浅议道法常识、古典文学在初中历史课堂运用的重要性
摘要：传统美德和传统文化是一个国家和民族的灵魂。加强中华优良传统文化建设，是不断满足人民群众日益增长的精神文化需求的需要，是促进经济社会发展的需要。此项任务，单靠历史课堂、道法课堂、或者语文课堂，是很难完成的。在历史课堂中，将道法知识、古典文学常识和历史课堂结合，有助于学生全面立德树人目标的达成。
关键词：道法常识;传统美德;文学常识;历史课堂;三科融合
历史教育是特色社会主义教育的重点之一，学好历史，对了解本国传统，继承优秀文化，达到四个自信，提高国民素质，推动社会发展具有重要意义。中学生是祖国未来的建设者和中国特色社会主义事业的接班人，他们的思想道德状况、传统文化领会，事关国家和民族的未来。历史教学在相关方面有着得天独厚的优势。
一、统筹备课，在历史课堂中与同期语文、道法内容相互配合。深入挖掘三科贯通之处，引导学生交流中国传统文化之知识。中学历史尤其是初一的古代史知识是文化的组成部分，中华传统的优秀的文化经过历史的沉淀，给我们留下了丰富的历史知识宝藏，教材的每一个历史阶段都有文化这个组成部分，在這一部分历史教学中，老师要积极挖掘文化的知识，配合初一道法、初一语文的教学内容，在备课同时，打通三科，在学习的同时，要组织学生进行深入的思考，组织学生进行探讨，组织学生进行交流，在这个过程中，使学生真正的吸取这些文化方面的营养，把中华民族的文化思想，渗透到学生的头脑中去，使中华民族传统的文化成为学生人生的指南，在人生道路上把中国传统文化作为自己的思想基础。如讲到“甲骨文”时，老师可以将学生明显认识的甲骨文列出，并将某些文字的大篆、小篆、隶书、楷书等列出，让学生辨认，在此可引导学生思考：在此期间文字变化有什么样的特点呢？学生不难发现，原先曲折象形的线条逐渐被拉平，方形圆形的团块被线条所取代，文字的象形程度降低。同时，教师可列举出更多的文字来说明这一变化特点。讲到古代的农历的时候，我们可以让学生熟练地背诵我们至今沿用的24个节气，我们用农业生产和我们的日常生活息息相关的事情来进行。在讲到七年级上册第8课《百家争鸣》的时候，可以联系学生已经学习过的七上语文《论语十二则》，将语文老师没有讲透的时代背景，孔子经历补充完整。 这样扩大了学生的知识面，也认识了中华民族文化对当今世界的指导作用，而且有文化的传承作用。在讲到七上历史《第15课 两汉的科技文化》中，司马迁《史记》内容时，引用“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，与同时期七年级道德与法治第四单元“生命的思考”联系，引导学生为中华民族伟大复兴而努力奋斗。
二、在历史教学中渗透道德法制教育、传统文学知识。中华民族的传统美德源远流长，中华文化博大精深，它们深深植根于悠悠五千年的历史沃土。（一）、中国是礼仪之邦，开放之国。传统美德内涵丰富，天下为公的爱国主义情操、先人后己的奉献精神、勤劳俭朴的奋斗精神、不畏强暴的自尊精神、百折不挠的人格精神，这些內容在中国古代史、中国近代史教科书中都可找到鲜活的事例。稍加深化，就是一堂堂增强学生文化自信的情感教育课。（二）、融会贯通四史教育。中国共产党党史、中华人民共和国国史、改革开放史、国际社会主义运动史，这四史教育本来就是历史课堂的主阵地，在日常教学中，我们要将四史教育融入到每节课堂中，体会革命先烈的革命精神、学习社会主义理论知识;感受中国中国共产党带领下;中国近代以来，尤其是改革开放以来的巨大成就;增强对于特色社会主义道路、理论、文化、制度的自信。这一内容是和我们的爱国主义教育息息相关的，在历史教学中，我们要对出英雄人物和历史中的英雄事件，我们都要进行系统的教育，使学生受到一次良好的革命传统教育和爱国主义教育。 （三）、加强文学美育在历史课堂中的地位。文学是时代的一面镜子，文学作品是完整了解历史的真相的一把钥匙。二材料分析往往也是中考历史的难点。所以，在日常教学中，应该有意识穿插重要的文学常识，从而可以增强历史课堂的丰富性，也能培养学生的阅读总结能力，为培养综合性人才服务。
总之，历史学科素养的达成，离不开中华民族传统的优秀文化的继承和发展。在新时代，在历史教学中加强对传统道德、传统文化尤其是文学经典的渗透，也有重要的作用。中学生是新时代未来的建设者，是新时代中国特色社会主义的接班人，中学生的思想道德水平，文化水平尤其是文学水平关系到国家的未来和民族的命运，我们历史老师在历史教学中，对学生的化传统教育方面有着得天独厚的条件和其他学科无法替代的作用，我们历史老师要在历史教学中挖掘文化传统教育的因素，挖掘传统文化教育的途径，通过有效的教学手段和教学方法，使学生在历史教学中学好传统文化，学会了学习，学会了生活，学会了做事，学会了做人，因此我们要把传统文化教育渗透于历史教学的各个环节之中，培养学生对中国传统文化的理解和敬仰，从而使中华民族文化得到传承与发展。
作者：张凯
传播方式的变革、社会文明的发展以及民主政治的进步，促进了言论的勃兴。最突出的变化是，“今天的言者不必再背负‘唯一正确’的包袱，能够以公民身份，就公共事务畅所欲言，言发心声，言之有物”。“公民写作”时代背景下，各地媒体尤其是都市类媒体，纷纷开设言论版，有的是一个版，有的是2～3个版。在信息传播介质多元化的今天，传统媒体除了“卖”新闻，还必须“卖”观点，而媒体的高下之分，则取决于如何“推销”观点。
言论时评化是媒体大趋势
谈到言论(或评论)，人们通常用社论、观点、时评等来指称。尽管新闻教科书对以上概念在内涵和外延上作了区分，但在大多数人的印象中，这些概念似乎并没有多大区别。其实，对这些概念的区分非常必要，如果不能理解其间的差异，就不能为媒介言论“定位”。
在此之前，先要解决杂文和时评的关系。时评和杂文最多只是远房亲戚，并非手足同胞。杂文虽然也有观点和立场，但那是“文以载道”使然，总体而言属于文学。这一点正如小说，法国存在主义大师加缪说“小说是形象的哲学”，但我们不能就此认为小说就是哲学或者反之哲学也是小说。杂文界常拿鲁迅先生当年的杂文来说事，殊不知鲁迅先生的杂文之所以能像匕首和投枪那样锐利和精准，那是与当时恶劣的社会形态、媒体生态及传播手段相关的。新闻传播的“时滞”和迟缓成就了杂文当年的辉煌，而信息时代“逼”出了今天的时评。因此，时评和杂文在功能上并无高下之分，但在属性、价值判断的专业性及观点的表达效率上有很大的区别。相较于杂文，时评更讲究时效性。如丁法章教授所言：“时评以新闻为最重要、最基本的要素，如果离开了那些有较大价值的个别的、具体的新闻事实, 如果不在第一时间发言, 这样的新闻时评就失去了自身存在的必要性和合法性。”譬如“周老虎事件”过去几年了，在新闻没有最新进展的前提下再发议论，纵然妙笔生花，也不宜采用了。当然，优秀的杂文家也能写出一流的时评，如鄢烈山、刘洪波等，与其说他们将时评的特性引入了杂文，还不如说将杂文表达的“文气”引进到了时评。
杂文不是时评的兄弟，那么，我们通常所理解的社论、观点等，都栖息于评论或言论这个大家庭中，它们与时评又是怎样的关系呢?过去，业界认为它们彼此都是对方的影子，可以互相替代，那是因为，过去业界人士通常所理解的言论表达只有一个出口，即提供“自以为能被所有人接受的唯一正确的价值判断”，非黑即白，非此即彼。而今天的时评生态，依托于建设公民社会理念的公民表达，无论是他人还是自身，都趋于价值判断、选择和表达的多元化。时评与我们过去所理解的包括社论、观点在内的评论或言论的区别在于，时评观点的生产者和提供者必须卸掉“唯一正确”的包袱，放下身段，和读者、观众及其他论者平等地交流和碰撞。无论是权威的作者还是权威的媒体，都不足以自然生成观点的权威，时评的权威来自于观点表达的专业而非观点提供者身份的权威。
换言之，时评不是我们通常所理解的评论或言论的后代，而是其升级版。今天的时评，包括社论和观点，都是建设和谐社会、公民社会的产物，必须具有公民表达的属性，也必须舍弃权威表达或“一言堂”表达。当然，作为社论的时评和作为观点的时评在功能上有所分工，前者表达媒体自身的价值判断，后者借用外脑，提供与社论平行或者不同的价值判断和选择。
以《南方都市报》的评论为例，该报分了两大板块，一是社论版，表达报社立场;二是个论版，这是一个观点专栏版，约请专业人士及全国各地的知名评论员加盟，提供多元的价值判断。这两个板块之间，亦可互动，个论版不必与社论版保持一致，既可以深化又可以反驳社论版的立场和价值判断。
此外，时评虽然得益于都市类媒体的发展，但时评并非都市类媒体所特有，机关报也有好的时评。笔者不同意以机关报言论和都市报言论来区分今天的时评。《人民日报》是最高级别的机关报，但“人民时评”就是很好的时评，同样，《南方日报》、《广州日报》、《深圳特区报》及全国各地一些媒体的机关报，也有非常优秀的时评板块。是不是时评，关键在于是否具有“公民表达”的属性。
综上所述，“言论时评化”不仅是媒体新趋势，更是大势之所趋。都市类媒体观点版强化了观点的时评化，而社论也在时评化，现在很多媒体(无论是都市报还是机关报)的社论都放下了身段，以公民视角表达价值判断。
时评依托于常识
有论者认为，“公民写作”时代，都市类报纸新闻评论发展呈四大趋势：“一，评论作者、媒体需要在精英化与草根化之间做出相关探索，努力实现某种程度上的平衡;二，选题应本地化与全国化结合，即‘立足本地，放眼全国’;三，文本形式要在‘创新’与‘守旧’中找到某种平衡;四，评论时效应以‘在合适的时候发出合适的声音’为标准。”
这四点固然是一些都市类媒体时评的特性，但并非“新趋势”，时评重在“时”，因时、应时，与时俱进，早就具备这些特性。都市类媒体的根本特性在于平民视角的“公民表达”，选题开阔、语言表达、专业性及作者队伍的扩大等，都是“技”的层面，而非“质”。所谓时评的“质”，是符合时代潮流的多元的价值取向。
同样是一项政策或决策，如果说传统型言论是从上往下看，如在标题中经常出现“应”、“要”、“务必”等祈使句，以此提要求、亮态度、表决心，那么，时评是从下往上看，把基层百姓的感受、欲求、愿望表达出来，通常会在标题中直接表达诉求。前者气势磅礴但易流于虚，后者心平气和重于实。这些都是以前机关报和都市报的区别，而现在一些机关报，如《中国青年报》、《北京青年报》、《广州日报》等，其言论就吸纳了后者之长，很少见到空话、套话、大话、假话。
但时评也有自身的问题，这些问题在都市类媒体中表现得尤为突出，主要表现在将多元价值取向理解为可以消解国家和民族利益，甚至违逆人类的共同价值。比如某都市报在汶川大地震期间，就以“天谴”向公众解释这场惨绝人寰的大地震，释放出反人类的价值判断。
时评写作，社论也罢，个人观点也罢，有三个基本的前提。
一，真假，就是事实判断，评论由头要可靠。现在假新闻、虚新闻很多，如果言者不辨真假，那就要闹笑话，而事实上，现在不少都市类媒体就是在这方面栽了跟头。
二，是非(对错)，就是基本价值判断。价值判断能力体现出作者的识与见，但现在有一些时评作者为了达到“语不惊人死不休”的效果，故意反常识。
三，利害，在辨真假、明是非的前提下，更高层次的价值判断就是要明晓利害。言论要明确事件发展的利害关系。无论是哪种体制的媒体言论，都会坚持利害原则。伊拉克战争初期，美国主流媒体的言论是一边倒地站在政府一边，虽然现在有一些媒体在反省当初的立场，但从当时的“时势”而言，媒体必须营造出“团结”的氛围。反观国内一些都市报的时评，就有点不知轻重和利害。
真假、是非、利害，是时评的三重境界。无论是哪类媒体的言论，也无论价值判断如何多元，都不能违背核心价值。时评坚守核心价值，就是要依托于常识，既不能常而不识，也不能识而不常。尊重常识体现出一个社会的进步，所谓时评开启民智，而非道德高蹈的义愤表达。
应该说，国内的时评现在还处于“常识普及的初级阶段”，大多数常识来自于二手材料，如文件、书本或其他资讯，而国际上一些主流媒体的时评因其社会环境走过了常识普及阶段，而重在“常识回归”和“常识再发现”。比如涉及“信息公开”这个话题，国内媒体的言论会着墨于信息为什么要公开，而人家只需通过观察，指出某项决策的信息在哪些方面没能做到公开、其恶果如何就可以了。
作者：陈昕瑜
文学常识的内容较多，需要有一定量的记忆，可以借助一些方法进行趣记巧记。
（一）四字口诀法
1．先秦诸子，孔孟荀卿。《论语》《孟子》，四书列名；老庄无为，《道德》《逍遥》；屈子楚辞，《九》《九》《离》《天》（指《九歌》《九章》《离骚》《天问》）。
2．汉代文赋，首推贾谊。刘向司马，《战》《楚》《史记》。班固《汉书》，断代开启。
3．魏晋建安，三曹领先。父有乐府，《神龟》《蒿》《观》。曹丕燕歌，典论批评； 子建七步，五言奠基。
4．初唐四杰，王杨卢骆。山水田园，王维浩然。边塞风光，之涣昌龄；军旅生活，高适岑参。李白浪漫，蜀道进酒；杜甫写实，三吏三别。唐宋八家，韩柳三苏，欧王曾巩，古文复兴。
5．元曲四家，郑关白马；悲剧四部，赵汉窦梧。明清小说，三水西红。
6．《鲁迅全集》，著作颇丰。小说有三，《彷徨》《呐喊》，旧事新说，《故事新编》。 中学课本，除了《祝福》，皆入《呐喊》。散文一部，《朝花夕拾》，另加《野草》， 略带诗体。杂文十六，《热风》与《坟》，《华盖》二集，《而已》《三闲》，再多《二心》， 《南腔北调》，《伪自由书》，《准风月谈》，三《且》二《集》，文学花边……
（二）歌谣诵读法
1．先秦文学
先秦文学有两源，现实和浪漫。《诗经》分为风雅颂，反映现实三百篇①；
手法牢记赋比兴，名篇《硕鼠》与《伐檀》。浪漫主义是《楚辞》，《离骚》作者为屈原。
先秦散文有两派，“诸子”、史书要记全。 儒墨道法属诸子，各有著作传世间；
儒家《论语》及《孟子》，墨家《墨子》见一斑；道家《老子》及《庄子》，法家韩非著名篇。
历史散文有两体，分为“国别”和“编年”；前者《国语》、《战国策》，后者《春秋》与《左传》。
2．两汉魏晋南北朝文学
两汉魏晋南北朝，诗歌成就比较高： “乐府双璧”②人称赞，建安文学推“三曹”③；
田园鼻祖是陶潜，“采菊”遗风见节操。《史记》首开纪传体，号称“无韵之离骚”；
班固承续司马④意，《汉书》断代创新招；贾谊雄文《过秦论》，气势酣畅冲云霄；
“出师”二表真名世，《桃花源记》乐逍遥。辞赋盛行多空洞，张衡《二京》似惊涛。
文学批评也兴起，《文心雕龙》真高超。 骈文追求形式美，小说初起尚粗糙。
3．唐代文学
唐代鼎盛诗如山，“初唐四杰”不平凡： 王杨卢骆创格律，律诗、绝句要记全。
浪漫诗人推谪仙，一路高歌《蜀道难》。现实主义有杜甫，“三吏”“三别”不一般。
乐天倡导新乐府，“琵琶”“长恨”留名篇。田园诗派有王孟，高、岑诗歌唱塞边。
中唐李贺多奇丽，贾岛“推敲”传世间。 晚唐崛起“小李杜”⑤；此后衰败如尘烟。
韩柳古文创新体，《阿房宫赋》唱千年。唐代传奇已成熟，代表作推《柳毅传》。
4．宋代文学
宋代文学词泱泱，分成婉约与豪放。 柳永秦观李清照，风花雪月多感伤。
苏轼首开豪放派，“大江东去”气昂昂；爱国诗人辛弃疾，“金戈铁马”势高扬。
三苏王曾欧阳修，继承韩、柳写文章；范公作品虽不多，《岳阳楼记》放光芒。
南宋诗人陆放翁，《示儿》犹念复家邦；人生自古谁无死？后世感怀文天祥。
编年通史第一部，《资治通鉴》司马光。《梦溪笔谈》小百科，作者沈括美名扬。
5．元明清文学
元代散曲分两种，小令、套数各不同。杂剧代表四大家，成就首推關汉卿：
窦娥悲剧传千古，人物形象最鲜明； 其余三家郑马白⑥，还有《西厢》留美名。
明清戏曲称传奇，长生桃花《牡丹亭》⑦。长篇都是章回体，“三水西红”是高峰。
《儒林外史》不能忘，《聊斋志异》多流行。尚有短篇拟话本，编订“三言”冯梦龙。
方苞开创姚鼐继，散文流派叫桐城⑧。 清末大家龚自珍，《己亥杂诗》劝天公。
【注】①《诗经》共305 篇，“三百”之说是取其整数。 ②指《孔雀东南飞》和《木兰诗》。 ③指曹操及曹丕、曹植。 ④即司马迁。 ⑤指李商隐和杜牧。⑥指郑光祖《倩女离魂》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》。⑦洪昇《长生殿》，孔尚任《桃花扇》，南洪北孔。汤显祖《牡丹亭》。⑧桐城派，清代文学流派。师承明代散文家归有光。桐城派巨子姚鼐视其为唐宋八大家和桐城派之间的桥梁。
有效记忆的方法有很多，上述诸记忆方法也并非单独使用，在实际操作过程中，它们往往是综合运用的。各种记忆方法的综合使用，既是文学常识的多角度记忆，又是变化了的反复记忆，其效果当然更好了。需要特别提醒的是，高考主要考查运用基础知识分析解决问题的能力，必须能够联系时代，灵活应用。江苏2010、2011卷就是极好的例子。考生要进行理解性记忆、迁移性记忆，理清文学发展的大体脉络以及与时代发展的内在联系，将识记与提高鉴赏能力、提高文化素养结合起来。
试卷中文学常识的考查，主要题型有以下三种:
1．选择题。信息量较大，涉及多部作品内容、风格、艺术手法等。江苏卷II卷如果采用了这种题型，I卷用的可能性就较小，但这种常见题型所考查的内容，仍要引起重视。
2．填空题。包括江苏在内的多省市采用的常见考查题型。难度不大，但要求能准确记忆文学常识，并能正确书写人名、书名。
3．表述题。2010年开始江苏等省采用了考查新题型，对考生的文学常识水平要求较填空题、选择题有所提高，不但要识记、理解作品及其内容，还要根据作品的人物形象、思想主题做进一步适当的分析表达。
试卷中出现“不常见”常识的考查几率并不大，考生没必要去猎奇。相信经过考生的智慧筛检，全面梳理，巧妙记忆，灵活分析，文学常识题的备考一定会水到渠成。
责任编辑 刘静
作者：陈宝祥
▲中国古典诗歌常识
一、诗
(一)古体诗 1.古体诗
①四言古诗——《诗经》最早;②五言古诗：成熟于汉代③七言诗：成熟于唐代 2.乐府诗——标题加上“歌”、“行”、“引”、“曲”、“吟”、“歌行”
(二)近体诗(形成于唐代) 1.绝句——①五言绝句;②七言绝句 2.律诗——①五言律诗;②七言律诗;③排律
二、词
1.最初成为“曲子”、“杂曲子”、“曲子词”，也称作“诗余”、“长短句”、“倚声”、“填词”，词起源于隋唐，盛于宋，随着金元北曲盛行二衰。原本是配乐而歌唱的一种诗体，发展中逐渐与音乐分离。 2.词的分类
①按字数分为：小令(≤58字)、中调(59-90字)、长调(≥90字) ②按风格分为：豪放派(苏轼、辛弃疾)、婉约派(刘永、李清照)
3.词牌——也称词调，指写词一句的乐谱，决定了词的字数、句数及平仄声韵。
三、曲
1.散曲——①小令(短小的曲子);②套数(散套) 2.戏剧——①杂剧;②传奇(已供演出的剧本)
▲上古时代
没有文字，只有口头传唱的歌谣。
▲春秋
《诗经》是中国最早的诗歌总集，收录周初到春秋305篇诗歌，又被成为“诗三百”。汉代始被称为《诗经》，列为“五经”之一。《诗经》分为：风、雅、颂三类，多用赋、比、兴收发，四言为主，重叠反复、现实主义。
▲战国
屈原(屈平)，我国第一位爱国主义、浪漫主义诗人，世界文化名人。开创楚辞新体诗，著有《离骚》(自述性质，古代最长抒情诗)。西汉刘向所编《楚辞》，以屈原的作品为主。诗经中的“国风”与“离骚”合称“风骚”，称为文学的代名词。
▲两汉
乐府民歌，又称“乐府诗”、“汉乐府”，是可以配乐的诗，叙事性强。乐府是汉武帝时期建立的音乐机关，负责作乐、训练演员、采集民歌。名篇有：《陌上桑》、《长歌行》、《上邪》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》(与《木兰辞》合称“乐府双璧”)。
▲三国
三曹，建安风骨。
曹操(魏武帝)，著有《魏武帝集》，代表作《苦寒行》、《龟虽寿》、《短歌行》、《观沧海》。 曹丕(魏文帝)，其《燕歌行》是中国最早的七言诗。
曹植(曹子建/陈王/陈思王)，著有《曹子建集》，三曹中文学成就最高，代表作《野田黄雀行》、《七步诗》、《洛神赋》、《白马篇》。
▲晋代
陶渊明(陶潜/陶元亮/五柳先生)，东晋诗人，我国第一位杰出的田园诗人。性情孤傲，辞官归隐，多写田园生活和隐居情趣，讴歌田园风光，对比仕途黑暗虚伪。代表作《桃花源记》、《归来去兮辞》、《归园田居》、《饮酒》。
▲南北朝
谢灵运[南朝]，开创山水诗派。
乐府诗[北朝]，《木兰辞》、《敕勒歌》、《折杨柳歌辞》。
▲初唐
王勃，“初唐四杰”之一(另三杰：骆宾王/卢照邻/杨炯)。著《王子安集》，代表作《送杜少府之任蜀州》、《滕王阁序》。
陈子昂，唐诗革新运动先驱，《登幽州台歌》被誉为“怀古诗绝唱”，哀而不伤。
▲盛唐
王维(王摩诘/王右丞)，“山水田园诗”代表之一，诗人兼画家，苏轼评价“诗中有画，画中有诗”。
孟浩然(孟襄阳)，“山水田园诗”代表之一，与王维合称“王孟”，代表作《过故人庄》、《春晓》。
王昌龄(王少伯/王龙标)，“边塞诗”代表之一，被誉为“七绝圣手”，擅长边塞诗、宫怨诗，代表作《出塞》、《从军行》。
高适(高达夫/高常侍)，“边塞诗”代表之一，代表作《燕歌行》、《别董大》。 岑参(岑嘉州)，“边塞诗”代表之一，与高适合称“高岑”。 李白(太白/青莲居士)，“诗仙”，浪漫主义诗人。
杜甫(子美/少陵野老/杜拾遗/杜工部)，现实主义诗人，“诗圣”、“诗史”。韩愈评价“李杜文章在，光焰万丈长”。
▲中晚唐
韩愈(退之/韩吏部/韩文公/韩昌黎)，“唐代古文运动”倡导者，“唐宋八大家”之一，与柳宗元合称“韩柳”，与孟郊合称“韩孟”。 孟郊(孟东野)，苦吟诗人代表，擅长五言，多苦寒之音，与贾岛合称“郊寒岛瘦”，代表作《秋怀》、《贫女词》、《游子吟》。
白居易(乐天/香山居士)，“中唐新乐府运动”主要倡导者，与李白、杜甫合称“唐代三大诗人”，与元稹合称“元白”，现实主义伟大诗人，主张“文章合时而著，诗歌合事而作”。代表作《秦中吟》、《新乐府》(含《卖炭翁》)、《长恨歌》、《琵琶行》。
刘禹锡(梦得/刘宾客)，与柳宗元合称“刘柳”，与白居易合称“刘白”，代表作《陋室铭》、《乌衣巷》、《竹枝词》。
李贺(长吉)，“诗鬼”，代表作《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》。
柳宗元(子厚/柳河东/柳柳州)，“唐代古文运动”倡导者之一，“唐宋八大家”之一。我国第一个把寓言正式写成独立文学作品的作家，开拓古代寓言文学发展的新阶段。代表作《捕蛇者说》、《三戒》(含《黔之驴》)、《永州八记》(含《小石潭记》)、《渔翁》、《江雪》。 杜牧(牧之/杜樊川)，擅长七律七绝，散文化作赋，代表作《阿房宫赋》、《江南春绝句》、《清明》、《泊秦淮》、《秋夕》。
李商隐(义山/玉溪生/樊南生)，代表作《行次西郊作一百韵》、《乐游原》、《锦瑟》、《无题》。
▲五代
李煜(重光/李后主)，南唐国主，变伶工之词为士大夫之词，与其父李璟合刻《南唐二主词》，代表作《虞美人》、《相见欢》、《浪淘沙令》。
▲北宋
范仲淹(希文/范文正)，豪放派，代表作《岳阳楼记》、《渔家傲》、《苏幕遮》。
柳永(三变/耆卿/柳七/柳屯田)，婉约派代表，大量创作慢词(长调)，扩充词的体制容量，代表作《雨霖铃》、《八声甘州》，结成《乐章集》。
欧阳修(永叔/醉翁/六一居士)，北宋文坛领袖，“唐宋八大家”之一，与宋祁合修《新唐书》，独撰《新五代史》(含《伶官传序》)，代表作《醉翁亭记》、《秋声赋》、《六一词》等结成《欧阳文公集》，其《六一诗话》是我国第一部诗话。
王安石(介甫/半山/临川/王荆公/王文公)，“唐宋八大家”之一，列宁评价“中国二十一世纪改革家”。代表作《游褒禅山记》、《伤仲永》、《元日》、《泊船瓜洲》。
苏洵(明允/老泉)，“唐宋八大家”之一，作品以史论、政论为主，代表作《嘉右集》(含《六国论》)。
苏轼(子瞻/东坡居士)，“唐宋八大家”之一，宋代最伟大文人，开创豪放词派，旷达豪迈，能“出新意与法度之中，寄妙理与豪放之外”，与韩愈合称“韩潮苏海”，书法上与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“四大家”。代表作《赤壁赋》、《石钟山记》、《题西林壁》、《水调歌头》、《念奴娇》。
苏辙(子由)，“唐宋八大家”之一，有《栾城集》
▲南宋
李清照(易安居士)，跨南北宋，宋代婉约派成就最高。代表作《武陵春》、《如梦令》、《声声慢》，结为《漱玉词》。
陆游(务观/放翁)，绍兴人，爱国志士，中年从军，宦海沉浮，85岁去世，留下9000多首诗，诗多爱国忧民，有杀敌报国，收复北方、统一祖国的信念。
辛弃疾(幼安/稼轩)，与北宋苏轼合称“苏辛”，豪放派代表，代表作《摸鱼儿》、《永遇乐》、《清平乐》，结成《稼轩长短句》。
文天祥(履善/文山)，民族英雄，状元宰相，宋末起兵抗元，被俘逼降，作《过零丁洋》。 姜夔(尧章/白石道人)，代表作《白石道人歌曲》、《扬州慢》。
▲元代
元诗初期，从南宋过来的刘辰翁、赵孟頫等崇唐而诗风清丽婉约，从金过来的元好问、刘因等学习苏轼而诗风古朴豪放。
元诗中期，虞集、杨载、范椁和揭俱斯，号称“元代四大家”。这时出现了一批能运用汉文写作的少数民族诗人，著名的如贯云石、萨都剌等。
元诗末期，出现了许多直接揭露社会黑暗和阶级矛盾的作品，代表诗人如朱德润、王冕等。
▲明代
明诗初期，诗坛代表诗人为宋濂、刘基、高启，他们由元人明，诗文兼擅，对扭转元末纤弱萎靡的诗风起了良好作用。
明诗至明成祖永乐到明孝宗弘治时期，出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的台阁体。
弘治、正德年间出现了以李梦阳、何景明等为代表的弘正体，他们提倡学习秦汉古文和汉魏盛唐诗歌，反对台阁诗。
嘉靖、隆庆年间出现了以李攀龙、王世贞等为代表的嘉靖体，吹嘘拟古诗风，认为诗自唐玄宗天宝后都不值一看。
万历年间，出现了以湖北公安人袁宗道、袁宏道、袁中道为代表的公安体，主张"独抒性灵，不拘格套"，推许唐代的白居易和宋代苏轼。同时出现了竟陵人钟惺、谭元春为代表的竟陵体，提倡"幽深孤峭"的风格，但诗作又流于晦涩纤巧。
▲清代
清诗初期，诗坛出现两类诗人，一类原为明臣后仕清，如钱谦益和吴伟业;另一类甘为遗民，不肯仕清，如顾炎武、吴嘉纪等。
康熙年间，王士滇以倡导"神韵说"而被尊为清代第一诗人，他的诗以七绝最有特色，表现了一种清新蕴藉的风致。
之后，从康熙末年到乾隆、嘉庆年间，又产生了许多诗歌流派，有代表性的诗人如倡导"格调说"的沈德潜，倡导"性灵说"的袁枚，与袁枚合称"江右三大家"的蒋士铨、赵翼，及诗风质朴泼辣的郑燮。论诗力主"肌理说"的翁方纲，诗作感伤动人的黄景仁等。
第二节
诗词楹联常识
一、近体格律诗 近体诗，就是唐朝的诗。唐朝的格律诗，包括律诗和绝句，唐以前的诗，全部称为“古体诗”。唐以后不合近体格律诗规矩的诗，也称为古体诗。
(一)近体诗固定的格式和规律
1.字数
句子格式有两种：每句五字称“五言”，每句七字称“七言。
2.句数
诗的句数有四句和八句两种。四句一首的叫“绝句”，八句一首的叫“律诗”。五言四句的称“五言绝句”，简称“五绝”。七言四句的称“七言绝句”，简称“七绝”。五言八句的称“五言律诗”，简称“五律”。七言八句的称“七言律诗”，简称“七律”。
3.平仄
近体格律诗中四个字的词组，一般都是按“平平仄仄”、“仄仄平平”方式组合。这样念起来顺口，听起来悦耳，有韵律之美。
4.押韵
绝句、律诗一律押平声韵，不换韵。“押韵”也叫“叶韵”。
平起的诗首句起韵，仄起的诗第二句起韵，其下都是隔句押韵。
5.对句
对句又称“对偶”或“对仗”，就是上下两句配成对，字句平仄要相对，而且字义也要相对。律诗每两句为一联，依次称首联、颔联、颈联、尾联。每联上句叫出句，下句叫对句。律诗的颔联和颈联一定要各自对仗。绝句只要求平仄相对，而不要求字义上相对。所谓对仗，具体说就是：平仄要相反;语法结构，甚至修辞方式要相同，名词对名词，动词对动词等。
(二)怎样分平仄
平仄是格律诗中的重要因素。作格律诗必须学会调平仄，然后按规定的平仄格式去创作。 平声字读音较为舒和、悠扬，上、去、入三个调类的字则比较曲折、急促。作诗的人，为了使诗句读起来抑扬顿挫，使音节显得有起伏，能生动，就把平声字与上、去、入三声字交错在诗句中使用。因为上、去、入三声字读起来险仄、急促，所以就以“仄”字来代替，这就是平仄音律的得名由来。
从六朝以来，即以平、上(shǎng)、去、入四个字来作四种声调的代名词。“平声”就是调值与“平”字相当的声调，上、去、入可依此类推。 明朝真空和尚曾在《玉钥匙歌诀》中提出四句口诀：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，入声短促急收藏。 后来《康熙字典》沿用了这个歌诀。虽然，歌诀对调值的描述不够科学，但不失为一种分辨四声的简易方法。
说普通话的人如何分平仄
由于普通话里，古入声字被分派到了平(阴平、阳平)、上、去三声里，所以最笨的办法，就是把约650个入声字都死记下来，除开这些字以后，其余的字，第
一、二声，是平声，
三、四声，是仄声。那就基本上没有问题了。
可是。650个入声字，死背起来，也不是一件令人高兴得起来的事。为了减轻大家的压力，我们选了159个混在平声字里的入声字(约占入声字的25%)。没事的时候，多看它两眼，看熟了，就好把它们从平声字里逮出来了。
混在阴平里的入声字(77个)
八 拔 菠 拨 钵 逼 插 拆 出 吃 答 滳 督 秃 突 掇 刮 搁 胳 疙 割 鸽 聒 豁 喝 壹 揖 夹 激 击 迹 绩 积 鞠 喀 磕 瞌 窟 哭 拉 黑 摸 劈 朴 七 漆 掐 曲 屈 杉 杀 塞 虱 湿 失 叔 刷 塌 踏 托 脱 剔 踢 屋 瞎 膝 悉 息 析 昔 夕 锡 压 摘 只 织 汁 混在阳平里的入声字(82个)
白 脖 博 雹 驳 钹 鼻 达 敌 读 犊 牍 独 毒 踱 夺 额 服 福 弗 伏 格 阁 革 隔 葛 国 猾 滑 盒 劾 涸 斛 忽 及 急 吉 棘 即 集 亟 脊 疾 夹 菊 局 咳 勺 舌 赎 孰 术 俗 习 席 龚 檄 十 石 食 蚀 实 辖 铡 札 宅 窄 贼 竹 烛 逐 足 卒 族 粥 轴 直 殖 执 侄 职 昨
帮讲四川话的人分平仄
讲四川话的人比讲普通话的人分平仄，有一个的方便的地方，就是在四川话里，旧的入声字，都归并到了阳平里，没有象普通话那样“入派三声”。所以，用四川话念出来的第一声，必然是平声;第三声和第四声，必然是仄声。第二声里，除去入声字，都是平声，被排除的入声字，当然是仄声。
如何排除第二声里混入的入声字呢?这里介绍一个方法，那就是，在第四声念完后，念出短促的“第五声”。读“第五声”的字就是入声字。从“第五声”还可类推出一些入声字。 举例：
1，天 田 舔 tian(52) 铁
田和铁，不同音，田是平声，铁是入声字。类推：贴、帖、特、忑、忒，是仄(入)声字。
2，妈 麻 马 骂 灭
麻与灭，不同音，麻上平声，灭是入声字。类推：蔑、篾、脉。 3，摸 沫 抹 磨 沫
沫与沫，同音，沫是入声字。类推：末、膜、没有、陌、、墨、殁、莫、漠。 这个方法不科学，也不万能，但可以帮我们从阳平里排除一些入声字。
(三)格律诗的押韵和平仄格式 押韵，是指在需要押韵的韵位用同一个韵(或邻近韵)的字，使之产生一种声音回环的和谐美。押韵字称为“韵脚”。律诗押韵的原则是，每联的对句必须押韵，即
二、
四、六句押韵;而且只押平声韵(仄声韵极少)，一韵到底;首联出句可以入韵，也可以不入韵。 前人作诗一般都是用“平水韵”。 “平水韵”基本上是用的隋唐音。
律诗平仄搭配的原则有两个：一是“对”。即一联之中，出句和对句首字的平仄必须相对，而绝不能相同。其目的是为了在一联中声调有变化，念起来抑扬顿挫，和谐优美。二是“粘”。“粘”是指下一联出句的首字和上一联对句的首字平仄必须相同，即“粘”在一起。这样就会使上下两联的平仄不雷同而有变化。
律诗中由四个字组成的词组，平仄基本格式有两个：
(A)平平仄仄(平起式)
(B)仄仄平平(仄起式)
如果要组成五言律诗，其基本格式则在(A)式即平起格式前后各加一个平声，成为：
(平)平平仄仄
平平仄仄(平)
在(B)式即仄起格式前后各加一个仄声，成为：
(仄)仄仄平平
仄仄平平(仄)
五言律诗平仄基本格式有以上四个。然后，按照“对”、“粘”以及押韵原则的要求就可以把五律平仄的格式归纳出来。
五律以首句不入韵为正轨，以仄起为常见。
七律的基本格式是在五律基本格式前加两个“平”或两个“仄”，即：
(仄仄)平平平仄仄
(仄仄)平平仄仄平
(平平)仄仄仄平平
(平平)仄仄平平仄 然后仍然按“对”、“粘”及押韵原则要求归纳出七律平仄的四种格式。 七律以首句入韵为正轨，仍以仄起为常见。
作诗通常按以上格式去搭配平仄，但也可按“
一、
三、五不论，
二、
四、六分明”的原则掌握，即第
一、
三、五字的平仄有时是可平可仄的，但第
二、
四、六字一定要严格按平仄规定，不能改变。
了解律诗的格律，绝句的格律也就容易掌握了。绝，即断绝、截断的意思。绝句即截取八句律诗中的四句而成。
二、词
(一) 词的形式
词的形式名称叫做词牌。词牌原是词的音乐曲调名称。“牌”就是“谱”，词牌是歌谱的意思，犹如现代民歌有《杨柳青》、《紫竹调》等，写作时可以按照它们的曲谱填上歌辞一样。所以，古人把按照词牌写词叫做“填词”。后来，词的曲调逐渐遗失，词牌就由乐曲的名称变成种种特殊的格式，即专供人们填词时遵循的有关字数、句数、分段、平仄、押韵等的文学形式。 不同的词牌，有着各自不同的字数、句数、分段、平仄和押韵的要求。填词时必须按照词谱，不可移易。这样，就需要查对《词律》、《词谱》等一类工具书;或者熟背几首名篇，按前人的格式，谱上时代的新内容。
(二)、词的押韵
词的押韵不同于近体诗和古体诗的押韵，主要区别在于：一是韵部不同于诗韵;二是上去通押;三是押韵的方式多样。
1、词的韵部
唐宋时代只有写诗的诗韵，没有填词的词韵;至少，今天还没有找到唐宋人所用的词韵书籍。其实，词最初是民间的歌辞，它的押韵，必然要比用作科举考试的诗韵为宽。
2、上、去通押
近体诗只押平声韵;古体诗也可押仄声韵，但必须同一声调的字才能押韵。虽然在某些古体诗中也有上、去通押的情况，但毕竟是个别现象。从词的押韵来看，上、去通押的现象就比较普遍。例如，范仲淹的名作《渔家傲?塞下秋来风景异》，以上声字“起”、“示里”、“里”与去声字“异”、“意”、“闭”、“计”、“地”、“寐”、“泪”押韵。 总之，词的押韵实际上可归为三声：平声、仄声(上、去)、入声。
3、押韵的方式多样
词的押韵，大致有以下四种情况：
(1)一韵到底。 如《十六字令》、《沁园春》通篇押平声韵，《如梦令》、《卜算子》通篇押仄声韵，《忆秦娥》、《满江红》通篇押入声韵，等等。
(2)转韵。
有的词牌规定要转韵，如《清平乐》上阕为仄声韵，下阕为平声韵，全篇共押两个韵。《菩萨蛮》，全词共押四个不同的韵。
(3)平仄互押。
如《西江月》上下阕各有三句押韵，前两句用平声字，后面一句用仄声字。根据词牌规定，这个仄声字必须与前面两句的平声字同一韵部(词韵的韵部)，即韵母必须相同。
(4)交替押韵。 如苏轼的《水调歌头》，上下阕基本上都押平声韵。然而，在上阕中间，有“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”两句，“去、宇”为韵，押入声;下阕中有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”两句，“合、缺”为韵，押入声。上下阕的押韵都是由平转仄，再由仄转平。但是，这个平声韵是通篇从头贯穿到底的，而那两个仄声韵，却只是分别插在两阕中间的，形成了交替押韵的现象。
(三)词的句式及平仄安排
词有不同字数，不同平仄的各种句式，大体可以分为律句和非律句两类。
词中的律句，平仄格式与近体诗的句式相同，即以两字为一个节奏点，平仄交替，一三五不论，二四六分明，并须避免孤平与下三连。这类句式可以说是律诗的句式在词中的运用。律句在词中占绝大多数;只有象《雨霖铃》等个别词牌，基本上不用律句。 非律句是词中的特有句式。
三
楹联
(一) 楹联六要素
1，字句对等
字句相等是指上下联的字数和句数都相等的意思，这是对联的第一个要素。 有些书本上讲，对联的第一个要素是“字数相等”，这不全面。“字数相等”只意味着上联字数总和与下联字数相等，而事实上，对联有短句联、双句联、多句联的不同，因此，不仅要求上下联字数总和相等，而且上下联句子多少也相等，即字相对，句也相对，方成为其对联。 对联不管长短，都具有上下联字句相等这一要素。对仗的“仗”是取仪仗的意思，仪仗队总是两两相对，排列得十分整齐。对联也讲对仗，字相对，句也相对。
2、词性相当
词性相当是对联的又一要素。上下联中处于相同位置的词或词组必须有相同的词性才能构成对仗。要做到词性相当，首先要弄清楚古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说：按照诗的对仗，词可以分为九类，就是名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对一般把字(词)分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实;体本乎静为死，用发乎动为生;似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。 古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求下联的词与上联的词相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词。
3 、 结构相应
所谓结构相应，就是上下联在句法结构上互相照应，彼此对称。也就是说，句型要一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、宾结构，下联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
4、节奏相称
节奏，即有规律的重复，也称为音步。所谓节奏相称，是指上下联停顿的地方必须一致，也就是指上下联的句式一样。短联如此，较长的联也如此。
5、语意相关
对联，顾名思义，不仅要对偶，而且要相联。所谓相联，一般地说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一副对联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。
6、平仄相对
关于“平仄和谐”的最基本的要求是：
(1)、古四声与今四声不能混用。四声是汉语音律的具体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声;现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以平声字为“平”，上声、去声、入声字都为“仄”;而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字在今四声中被分别归入去声、上声或阳平中，因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。例如，
一、
八、国„„。在对联的平仄问题上，现在有“现代派”和“传统派”两种不同的意见。目前，在实践创作中基本上有一个共识，就是“双轨制”，古四声和今四声并存，但不能混用。
(2)、平仄交替与平仄相对。对联的上下联各联内部平仄要交替，即节奏的安排上，一句中基本上为平仄交替，不能一句话都是平声或都是仄声，而上下互相对应的字，则要求平仄相对，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起伏的旋律，使对联的节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。
在一些对联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性，在上下联相同的位置上，允许个别字不是平仄相对，这是根据七言律诗平仄规律的所谓“一三五不论，二四六分明”而沿袭下来的，但，这也要考虑音步，每一个音步中总是最后一个音节重读，在这些节奏点上必须平仄相对。
(3)、仄起平收。所谓“仄起平收”，就是上联最末一个字必须是仄声，下联最末一个字必须是平声，这是对联创作中必须遵守的。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
为了初学入门，可以定一条“简行易记”的规则，尔后不断深化。那就是：上联单句逢双字平仄交替，多句末一字平仄交替，句末仄声;下联对句逢双字和多句末一字与上联平仄相对，句末平声。还有，独字句或三字以上的专用词语也作为一个音节处理。
(二)撰联七忌
(1)忌合掌。
撰写对联，必须上下联异义相配，方为合格。有人对“词性相同”这一要素产生误解，以为上下同义便是对仗工整，其实是犯了“合掌”的毛病。“合掌”是作联之大忌。什么叫“合掌”呢 两只手掌，本为对称，合而为一相对称便叫“合掌”。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。
(2)忌不规则重字。
对联中，对于规则重字是允许的，且往往也是遣词造句的一个修饰手段。但上下联的用字不能不规则地重复。这是对联创作中忌讳的一点。
(3)忌失对。
撰联时，如上联复用了三个相同的字(如“海”字)，下联也必须用三个相同的字(如“山”字)去对，如果少用一个就是失对。再如上联某处用了数词，下联相对处也要用一个恰当的数词去对，否则也算失对。失对更是对联之大忌。
(4)忌乱脚。
对联中，上联必须仄声收，下联必须平声收。如果联末平对平，或仄对仄，为乱脚。乱脚也是撰联大忌。
(5)忌孤平。
一般来讲，在五言、六言、七言联句的下联中，如果按照“
一、
三、五不论”的说法，往往容易犯“孤平”的毛病。所谓“孤平”，就是指在平脚句里，除句尾是平声字外，全句只有一个平声字被夹持在两个或多个仄声之间。如，“仄仄平平仄仄平”的格律，第三字不论便只留一个平声，属孤平。这是撰联之大忌。
(6)忌三平尾。
所谓“三平尾”，就是下联末尾三字都是平声。这也是撰联之忌，但往往为联家所疏忽。
(7)忌上重下轻。
撰联忌上联气盛，下联气弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。
(三)对联的分类
1、从写作方法上分类，有正对、反对、串对三种。
1)正对。
正对就是上下联各自具有一个完整的意思，但两者又和谐地统一在一个意境之中。如两山对峙，山根相连;或似两湖相联，水脉相通。正对是对联中最常见的。
2)反对。
反对就是上下联一正一反，意思互相映衬，把主题表现得更为深刻、鲜明，引人注目，能收到更好的艺术效果。
3)串对。
又叫流水对，上下联的意思是顺承的、连贯的，只是把一个意思分成两句话来表达，如果将上下联独立起来，意义就不完整。串联的上下联一般都有因果、连贯、递进、条件、假设等关系。
2 从内容上分类，有述事联、状景联、抒情联、晓理联、评论联等。
1)述事联
述事联是指直接陈述某件事情的对联。
2)状景联
状景联是指描写景物的对联。历代文人墨客写下了不少状景联，而且有许多佳作。
3)抒情联
是指作者所寄托的或抒发自己感情的对联。
4)晓理联
晓理联是指用意味深长的语句作成对联，告诉人们某种哲理。
5)评论联
评论联是指对某件事或某人物进行评论的对联。
3、从字数上分类，有短联、中等联、长联等。
1)短联
是指字数较少，一般不需要在文中断句的对联，通常以五字七字为主。
2)中等联，是指比短联长、比长联短的对联，一般在十字至二十五字间。
3)长联，一般地说，是指全联超过四十个字的对联。把四十字作为长联的起点，是清人梁章鉅提出的。至于平时有人把二十多字至三十多字一副的也叫“长联”，
4、从联语出处分类，有集句联、集字联、摘句联和创作联等。
1)集句联，是指全用古人诗中现成的句子组成对联。
2)集字联，是指集古人某碑帖中的字组成对联。
3)摘句联，是指直接摘取他人诗文中的偶句并书写的对联。
5 从应用范围上分类，有门联、装饰联、交际联等。这种分类方式比较实用，也是最为普遍采用的分类方式。
1)门联，是指贴在大门上的对联，或者雕刻、嵌缀在大门上的永久性对联。门联中，用得最多的，是春联。
春联，是对联中使用最广泛的一种节日用联。春节作为中华民族的一个重要的传统节日，除了放鞭炮、吃团圆饭、逛庙会、相互拜年等方式表示庆贺外，贴春联则是一种必不可少的烘托节日气氛的形式。中国幅员广大，又是一个拥有56个民族的国家，过春节时，别的庆祝方式有同有异，但贴春联这一习俗却是极为普遍的。春节来临，长城内外、大江南北，不论城市、乡村，家家户户都在大门两边贴上一副春联，为节日溢彩增辉。
2)春联的突出特点是吉利话多，共性多，适应范围广，有许多春联能够通用。事物在发展，时代在前进，促使我们在春联的创作和应用上有所更新，尽量贴近生活，道现实之事，写眼前之景，具有浓郁的时代气息。从实用出发，春联字数不宜过多，联句一般以不超过15字为宜。
第一章 诗词常识
一、诗歌的特点
①诗歌内容是社会生活最集中的反映。②诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。③诗歌的形式：不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏，而不是以意思为主。
二、诗歌的分类
诗歌按时代可分为古典诗歌和现代诗歌(旧体诗)两大部分。
古典诗歌又有古体诗(又名古诗、古风)、近体诗(又名今体诗、格律诗)、词(又名诗余、长短句、曲词、曲子词)、曲等几种不同形式。
古体诗就是古代的自由诗，形式自由，篇幅不限，每句字数不定(指杂言)，不讲对仗，押韵自由等。它有四言古诗(最早出现于《诗经》)、五言古诗(成熟于汉，如《古诗十九首》)、七言古诗(成熟于唐代，如《长恨歌》)、乐府诗(标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称，如《琵琶行》)等形式。
近体诗鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句(五绝)、七言绝句(七绝)两种，律诗分五言律诗(五律)、七言律诗(七律)、排律三种。
词鼎盛于宋代，按字数多少，分为小令(58字内)、中调(59—90字内)和长调(91字以上)三种形式。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。 曲鼎盛于元代，有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令(短小的曲子)和套数(又名“套曲”)两种形式。
三、诗、词、曲的有关知识 ①新诗、旧体诗
新诗是指五四运动前后，新文化运动提倡的用白话写的自由体诗，如《再别康桥》《我爱这土地》都是新诗。今人用文言写的格律诗称为旧体诗，如：毛泽东的《沁园春?长沙》，陈毅的《梅岭三章》。二者都是现代诗歌。
②古体诗、近体诗
古体诗和近体诗是从诗的音律角度来划分的。二者的主要区别是：近体诗是指唐初形成的，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定的格律诗，古体诗则不讲格律，唐代以前的诗歌都是古体诗。
③律诗/绝句(又叫截句)
律诗或绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联;首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗;无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。
④歌、行、引
古代诗歌体裁，三者无严格区别。音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》。
⑤乐府、新乐府
乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。
⑥题目、词牌
题目和词牌的区别：词的标题是词的内容的体现，词牌是一首词的曲调名称。如《念奴娇?赤壁怀古》中，“念奴娇”是词牌，“赤壁怀古”是题目，揭示该词是一首抒怀词，地点是“赤壁”。词必须有词牌，但不一定有题目。分成两段的词上段称为“上阙”(或“上片”)，下段称为“下阙”(或“下片”)(“阙”是乐曲终了的意思)。
⑦散曲
散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字;较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调?天净沙?秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限;每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名;全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底;结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调?哨遍?高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。
⑧元杂剧
杂剧是宋金时期在诸宫调等的基础上成长起来的文学样式，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折(也有五折六折的)，必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本(女主角主唱)和末本(男主角主唱)两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定;“唱”就是唱词;“白”是宾白，宾白分为对白(人物对话)、独白(人物自叙)、旁白(背着别的人物自叙心理)、带白(唱词中的插话)。元杂剧的主要角色是：旦(女角色)，扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等;末(男角色)，扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等;外(外末)，扮老年男子;净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物(如张飞、李逵);丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物;扮演老年妇女的称卜儿。
⑨宫调、曲牌
曲牌和词牌一样，是曲的音乐谱式。不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，如《长亭送别》中的《滚绣球》《叨叨令》《快活三》《四边静》《朝天子》《满庭芳》《五煞》等都是曲牌。每一个曲牌，在韵上必须属于一种宫调;一种宫调下有的有若干个曲牌;宫调是音乐术语，表示声音的高低等，如《长亭送别》中的《正宫》就是一种宫调。
1、“谁念为儒逢世难，独将衰鬓客秦关。”大意是说：自己以一儒生遭遇世难，独自客居长安，又有谁来怜悯我呢。“衰鬓”，并非指衰老，而是表现一种衰颓感伤的神态。
2、卢纶的《长安春望》体现了“大历十才子”诗中的“阳刚之美”。
3、羌管：即羌笛，出自古代西部羌族的一种管乐器，其声凄切、哀伤。又名玉笛、短笛、芦笛等。
4、刘著的《鹧鸪天》，从“寄与吴姬”的字面看，当是作者入金后客居北地时怀念远在江南的一位女子的怀人之作，貌似“香艳”的爱情词，实际上蕴含着刻骨铭心的亡国之恨。
5、吕岩，字洞宾，唐代道士，后道教奉为神仙，是“八仙”中传闻最广的一位仙人。相传曾在长安酒肆中遇钟离权，“黄粱一梦”后经点化得道。
7、杨万里的《舟过安仁》中“怪生无雨都张伞，不是遮头是使风。”写出了童子的顽皮淘气， 表达了作者对儿童的喜爱之情。
8、“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬”运用细致的描写，刻画出三个儿子的不同形象。
9、朱熹在“未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声”一句中通过梦未醒、梧叶已落来比喻光阴转瞬即逝，告诫青年人珍视光阴，努力向学，用以劝人，亦用于自警。
10、“一俯一仰一场笑，一江明月一江秋”中“一”的意思相同。
11、“今我来思，雨雪霏霏”中“雨雪”与现代汉语的意思相同。
12、《采薇》了表现戍卒们久戍难归、忧心如焚的内心世界，从而表现周人对战争的厌恶和反感。
13、《诗经》的句式，以四言为主，常常采用重章叠句的复沓结构，来增强抒情效果。
14、杜甫的《春夜喜雨》写于761年春。杜甫在经过一段时间的流离转徙的生活后，终于来到四川成都定居，开始了在蜀中的一段较为安定的生活。“花重锦官城”中“锦官城”就是指成都，“花重”是说花沾上雨水而变得沉重。
15、“旧时茅店社林边”中，社林：土地庙附近的树林。社，土地神庙。
16、“明月别枝惊鹊”意思是月亮升上树梢时惊动了正在栖息的喜鹊，“别枝”是指月光移过树枝。
17、西江月：唐教坊曲名，后用作词牌名。调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。西江是长江的别称。
18、《天净沙
秋》中，“天净沙”是词牌名，“秋”是题目。
19、《天净沙
秋》中尾句“青山绿水，白草红叶黄花”，用明丽的色彩，为这萧杀的气氛平添了许多生机活力，一扫前人一悲到底的俗套。 20、“何当金络脑，快走踏清秋”中，“金络脑”属贵重鞍具，象征马受重用。显然，这是作者热望建功立业而又不被赏识所发出的嘶鸣。
21、“潇潇暮雨子规啼”中“子规”即杜鹃鸟，相传为古代蜀帝杜宇之魂所化，亦称“杜宇”，鸣声凄厉，诗词中常借以抒写羁旅之思。
22、人们惯用“白发”、“黄鸡”比喻世事匆促，光景催年。“休将白发唱黄鸡” 意思是世事匆促，光景催年，表达的是作者对时光易逝的感慨。
23、“水是眼波横，山是眉峰聚” 巧用比喻，推陈出新，运用移情手法，化无情为有情，使原本不预人事的山水也介入送别的场面，为友人的离去而动容。
24、乐府初设于秦，是专门管理乐舞演唱教习的机构。汉武帝时重建乐府，它的职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫"乐府诗"，或简称"乐府"。它是继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体。
25、“北斗阑干南斗斜”中北斗南斗都由七颗星组成，形状像斗，一个在北，一个在南。
26、“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”中的“折柳”指古人送别时折柳相送以表达惜别之情的习俗。
27、“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜”写出了诗人赏菊入迷，流连忘返的情态和诗人对菊花的由衷喜爱。
28、僧皎然，俗姓谢，字清昼，是中国山水诗创始人谢灵运的十世孙，唐代著名诗人、茶僧，吴兴杼山妙喜寺主持，在文学、佛学、茶学等方面颇有造诣。
29、“衡阳归雁几封书”，相传每年秋天，北方的南飞之雁，至湖南衡阳的回雁峰，便不再南飞，只等来年春天再飞回北方。所以，衡阳雁就成为古人传情达意的信使形象，常用来寄托思念亲友、留恋故园之情。 30、元日：农历正月十五，即元宵节。
31、“春风送暖入屠苏”中“屠苏”指屠苏酒，饮屠苏酒也是古代过年时的一种习俗，大年初一全家合饮这种用屠苏草浸泡的酒，以驱邪避瘟疫，求得长寿。
32、“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”句中，桃是桃符，古代一种风俗，农历正月初一时人们用桃木板写上神荼、郁垒两位神灵的名字，悬挂在门旁，用来压邪。也作春联。
33、“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”中的“杏花村”就是指山西的杏花村。
34、“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”一句中，作者以晶莹透明的冰心玉壶自喻，表明自己高洁清白的品格。
35、“咬定青山不放松，立根原在破岩⑤中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”是借松树的坚韧顽强，表明自己刚正不阿、正直不屈、铁骨铮铮的品质。
36、“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”中，“白日”，指晴朗的日子，点出人已到了老年。。“青春”指春天的景物，春天已经来临，在鸟语花香中与妻子儿女们“作伴”，正好“还乡”。
37、“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”中“仞”是古代的长度单位，一仞相当于七尺或八尺。
38、“秦时明月汉时关”运用互文的修辞，意思是秦汉时期的明月和边关。
39、《江雪》中塑造的清高孤傲的渔翁形象，正是柳宗元本人思想感情的寄托和写照。 40、“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州” 两句批评了“游人们”无视国家前途与命运、醉生梦死、不顾国计民生的卑劣行为。
41、王冕诗句“吾家洗砚池头树”中化用了王献之“临池学书，池水尽黑”的典故。
42、“九州生气恃风雷”意思是，中国要有生气，要凭借疾风迅雷般的社会变革。
要点：
1.诗词作品中的具象、意象及意境
2.形象思维与格律思维
3.意境的营造――赋比兴的运用
4.诗句的语法特点
1.诗词作品中的具象、意象及意境
(一)具象：指物体的具体形象，也就是物象。
一般来说，诗词作品中的具象，就是指的实物的名称，包括物体的形状、颜色、质地等。如树木中的柳、樟;草本植物中的荷、兰花、芦苇;禽类的乌鸦、鹰、鸡、鸭、鹅;兽类中的虎、狼、犬、兔;天上的风、云、雷、电、雨、雪、日、月;地面的山、河、湖、海;人工制造的桥、楼、绸缎、汽车、飞机等等。这些物体前面加上圆、方、长、短、弯、直等形容词以及青、绿、黄、红、紫、白等色彩词，就成了可感的具体形状了。再加上硬、柔、韧一类形容词，就可知某些物体的质地了。当然，我们之所以能从诗词作品中感知这些物体的具象，是以我们日常生活中的经验为基础的。
(二)意象：是一种带有作者主观感情色彩的形象。
意象属于中国古代美学范畴。意，指心意;象，指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。该词原为哲学概念。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。
比如说，“马”是物象，“白马”是具象，“烈马”就是意象。为什么呢?因为一匹马的烈与不烈，是靠人的感觉加上大脑的判断来完成的。同样，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”与“坏人”
就是意象。又比如 ：“山”和“水”
是物象，“青山绿水”是具象，“穷山恶水”就是意象了。物象是一个比较笼统的概念，还不够清晰具体，比如“马”这是一个物象，它包括一切可以称作“马”的动物;而具象“白马”，就有了比较清晰的形象了;“烈马” 呢，它已经加上人的感觉和判断了。在一首诗里面，如果让“烈马”这个意象配上一位“将军”，那么这首诗在风格上就会显得比较大气，也有利于刻画“将军”高大威武的形象;如果让“烈马”这个意象配上一位牧民，那么这首诗便可能会具有粗犷的风格了;如果配上一个“侏儒”呢，那么这首诗很可能就会显得滑稽可笑了。在诗歌创作中，意象是为作者所要表现的主题服务的，是经过作者经过思考、筛选才用进诗歌里面去的。所以选择恰当的意象进行表达，是一首诗成败的关键之一。
在诗词界，对于“意象”一词还有另外一种解说，那就是认为“意象”的概念是指作者写作构思时的意中之象。这就是说，一些物体本来根本就不存在的，比如“龙”、“凤凰”、“麒麟”，“神仙”、“阎王”、“孙悟空”等等，还有传说中的其它一些禽兽，把这些东西写进诗里边去了，就成了“意中之象”。另外一种情况是，这个物体是有的，也许是这里原本有的，可是这位诗人去的时候却没见到。为了服务主题、营造意境的需要，诗人将它也写进去了，这也就成了“意中之象”。比如写我们芦溪武功山的诗词，有不少的人都将“白鹤”写进了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鹤峰。就我所知，武功山没有白鹤，至少是当代没有人在武功山见到过白鹤。如果我们读这些诗词时真以为某某诗人在武功山见到白鹤了，那可就是大错特错了。再看唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗，我们都很熟悉：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
围绕这首诗中的“乌啼”与“江枫”、“夜半钟声”，数百年来一直争论不休。有人认为乌鸦日落则寐，夜晚是不会啼的，月落霜起时已近天晓，乌鸦怎么会啼叫呢?有人认为枫树怕湿喜干，河边是不会生长枫树的;还有人认为唐代佛寺没有半夜敲钟的情况存在。其实，这也就涉及到了诗歌的意象问题。诗人做诗词，往往靠联想，他会把一些眼前并不存在的形象写进诗中去，以提高作品的意境。我们假设张继夜泊江中时并没有看到江边有枫树，也并没有听到乌鸦啼叫，而且他也没有听到什么寒山寺的钟声，但是，这并不妨碍他在创作中将这三样东西“借来”
写进他的《枫桥夜泊》诗里去。乌鸦夜啼会给人带来一种忧愁的情绪和恐怖感，我们民间不是常说“乌鸦啼叫没好事”吗?不是说谁说了不吉祥的话他就是“乌鸦嘴”吗?实际上“乌鸦夜啼”只是诗人渲染客旅愁绪的一个意象而已。至于说枫树不会生长在潮湿的河岸，这种推测是错误的。我们芦溪镇仁里村小街东侧的河边上就生长着一株比较大的枫树，我早几年特意去看过，这株枫树现在也还在。
(三)意境：指抒情诗及其它文艺创作中的一种艺术境界。
美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然;使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉湎于哲理性的思考。诗词如果缺乏这种意境美，便会浅露无味，或者是格调低下。
意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意(思想感情)与客观的境(生活形象或生活环境)的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情;或寓理于境，或借境达理。我们写诗，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知;“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，才能创造出意味隽永的艺术境界。
凡是好诗词都讲究意境。这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词,就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一，而这种统一应该是水乳般的交融。在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。
苏东坡评价王维的诗画作品时，说他“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”是因情而造景;“画中有诗”是景中寓情。前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。这就是人们常说的“情景交融”。
柳宗元的名诗《江雪》是很有代表性的例子：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗如一幅优美的山水画寒江独钓图。它把寒江飞雪、孤舟独钓的画面描绘得非常生动，使人感到大雪覆地、朔风逼人、而钓翁于严酷孤独的环境中甘于披蓑独钓;这正寄寓著作者当时的处境和心绪。柳宗元因参加政治改革失败而被贬远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的气节。初读时也许觉得这只是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，就愈宜得这首诗的意味隽永，意境深远。
苏东坡的《题西林壁》，则是一首借境达理的诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这首诗充满理趣，说理的技巧十分高超。苏东坡通过在不同地点观看庐山所看到的景象不同一事，来说明对事物应从多角度去观察才能得出正确的结论这一哲理。当然这也是他游览庐山所获得的感悟。如果当时苏东坡不是通过借境达理来表现这一哲理，那可以肯定他的那首说理诗不会被人常常提起。
2.形象思维与格律思维
一)形象思维：
形象思维也称“艺术思维”，它是一种依附着客观具体的形象所进行的思维。也就是说，形象思维是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。
它所描绘的是能看到的、听到的、触到的具体事物的形象，而不是抽象的概念。诗歌是形象的艺术。诗人离开了形象的感受，激情便无从产生;离开了形象的捕捉与表达，就难以写出栩栩如生的感人的好诗。形象思维既离不开比、兴，又需要诗人展开丰富的联想与想象。形象思维的本质是一种意象性思维，其目的是营造一种情景相融、融情于景的艺术境界。
形象思维是一切艺术思维的基本特征，当然也是诗词创作的本质特征。离开了形象思维便没有艺术创作，当然也就没有诗。因此我们可以说，没有形象思维的东西，即使它符合格律要求，也不是诗词，因为没有形象思维，作品便不可能有韵味和意境，而没有韵味和意境的韵文作品就不是诗词。现在有不少人津津乐道于写一些抽象的、概念化的、口号式的所谓“诗词”，充其量只是一些“格律溜”，根本就谈不上是真正的传统诗词。这与他们不懂得什么是形象思维、不懂得怎样运用形象思维有很大的关系。毛泽东在给陈毅谈诗的信中，曾三次讲到形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。
形象思维有两种表达方法：
1、光写形象，从形象中表达作者的思想感情。
如李白的《军行》：
骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。
城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。
这首诗就是形象的描绘，来说明唐军奋勇杀敌，激战沙场的事实的。诗中所用的“骝马” “白玉” “鞍” “沙场” “月色” “铁鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是读者在生活中看到过的;“震”有声，可以听见;“寒”是气温，可以感觉到;“跨”是动作，也可以看见。此诗除了“战罢”二字是抽象的叙述以外，是全是用的形象化的语言。诗人赞美唐军奋勇杀敌，保卫祖国的感情，自然也就在诗中表达出来了。
我们现在再来看李白的《清平调三首》：
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似?可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢，长得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
这三首诗是唐玄宗和杨贵妃在宫廷观赏牡丹花时命李白写的新乐章。人人都知道杨贵妃是美女，但是，“美”是一个抽象的概念。史书上记载，杨贵妃“美艳异常”，或曰“其美绝伦”，也就是我们现在说的
“美极了”的意思;可是她究竟是怎么样的美，却没法给人一个明晰的具体的印象。而李白是长期陪侍在唐玄宗和杨贵妃身边的人，他自然也就能深切地感受到杨贵妃美的形象。所以，李白运用他的形象思维之笔，给人们留下了一个美贵妃的深刻印象。在这三首诗中，诗人把牡丹和美人交互在一起进行描写，花光人面浑融一片了。
第一首：第一句把杨贵妃的衣裳想象为云彩，把她的容貌想象为花;第二句写美丽的牡丹花随春风的恩泽在晶莹的露水中显得更加娇艳。这句中的“春风”，实际上是用以比喻唐玄宗的。第
三、四句说，如若不是在西王母所居住的群玉山山头见过，那么也会在天上的瑶台于月下相逢;这又把杨贵妃比作素雅的仙女了。
第二首：首句不得写花的娇美颜色，而且写了花发散出的芳香，以艳丽的花来比喻杨贵妃;第二句用楚襄王梦中会神女而断肠的故事，深化和烘托杨贵妃的感人;第
三、四句进一步以身着新妆的汉代皇后赵飞燕来作比。梦中的神女、古代的绝色美人，都不及杨贵妃的天然绝色。
第三首：前两句写名花牡丹与绝色倾国的杨贵妃都很得唐玄宗的欣赏垂青;第三句写鲜花能解释春风之恨、美人能消尽君王之苦思;第四句点明此事发生的地点是在唐宫内的沉香亭北。这首总写君王带笑看倾国美人、阑外名花，美人倚阑，春风带笑，花即是人，人即是花，真是春风拂面，花光满眼，风情无限。
李白在这三首诗中，没有用抽象的、概念化的语句，而是通过对具体事物的观察和体验，概括和提炼出其中有典型意义的生活现象，运用形象思维进行一番加工、创造，使这生活现象凸显出鲜明、生动的艺术形象，以激发读者的想象，使读者如临其境，如见其人。诗人通过自己在诗中所塑造的艺术形象、所营造的美好意境，表达了他对杨贵妃的赞美之情。
又如，刘禹锡的《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
这首诗是用描绘山、水、月、城的情景，来表达凭吊古迹，感叹时代的变迁，寄寓对兴亡变化无限沉思的。
2、既写形象，也写自己的思想感情。
如杜甫的《赠花卿》：
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。
此曲只应天上有，人间难得几回闻。
这首诗前两句写形象，后两句写思想感情。又如我今年元月十六日写的七律 《与诸文友陪同无我弟登武功山白鹤峰》：
啾啾鸟语寂人烟，系缆腾飞我亦仙。
峭壁凌空行栈道，长梯绕谷上云天。
参差绿树生佳意，飘渺方屏结善缘。
今日登临共携手，吟诗重聚盼来年。
这首七律也是前半写景后半部分写思想感情。
一首诗如果没有了形象化的语言，又无高尚的思想和饱满的激情，全是叙事与议论，是很难写出动人的诗句的。
(二)格律思维
在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。
格律思维的定义：
就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。
格律思维的特征
格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。
1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。
2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。
例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。
3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。
到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。我在来稿中看到，有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事;但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。
在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容(即意义)，同时还有它的外在表现形式(即格律属性)：
词语的读音――代表其所属韵部
词语的声调――代表其平仄属性
词语的词性――代表其对仗属性
举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”;它的声调是第一声，表示它属于平声字;它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。
形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。尚若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读;尚若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。 3.意境的营造――赋比兴的运用
前面我们已经说过：“美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然;使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉缅于哲理性的思考。”
但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢?这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种表现手法――赋、比、兴。所谓“赋”
，就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法。所谓“比”，就是比喻、比拟，一般是以具体的事物来比喻抽象的事物。所谓“兴”，就是即物起兴，即一首诗词想要表达某种思想感情，却不是直奔主题，而是首先从别的事物写起，以引到作者所要写的对象上去。交待事实，直抒胸臆，以赋为佳。变抽象为具体、形象，以比兴为上。赋多陷于平板，比兴多流于晦涩，所以在诗词创作中多为结合起来用。
(一) 赋
朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”杜甫诗中的许多名篇都是采用赋法，如叙事诗《新安吏》、《石壕吏》、《垂老别》、《无家别》等都是通过直接的叙述使情景再现;但是赋法并不仅仅用于叙事，如他的《自京赴奉先咏怀五百字》也用了敷陈铺叙的白描手法，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨;荣枯咫尺异，惆怅难再述”这样震撼千古的名句，既叙事，也抒情。
李白的《静夜思》用的也是赋法：
窗前明月光，疑是地上霜。
抬头望明月，低头思故乡。
李白用白描的手法，将那些引起他思乡之情的具体情景直接描述出来。由于月亮能照到他自己也能照到他的故乡，而故乡的亲人也同时能看到这月亮，所以这种情景具有典型性，能够唤起人们相同的体验。他的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”(《独坐敬亭山》)、“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)都是用的赋法。
我也喜用白描手法来做诗词。如我于2002年4月出席武功山谷雨诗会到尽心桥采风后做的《江城子·采风至尽心桥畔》：
武功山上杜鹃花，艳如霞，任人夸。飞瀑流泉，溪岸有人家。十里莺歌闻牧笛，鸡犬逐，竹篱笆。 尽心桥畔树荫遮，绿枝斜，落啼鸦。桥下溪流，水草护鱼虾。三五成群行仄径，憨小子，靓娇娃。
在这首词中，除“艳如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用赋法做诗词，要想使作品不流于平庸，就必须用形象化的语言，或含意深远的句子，以抒发作者真挚的情感。
(二) 比
关于“比”，古人有一些言简意明的定义。如战国时期的惠施就说：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹则说：“比者以彼物比此物也。”
用我们现在的话来说，比，就是对于本质上不同的两种事物，利用它们之间在某一方面的相似点来打比方，或者用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解;或者借助描绘和渲染事物的特征，使某一事物生动、具体、形象地表现出来，给人以深刻的印象。现代修辞学上把比列为比喻比拟两种辞格。比，是诗词创作的形象化的重要手段，是运用得最早、最广泛的形象思维的一种艺术方法。
古典诗词中的比喻和比拟存在两种情况，一是纯乎比体的诗，即全诗所描绘的中心形象只是一种譬喻，不是诗人真正歌咏的对象，而是用以打比方来表意说理。如唐代诗人张籍的《猛虎行》：
山南山北树冥冥，猛虎白日绕村行。
向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。
年年养子在空谷，雌雄上下不相逐。
谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。
五陵少年不敢射，空来林下看行迹。
这首诗刻画了猛虎的形象，描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的图景。但是诗人真正的用意不在写虎，而是借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。像这种以比拟手法咏物言志或托物明志的诗，在古典诗词中并非个别现象，如唐代诗人骆宾王那首有名的《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心?” 就是借咏蝉来表明他高洁的心志的。
二是作为修辞手段运用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不着，只有用具象来比喻，才会给人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜!
这首诗中用了两个比喻，一说愁生白发，白发竟然有三千丈;二是说白发如秋霜，对镜触目惊心，为壮志未酬而人已衰老而无限感叹。又如李商隐的诗：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
李商隐的这首七律，颔联、尾联都用了比喻，颔联的比喻尤其精美，将抽象的感情变成生动优美的艺术形象，感情真挚，意境含蕴。美妙传神的比喻，不但能使所咏事物形象鲜明，而且可以加强抒情的气氛。还有如白居易的《琵琶行》，通过比喻的手法描绘琵琶演奏的声音，非常生动贴切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”运用比喻手法可谓炉火纯青。凡是成功的比喻，都可以概括为以下几点：
1、从日常生活中选择人们所熟知的事物作喻体。
2、凡是有感染力的比喻都是贴切生动的。
3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌颂，丑恶的形象用于抨击或讽刺。
4、比喻不能总是那么几个固有的形象，要依据不同时代的不同特征，准确地选取新的、带有普遍性的喻体，才会产生艺术感染力。
(三) 兴
朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞，二是兼有比喻的作用。所谓引起下文之辞，是说这首句主要是为全诗的押韵定下一个基调，也就是确定全诗的韵脚;二是兼有比喻的作用，但这种比喻是隐性的，不通过思考是看不出来的那种比喻。古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显著。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句的兴多兼隐喻之责。兴，往往是一种发端(即启发、启动)兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。所以，比与兴的作用有类似处，但兴法比一般意义上的比喻、比拟显得更加隐曲幽深，更具意味。兴兼比，可表述为：欲言A事，却先言B事以起兴，但两者之间在某一点上具有可比性。兴法最早起于民歌，后被文人总结上升为理论。可是当代诗人们已大都不会运用这种修辞手法了，所以很多诗歌显得乏味、概念化和呆板平庸了。
如《诗经》中《国风·关雎》：“关关雎(jū)鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前两句就是兴。诗人触景生情，因物起兴，由一对鱼鹰在河洲上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的
“他物”，即起兴的形象，也就是最初触发诗人展开丰富联想的起点。作为起兴的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社会生活现象。如上面这首《关雎》，诗人看到一对水鸟在河洲上关关和鸣，便想起自己爱慕的姑娘，希望和她结成伴侣，引起深挚的相思之情。这是“兴兼比”(发端兼比喻)。又如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
诗人以桃花起兴，用桃花的艳丽比喻新娘的美丽容貌，也是“兴兼比”。又如：汉乐府《孔雀东南飞》中的开头几句：
孔雀东南飞，五里一徘徊。 十三能织素，十四能裁衣。
……
杜甫《新婚别》的开头：
兔丝附蓬麻，引蔓故不长。 嫁女与征夫，不如弃路旁。
……
这两首诗的前两句都是“兴兼比”。再如下面这首《卜算子·示妻》：
雨霁远山青，溪照双鸿影。曾记春时满涧花，对捧清泉饮。 相倚度年年，又踏弯弯径。携手同归笑月华，此趣人难省。
此词前两句“雨霁远山青，溪照双鸿影。”同样是“兴兼比”。这两句看似写景，实际上是起兴。词中以“远山青”引起下文的“春时满涧花”，以“双鸿影”隐喻热恋时的男女双方。我们再来看下面我做的这首《种禅》诗：
云烟深处有丘田，犁破红尘好种禅。
佛祖拈花迦叶笑，何须拂拭镜台前?
这是一首说禅理的诗，这种说理诗本不易写好，但是由于用了比兴之法，使这诗显得富蕴理趣禅趣而不显得抽象化和概念化。当时我因与几位同事查看林场的山场上了芦溪禅台山，那时候禅台寺的斋堂尚未建，现斋堂的后面是几丘水田。我回家后写作登禅台的诗时，忽然想到可以把农田作为比兴的素材来写一首禅诗，于是便有了上面这首《种禅》。本来农田与“禅”是没有什么直接联系的，这也是“先言他物以引起所咏之辞”。在这首七绝中，首句的作用就是“比兼兴”，以
“农田”比人的“心田”，但这种“比”，是要通过读者的思考才能够悟出的;同时，“田”字又为整首诗的韵脚定了调。次句承上句的“田”，用“犁”这一农耕工具来比喻“禅理”，并将“禅”(佛性)比作一颗种子。这样，就把比较难以把握的“人心向善”的这么一种抽象的思维变成了可感可视的形象。“禅”是一种很深的哲学，是一门关于世界观和人生观的学问，当然这不可能是马克思主义的世界观和人生观。
当用来作“兴”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如毛泽东的古风《送纵宇一郎东行》的开头：
云开衡岳积阴止，天马凤凰春树里。
年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。
……
第一二两句就是借云开山朗、春树繁茂的景象为全诗的起兴，以阔大的气象，来衬托为友人壮行的心境。
“起兴”，是诗人通过客观景观的触发和媒介作用，从而引起联想和想象，进入形象思维的过程。想象总得有个起点，联想也得有个契机，这起点和契机就是“兴”。兴只是诗的开端，它是最初触发诗人情感的客观事物。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系(没有联系的兴主要表现在民歌中)只是起个发端起情和定韵的作用。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。
我们做诗，就要学会用好起兴，因为它是进入形象思维的起点;一首诗的这个发端起情，是欢快还是忧伤的基调，往往会决定整首诗的情调。它在起兴还可以起定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。每首诗的兴法不尽相同，但必须立意新鲜，寓意深远，而且要使它起得巧妙和自然。
4.诗句的语法特点
由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
(一)省略
省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
1、省略主语
例如：
(1)向晚(余)意不适，(我)驱车登古原。
(2)平明(我)寻白羽，(白羽)没在石棱中。
2、省略谓语
例如：
(1)寻章摘句老雕虫，晓月当帘(如)挂玉弓。
(2)迟日(照)江山丽，春风(吹得)花草香。
3、省略宾语
例如：
(1)愿君多采撷(红豆)，此物最相思。
(2)岐王宅里寻常见(李龟年歌唱)，崔九堂前几度闻(他的歌声)。
4、省略介词
例如：
(1)飞流直下三千尺，疑是银河落(自)九天。
(2)两个黄鹂鸣(于)翠柳，一行白鹭上青天。
5、省略方位词
例如：
(1)纱窗日落渐黄昏，金屋(里)无人见泪痕。
(2)天街(上)小雨润如酥，草色遥看近却无。
6、省略定语中心词
例如：
(1)王杨卢骆(的诗文)当时体，轻薄为文哂未休。
(2)此夜曲中闻折柳(调)，何人不起故园情!
7、省略连词
例如：
(1)(若)东风不与周郎便，(则)铜雀春深锁二乔。
(2)明朝风起应吹尽，(故)夜惜衰红把火看。
8、省略两个词或两个以上的词
例如：
(1)南朝四百八十寺，多少楼台(耸立于)风雨中。
(2)思家步(于)月(下)(在)清宵立，忆弟看云(于)白日眠。
此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
(二)错列
错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
1、主语被移到谓语后面
例如：
(1)沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
(“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”、“吹” 是谓语。
(2)柴门闻犬吠，风雪夜归人( “人”是主语，“归”是谓语)。
(3)漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
(“白鹭”、“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语。)
2、宾语置谓语之前
例如：
(1)天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
(“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。)
(2)此曲只应天上有，人间能得几回闻?
(“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分。)
(3)不才明主弃，多病故人疏。
(“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语。)
3、定语后置
例如：
(1)停车坐爱枫林(晚)，霜叶红于二月花。
(“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”。)
(2)日本晁卿辞帝都，征帆(一片)绕蓬壶。
(“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”。)
4、交叉错列(变换的位置不止一个)
例如：
(1)独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。
(“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：深树上有黄鹂鸣。)
(2)水落(鱼龙) [夜]，山空(鸟鼠)[秋]。
(应为：鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷。)
此外还有状语后置、补语前置等情况。
(三)名词性语式
由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词可，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：
(1)[旧时](王谢堂前)燕，飞(寻常)百姓家。
(主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。)
(2)(玄都观里)桃(千)树，[尽]是刘郎去后栽。
(可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。)
2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：
(1)嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
(下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。)
(2)千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
(下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。)
(3)故国三千里，深宫二十年。
(这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度。)
名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ;杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”;陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。
崆峒樵隐
14-02-21 09:29:18
小知识(转自百度)
使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词，叫做“独木桥体”，又叫独韵诗、一字韵诗、福唐体。每句韵脚用同一个字。实际就是复字诗的复字在末尾的，因此也可叫同尾诗。代表作品黄庭坚《阮郎归》。
使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词，叫做“独木桥体”。黄庭坚、方岳、赵长卿、辛弃疾、刘克庄、元好问等人，都写有这种格式的词。 如黄庭坚的《阮郎归》共用八韵，其中四韵都以“山”字为韵，他注明是“效福唐独木桥体作荣词”。又如石孝友的《惜奴娇》，全篇用一个“你”字入韵，辛弃疾 的《柳梢青》则全篇押一个“难”字，这都是独木桥体的作品。独木桥体诗忌同韵,但曲中有通首只押一个韵的,称为"独木桥体"。
宋词中有一种特殊的体式——福堂独木桥体，清代沈雄在《古今词话》中说：“山谷《阮郎归》全用‘山’字为韵，稼轩《柳梢青》全用‘难’字为韵。注
云：福堂体，即独木桥体也。”福堂体的特征就是以同一个字为韵脚，像座独木桥。而最先用独木桥体写茶词的是北宋诗人黄庭坚。南宋词人辛疾弃也有一首福堂体 茶词《水龙吟·题瓢泉》，但首创是黄庭坚。
作品欣赏
沁园春(独木桥体)
又名《寿星明》。格局开张，宜抒壮阔豪迈情感。苏辛一派最喜用之。一百十四字，前片四平韵，后片五平韵，亦有于过片处增一暗韵者。第三句系拗句， 重在第三字仄，应与上二句有别。接下来，以一字(宜用去声)领以下四(四一七)。第
四、五两句，
八、九两句均为四字对，结处再以一字(宜用去声)领以下两 句。后片，次句八字，以一字领下七字。余同前片。
金缕曲 家山柳
作者：濯缨轩
临窗而坐,望着江边柳,忽想起儿时曾经生活的地方有很多柳,用独木桥体临屏草草添此阕,懒一回。
坐望江边柳。
想家山、塔河两岸，此时红柳。
应是黄衫都脱去，簇簇新装偎柳。
似听见、莺啼翠柳。
还忆儿时横青笛，那声声、吹老长条柳。
只苦了，门前柳。
戍边屯垦先栽柳。
那行行、渠堤田，劲杨柔柳。
挡住尘沙绿地，黄雀青鸦栖柳。
人也约、鸳鸯垂柳。
《阮郎归》哪堪愁更愁
春花春草惹春愁，
诗书未解愁。
是非恩怨尽闲愁，
雨悲云也愁。
今别去，
诉离愁，
天涯各自愁。
问君能有几多愁，
哪堪愁更愁。
却道省亲归去后，纵笑谈、闲话歪脖柳。
多少事，皆因柳。
《阮郎归·作茶词》
黄庭坚
烹茶留客驻金鞍。
月斜窗外山。
别郎容易见郎难。
有人思远山。
归去后，忆前欢。
画屏金博山。
一杯春露莫留残。
与郎扶玉山。
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