿烂的历史。在世界汉字中，把书写演化为艺术和美感的，能够作为文化艺术欣赏和传承的，只有中华民族的汉字，这就是中国独特的书法艺术。而在当今，中国的这一传统文化已经不仅仅局限于中国和中华民族，它早已走出国门，向世界传播。可以这样说，中国汉字和中国书法艺术是属于全世界的。中国书法艺术和京剧气功以及针灸并称为“中国的国粹”，成为中华民族的一张名片，屹立于世界文化之列，成为中华民族值得骄傲的文化艺术，是中华文化的一个重要组成部分。这些珍贵的出土文物，不仅仅代表着一串符号，更是中国五千年来历史和思想的沉淀，让人为中国的悠久文化感到自豪和骄傲，成为人类文化艺术宝库中一朵璀璨的明珠，是整个中华民族和中国人民的骄傲。在中国书法艺术历史上，最早的汉字是符号。早期的人们采用符号来记录事情，也是一种祭祀的标志，这些符号不仅仅有着记载事情的作用，也是人类早期文化发展和记载传承下来的一种重要手段。没有这些特殊的符号，中国的几千年文化历史就没有那么容易传承下来。可见这些看似简单的符号对于中国历史和书法艺术的重要特殊作用。中国书法在几千年的发展演变中，逐渐成为记载和沉淀中华文化的一个重要部分，这就是中国书法之所以成为艺术的重要原因。中国书法由之前的记载和传递内容的方式，通过长时间的演变成为人类表达自己内心情感，记载自己民族文化的一个部分，成为具有独立性的一门艺术，成为了中华文化的核心。很多书法艺术作品都有着当时的社会反映和文化背景，从这些书法艺术作品可以探寻到当时社会的一些文化和生活背景。中国书法与中国文化成为一种互相依存的关系，可谓是你中有我、我中有你。这样密切的关系让中国书法艺术呈现出勃勃生机的文化氛围。比如唐朝诗歌的盛行，背后就是唐代人开放包容的文化艺术的展现，表现了唐代人宽松的心态和谐的社会文化氛围。而这些因素在书法艺术上的影响更深远，因为书法艺术与当代社会的经济政治和社会风俗联系更加紧密。像魏晋时期的各种思想的碰撞和争鸣，就涌现出书法大家王羲之和王献之父子，流传至今。在当时，书法艺术成为统治阶级上层和士大夫阶级提倡的艺术风气，成为这些阶级表达自己情感和政治志向的工具载体。但是在如今的社会中，随着经济越来越发展，人们对于书法艺术的热情在衰退。书法仅仅局限在一些表面的东西，在人们眼中，逐渐地远离艺术和文化精神，失去了艺术文化发展的原动力，在很多人眼中就仅仅是一堆记载故事的文字而已。
但在古代文人雅士眼中，同样的汉字却代表着不同的风格和演绎。比如，众所周知的王羲之的代表作《兰亭集序》，就有着深厚的历史和文化背景，这件书法作品是王羲之内心情感的倾诉，是自己内心政治抱负的反映。当时的创作背景是文人雅士和上流社会的文人相聚兰亭，王羲之心性大发，提笔所书写的一篇文章，被人称之为“天下第一行书”;其次是颜真卿所创作的《祭侄稿》，这同样是一份精妙的作品和艺术瑰宝，这是颜真卿为纪念被叛军残害的侄子所书写的文稿，在这样的创作背景下，满篇的文字风格充满了愤怒和哀悼之情。在行云流水中将行书书法艺术和忠烈之情表现得淋漓尽致，被称之为“天下第二行书”，和王羲之的《兰亭集序》相提并论。这些都体现了中国古代书法和中华文化的密切联系，反映了当时的社会背景和文化习俗。
三、结束语
由此可见，中国书法艺术和中国五千年的文化是相互依存的，是血浓于水的关系。中国书法艺术对中国五千年的文化有着深刻的阐释，处处体现着中国的传统文化背景，是中华民族精神的最佳载体。通过对中国书法艺术的深入研究，能够体会到中华文明的勃勃生机，从而感受到中华民族精神的强大。
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[4]吕军.我国文物考古研究所出土文物库房规范化管理初探[N].中国文物报，2015-11-20(7).
作者简介：李亮(1986-)，男，山西太原人，硕士，晋中学院美术学院助教。研究方向：书法学。
基金项目：山西省社科联2019至2020年度重点课题研究项目“山西省农村文化艺术人才培育机制研究”(项目编号：SSKLZDKT2019143)。
作者：李亮
中国移动和中国联通SWOT(优势/劣势/机遇/挑战)该怎么分析呢? 中国移动 S
1、客户群优势
2、成本优势
3、资产优势
4、员工优势
5、品牌优势
6、经验和能力优势
7、民族技术
o
1、FMC
2、互联网化
3、移动化
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5、智能化
6、国家鼓励大企业走向世界
W
1、核心技术研发能力(操作系统、浏览器、搜索、应用)
2、互联网出口带宽
3、传输网
T
1、技术进步的威胁
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3、IM、操作系统、IPHONE
中国联通
优势:
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3、服务种类齐全:由于受到国家政策的支持,联通公司的经营范围较中国移动大得
多,这意味着用户在一家公司就可以完成其所需的各种服务项目.
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有过于悬殊的差距,因此在软件服务方面较为注重,从而赢得了口碑,消费者对服务的评价比中国移动好.
5、政策优势大:是国内唯一经营电信项目最为齐全的综合性公司,国家有意缩小和
中国移动的距离,在信息化社会的发展中将最具有潜力.
6、硬件设备好:由于公司组建时间比中国移动晚,因此可以采用最为先进的设备,从
而保障了通话质量.
7、经过这几年的运做,使感受的网络覆盖率大幅度提升,提高了可通话区域面积和
通话质量,发展速度是中国移动所无可比拟的 • 劣势:
1、网络覆盖面少,使可通话区域和通话质量受到限制,由此而产生的不良
口碑教多,并且在一定程度上根深蒂固,对于移动通信来说是一个致命的
弱点
2、服务时间短,是消费者对其成熟性和稳定性存在疑虑,公司的品牌形象定
位在一定程度上显得不够清晰
3、品牌形象低,由于一开始就从价格上和中国移动竞争,从而在一定程度上
造成了低质廉价的负面影响,造成消费购买时的障碍.
4、经营时间短,品牌沉积比较少,因此造成品牌第一提及率低,在品牌消费
习惯上对比中国移动存在较大劣势
5、近几年的发展速度过快,已经引起了中国移动的强烈重视,从而加大了其
自身的市场拓展工作,由过去的自然推广想目前的策略化推广改进,增加
了未来市场工作的难度
6、终端代理网点的服务质量等有待于进一步提高
• 机会:
1、中国移动从中国电信分离出来后原有的官僚作风等依然存在,在市场推广和服务改进等方面存在迟钝的现象
2、由于中国移动早期的种种收费过高和计费不透明等弊端不断被公众所揭露,使其品牌形象的损坏进程在不断加剧中,而中国移动至今未在言论或行动上将这些现象予以更改,已经有一部分消费者开始转向联通
3、中国移动早期的不规范管理而带来的弊端正不断显现出来,并且由于规模的过于庞大而带来的缺乏灵活性正不断给中国移动已经受损的品牌形象带来更大的伤害
4、由于互连网技术的不断发展以及深入生活等因素,从而使通讯领域不断的扩大,而所增加的许多项目是中国移动无法经营的,将在竞争中缺乏相应的可提供产品内容,联通在时尚科技方面将对中国移动造成巨大冲击
• 威胁:
1、中国移动目前已经在一定程度上意识到自己的不足之处,也开始
展开了一些改变形象的措施,例如设立1860服务热线等
2、中国移动正在通过不同的方式来缩短和中国联通最大的劣势---- 价格
3、消费者对于中国电信和中国移动分离一事认知度不够,从而使
中国移动在一定程度上可以借助与中国电信,使中国联通的品种
齐全优势被淡化
4、中国移动也在服务质量等方面进行整改和提升,以期待缩短和
联通之间的差距,从而通过网络覆盖的优势得以更好的发挥
5、随着WTO的到来,未来的市场竞争者可能更多,将加剧市场拓展
的难度
主题：关于中国移动和中国联通的调查问卷 目的：了解中国移动和中国联通在校
园市场的认知度 所在城市：
性别：
年龄段：初中——高中——大学——研究生—— 专业：计算机——
通信——其他理工科——文科—— 对于移动通信是否了解—— A.十分了解B.一般了解C.不了解
谢谢您对我的支持，下面开始您的做答：
1、您正在使用中国移动还是中国联通为您提供的服务?
A.中国移动B.中国联通C.两种卡都在使用如果您选择A选项，
2、您使用中国移动哪种卡?
A、全球通B、神州行C、动感地带
3、您使用中国联通哪种卡?
A、GSM卡(130****，131****)B、CDMA(双向收费)C、CDMA(单向
收费)
4、您在选择移动通信服务商时，主要看中哪点?(可多选，按重视程度顺序填写
选项)
A、话费价格B、短信价格C、通话质量D、通信质量E、网络覆盖F、
品牌效应 G、其他优惠(如买卡赠话费，正在开展某项优惠活动)
5、您遇到过计费错误的情况吗?
A、遇到过B、没遇到过
6、您觉得下面两个选项哪个更吸引你?
A、单向收费B、低廉的网内双向话费+短信费
7、 怎样选择移动卡?
A同学都在用，我就选了B、比较钟情于某家移动商，无论怎么不划算我都选
他 C经过反复计算，看哪种卡更适合自己
8、 是否因为周杰伦成为动感地带的代言人而更加坚定做M-ZONE人了吗?
A是B、否
9您周围的同学，使用____的多?
A、中国移动B、中国联通C、小灵通
中山大学法学院02级4班 蔡惠燕
任何社会的法律都是为了维护并巩固其社会制度和社会秩序而制定的，中国古代法律也不例外。它与风俗习惯有着密切的联系，维护当时的制度和道德、伦理等价值观念，反映了一定时期、一定社会的社会结构，竭力维护统治阶级的利益。瞿同祖先生在其大作《中国法律和中国社会》中详细地阐述了产生这一法律的社会背景，研究并分析了中国古代法律的基本精神和主要特征，揭示了法律的意义和作用。通过他的分析，我们可以清晰地看到中国古代法律的发展脉络，了解其演变的规律和不同阶段的基本特色，由表及里，由现象到本质，深入了解其实质。
中国古代法律的主要特征表现在家族主义和阶级概念上。这两者是儒家意识形态的核心和中国社会的基础，也是中国法律所着重维护的社会制度和社会秩序。中国历代法制都明确限定了人们在社会以及家族内的身份等级，并且无论刑事、民事、诉讼、行政诸多方面都与这种身份等级密切相关。瞿先生花费了大量笔墨分析了家族、婚姻和社会阶级，揭示了其和法律的相互作用，相互影响，突出了儒家思想对法律的深刻影响，我个人觉得这一部分写得最为精彩，给我留下了深刻的印象，让我看到了古代中国社会法律的发展轨迹，了解了古代中国家国一体的牢固格局，明白了当代中国某些法律制度和社会制度的历史缘由……
与欧洲社会早期国家产生不同，在中国国家的形成过程中，血缘的联系非但没有被打破，反而愈加紧密，宗族成为政治结构的主要单位，稳固宗族关系是政治生活的重要内容。早在
西周时期就确定了以男性为中心的宗法制血缘关系网并根据了尊卑、亲疏、远近程度不同，确定了“五服”制度，因此丧服不仅是简单的服丧衣饰，更主要是确定亲属之间关系和等级的标志。中国家族主义的主要特点体现在其父权本位上。“父为子纲”，父对子孙拥有至高无上的绝对权力，对子孙有支配和惩罚的权力，不仅对子孙的日常生活加以严格限制(如婚姻等大事也要由父所决定)，甚至对子孙有生杀予夺的权力，正所谓“父要子亡，子不得不亡”，法律对此种行为一般都会网开一面，从轻甚至不用追究责任。子孙对父母要绝对服从，不许忤逆、违背父母，不然会被法律、社会当成罪人。“刑三百，罪莫重于不孝”、“五刑之属三千，最莫大于不孝”，对于父母等至亲尊长的不孝行为，历来被当作罪大恶极的事情，法律都要对其加以严厉惩罚，隋朝确立的“十恶”中有一类是被认为严重侵犯家长权的，如恶逆、不孝、不睦、不义(部分)，内乱等，这些罪行都要受到严厉打击，一律不得被普通的大赦所赦免，所谓“常赦所不原”。而且贵族官员犯有这些罪行，也不得援引八议、收赎之类的特权来逃避刑罚，从中可以看出父的绝对权威。“为亲者讳”，儒家认为父子之间应该互相隐瞒犯罪，不应互相告发，这才算“直”，这种“直”当然是超乎法律之上，是以家族为本位的宗法制原则为准绳的。不过，在法律上，父告子是可以从轻甚至不用承担责任的，而子一般是不能告父的，不然会受到严厉惩罚，就算所告是实情，也要接受惩罚。……讲到家族，不可避免地要谈到婚姻，因为婚姻是家族的前提和基础，“婚礼者，礼之本也。”而婚姻的目的则被认为是“将合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世也”，婚姻主要是被作为可以祭祀祖先、延续后代的手段。婚姻一般是“父母之命，媒妁之言”，而且基于血缘、等级和特殊事件等设定了许多限制，如同姓不婚等，婚姻的缔结一般都要经过繁缛的程序。“夫为妻纲”，夫就如同是妻的家长，对其行为负责，要求妻对夫百依百从，决不能有半点怠慢，夫也可以纳妾，甚至可以以“七出”单方面解除婚姻，休弃妻子(虽然有“三不去”对夫单方面休妻的限制，但是夫休妻的权利还是很大)。妻对夫的殴打等侵害行为，只能默默忍受，不能付诸诉讼，更不能加以反抗，否则会受到严厉惩罚，就算侵害严重甚至造成死亡等，夫也会照凡人有所减罪;而妻对夫的侵害行为却要受到更为严厉的惩罚，妾则会受到更加严重的惩罚。总之，妻妾对夫要绝对服从，勤恳祭祀祖先，延续后代，才可以免遭被休弃的命运——随着社会的发展和法律的健全，父子、夫妻的权利和义务关系有了一步一步的改变，当代社会不会再强调父权、夫权的绝对权威，也不会在法律里规定“父为子纲，夫为妻纲”，父子、夫妻更多是平等、互相扶助。但是，家族主义、父权夫权思想在当代还是有一定影响。在许多农村，重男轻女、暴力干涉婚姻等现象依然存在，这些都是几千年来家族主义、父权夫权思想的痕迹。为此，有关法律规定了男女平等、婚姻自由等条文，以次来削弱家族主义、父权夫权思想的势力。
欧洲社会早期国家权力的形成主要是循着经济发展的路径，而中国的国家权力是通过政治性的集权方式得以形成的，所以统治阶级更加注重王权的巩固，建立了君主专制制度。儒家便是维护这一制度的“忠实奴仆”，儒家向往礼制 ，“夫礼者，所以定亲疏、决嫌疑、别异同、明是非也。”(《礼记•曲礼》)“名位不同，礼亦异数”(《左传》庄公十八年)荀子说得更明白：“故先王案为之，制礼义以分之，使贵贱之等、长幼之差、能不能之分，皆使人载其事而得其宜。”(《荀子•礼论》)，礼成为早期国家划分并确定社会成员尊卑贵贱地位及其相应权利义务关系的基本依据。“序上下，正人道也”(《白虎通德论》卷一，《礼乐》)统治阶级通过法律在政治、经济、军事、宗教、婚姻家庭、伦理道德等一切重要领域建构了一套贵贱有等、上下有序，极具严肃性和威严性的规范体系。统治者将社会成员划分为天子、诸侯、各级贵族、平民以至贱民等阶级，不同阶级在社会中有不同的地位，各异的权利义务，权利从天子递减，义务则是从天子递增，权利义务并不对等。不同等级的人应遵循不同的生活方式规定，服装、饮食、房舍、舆马等都有严格的限制， "见其物而知贵贱。"(《新书》卷一，《服疑》。君主在整个社会中处于最高地位，对臣民拥有根本性权威，“
君要臣死，臣不得不死”，君主对臣民生杀予夺的权利是毋庸质疑的。臣民对君主要绝对服从，任何时候都要为君主着想，不得侵犯君主的权威，否则会成为“十恶不赦”的罪人，逃不了严厉的刑罚。地位高的阶级一般都能享受特权(如“八议”制度等)，而且能支配、统治地位低的阶级，对地位低的阶级的侵害行为一般也能较凡人减等，而且可以以赎官法、官当法等逃避法律的惩罚，而地位低的阶级承担了大量的义务，对地位高的阶级惟命是从，不得侵害他们的权利，不然等待他们的只能是严刑竣法。不同阶级一般也不允许通婚，所谓“门当户对”是基本准则，特别是地位高的女方不得嫁给地位低的男方，不然会受到社会的唾弃。等级一般是世袭的，特权阶级永远是特权阶级，而贱民阶级只能世世代代做牛做马，不可能成为特权阶级,而且，不同种族中也有不平等，特别是在少数民族统治中国时，这种不平等的情形异常显著，人民都被划分为层次井然的阶级，无论政治、法律及社会各种待遇都依其顺序而定其高低…… 几千年过去了，中国法律得到了健全和完善，许多不合时宜的法律制度都已剔除，法律向着平等、公平的方向发展，但是，儒家思想在中国还是根深蒂固，阶级观念还是在不少人心目中存在，有些官员自以为是特权阶级，整天鱼肉百姓，凌驾于百姓之上，而且官官相卫，形成了新时期的官僚集团，而百姓竟以为自己是弱者，不敢加以反抗，更不用说维护自己的利益。而且，“世袭制”也没有完全消失，市长的儿子再差也能当个官，而百姓想当官却要费劲周折，这样，真正的英雄只能无用武之地。悲哀!法律究竟应该如何解决这个问题呢?怎样才能真正做到“平之如水”呢?我想最重要的是在执法过程中和社会活动中都要剔除阶级观念，真正做到法律、社会面前人人平等，给以公平的机会，则真正的平等指日可待。
儒家成功地将家族主义和阶级概念统一起来，在儒家心目中，家族和社会身份是礼的核心，也是儒家所鼓吹的社会秩序的基础。家是国的基础，国是家的延伸，建立了以“亲亲”、“尊尊”为中心的不平等但有序列的社会格局，强调了君父的绝对权威，构建了家国一体的牢固格局，这种格局维系了几千年，成为各个朝代的社会基础。直到现在，我们似乎还可以窥见其痕迹，国人的家国观念还是很浓重，这或许也是一件好事。
法律反映着社会，也深刻影响着社会。可以说，法律和社会的发展脚步是一致的。故在某种程度上可以说，一部中国法律史，便是一部中国社会史!
家族和阶级——读《中国法律和中国社会》有感(第2页)一文由搜集整理，版权归作者所有,转载请注明出处!
人人都知道革命，那革命是什么呢?革命是无数生命换来的!每一次革命，都将付出大量的生命代价。而付出生命的人，我们称之为烈士。革命烈士是中华人民共和国政府对在人民革命斗争、保卫祖国或社会主义建设事业中壮烈牺牲者的尊称。我们应当尊敬与怀念，他们的精神也值得我们学习。而后人也为纪念革命写出了各种书籍。
《中国革命和中国共产党》是关于中国社会矛盾和革命对象、任务、动力及性质的政治论著。通过阅读该书使我重新温习了一下中国近现代的发展史。帝国主义入侵中国，逐步瓦解我国的封建经济，把我国变成了一个半殖民地半封建的国家，这是一部屈辱史，在这段期间我们付出了惨痛的代价，这也是我国发展史上的一个转型期，是一个有封建社会向半殖民地半封建社会转变. 总的来说《中国革命和中国共产党》根据中国革命的具体情况明确了革命的任务和性质分析了各阶级、阶层对革命的态度制定了符合中国实际的战略和策略较系统地提出了新民主主义革命的理论对推动中国革命事业的发展起了重要作用。
现今人们在日常学习生活及工作中还是需要把握住毛泽东思想的精髓，并不是说已经过去大半个世纪的陈年旧事就没有它存在利用的价值了。历史的车轮不停在转动，但如果现在人把优秀的忘记了，反而把腐败的铭记了那社会就真的倒退了。一个强大的国家必然是一个能够科学思考的国家;一个强大的人也一定是个能够科学思考的个人。在大学里玩虚无、玩后现代、玩犬儒主义的结果就是让人彻底丧失正确思考问题的能力。所以即使在大学中我们也不能松懈，而应时刻谨记革命精神，努力向上。
中共中央总书记习近平在参观“复兴之路”展览时第一次阐释了“中国梦”的概念。他说：“实现中华民族伟大复兴，就是中华民族近代以来最伟大的梦想。”于是“中国梦”一词正式进入官方词汇并迅速走红。
一、文化建设
1978年，一句“不管黑猫还是白猫，抓到老鼠就是好猫”把中国领进社会主义市场经济，如今改革开放三十年以来，中国经济保持了持续快速平稳的发展，创造了和平崛起的世界奇迹。可是相比经济建设上的成就，文化的发展简直不堪一提，社会拜金、商家一味逐利、监管腐败等社会文化问题严重。
如今给我们“普及化学知识”的不只有书本，还有注了水银的刀鱼、将猪肉变成牛肉的“牛肉膏”、菜肴调色的化学色素，再加上此前的“三聚氰胺”牛奶、洗虾粉、浸泡血旺的福尔马林溶液，还有什么“陈馅月饼”、明矾瓜子、敌敌畏火腿„吃东西本来也就是一顿饭的事，现在却成了一辈子的事——吃不准，这辈子就过去了!这都是经济与文化发展不平衡造成的恶劣后果。
国外很多名牌，比如LV、爱马仕、凯恩莱博等，这些产品不就是几张皮几块布么?在市场上少则几千，多则上万。这些品牌包凭什么卖得这么贵?而中国为什么就没有这样的品牌呢?其实归根结底还是文化，其实人家卖的不就是文化么?可见文化对于一个国家的发展的重要性。
江泽民曾指出：“当今世界激烈的综合国力竞争，不仅包括经济实力、科技实力、国防实力等方面的竞争。也包括文化方面的竞争。”这一论述表明，文化力量已经成为综合国力的重要组成部分，它是综合国力中的软实力。由于文化已经成为综合国力竞争的重要部分，因此，谁能够占据文化发展的制高点，拥有强大的文化软实力，谁就在这场竞争中赢得主动权。
二、人才培养靠教育
教育关系到国家的综合竞争力，关系整个民族的振兴。我们的自然资源人均占有率远远低于世界平均水平，物资资本人均也是很少的，而我们要实行追赶战略、跨越战略，主要是要靠人才，要靠科技进步和劳动者的素质，基础是教育。
大家都知道日本是一个资源匮乏的岛国，并且是一个多火山、地震和海啸的国家。可就是这样一个国家，竟然能在二战后短短几十年迅速崛起，GDP位居世界第三。靠的正是科教兴国。在大型纪录片《大国崛起》中有一段话这样来描述日本对知识的渴望和重视：“一支近百人的政府使节团从横滨港出发，前往欧美各国，使节团包括49名明治高官，这个数字几乎是当时政府官员总数的一半。为了支出这次庞大的出行，成立刚刚三年的明治政府拿出了当年政府财政收入的2%”从这足以窥视日本对教育都重视程度。中国在发展经济、文化的同时也万万不能轻视了教育。
“中国梦”是一个中华各族人民长期努力，共同奋斗的过程。在这个过程中必须发展先进的文化与人才的培养和教育，只有实现文化强国、人才强国，中华民族才算得上国家富强、民族振兴、人民幸福的世界强国。
华南农业大学
中国近代史纲要 学期论文
题目 中国共产党对于中国革命道路探索和贡献
所在学院 艺术学院
专 业 产品造型设计2班 姓 名
李国健 学 号 201030151113 指导教师 李韬 日 期 2011年4月
中国共产党在黑暗中摸索，在曲折中前行，最终取得革命胜利。回顾党对于革命的探索历程，给我们带来了许多哲学思考和启示。
一、制定革命纲领，发动工农运动
中国共产党的诞生，仅仅标志着马克思主义同中国实际相结合的开始。但这并不是说，适合中国国情、指导中国革命实践的理论就由此产生了。从这时起，中国的一批马克思主义者就在探索中国革命的特殊规律，并试图从理论上阐发遇到的问题。然而这些问题，都不是书本上的，也不是理论推导出来的，而是从中国革命的现实实践中提出来的。
1920年夏至1921年春，随着马克思主义在中国的广泛传播，中国工人运动的蓬勃兴起，作为两者结合产物的中国共产党早期组织，建党条件基本成熟，召开全国代表大会也在建党骨干中开始酝酿。中共“一大”的召开标志着中国共产党的正式成立，然而中共“二大”的召开则是中国共产党将马克思主义基本原理与中国客观实际相结合，通过对中国社会经济政治状况的分析，明确地提出当前阶段的纲领是：打倒军阀;推翻国际帝国主义的压迫;统一中国为真正的民主共和国。开始采取民族资产阶级、小资产阶级的政党和政治派别没有采取过并且也不可能采取的革命方法——群众路线的方法。
二、新道路探索
国民革命失败后，中国革命形势发生了重大变化。中国革命是要继续坚持苏联模式，以城市为中心，还是开辟新的道路，成了中国共产党亟待解决的问题。
农村包围城市，工农武装割据，最后夺取全国胜利的革命道路，是中国共产党在领导中国革命实践中逐步摸索出来的一条具有中国特色的发展道路和总战略。其基本内容是，中国共产党首先在敌人统治力量比较薄弱的农村，发动农民武装暴动，建立人民军队，建立革命根据地，把武装斗争、土地革命、建立政权结合起来，使之建成支持长期革命战争的战略基地。依托根据地积累发展革命力量，随着革命战争、人民武装和根据地的发展，逐步造成农村包围城市的战略态势，最后夺取全国胜利。
“工农武装割据”是实现农村包围城市的必由之路。在怎样走农村包围城市道路的问题上，毛泽东提出了“工农武装割据”的思想，它的基本内容就是：在无产阶级及其政党正确领导下，以武装斗争为主要斗争形式，以土地革命为中心内容，以农村根据地为重要依托，三者紧密结合，缺一不可。这三者具有以下方面的联系：第一，只有进行土地革命，消灭封建土地所有制，才能动员占人口绝大多数的农民参加武装斗争，巩固和扩大农村根据地。 第二，只有建立革命武装斗争，才能有效地开展土地革命，保卫根据地的发展。 第三，只有建设、巩固和扩大农村根据地，才能使土地革命有可靠的基础，武装斗争有可靠的依托。
三、在新道路探索中曲折前进
探索中国革命特殊规律，就不能只是照搬书本，而要不断解放思想，大胆进行理论创新。
在新民主主义革命时期，中共还加强自身建设，发动了整风运动，这是一场伟大的思想解放运动。实事求是思想路线在全党确立。这是中国民族智慧的最高表现和理论上的最高概括。中国共产党在毛泽东思想的基础上，达到空前的团结和统一。中国革命在毛泽东思想的指引下，取得了一个又一个的新胜利。 抗日战争胜利结束后中共依靠人民群众，取得了全面内战的大胜利。中国共产党在领导人民革命的过程中，积累了丰富的经验，锻造出了有效的克敌制胜的武器。第一，建立广泛的统一战线;第二，坚持革命的武装斗争;第三，加强共产党资深的建设。
中国共产党领导的革命，包括新民主主义革命和社会主义革命两个阶段。新中国成立后的最初三年，在着重完成民主革命的遗留任务同时，社会主义革命的任务实际上也开始实行了。中国开始向社会主义过渡。在社会主义改造实践中，我党和毛泽东创造性地开辟了一条适合中国特点的社会主义改造道路，在人类历史上第一次成功地实现了马列主义关于对资产阶级和平赎买的设想，并创造了一系列由低级到高级向社会主义过渡的形式，同时把经济制度的改造和对人的改造结合起来，从而用新的经验和思想丰富发展了马克思主义的科学社会主义理论。社会主义革命的目的是为了解放生产力。《论十大关系》、中共八大、《关于正确处理人民内部矛盾的问题》都为中共的社会主义建设做出了指导贡献。可是之后得反右倾运动扩大化及大跃进又使中国社会主义道路走了弯路。这些给我们的哲学启示是，社会主义革命的道路是曲折的，不是一帆风顺的，在曲折中前进，不断发现问题，应该坚持解放思想，实事求是。社会主义革命完成后，中国的社会主义建设道路开始在摸索中前进。
放眼未来，我们要始终坚持马克思主义的认识路线和思想路线,正确认识和处理坚持和发展马克思主义的关系,使主观的工作指导同客观的实际情况相符合。主客观的关系问题,是思维与存在的关系这一哲学根本问题在实际工作中的表现。坚持实事求是,坚持马克思主义普遍真理同我国具体实际相结合,这是我们党总结我国革命、建设和改革长期历史经验得出的基本结论。历史经验表明,离开马克思主义指导,就会失去方向,就会走到邪路上去;而坚持马克思主义指导却脱离中国的具体实际,也是断然不能成功的。时代在前进,历史在发展,情况在变化,因此,在新的历史阶段，仍需坚持运用马克思主义理论体系与中国革命相结合，开辟出新的革命历史时期.
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