雏菊韩国版电影主题曲

第1篇：雏菊韩国版电影主题曲

第2篇：韩国电影

只有你苏志燮 韩孝珠

宠物情人

盲

蓝盐

痛症

快递惊魂

冠军

攒钱罗曼史

向日葵

我的黑色小礼服

杀人回忆

大叔 元彬 (这第十一是我为了我们狂爱电影的卿置上的~)

悲伤电影郑宇成 林秀晶 车太贤 申敏儿

SUNNY(阳光姐妹淘)

晚秋 玄彬(韩)汤唯(中)

我爱你

为了霍洛维茨

和声

寻找金钟旭

爱，不爱

欢迎来到东莫村

三个家伙

向着炮火

太极旗飘扬

那小子真帅宋承宪 郑多彬

大鼻子情圣 (恋爱操作团)李敏贞 朴信惠

十亿韩元

海云台

站着睡觉的树

田禹治

方糖

我和我的女友车太贤 宋慧乔 很有FEEL~

圣诞出逃记

飞翔金范 金星

打架

朝鲜名侦探

外婆的家 wuli小承浩~~

洪吉童的后裔

浪漫岛屿

非常主播车太贤 朴宝英 又名：超速绯闻

搭讪的法则

天才宝贝张根锡 这个宝贝儿很可爱~

母亲

校园卧底李凡秀 金善雅

八月照相馆

七级公务员姜志焕 金荷娜

马粥街残酷史

早安总统张东健 韩彩英

最强罗曼史

触不到的恋人

色即是空

色即是空2

加油站袭击事件王的男人

八面玲珑的申小姐

老男孩

长腿叔叔

第5页

如果相爱就像他们一样

机器人也无所谓

暴力社团

吝啬罗曼史

优雅的世界

大韩与民国

西洋古董洋果子店

你好杀人犯

猛男诞生记

向左爱向右爱

第3篇：韩国电影

韩国人着实会拍戏，会演戏，情感剧情到位深刻，这点与该国的偶像剧完全不同，确实领先中日印一个身位。印度宝莱坞多歌舞，虽然剧情不错但大部分人欣赏不来。日本改编小说动漫吃老本偶尔也有佳作。天朝不谈，目前只有姜文等少数导演能期待一下

韩国电影的现状是：

1.制片行业整体模仿好莱坞，从资金到拍摄到后期到宣传。

2.韩国政府对审片很宽松，**、*河蟹*的题材都可以公映。

3.韩国人爱看电影，人均票房是亚洲冠军。韩国人均每年看电影2.5部。

4.韩国历史上的前10部票房片只有2部是美国电影(第五和第十)，其余8部是韩片。这个肯定是除了美国之外的世界之最。

5.韩国电影风格和类型全面，除了动画片和数字处理的科幻片弱一些外，其余的都有，每一个类型都有强作。

6.韩国导演以中青年居多，50岁以下，60以上的可能只剩林权泽了。因此，韩国电影比较有活力，也有创新力。

青年导演罗宏镇 金基德 朴赞禹 奉俊浩， 水平相当高 我最喜欢的还是罗宏镇 黄海和 追击者两部电影绝对精彩

尤其<黄海>：粗砺的纪录片风格 紧张的节奏 细致的镜头 写实的打斗 冷暗的色调 残酷的主题 严密的故事线 还有绝对实力派的硬汉演员河正宇 金允石、活脱脱朝鲜族司机弱化版<谍影重重>

香港曾经是全球年产片量最高的地区，电影类型之多，连一向鼻孔朝天的好莱坞都望尘莫及，多年来，他们勤勤恳恳地“学习”着香港电影——由中国香港电影人自己开创的三类电影：胡金铨领衔的武侠片，李小龙代言的功夫片，吴宇森掌舵的警FEI片。

关于它们的对好莱坞的影响，还是美国影评界NB了半个多世纪的罗杰.艾伯特说得实在：“自上个世纪法国新浪潮兴起以来，还从未有过像中国香港电影这样，能以如此爆发力席卷美国的。”

不过，现在香港电影flop到800线了也是个不争的事实。

至于韩国电影，这些年发展不错，模仿+自创的模式拍了不少好电影。学习模仿先进技术和模式，再进行符合自己国情的消化吸收或者进一步的超越，这是一条很正确和很正常的发展模式，韩国电影借此取得进步很值得国内电影借鉴和学习。

韩国这种先COPY别人然后打上自己标签的行为遍布它们的发展历史，比如文化产业，很多电影都只是把一些西方早就烂熟的题材进行了本土化，在某些国人看来可能更亚洲更亲切，

但这改变不了它们偷师的事实。

虽说韩国电影存在模仿痕迹很重、独创性不足、普遍用力过度、题材讨巧等问题，但不可否

认很多质量不错，值得看。

韩国解禁后第一部大片《共同警备区》，就敢拿南北问题拍片;之后的复仇三部曲、实尾岛

风云、欢迎来到东莫村，不敢说直刺灵魂，其题材和手法之犀利实属惊人，在此同时，还有

大量的娱乐电影，制作手法和剧本都向欧美大片靠拢，极似80年代香港的拿来主义造就了

港片辉煌。

现在港片没落 大陆还在摸索 台湾正在成长 日本也萎靡不振 印度那边如果能除去歌舞的话还能和东亚市场掰掰韩影质量现在独霸亚洲

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韩国电影人和民众对电影热情也高，电影一般都比较有诚意。

民众也愿意掏钱进电影院，观影人数超千万的印象流有七八部了吧，要知道韩国总人口也就五千万。 对比一下国内，13亿人，《泰囧》观影人数也就三千多万。

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大叔崔和大饼宋让我爱上了韩片

刚看完《新世界》，比较平淡，但是回想起一些细节，觉得妙不可言。

不会像港片一样摆酷、说几句“经典对白”、制造几个“经典桥段”，而是踏踏实实铺垫细节，

比如科长和卧底之间的关系、丁青和卧底之间的关系，都是淡淡的流露出来，不会像港片那

么“做作”。

特别是结局和结尾的五分钟，堪称惊艳。

我很反感现在吴镇宇和黄求生这种装逼型演法，剧本不怎么样，但是西装和行头都好正;对

白没营养，一个个都使劲往“酷”里演，什么《变节》《放逐》《阿嫂》这种片子，除了耍酷装

逼，到底有没有一点点演技???

反观《新世界》，丁青、科长，无需摆酷，真情实感，到肉、有血性，还有《黄海》《实尾岛》

这种经典片子，港片真是渣渣

第4篇：十大经典韩国爱情电影

十大经典韩国爱情电影 强烈推荐

韩国的浪漫爱情电影总是那么让人回味!男女主角们演绎一个个童话般纯洁的爱情故事，使得观众们沉浸在爱情的海洋里!

一、菊花香

推荐等级：★★★★★

也许，你闻见一个女子带着菊花香，就决定去爱她一生;也许，你随意地挑选出一首老歌，来倾述你的心声;也许，你会在树干上镌刻爱人的名字，让爱情生长;也许，你在生命的最后时刻，踩着沙沙作响的银杏叶子跳一支舞;也许，你亲手去做陶器，让幸福成为永恒的艺术--这些就是散发着菊花香的故事。

二、那小子真帅

推荐等级：★★★★★

主角是极具个性的美少年和平凡的灰姑娘，台词同样具有令人捧腹大笑的威力，描绘的也是一段至纯的情感。这样的白马王子和灰姑娘的故事总能让广大的女性观众大呼过瘾。

三、我的野蛮女金刚

推荐等级：★★★★★

《我的野蛮女金刚》讲的是张娜拉如何以她的软功，把她爱上的男子慢慢地弄到手。看到她丰富的表情，听到她尖厉的说话声，还有类似跆拳道高手的身手!

四、韩国情书

推荐等级：★★★★★

韩国电影史上最美的影片《韩国情书》描绘了至死不渝的爱情承诺讲述一个童话般纯洁的爱情故事，是韩国巨星金喜善沉寂一年多后的倾力之作。

五、汉城假期

推荐等级：★★★★

这是一部反映都市年轻爱情的影片。影片的拍摄没有一般爱情影片那种缤纷的色彩和青春的气息，而是通过色彩的深重反映了都市爱情颓废和脆弱的一面。影片充满了暧昧的味道，几位主演的演出也都可圈可点，不失为一部佳作!

六、触不到的恋人

推荐等级：★★★

触不到的时空，触不到的浪漫。空间能产生这种迷失感，时间也同样可以。利用时间的扭曲来制造这种“擦肩而过”的效果似乎是最近一些韩国电影热衷的情节框架。

七、恋风恋歌

推荐等级：★★★★

一部散文诗般的韩国电影，一个充满浓浓秋意的爱情故事，张东健在片中出演一个父亲身患重病的青年，帅气而忧郁。韩国三大美女之一的高小英在则出演一个导游小姐，两个人在风景如画的济州岛相遇相爱……

八、八月照相馆

推荐等级：★★★★

这是近年来极为少有的一部优秀影片，片中涉及到了世间所有的真情：朋友，爱人，家人，所以这是部适合所有人看的影片。

九、野蛮师姐

推荐等级：★★★★

她有一点任性，还有一点嚣张，对你来说，她不仅美丽还很野蛮。本片中全智贤再度演绎“野蛮式”爱情故事，精彩程度毫不逊色于《我的野蛮女友》。

十、假如爱有天意

推荐等级：★★★★

名家出品，必属精品!虽然是文艺片，却没有一味的柔情蜜意，片中诸多让人捧腹，甚至让人哭笑不得的场景让人感动，不愧是“野蛮女友”导演的作品。

每个人的心中都保留着对童话故事的憧憬!尤其是女孩子，她们总是会幻想着自己是一位公主来等待心中的白马王子，当然，现实中很少有这种情节会发生，所以那些动人的爱情故事使她们在浪漫爱情中畅游。

第5篇：韩国青春爱情电影研究

一、

前言

从上个世纪末兴起的韩国电影振兴的潮汐在21世纪前期仍然汹涌澎湃。2002年《亚洲周刊》称韩国电影成为了亚洲影响最大的民族电影[i]。而青春爱情电影作为其中一个主要的创作类型，在数量和票房上都占据了重要位置。同时，此类电影在艺术风格上也不断开拓，用国际化的表现手法突出了民族文化的特点，在影评界也有不错的反响。本文希望通过梳理韩国青春爱情电影的发展脉络，归纳出其获得成功的商业策略和在艺术风格方面的特色。在分析方法上，笔者将把宏观的对影片与社会环境互动的分析和微观的对作品的叙事风格、美学风格的评析进行融合。

二、

文献综述

首先对爱情电影的含义做一界定。郝建在《影视类型学》中将“爱情电影”定义为：“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折直至恋人的大团圆或悲剧性结局为叙事线索的类型电影[ii]。参考这一定义和韩国青春爱情电影呈现的特点，本文将研究对象限定为：主要表现青年男女主人公或男女主人公年轻时真挚的爱情故事的韩国影片。我的研究范畴里排除了那些包含有主人公爱情故事但不作为叙事重点的影片(如《生死谍变》)以及色情电影。有研究者对爱情影片中作了类型片和艺术片的区分。考虑到韩国青春爱情影片大多走的是类型化和艺术化相融合的道路，我比较认同按情节设置的突显程度将青春爱情片分为情节剧化的爱情片和非情节剧化的爱情片。前者代表影片有《上网》(1998)、《美术馆旁的动物园》(1999)、《我的野蛮女友》(2001);后者代表影片有《信》(1998)、《八月照相馆》(1998)、《春逝》(2000)等[iii]。

已有的对韩国青春爱情电影的分析散见于三类文献中。一类是对韩国电影的发展史进行梳理的论文。这类文章在谈到韩国电影80年代以来的发展时会简略地介绍作为类型电影之一的爱情电影的发展情况，但没有具体对青春爱情电影这一分支进行分析。但从举例来判断，一些作者所称的纯情电影或是浪漫喜剧电影都可以归入到本文所研究的青春爱情电影里。

第二类是对韩国电影的崛起进行探因溯源的文章，其论述的重点在于韩国电影的产业运作和政策环境;提到青春爱情电影也仅仅是因为这类影片当前在国内和国际市场上都非常流行。值得关注的是已有研究者发现了这样的现象：即韩国的青春爱情电影在获得较高的卖座率的同时也不失其高雅的艺术气质。如《八月照相馆》1998在汉城获得44万的票房，同年还在1998年韩国电影评论家协会选定的“影评奖”中获得最佳作品奖[iv]。

第三类则是对具体电影作品的专门分析，有代表性的是张娜从叙事和社会视角对《我的野蛮女友》展开的读解以及韩国的李宗禧对《八月照相馆》的主题、演员的表演以及镜头语言的细致分析。但从这类文章中无法得到对青春爱情电影的总体特征的认识。

卞智洪所写的《韩国爱情电影初探》是为数不多的以爱情电影作为专门的研究对象，并将这一类影片的发展历史、风格特征和个案剖析融为一炉的论文。作者将韩国爱情电影分为爱情类型电影和爱情艺术电影有一定的借鉴意义，但他忽视了后者也带有类型化的痕迹。并且作者对爱情电影的界定不清晰，他所定义的狭义爱情片和广义爱情片在内容上重合度很高以至于很难按照这一标准对现有的影片进行划分。此外，在具体论述时作者仅仅归纳了类型电影的叙事策略，而没有分析其视听语言的特征。另一位研究者李新在《世纪之交的韩国纯情电影》一文中以几部韩国青春爱情电影为例，归纳了它们的叙事风格和视听元素的艺术特色，这有利于读者从整体上把握这类影片的共通点。

总的来说，目前还没有文章对韩国青春爱情电影的发展脉络、叙事特征、艺术风格等进行综合梳理。本文希望能够做这一工作，使读者既能从宏观上对这一类作品的特色有所把握，又能够体会到其艺术手法在微观处的具体运用。笔者还试图挖掘影片在市场上流行的原因，所反映出的社会心态和文化艺术特征。

三、韩国青春爱情电影的发展历程 1、20世纪30年代—70年代：起源和初步发展

从题材内容来看，韩国青春爱情电影的源头可以追溯到20世纪三四十年代发展起来的韩国言情片。如金幽影导演的描写音乐青年浪漫生活的《恋爱颂》(1939)。但当时的言情电影大多具有强烈的悲剧意味(被称为“新派性”爱情片)。70年代由于军事政权的电影检查制度的实施，现实主义影片减少，青春片却大量涌现。代表作有：李长镐导演的《星星的故乡》(1974)、李晚熙导演的《太阳般的少女》(1974)等。70年代末，青春片的观众层越来越年轻，像文如松导演的《真的、真的我爱你》(1976)、石来明导演的《想上高中》(1976) [v]等都是围绕学校和家庭描写十几岁的学生间朦胧的爱恋。

2、20世纪80年代 现代青春爱情电影呈现“雏型”

把言情和悲剧相结合的传统一直延续到80年代才发生了较大的变化。以裴昶浩的《喜悦少年岁月》为代表，导演把形式上的实验注入到陈旧的爱情故事里[vi]。以此为开端，韩国爱情电影脱离了低级言情片的领域，进入了现代电影的范畴。后来有更多导演拍摄了具有现代叙事结构，感人但不致煽情的爱情影片，为当代青春爱情电影的兴起打下了基础。

3、20世纪90年代：青春爱情片的兴盛

这一时期表现青春爱情的影片蓬勃发展起来，这与中青年人成为韩国电影市场上的主要受众有关。同时由于韩国社会发生急剧变化，资本主义意识形态占据主流，消费社会逐步成型;韩国民众尤其是年轻一代的价值观发生了巨大变化，他们厌倦了陈旧的悲剧爱情片。加上韩国电影产业格局的发展，如制片人制度的建立，企业资本的注入和国内外艺术电影的展映增多等有利条件，导演们在拍摄爱情电影时开始追求从内容到表达形式上的变化。

1992年金义硕导演的《结婚的故事》开启了喜剧爱情片的热潮。这部影片也被一些研究者视为韩国新电影现象中爱情片的源头。《结婚的故事》描述了以前的电影所没有展现的同时代年轻人的精神状态，并一改以往影片中受压抑的女性形象，塑造了一位不再依靠男性，积极追求生活的女主人公“智慧”。在电影的叙事动力上，也从家庭矛盾转变为男女主人公的情感矛盾。李明世导演通过使用布景、穿插动画镜头使青春爱情电影展现出新的叙事风格。他在《我的爱，我的新娘》(1990)中用动画来区分影片段落，在设置的空间和仿造的时间上得到了美学新探索的评价[vii]。在1993年拍摄的《初恋》一片中，李世明导演发展了当代艺术类青春爱情电影的叙事风格——即描写普通事件、普遍情绪的散文风格。

1997年青春爱情片《上网》在代表韩国最高权威的“大钟奖电影节”中获最佳影评奖。该片描写了在人际关系日益淡漠的现代社会，年轻人通过互联网进行沟通的新的爱情模式。此后不断有同类影片借爱情来表达人与人之间渴望沟通的题材。《上网》在商业营销上也非常成功，在国内的卖座率超过了100万。李正国导演的青春爱情片《信》是1997年卖座率最高的一部影片[viii]。影片通过叙述女主人公不断收到死去的丈夫生前发给她的信，把观众带到了一种怀旧的，温馨而又带有忧伤的情绪中。或许是这种情感与陷入金融危机的韩国民众的心理有某种契合，这部影片获得了170万的高卖座率。

1998年许秦豪导演的《八月照相馆》(又译《八月圣诞节》)以其朴实纯美的镜头语言和含蓄隽永的哲学意境被奉为非情节剧的青春爱情片的代表。更有人称它是20世纪90年代东方诗情电影的典范。另一部作为情节剧化的青春爱情电影代表的是2001年郭在容导演的《我的野蛮女友》。其国内观众人数达到485万[ix]。该片不仅是当年度的票房亚军，还在亚洲掀起了一股追捧“野蛮女友”的热潮。有研究者指出该片是浪漫喜剧电影和爱情艺术电影的混合类型。从《我的野蛮女友》一片的火爆可以看出当前韩国青春爱情电影的一种走势——即走类型综合化的道路，在商业运作上日渐成熟。

4、21世纪初：融合和开拓

自1999年开始的韩国新电影现象的一大特点是：在强调电影的商业性的同时注重开掘其艺术和意识形态功能。在这一背景下进入21世纪的韩国青春爱情电影，作为市场上的一支生力军，也在稳固自身类型特色的基础上融合了其他类型片的元素——如对喜剧元素、悲剧元素和社会题材的吸收，开拓多元化的风格，满足国内外观众的口味。此外，这类影片还成功地通过文化和商业上的包装打入亚洲和美国市场。如《我的野蛮女友》在香港上映仅11天便超过600万港元。好莱坞还以75万美元加票房的4%买下了该片的美国重拍版权[x]。

四、韩国青春爱情电影的基本特征

1、

类型化的开拓——不拘泥于固定的叙事模式

韩国青春爱情电影在类型上的开拓体现在：一是在题材上，摆脱了以往的韩国爱情电影渲染悲剧色彩的传统和说教气息，在爱情主题下糅合了其他叙事母题。如《春逝》中包含了成长母题，《我的野蛮女友》里融进了叛逆的母题。这种融合正是为了表达当代年轻人所面对的情感和价值观方面的困境。二是在叙事策略上，避开了一见钟情式的老套陈述，把叙事过程转化为男女主人公发现和确认爱情的过程。如在《美术馆旁边的动物园》里，原本相互厌恶的男女主角在共同写剧本的过程中增进了了解，随着剧本里男女主人公的相爱而渐渐萌生爱意。三是一些导演在重视情节雕琢的影片之外，致力于对“艺术电影”的探索——如弱化情节，强化情绪和生活细节。四是将韩国的民族文化与欧美影片的中常用的视听手法有机结合，如通过长镜头的场面调度和修饰性蒙太奇等手法表现具有东方情调的景致。在《触不到的恋人》里导演通过表现星贤送给恩澍的红手套被海水冲走的镜头隐喻了情感上的失落。

2、

市场推广与艺术追求并存

在1999-2001年韩国市场票房前30位的影片中，青春爱情片就有七部[xi]。此类影片借鉴了好莱坞影片的商业运作手法来开拓市场。如果可以用一个公式来阐发此类影片的市场策略的话，那将是：韩国青春爱情电影的票房吸引力=充满小资的细腻情调+靓丽的明星阵容+精致视听包装。先看明星包装，韩国青春爱情电影中，俊丽的男女演员成为了观众(尤其是少男少女们)欲望投射的客体。在影片之外，广告、杂志的介绍和各种综艺活动又扩大了演员们的影响力。如沈银河、李英爱、金喜善、宋承宪、张东健等明星都成为了青春爱情电影的票房保证。最近几年随着韩国电影进军海外，电影明星们也竞相在国际舞台亮相。

值得一书的是韩国青春爱情电影的导演们在商业电影制度下尽可能维持独立的社会意识和民族审美趣味。此类影片中，外柔内刚的人物性格，恬淡的叙事风格;舒缓的节奏及如诗如画的电影视听语言始终与韩国含蓄坚韧的文化风格和儒家的哲理精神保持着一致。当然，在这些风格为市场所认可后，后续的影片在发扬文化特色的同时也把其作为了一种占领市场的策略。

3、

弱化社会背景，强化人物情绪

韩国青春爱情电影在内容上改变了以往爱情片中复杂的家庭关系的介入，而是单纯地讲述爱情，表现主人公对真爱的向往与追求。社会环境和各种事件都只是爱情故事背景，影片中人物的设置也很简单，一般只有男女主角再加上两三个与剧情相关的人物。在《美术馆旁边的动物园》里，除了两位主人公外，只有虚构的剧本中的两个角色，而他们在某种意义上说，只是男女主人公的翻版而已。

由于回避了家庭矛盾、伦理冲突这样的内容，此类电影的叙述动力来自于男女主人公的内心世界，叙事结构转化为了爱情的萌生、发展、高潮，终止或延伸。如李荣宰导演的《记忆中的风琴》讲述的是一个女学生对老师的爱恋。电影通过一个少妇的回忆展开，没有复杂的情节，只是展示女孩细腻的情感——被老师注意时的欣喜，发现老师有意中人时的失落[xii]„„通过导演对情感细节的挖掘、放大和演员朴实而有张力的表演，观众的情绪也自然地被带入了到主人公丰富的情感世界里。

4、

状态化叙事、重视表现细节

韩国的青春爱情片常常采用状态化叙事，没有琼瑶剧里的大喜大悲，亦避开了好莱坞爱情片里快餐式恋情中充斥着的欲望。在此类影片里，人物的情感在长镜头和音乐等视听元素营造出的舒缓的节奏中慢慢地伸展。可以说这样的电影为生活在高压力、快节奏的都市里的观众辟出了一块可以享受生活情趣和细细体味情感的“世外桃源”。如《触不到的恋人》里星贤跑到海边小屋独居，《八月照相馆》里也有很多用长镜头表现的人物淘米、剖鱼等生活场景。

谢晋导演在《谈艺录》中提到：“富有情趣的生活细节是最具有表现力的，而且能充分展现人物的关系、人物的感情[xiii]。韩国青春爱情电影的导演们就很擅长把爱情的发展变化用生活的细节来展现。如在影片《美术馆旁边的动物园》中，春姬在与哲洙争吵后愤然离去，而哲洙则有意将车挡在巴士前，直到春姬赶上巴士，他才将车开走„„面对倔强的春姬，同样倔强而又爱面子的哲洙回以含蓄的体贴、委婉的歉意。

5、

跨越时空的叙事方式

韩国的青春爱情电影常常是以跨越时空的方式展现恋情。《情迷报话机》(2000)中一个少零件的报话机在月食之夜竟把两代人以同龄的方式联系在了话机两端。《触不到的恋人》(2000)里那个矗立在海边的信箱总是能够把相距两年的信件自由传送。《百合花》里，眼泪滴在洋溢爱意的挂件上，时间便原地倒退数年[xiv]„„虚拟的影视空间恰恰带来了艺术的自由空间。与西方电影通过高科技手段来强调跨越时空的可能性不同，韩国电影中的时空跨越是没有物质保障的，因为影片要突显的是情感交流本身，而非某种物质现实。尽管观众需要发挥一定的想象力进入到这种跨越时空的情感交流之中，但当剧中人物的爱情因时空矛盾而出现波折，走向无法掌控的结局时，人们的动容和悲叹则是自然而然的。导演借异时空的爱情表达的是当下同一时空里人与人之间的隔阂。在钢铁森林和网络、媒体构筑的现代都市里，个体之间平等的面对面的交流被阻隔或被器物所取代。因此影片中那一幕幕跨越时空的爱情恰恰是在唤醒人们对当下情感的珍惜与把握。

6、

构图具有简约的东方神韵

韩国青春爱情电影在画面构图上大多是封闭式的，精致却并不繁复，与剧情无关的人物、场景被严格地排除在镜头之外。东方美学强调人与自然的融合，此类影片的构图里总少不了清新的自然景物，以景衬情。如《恋风恋歌》中明丽如画的济洲岛。这类影片的构图风格与日本青春爱情的风格(如《情书》)非常相似——都具有类似MTV的简洁精美的特点。与简洁的构图元素相对应的是影片中经常出现的定格画面。如在《我的野蛮女友》中，当女主人公如约回到山上，去翻看两年前两人留下的信件时，镜头拉开后固定，画面上的山、树、人，形成了类似剪影的效果。静态的固定构图通过空间的凝固、时间的延宕唤起了观众的视觉注意，也留下了思考和回味的余地。”

7、 用长镜头绘景传意

韩国青春爱情电影中经常使用长镜头来表现自然形胜和人物在大自然里的活动，或是用来营造与生活同步的悠然的节奏，表现出静观情感发展的态度。如许秦豪导演在《春逝》中使用了大量的长镜头，无论是“竹林听风”，“深夜观雪”，还是“海边弄潮”，都是以长镜头展现干净、简约的画面[xv]，起到了表现景中人物心灵变化的效果。此类影片还很注重长镜头内的场面调度，以此来丰富画面的内涵。如《八月照相馆》中正元和德琳两人在游乐场的长椅上吃冰淇淋时，后景出现了一对拍婚纱照的新人;对比这对座椅上看似无忧无虑(当时正元的病情已恶化)的男女主人公，伤感之情溢于镜头。

8、

巧妙地用色彩象征情感

韩国青春爱情电影的导演们擅长用色彩的变化来构筑人物的关系和心情。一般而言，常用暖色调中的橙色和红色来表现人物间的亲近和情感的融洽;用冷色调中的蓝色和灰色来表现人物之间的疏离或情感出现裂痕。如《八月照相馆》中正元在片中总穿着浅色的上衣，越近片尾他所处的空间给人越是压抑的冷色调。与此相反，德琳的色彩却温暖许多，她的服装常常是红色或橙黄色的，还有她为赴约会而抹的鲜艳的口红[xvi]。这样的色彩安排这与剧情和人物关系是一致的——在正元最后的日子里，是德琳给予了他暖暖的爱意。

9、

音乐配合画面抒情

在韩国青春爱情电影中，声画合一是最常用的模式，总体上音乐是从属于电影画面的。由于镜头构图和内容大多恬淡平和，所以使用的音乐也是很简单的乐器组合，仅是轻柔的钢琴旋律或管乐[xvii]。影片中的主旋律总是轻轻地、朦胧地铺在流动的镜语中。然而音乐本身又有其独到的感染力并且总是合乎时宜地出现在最能打动观众心绪的地方。在《我的野蛮女友》里，当主题曲《I Believe》响起时，镜头和着音乐的节奏慢慢拉开，全景中的人物愈来愈小，斜坡上的树与淡蓝的天空与柔曼醉人的音乐相映衬，具有打动人心的魅力。

五、韩国青春爱情电影的文化艺术评析

1、

民族文化为体，西方文化为用

根据学者的归纳，韩国民族文化在影视中的体现：“恨”是其中心，并分别表现在悲情、疏离、反叛三个方面[xviii]。可以说这些文化特征在韩国青春爱情片里都有体现，但却是一种有节制的表达，可谓“乐而不淫，哀而不伤”。这可能与此类影片多用状态化叙事取代情节化的处理有关。在表达情感的逝去或不完满时，处理得很含蓄。如《八月照相馆》的结局，虽然永元的故去，德琳在相馆外再次扑空带给人心灵的阵痛;但德琳注意到橱窗里自己的相片时欣慰而带有羞涩的微笑则像背景里冬日的阳光，，使观众获得一丝释然。在表现人物性格的反叛后又会用情感融化叛逆性，使其回到主流的价值观上来。如《我的野蛮女老师》里在摩擦中和秀元产生的情感最终使一向离经叛道的志勋改邪归正。在表现情感的方式上，这一类影片尊重了东方人内敛的文化特征，采用了与好莱坞惯用的一见钟情或暴风骤雨式的模式所不同的叙事策略——男女主人公对爱情的确认往往需要一定的时间，这也给观众的认同留出了时间。

如果说对民族文化的反映体现的是一种历史的继承性，那么对西方文化的吸收则是此类电影对当下社会变迁的回应。随着韩国社会的开放，经济、文化上对外交流的增多，中产阶级的壮大和审美趣味的多元化转向，韩国青春爱情类影片中也吸收了西方文化中强调个体价值，精英主义和多元文化交融的元素。具体表现为在叙事形式和叙事风格方面，个人化印记突出;采用了精致丰富的镜头语言，重视对都市情境和时尚的展现。

总的来说，民族文化是此类影片所张扬的灵魂，西方文化更多地表现为视听形式和叙事策略。针对韩国在经历亚洲金融危机后所普遍存在的焦虑情绪以及在消费社会里对情感的漠视和怀疑，青春爱情影片把本国文化中所包含的佛家的淡泊和儒家的仁义思想有机地贯穿到叙事和视听语言系统中;并把真挚细腻的情感作为抚慰剂，唤起人们对真爱的追求。

2、

叙事中包裹着朴实的生活哲理 在故事的设计上，韩国的青春爱情影片借叙述文化普适性最强的爱情故事传达了在人际关系日渐疏离的现代社会，人与人交往中的困惑和相互沟通的渴望。正如基斯洛夫斯基在《关于爱的短片》中所阐发的：“命运就是在你和你爱的人之间架起一座桥”。在《上网》、《触不到的恋人》、《八月照相馆》和《信》等影片中，导演通过设置大跨度的时空隔离(甚至是生与死的间隔)戏剧性地放大了现实生活中人与人的距离，并试图用爱情这座无形的心桥，这瓶不会过期的“胶水”来粘合疏离。《八月照相馆》最后一幕里永元的自白：“我知道爱情的感觉会褪色，一如老照片，但你长留我心，永远美丽，直到我生命的最后一刻„„”表达了此类影片中共通的爱情哲理：即“并非是因为拥有了欲望才能称其为爱情，它可能曲径通幽地在别处，这正是我们对人性的探寻未曾抵达之处[xix]。”

3、

视听艺术：造境多于写境

借用王国维先生在《人间词话》里对词的境界的分析——“(词)有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”韩国青春爱情片的整体意境也介于造境和写境之间，但更多地侧重于理想化的造境，这与它所承载的爱情主题和对视听艺术的唯美化追求有很大关系。总的来说，此类影片所造之境具有诗情画意，含情却并不矫情。

诗的特点是简约练达。此类影片总是以最简省的元素构图，并通过看似无意的元素搭配，传达出镜头之外的更深入的内涵。诗的表意是含蓄的。影片中往往通过一棵树，一个信箱来沟通和传达情感。如《触不到的恋人》里通过表现男主人公星贤给一条小鱼(恩澍通过信箱送给他的)放生，表现了他豁达的心胸和对爱人幸福的祝愿。诗讲究韵律。影片中往往通过长镜头和场面调度来营造舒缓的节奏，配上若隐若现，与剧中情绪相吻合的音乐，带给人以空山灵雨般的诗情享受。

与诗的含蓄不同，影片中的画面的通过构图、色彩来直接地营造视觉上的艺术感染力。简洁明朗，类似MTV 的精致构图使荧幕具有了质感。在色彩的调用上，以蓝、灰、黑的冷色调衬托人物的孤寂和面对现实的无奈，以嫣红、橙黄、金色表达沟通的喜悦和爱的温馨。在影调上，常常有类似剪影的效果，或用柔和的逆光来突出勾勒事物的轮廓。

在视听艺术形式上，韩国青春爱情片还借鉴了日本电影唯美的影像风格和欧洲艺术电影中新颖多变的镜头语言。并在将两者融合后形成了自身兼具现代意味和古典诗画风格的艺术表现力。也许在一些人看来，以上不过是一些影视技巧，可青春爱情片的导演们却由于将视听形式置于民族文化和国际化的视野之下而把技巧升华为影片的一种品质。视听技巧有机地服务于影片主题，观众在欣赏影片时感受到的不是各种视听语言生硬的拼贴而是其综合的艺术感染力。

六、个案分析

跨越时空的情感和影像

——《触不到的恋人》的艺术魅力

没有《八月照相馆》里永元和德琳对视一笑的温馨，没有《我的野蛮女友》里牵牛和女友的嬉笑怒骂，李铉升导演的《触不到的恋人》(2000)通过爱人在现实时空的缺席表达了这样的主题：爱具有跨越时空阻隔的张力。

《触不到的恋人》讲述的故事是：海边小屋旁的一个信箱把生活在1997年的男主人公星贤和生活在1999年的女主人公恩澍意外地连接到了一起——两人可以通过信箱互通信件和礼物。虽然时空的交错并非新颖的叙事策略(如《情迷报话机》就表现了相隔21年的两代人之间的恋情)。但导演的侧重不在于表现时空的疏离，而是着力于情感对时空的跨越。他就像在画一幅水墨画，借人物的独白、细节的铺垫，画面的造型等视听手段将跨越时空的情感层层蘊染，从而将观众带入到沟通的快乐和命运弄人的无奈之中。

影片中人物活动的主要场景——喧嚣的都市背景和大海蓝天，其本身就是对主题的一种暗示：在快节奏、高压力的现代都市生活中，人们活动的空间越来越小，心与心之间的距离却越来越大。回归自然，回归本心，追求沟通和发现爱成为了这个爱情故事延伸出的潜命题。

(一)

叙事艺术——心灵的独白

影片中，表面上连接男女主人公的是那只小小的信箱，但实际上实现沟通的是双方共同的心境——情感的空虚、失落和对真爱的渴求。由于不能见面，男女主人公是通过信件——表现为独白的叙述方式来展现内心世界的。这恰恰发挥了文本能深入开掘人物内心感受的优势。如恩澍在失恋时说的“我还以为爱就是永恒的幸福”和星贤在信上安慰她时所说的“爱过而失去总比没爱过好”等台词都精练地表达了人物的思想，类似于心灵的低语。

与很多韩国青春爱情影片类似，《触不到的恋人》中没有激烈的矛盾冲突，推动故事发展的是一些小的细节和道具。如恩澍在回访海边小屋时，通过小狗衔来的被星贤揉皱的信纸——上面是恩澍请求星贤帮她挽回前男友的话——而对星贤的不测有所预感。恩澍练习配音的内容又以一种隐喻的方式构成了传达人物心情的第二条线索。如录在磁带里的“我爱你”的表白和“朱古力溶在信上我都读不到”等配音台词都暗示了情节的发展。

(二)视听艺术——以景入画，以画衬情

全片中男女主人公的台词并不多，导演更多地是通过画面和音乐来映衬或传达人物的情绪和感受，并在色彩的设置和搭配上颇具匠心。

1、色彩着情

影片中的一幅幅画面就像一张张精美的明信片。正如列宾所说的“色彩即情感”，色彩打动人的魅力在于它对影片情绪的传达。在恩澍确认了星贤生活在另一时空后坐在信箱旁给他写信的场景里，前景里少女灰色的风衣和古铜色的信箱在暮色中呈现出泛灰的冷色调，而背景则是冷暖色调的综合——浅蓝的海水，天空中的绯红晚霞和霞光照耀下土黄色的山峦。此时的恩澍刚刚受到男友另有所爱的打击，前景的冷色调反映出了她沉郁的心境;背景中由下到上，冷色调过渡为暖色调，似乎暗示了一段新的温馨恋情的发生将驱散她的孤寂。除了在一幅画面中讲究色彩的搭配外，不同画面的色彩风格和光线的使用也颇有意味。如当星贤教恩澍通过烹饪来放松心情时，厨房间的色彩都采用了暖色调：橙红的方桌在柔光的照耀下点染出温馨的氛围;让人看到男女主人公对生活的热爱。而当星贤得知恩澍仍眷念前男友时，他将鱼儿放生的场景里，泛着白雾的海面，黑沉的天空都是一律的冷色调，无需言语，观众已陷入主人公失落的心绪里。

2、别具匠心的构图

影片的构图秉承了青春爱情片中常见的简约风格。往往是一树、一人加上一只的信箱，再通过影调的处理就变成了一幅隽永的剪影画。构图的元素虽然简单，但却具有美感。海边的小屋总是矗立在画面的中上端，加上延伸的走道，形成了Z型构图，使画面具有纵深感，也更加突显了镜头前的那只钩连主人公情感的信箱。

影片中常通过俯视的视角来表现男主人公星贤的形象，如镜头从树的顶端摇到下面仰头张望的星贤，甚至通过站在窗台上的小狗的视点来俯看独自在沙滩上踢球的星贤。俯视的角度常用来代表“上帝”的视点，在此导演或许是想通过俯视的角度来表达：对生活在“过去”(相对恩澍)的星贤而言，冥冥之中的命运的安排既不可捉摸又难以逆转。

导演还喜欢使用大全景来展现两位主人公的行动。如一直不肯原谅父亲的星贤在得知父亲去世后冲向大海的场景以及恩澍执拗地蹲在海边，等待着明知不可能来赴约的星贤的场景都是通过大全景来表现的。画面中，海水、沙滩往往处于中心或前景的位置并占据了大块的面积，而男女主人公则往往是各自处在后景或是画面的一角。在我看来，大全景的构图不仅仅是为了表现大海这一人物所置身的广阔场景，更是借画面的空旷感表达了男女主人公在各自世界里的孤独，并强化了情节设置上的时间间隔。

3、镜头间的自然过渡和呼应

为了表现恩澍和星贤虽然“触不到”却能够相知相恋，导演在剪辑方面很注重保持镜头过渡的流畅性，并在镜头内部设置相互呼应的元素。最为典型的就是两人互相给对方建议放松方式的那一个段落。游乐场里星贤坐的过山车刚刚从最高点翻下去;下一个镜头就是恩澍坐的过山车呼呼地爬到了最高点;并且星贤在的镜头里空着右边的位子，恩澍则空出了左边的位子。上一个镜头里，星贤的笑脸一划过去，观众马上就看到了下一个镜头中的恩澍在开心地尖叫。

导演通过使用平行蒙太奇的手法展现处于不同时间的男女主人公在同一空间里的活动，以及通过在不同镜头内设置共同的元素——如小狗可乐，星贤为恩澍绘制的“爱的小屋”——表达了两人在相似空间里共通的情绪;也使得人物间的情感能够跨越时间的阻隔而不让观众感到突兀。此外，影片还以声画分离的方式来达到一种自然过渡的效果。如某一主人公在信上的话或其活动场所里的音乐常常会延续到另一个主人公活动的空间，变成画外音和无声源音乐，从而把情节设计上男女主人公在不同时空的活动转变为荧幕上的共时性的行为。

4、

点染情绪的优美音乐

音乐烘托人物情绪的作用在《触不到的恋人》里也被发挥得淋漓尽致，它像一个千变女郎，随着人物的心绪和情节的发展而改换面貌，并总是以声画合一的形式出现。当男女主人公表情惆怅地走在不同时空的同一条林荫道上时，类似蓝调的音乐把两人随着情感滋生，最初的对时空错位的新奇感转变成一种有情人不能相见的愁绪恰如其分地烘托了出来。当两人的情节渐渐升温时，背景音乐的曲调马上就欢快起来，节奏也变得奔放有力。

在影片《触不到的恋人》中，由于有情人不能相见，情感的传递大多通过外在物来暗示和寄托。在艺术表现手法上，造境远远多于写境。虽然这在一定程度上限制了演员表演的空间，也有使情感的建立容易流于表面;但导演仍通过精巧的叙事和唯美的视听语言比较成功地表达了主题——爱情，具有穿透时空的力量。

七、小结

韩国的青春爱情片在尊重影片商品属性和观众需求的基础上，将艺术性和民族性粘合到了一起。并且当它的艺术风格和文化特色为市场所接受后，制片人和导演们又自觉地将这种风格和文化转变为了一种商业策略;最终商业和艺术并驾齐驱，推动了此类影片在市场上的拓展。

从我个人的观影经验来看，在韩国的类型电影中，与沉重的政治题材片和强刺激的暴力、色情片相比，韩国的青春爱情电影更像是韩国人宴席上那些精致而富有民族特色的开胃泡菜;赏之悦目，听之悦耳，细细一品，还别有一番浪漫、温馨的回味在心头。

第6篇：韩国电影《母亲》影评

本片片首以母亲独自在荒原走，似乎在逃跑躲避着什么，然后随着背景音乐渐渐响起，母亲慢慢跳起了舞，母亲的表情诡异，透漏出一种复杂的情感。仅片头就让人感觉到本部影片中复杂纠结的情感，又透着些许恐惧。

接着又是母亲在切草药的画面，一刀又一刀，可是母亲的注意力都在在外面玩耍的儿子泰宇身上。泰宇被车撞倒，母亲奋不顾身的跑过去，甚至忘记自己也被刀切伤…从影片最开始，就表达出这位母亲以儿子为中心，甚至忽略了她自己，强烈的表现出她为儿子奋不顾身的伟大母爱，也预示着她后来为儿子做的那一切。

开篇的小故事，也告诉了我们泰宇是一名智障，可能也就是因为他是智障，母亲才更加关爱他，视他为唯一的精神依靠，过度的关心他，溺爱着他。生存在社会底层的他们，痛恨被歧视，尤其是泰宇，只要有人说一句“弱智”他就会很冲动，即使他根本不是对手。影片一共出现了好几次，因为“弱智”两个字，泰宇就会由木讷突然变得很暴躁。于是这也就不难解释泰宇做出后面的事情。

对于智障的泰宇而说，进警察局是一件光荣的事。他渴望被大家认可，渴望得到大家的尊敬甚至是敬佩，如果没有钱能让人尊重，那就需要通过力量的表现，通过畏惧也是可以得到尊重与认同的，他是这么认为的，所以后来他才会对杀人一事作出那样的认罪供词，“我也可以变坏的。”他的意思其实是说，他也是可以变得让你们畏惧，让你们尊重的。只可惜，他们不懂…

他渴望被认同的想法，使他在路上遇到一个女孩的时候就跟了上去。但女孩第二天却死了。可怜的泰宇被抓了去，又稀里糊涂的认了罪，母亲说什么也不相信泰宇是凶手，她拼尽全力去查找事情的真相，在请的律师不靠谱辞掉之后，她决定一切靠自己，要替儿子找回清白。

经历了一番煞费苦心的寻找，就在大家都认为这个案子要破了，真正的凶手就要浮出水面，影片又来了个一百八十度大转弯，凶手其实是泰宇!母亲听到这里，过于激动，竟然失去了自我，害怕唯一的目击证人说出实情的真相，疯狂一样的杀死了捡破烂的老人，恐惧至极的她又烧掉了老人的屋子毁尸灭迹。而就在这时，警方通知她，真凶是一位日本孤儿，也是智障。她的儿子无罪释放了…当得知这名孤儿连母亲也没有的时候，这位母亲失声痛哭，她是在为她自己深深的自责，害了另一个无辜的孩子。 而片中的泰宇一直都不知道就是他杀害了那个女孩。其实也只是那女孩的一句“弱智”，而这句却不是说泰宇的，只是那女孩在说她自己，而对于这两字过于敏感的泰宇，讲女孩丢过来的石头狠狠的丢回去，没想命中女孩的要害。拨不通电话的泰宇，想让别人知道女孩的危险，将女孩拓到了房顶，目的也是为了让大家看见，但不是炫耀。一切似乎都可以被解释了，一切疑团都已经化开。在感叹这曲折的故事的同时，我们不得不思考下最根本的原因，就是那高度歧视下的不被认可感。这影片也从另一种角度告诉我们，类似智障的这种弱势群体，在社会中应该被关注，被认可，被给予关爱。如果所有人对他们，对那些处在社会底层中的人们都不报以歧视，而是关怀与爱的话，相信这种悲惨的事情也不会发生了。

影片结尾和片头相呼应，也是母亲那奇异的舞蹈，实是母亲的心灵独舞，一种内心感受的行为表达。最后，母亲没有被警方发现，也没有去自首。母亲又和儿子一起了，不过做出牺牲的是无辜的拾荒老人和日本智障孤儿。结尾处，母亲为自己扎了那个可以忘记不愉快的回忆的穴位，希望能减轻她的痛苦，和车里的人一起欢舞起来，融在了人群里。

母爱是伟大的，也是自私的。看似逃脱法律制裁，实则陷入更加深深的悲哀，和永远无法解脱的自我罪孽的谴责，即使那一针深深的针灸，也永远无法忘却那种无法宽恕的罪孽感„„一个女人，一旦做了母亲，她会有许多的改变，她会褪去以前做女孩子时的娇气和羞涩，她专注着她的孩子，她有时会全然忘了自己，孩子的喜怒哀乐就是她的喜怒哀乐。为了孩子，她会把自己低到尘埃里去，她会生发出无穷的力量;为了孩子，她会牺牲自己，她会伤害他人，她甚至会去犯罪。这一切全都因为——她是母亲，因为她那伟大又自私的爱。

第7篇：