中国古典诗歌的意象

第1篇：中国古典诗歌的意象

论意象派诗歌对中国古典诗歌的“误读”

关键词： 意象派;中国古典诗歌;误读现象;变异现象

摘要：英美意象派诗歌对中国古典诗歌营养资源的汲取是20世纪“中学西渐”一个重要的学术研究命题，因为。它为西方文学的发展注入了新鲜血液。但是，在这两种异质文学相互碰撞与交流的过程中。却出现了“误读”现象，尤其表现在意象派诗人翻译和改写中国古典诗歌上。对这种现象及其原因进行梳理和挖掘，可透视“本土”文学在对“他者”文学的接受中所发生的变异现象以及“本土”文学自身丰富的特性。

20世纪的人类文明进入了一个文化多元的时代;20世纪的世界文学在多元的文化语境中，更是异彩纷呈，流派众多，思潮更迭，蔚为奇观。形成这一奇观的原因很多，中西文学的相互碰撞与交流，为各自的发展注入新鲜血液，并提供无限机遇和发展前景，便是原因之一。如意象派诗歌对中国古典诗歌的成功借鉴和参照，为美国诗歌的发展探索到一条新的思路，是为表征。关于意象派诗歌吸收中国古典诗歌意象并置、意象叠加等艺术手法，并由此而产生的影响，学界已有很多专家和学者撰文进行研究和探讨，并达成共识，在此不再赘述。本文力图从两种异质文学发生碰撞与交流时，常常自觉或不自觉出现的“误读”现象人手，就英美意象派诗歌与中国古典诗歌之间因“误读”所出现的变异现象及其渊源进行梳理与透视，为两种异质文学间的交流与互补寻求一种学术层面的可能性。

什么是“误读”?从字面意义上来理解，是指在文学阅读的过程中出现的一种“错误的阅读”现象。但就其深层含义而言，所谓“误读”，并非是指对文学作品的曲解，而是指在尊重文学作品的前提下，接受者对文学作品进行一种特殊化的处理，使阅读行为更适合自己的需要但又不过分地对作品施暴。这是在文学阅读的过程中经常发生的一种阅读现象。从正面价值人手，它使文学阅读不但别有洞见，而且极大地得以丰富;若从比较文学的角度出发，“误读”则指当两种异质文学相互发生影响时常常出现的一种阅读现象，是指由于“接受屏幕”的不同，一种文学在被“他者”阅读时出现的一种变异现象。因为人们总是按照自身的文化传统、思维方式和自己的需要去解读外来的文学作品，因此，在文学交流的过程中，除了不应有的误解之外，一般来讲，“误读”是一种正常的甚至是不可避免的现象，有时甚至是有意为之。历史事实还告诉我们，“误读”往往对文化及文学发展起到推动作用，意象派诗歌对中国古典诗歌的“误读”即为典型个案。

意象派诗歌对中国古典诗歌的“误读”主要表现为对诗歌情感元素的淡化、剥离及对抒情主体地位的颠覆。在诗歌创作中，“意象”是诗歌的灵魂，但关于什么是“意象”以及“意象”可以分为哪些基本类型，到目前为止，诗学界并未达成全面统一的共识。就基本定义而言，几种比较有代表性的观点是：(1)强调意象诉诸视觉的具象性质：“就其最简单的形式而言，它是文字制成的图画”。(2)强调它对于各种感觉的复制功能：“(意象是)任何感官经验在诗歌中的再现”。(3)强调它传达意义的功能：“(意象是)作家采用而且命名的东西，因为它在作品里出现将会释放和阐明意义”…。上述各种定义说明，要给“意象”下一个全面又不至于引起歧义的定义，从意象的功能人手是非常困难的。也有人试图从意象的种类入手来给意象下定义。美国华裔学者刘若愚先生在《中国诗艺》一书中，把中国古典诗歌里的意象分作两种基本类型：单纯意象和复合意象。他说，单纯意象是“一种词语的表达，它能引起实在的感觉和图画般的联想”，在诗中只起描述作用，如“草”、“木”、“虫”、“鱼”、“山”、“河”、“雨”、“露”等。复合意象是“两件事物并置、对照，一物替代另一物以及一种经验由另一种所假托的词语表达”。从以上关于意象的基本定义及种类区分中，可以看出意象具有具象性和包孕性，并具有描述作用和指涉作用，而具象性和描述作用相对应，包孕性和指涉作用相连。前者的体现，在于意象诉诸感官而引起一种如身临其境的艺术感受，是否会由此引起进一步的思考并不十分重要。后者的体现，在于意象诉诸智识而引起理性思考，是否借助意象的描述作用，是第二位的。鉴于以上所述，我们对诗歌意象可作如下界定：意象是在心理上引起某种体验(尤其是视觉体验)或者传达某种意蕴的艺术形象。艾兹拉·庞德(Ezra Pound，1885～1972)作为意象派的代表人物，则在《意象主义者的几个“不”》中将“意象”定义为：“‘意象’是一种在瞬间呈现的理智和情绪的复合体。……正是这种瞬间呈现的‘复合体’，使我们在体验伟大的。艺术品时，产生豁然开朗之感，摆脱时间与空间限制之感，年龄陡然成长之感”。他又在《关于意象主义》中将意象分为两种：主观的——“它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现”;客观的——“攫住某些外部场景或行为情感，事实上把意象带进了头脑;而那个漩涡(中心)又去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、戏剧性的特点，于是意象仿佛像那外部的原物似地出现了”。据此，意象派建立了自己的创作原则：(1)运用意象把握具体细节，扬弃含混不清的泛泛之论;(2)务求诗歌的坚实与清新，摈弃笼统与含混。由此可见，意象派诗歌理论突出强调的是意象的清晰和质感，特别是感性特征，也就是前面所说的具象性和描述作用。表现在创作上，要求用鲜明、准确、凝练的意象来形象地表达事物，诗中不乏议论和感叹，意象本身融化着诗人的思想感情，是主观与客观的统一。文字上，要求简洁、浓缩。由于有着如此的诗学理论背景，于是当意象派诗歌进行诗歌实践并向“他者”寻求文学资源支持时，在对中国古典诗歌的阅读中，发生“误读”现象就是一种必然，这突出体现于庞德对中国古典诗歌的翻译和改写上。1916年，庞德翻译了王维、王昌龄、李白等人的诗歌，结成《神州集》，其中有由《落叶哀蝉曲》翻译而成的《刘彻》：

《落叶哀蝉曲》　《刘彻》

罗袂兮无声，　丝绸的感宰已不复闻，

玉墀兮尘生，　尘土在宫院里飘飞，

虚房冷而寂寞，　听不到脚步声，而树叶

落叶依于重扃，　卷成堆，静止不动。

望彼美之女今安得，　她，我心中的欢乐，长眠在下面：

感余心之未宁。　一张潮湿的叶子粘在门槛上。

原诗前四句的景物描写充满了孤独、凄凉、寂寞、感伤的意味，为后两句抒发作者对失去心上人而无法表达的哀思、怀念以及难以平静的心情作了铺垫，诗的主旨以情感的抒发为其核心。但是，译作却在一定程度上淡化甚至剥离了情感元素，虽然也可以看到有浓郁情感色彩的句子，如“她，我心中的欢乐，长眠在下面”，但是，原作中抒发情感的色彩却淡化甚至没有了。译作的意象虽然很鲜明，意境也充满质感，但原诗中情感的核心地位已被置换为“意象”的单纯、清晰和坚实，鲜明体现着意象派诗歌的创作原则，即“纯意象”理论：诗人应该运用

具体、鲜明而又生动的意象，无须添加任何感叹。在改写上，庞德由汉代班婕妤《怨诗》改作而成的《题扇诗，给她的帝王》，也体现着这一特点：

《怨诗》　《题扇诗，给她的帝王》

新裂齐纨素，

噢，洁白的绸扇，

皎洁如霜雪。

像草叶上的霜一样精湛，

裁为合欢扇，

你也被弃置在一旁。

团团似明月。

出入君袖怀，

动摇微风发。

常恐秋节至，

凉飚夺炎热。

弃捐箧笥中，

恩情中道绝。

从改作中可以看出其变异现象：(1)原诗意象被大量删除，被改写成极为简洁、凝练的三句诗。(2)原作中浓郁的情感元素被大量剥离，如“常恐秋节至，凉飚夺炎热”，特别是最后一句“恩情中道绝”，在原作中是中心和升华，但是，在改作中被剥离。(3)改写后的诗歌人称也发生变化，原诗为“第一人称”，改写后变成“第二人称”。由于人称发生变化，原诗“第一人称”主观感情的抒发被改写成“第二人称”的客观叙事，原诗中的抒情色彩被淡化，抒情主体的核心地位也被颠覆。

实际上，从诗歌创作层面看，意象派诗歌与中国古典诗歌在“意象”经营方面原本就存有差异性。中国作家营造意象的主要目的不是为了“象”，而是为了“意”，是为了实现中国古典诗歌所追求的“象外之意”、“言外之旨”。正如司空图所言“不著一字，尽得风流”，即使是关注“象”，也是“略神貌而取神骨”，立足点仍然是“意”。因此，无论写景咏物，都有一个抒情主体存在，并成为“画龙点睛”之笔的承载者。王昌龄在《诗格》中将诗分为三格：“一日生思，二日感思，三日取思”。所谓“生思”，即：“久用情思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”严羽《沧浪诗话》云：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可奏泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有尽而意无穷。”体现在创作中，抒情主体是使诗歌生发意义的载体，起着主导作用，占据核心地位，从而产生意境之美。在此，马致远的小令《天净沙·秋思》可为个案：“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯。”诗的前四句通过十个并置的意象组合，描绘出一幅凄凉、孤寂、萧索、衰败的晚秋景象。假如这首诗仅仅由这四句诗组成，那么，它就是一首纯粹意义上的写景诗了，但是，一句“断肠人在天涯”，使这首小令圆满地达到“物我合一”、“情景交融”的最高艺术境界。由于抒情主体的出现，使该诗歌成为一个整体，并生发出许多意义，诸如思家的情绪、漂泊无依的孤苦、人生失意的处境……

在意象派诗歌中，庞德的《地铁车站》最为经典：“人群中这些面孔幽灵般显现/湿漉漉黑色枝条上的许多花瓣。”在这首诗里，我们见不到抒情主体的存在，解读到的只是由鲜明而富有质感的意象组成的一幅非常美丽的图画：在人来人往的地铁车站上，美丽的面孔像幽灵一样迅速地或隐或现，人们脸色湿润，就像在漆黑的背景上，撒下许许多多的花瓣，诗中没有任何直抒胸臆的情感元素。根据庞德的自述，他在1911年的某一日，依据对这幅图画的感受，走路回家的时候，想到了一个表达方式，但它不是文字的，而是“小块小块的色彩”，于是，这首诗歌诞生了。但是，最初的诗歌由三十行构成，后来删减至两句。可以想象，诗人面对这样美丽的景象，内心不可能不产生丰富的情绪及情感体验，原来的三十行诗也许不无浓郁的情感色彩，甚或有抒情主体直接呈现，但由于庞德在艺术上追求意象的质感特征，剥离了情感的宣泄，语言简洁凝练而明快，诗成了诗人一瞬间理智和情绪复合的产物。

当两种异质的文学相互碰撞时，“误读”是一种必然产生的现象。但是，在这种现象的背后，必有其缘由，且透过这缘由可发掘一个民族的文化传统、思维方式对文学创作的影响。

从有意“误读”的层面看，意象派诗歌对中国古典诗歌的“误读”是由意象派诗歌的特殊需要所决定的。赵毅衡先生在《关于中国古典诗歌对美国新诗运动影响的几点刍议》中说：“中国诗歌影响起伏的规律或许是：每当美国诗人试图松动英国(欧洲)文化传统的束缚，摆脱学院派保守主义的压力，他们就需要中国古典诗歌的支持。中国古典诗歌的影响始终与美国诗中的激进倾向相联系”。这段话表征出一个事实：中国古典诗歌被美国意象派诗人发现并进而对美国诗歌发生影响的时候，正值美国诗歌要强化自己民族特色的时候。因为在19世纪末20世纪初，美国诗歌处于英国的附庸地位，为了形成自己的民族风格，不仅需要摆脱英国正统文学的压力，还要在一定程度上松动欧洲文化板块的束缚。同时，为了达到反传统的目的，追求诗歌新的发展空间，他们反对维多利亚时代充满说教意味的诗风，特别是浪漫主义诗歌发展到后期出现的那种伤感情调和无病呻吟的诗风。于是，一些美国诗人受到法国现代主义诗派象征主义的影响，要求用鲜明、准确、含蓄、高度凝练的意象来生动形象地表达事物，并提倡简洁、浓缩的语言。但是，象征主义诗歌的意象虽然很鲜明，诗歌的审美意蕴却仍然显得朦胧、多义，这似乎又不符合意象派追求诗旨之单纯的审美理想，由此，我们就不难理解意象派诗歌对中国古典诗歌的“误读”为什么不是无意而是有意的了。他们只吸收了中国古典诗歌鲜明、清晰的意象营造的审美特质而有意将情感元素剥离了。

另外，20世纪西方的文化语境，也是促使意象派诗人对中国古典诗歌有意进行“误读”的原因之一。战争的阴影、垄断下的贫富悬殊、无法转嫁的经济危机、人与自我四种基本关系的异化，使20世纪的西方人受着失去自我与主体性的极大威胁。正是在这种背景下，非理性主义思潮应运而生，它强调人的本能、潜意识、直觉等作用，带有虚无主义、悲观主义、绝望主义等色彩。叔本华说：“我们万不能由外而去抵达万物的真性。无论我们探索得怎样多，我们所能及到的无他，只有印象和名词罢了。我们好比一个人绕着城堡走来走去，总找不到一个入口，有时约略描绘几下外形来。”加缪说：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌生人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”面对一片荒原，出现了“失语症”，庞德于是说：“艺术却从来不要求任何人去做什么，去想什么，去成为什么。艺术就像一棵香蕉树那样存在着，你既可以观赏它，也可以在树荫下小坐，也可以摘香蕉吃，还可以把它当柴烧，你满可以随心所欲。”

因此，中心消失，主体被异化，诗歌中抒情主体即自我的被消解也就是一种必然表象。这样，当中国古典诗歌进入意象派诗人的视野时，无论是译

作、改作、创作，只剩下纯客观的意象并置或叠加，原本在中国古典诗歌中占据核心地位的“主体”，在意象派诗人的“接受屏幕”上被有意识地视而不见或自觉地被忽略，使诗歌的审美意蕴变得更加单纯、清晰。“应当承认，新诗运动接受的中国诗，是被美国诗人‘中国化’了的中国诗”，“这种‘中国化’，是通过选择实现的，也是通过翻译实现的”。其结果“是产生了一种许多新诗运动诗人追求的理想的诗风”，即“强调了中国诗简朴、恬淡、清静的方面”，拒绝“十九世纪诗”的“感伤”和“做作”。于是，“误读”成为一种自觉的文学行为，为意象派诗歌提供资源和养分，同时，也吻合时代发生变化后产生“失语症”的文化境遇和氛围。

从无意“误读”的层面看，意象派诗人对中国古典诗歌的“误读”是西方诗歌自身的文学、文论传统和文化传统及思维方式特点等影响所致。

诗歌是中外文学史上出现最早的文学样式，历史悠久，源远流长。中外诗歌在要求强烈的思想感情和丰富的想象及诗歌语言高度凝练集中、富有音乐感节奏感等方面是相同的。但是，每个民族由于其自身的文化传统、历史境遇以及语言文字等方面的差异，文学也形成自身的传统，诗歌更不例外。就其传统而言，与中国相比，西方诗歌的传统主要是叙事。如西方诗歌形成了庞大而有规模的以叙事为主的史诗系统：《荷马史诗》以诗的语言叙述特洛亚战争的英雄传说，维古尔的史诗《埃涅阿斯记》叙述罗马开国之君的种种经历。中世纪出现了英雄史诗的辉煌时期，《罗兰之歌》叙述法兰西民族英雄的业绩，《伊戈尔远征记》叙述俄罗斯民族英雄的业绩。18世纪有伏尔泰的史诗《亨利亚德》等。叙事长诗也大量出现，如《神曲》、《荒原》等。即使是19世纪浪漫主义时代抒情诗成为主流，也仍有拜伦的《东方叙事诗》、雪莱的《麦布女工》等叙事长诗。还有“诗体小说”和“诗剧”文体的出现，也从侧面说明了西方诗歌强烈的叙事性，以至于西方的诗学观念也主要建立在叙事诗的创作实践基础上，亚里士多德《诗学》第一章并非是指抒情诗，而是指叙事性的史诗。因此，强调模仿并着重冲突、结构、情节与人物个性的描写，就成为西方诗歌叙事诗传统的重要特点。朱光潜先生在比较中西诗歌的不同情趣时曾说：“西方诗以直率胜，中诗以委婉胜;西诗以深刻胜，中诗以微妙胜;西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”在这种诗歌传统的影响下，当中国古典诗歌与意象派诗歌发生碰撞与交流时，以“含蓄蕴藉”的审美情趣及抒情性为主要传统的中国古典诗歌，与西方叙事诗的传统相异，意象派诗歌又追求一种“硬朗”的诗风，发生无意“误读”是必然的。另外，从诗学传统看，中西学者在界定和运用“意象”一词时，其中，有一个明显的分歧，那就是或者把它视为“意中象”，或者视为“意加象”。中国强调的是象所包含的“意”，西方强调的是“象”，意象派诗人的诗论主张更是如此，从而也影响到意象派诗人对中国古典诗歌的“误读”。

文化传统对文学也是有影响的。西方文化形态是科学型文化，以“航海文明”为源头的西方人比较彻底地摧垮了氏族血缘关系的纽带而走进奴隶社会，人与人之间的关系由每一个公民占有财产的多少来决定，是一种政治法律关系，而不是靠血缘的纽带来维系的伦理道德关系。古希腊的商业经济和民主政治使西方人崇拜人的“力量”和“智慧”，这一崇拜很快导致了对能解释“力”之秘密的“知识”的深刻好奇、对“长于把握并支配‘力’的‘知识”’的不倦探究。因此，无论是在社会文化心理还是美学精神上，西方文化都侧重于求“真”，并作为西方人深层的民族文化心理积淀，对文学美学风格的形成、审美意象的构成产生很大影响。意象派诗歌是反传统的诗歌流派，崇尚并追求新的表达方式和诗风，因此就从异域即中国古典诗歌中寻找新的资源。但是，“反传统”并不意味着能彻底背叛传统，尤其是在漫长的文学历史长河中形成的已具有定势作用的传统。所以，即使是意象派诗歌愿意吸收中国古典诗歌的诗性情愫，也无法彻底摆脱因这种文化传统形成的文学创作心理定势的束缚。

此外，从思维方式看，西方思维趋向思辨与实证，不同于中国思维所强调的直觉与顿悟。思辨体现着一种究天究地的求知精神，实证则体现着对外在物景大小、比例色彩的认真态度。集中表现在西方人观照世界的方式上，受古希腊形式逻辑的影响，他们重形式、分析和演绎，主张通过推理、求证来得出对宇宙最清晰、准确的结论。特别是受到近代实验科学和实证主义哲学的影响后，更增强了这种观照方式的思辨性和实证性，形成重精确、求实证、注重观察的思维特点。这种思维方式反映到文学创作上，形成西方文学以叙述写实为主导的创作走向，并影响到诗歌创作。意象派诗歌追求意象的质感而忽视诗歌的抒情性，也受到了这种思维定势的影响。当然，还有诸如语言等其他方面的影响，如汉语属于“表意文字”，英语属于“表音文字”，也是影响因素之一。

综上所述，“误读”是两种异质文学相互碰撞时经常出现的一种现象，也可以说是一种正常现象，有时是无意的，有时甚至是有意的。但是，无论是无意甚或有意，只要它对文学的发展与创新提供了更有价值的空间，就自有它出现的缘由和意义。意象派诗歌对中国古典诗歌的“误读”及由此发生的变异现象，不但为英美诗歌注入了生气，而且透过其渊源的发掘，呈现出英美文学丰富的特性。

作者：范景兰

第2篇：中国传统音乐与诗歌的节奏和意象

摘 要:音乐与诗歌在我国有着丰厚的历史积淀及不解之缘,它们在艺术殿堂中是相辅相成的。从作用上来说,音乐与诗歌都是抒情的艺术;从本质上来说,音乐与诗歌都是时间性的艺术。都靠内在的节奏反映出时间的主体性变迁和流动,传达创作者瞬间永恒的生命感知。节奏和旋律是音乐的生命,韵律和抒情是诗歌的生命。音乐是凭着节奏与旋律把人带入审美境界的,而诗歌中用得比较多的是能唤醒人们相应感慨的各种意象。正是这种客观意象的暗示,才能唤起人们的空间画面感及对审美的联想。

关键词:音乐;诗歌;意象;节奏感;画面感 ;审美

Rhythm and Image of Traditional Chinese Music and Poetry

WANG Min-ying

一、音乐与诗歌的旋律、韵律之本质——节奏感

音乐与诗歌的本质都是时间结构,节奏是生命时间的基本存在形式,只有处于节奏中的时间体验才是生存体验。音乐与诗歌都是时间性的艺术,都靠内在的节奏反映出时间的主体性变迁和流动,传达创作者瞬间永恒的生命感知。节奏和旋律是音乐的主要因素,是音乐的生命。抽象的音符组合能够转化成可以让人感知的情感,是因为音符的组合中有内在的节拍,这些内在的节拍形成了音乐的节奏和旋律,旋律的高低起伏与人的精神世界相关联,和人的心灵相通,暗合了人的生命律动,成为众人所欣赏的音乐。黑格尔在他的《美学》中说:“分配给音乐的艰巨任务就是使这些隐藏起来的生命和活动单在声乐里获得反响,或是配合到乐词及其所表达的观念,使这些观念沉浸到上述情感因素里,以便重新引起情感和同情共鸣。”①音乐反映了主体的生命体验,唤醒了欣赏者的生命与审美意识,从而进入到了音乐这一声音表达艺术特有的境界之中,产生了精神上的愉悦感。节奏的内在原因是人的呼吸,外在原因是四季交替以及天体有规律的运行,它是生动的、活泼的、富于变化起伏的,是对生命活动的艺术实现,因而,欣赏者在捕捉到这种旋律时,感受到了美。许多著名乐曲都是靠内在的节奏和旋律来打动人心的,它的旋律展示了自然或人生的美,引起人的共鸣。人在智慧深处具有一种独特的隐秘的感觉,即美的感觉,借助于它,人能领悟艺术,而音乐就是能迫使这种感觉振动的手段之一。有许多的记载都是关于人在欣赏音乐过程中(或欣赏后依然沉浸于)的审美感受。《论语•述而》中有这样的内容:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰,‘不图为乐之至于斯也。’” ②孔子听了美妙无比的“韶乐”之后,很长时间他的身心都被“韶乐”带来的愉悦所萦绕。不仅是靠着史书中的记载,生活中人们对一些曲子仔细聆听,细致品味,乐曲的美感依然会从心头油然而起,飘然弥散,心灵不由得随着乐曲的旋律起伏、旋转,不知是乐曲打动了人心,还是人心中本来就有着飘渺的旋律,未被自己认真体味谱写,而眼前聆听的恰是作曲者对自己心灵的轻盈、饱满的触发。听古典名曲《梅花三弄》,开首的一段低音曲调,传达的是肃穆深沉的情感,乐曲仿佛破空而来的天籁,直入人心,好像冬天雪地的阴沉、寒冷浸透了人的心扉。乐调徐徐展开,声音渐趋空灵,人的感觉也逐渐的轻盈虚飘,幽美秀雅的乐声,让人进入了优美而庄重的超脱境界。再后来,清越的音色、简洁的旋律,反复出现了三次,重复中又略带变化。人好像是从刚开始的看到一枝梅花,到走进盛开的梅树林,繁花满枝,暗香浮动。这时的乐曲浑厚刚劲中透着圆润细腻,摇曳变幻中含着悠远绵长,人的情绪也跟由着兴奋、激动到沉静、陶醉,在花的海洋中留恋忘返。这起伏变化的美的感受,是由音乐的高低起伏的节奏旋律传达出来的。不同的旋律传达不同的情感。音乐靠旋律抓住了人的心的律动。德国音乐评论家霍夫曼说,“音,你何处都在,但能表达出精神界高贵语言的音群即旋律,却只存在于人们的心中。” ③一切情感的发生都属于音乐表现的范畴,旋律表达着自然界的生机,述说着自然和人生的生生不息的律动,这是乐曲感人肺腑的力量来源,也是音乐靠着节奏与旋律可以把人带入审美境界的重要原因。

诗歌是以抒情为第一生命的。无节奏无以成诗,节奏旋律的安排是传达诗歌情感的有效手段。韵脚和平仄音节是体现诗歌节奏旋律的主要方面。在乐曲中往往把一个音组反复重现,使旋律在统一之中带有回环之美。诗歌的韵脚与这样的音组起着同样的作用。平仄章节的相互间隔交替,使声调的抑扬、长短、舒促错落有致,变化鲜明,诗歌的声情之美才得以显示。比如著名的唐诗《春江花月夜》,很多人都把它当作初唐诗歌的顶峰。闻一多先生也对它赞不绝口,称它是“诗中的诗,顶峰中的顶峰”,诗中表现了“迥绝的宇宙意识!一个更深沉更寥廓更宁静的境界!在神奇的永恒面前,作者只有错愕,没有憧憬,没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑,他更迷惘了,然而也满足了。”“这是一番神秘又亲切的,如梦境的晤谈,有的是强烈的宇宙意识。” ④这样清新、优雅的诗境也是借助于错落有致的韵律节奏来表现的。这首诗中的感情旋律是那样的热烈、深沉,读起来却相当自然、平和,犹如人的脉搏跳动那样有规律、有节奏,诗的韵律也相应地抑扬回旋。全诗共有三十六句,四句一换韵,共换了九个韵。全诗以平声庚韵起首,中间依次为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵,最后用仄声遇韵结束。在这里诗人把阳辙韵与阴辙韵交互错落,高低相间,依次为洪亮韵(庚、霰、真)——细微韵(纸)——柔和韵(尤、灰)——洪亮韵(文、麻)——细微韵(遇)。随着韵的转换变化,平仄的交替错落,诗歌的节奏与旋律显得一唱三叹,回环往复,又层出不穷,水回云叠,音乐节奏感强烈而优美。韵律的起伏变化切合这诗情的抑扬高低,使诗歌的意境宛转流畅、和谐优美。在这首诗里,声情对诗情的推动作用非常强烈。朱光潜在《咬文嚼字》中也说,“领悟文字的节奏是一件极有趣的事。我读音调铿锵、节奏流畅的文章,周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张或是舒缓,都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病,我的周身筋肉都感觉局促不安,好像听厨子刮烟锅似的。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。” ⑤诗歌的音调节奏,对于诗意的补充,诗情的展示,实在是一个很重要的因素,好的韵律可以让诗意展示得更加充分、饱满,让诗歌具有更加强烈的震撼人心的力量,人甚至可以因此被“唤起狂热,平静下来,受到激励,激起发笑,激起痛苦,激起任何一种感情。” ⑥人的心灵也就这样被方寸之间的小小诗歌给唤醒了,感染了……诗歌讲究韵律,这种韵律与音乐的旋律一样,都是为了审美的需要,从本质上说,都适应人生理上对节奏的需要。人都是在时间中生存的,节奏是时间基本存在形式。诗歌的韵律和音乐的旋律对人的主观时间体验的表现,是诗歌与音乐最本质的联系。诗歌和音乐都能通过韵律或旋律唤起人的内在节奏。人的内在节奏,也就是人对生命的感觉,对世界、对宇宙的真实感受。这种感受本来是沉埋于日常生活之中,被平凡的、琐碎的生活给掩盖了、遮蔽了。当它被音乐或者是诗歌给唤醒后,就成为了一种全新的感受,一种超越于平凡生活之上的奇异感觉和不死渴望,这就是审美,是美给人带来的生命洗礼,也是音乐和诗歌的力量之所在。诗歌的韵律和音乐的节奏都是为了适应人的情感节奏而设置的,这种时间表现上的一致性也是诗歌和音乐的本质联系。

二、音乐与诗歌的视觉、意象之神韵——画面感

新柏拉图主义的创始人普罗丁在《论美》中说,“美主要是通过视觉来接受的。就文词和各种音乐来说,美也可以通过视觉来接受。因为乐调和节奏也是美的。” ⑦音乐和诗歌表达的都是流动着的时间,时间本身不可以被表现,时间中的客观意象可以体现出创作者的情绪变化,从而暗示时间的流动与变迁。在音乐与诗歌中,乐调和节奏都是对时间的有规律性的划分,这种划分是主观情感的表现,传递了创作者的情绪。这种被节奏化的时间也需要借助客观意象来展示跌宕起伏的旋律所传达的情感,从而都能唤醒欣赏者的美感,唤起他们的审美联想。由听觉感受到的东西是变幻无常的、含糊的、不固定的。人在有意或无意地把它转化为视觉意象之后,对音调所传达的情感也会更加清晰起来,对旋律中所暗示的意境也就把握得更加明了、真实。美的画面和旋律都是对人的情绪、情感的一种传达,不同的是,旋律更为抽象一些,画面则要具体、生动、真切得多。在对音乐的欣赏过程中,人们自觉或不自觉地在心头升起层次丰富的各种画面,进入立体的空间意境,这也是对旋律美的一种感知、感受的方式,是把握旋律美的一种极为重要的途径。如《梅花三弄》中,开首的一段引子音调低沉,好似眼前有茫茫雪地,万木凋零,唯有梅花铁骨铮铮,迎寒傲立。接着随着清越的萧音与古琴的泛音一唱一和,梅花“疏影横斜,暗香浮动”的形象也仿佛在人的眼前徐徐出现,愈来愈清晰、鲜明。三次反复的咏叹之后,乐曲转入急促刚健,跌宕多姿,展现出梅花于风雪中昂首挺立,临风摇曳的动态。情绪的变化也随画面的转变而转变,从低沉肃穆到清新恬静,再到叹欣赏流连,乐曲的意境愈加深遂,愈显跌宕。《春江花月夜》中的第一段“江楼钟鼓”,乐曲委婉平静,似乎可以看到夕阳映江,熏风轻扬涟漪的景色。第五段“水深云际”,乐曲速度加快,“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮”的深沉、壮美景象也随之油然而生,悄然而起。第九段“欸乃归舟”,悠扬舒缓,恰到好处地描述了归舟远去,万籁归寂,春江更加恬淡宁静与澄澈。音乐是时间的艺术,它以在时间中流淌的节奏与旋律创造艺术的美感;它同时也是空间的艺术,时间的流动需要借助空间的变化来显示。主观体验下的节奏和旋律激发人的想象,诉诸人的视觉,同时显露相应的情感,这种空间的视觉画面是模糊的、变幻不定的,欣赏者的审美联想使它变得清晰明了,音乐欣赏随之更加深入真切。诗歌则和音乐不完全一样。诗歌中用得比较多的是各种意象,靠着意象就可以引起人的联想,唤醒人相应的感慨,诗人华滋沃斯说:“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”大自然中的花朵如此,诗歌中经过笔墨描画的、浸透了诗人刹那间的生活感受、灵魂飞扬或悸动的暗示的花朵亦如此,甚至可能会具有更长久、更深沉的力量。但是诗歌最大的特点是它的跳跃性。孤立的意象碎片并不能完整地反映诗人的意志或感觉,它甚至可能会是支离破碎、完全看不出意义的。把断裂开的各种意象连接起来,在诗歌中形成层次丰富、细致入微的内在韵律,诗的美感才能连绵不断地涌现出来,甚至可能会因为意象连接时诗人所运用的动词、连词、倒装手法等等艺术手段,增加了意象连接的多种可能的方式,使诗歌有了更丰富的意蕴。诗歌给人带来的美感也是通过画面来呈现的,而诗歌的内在节奏、韵律是引人进入美的境界的必要途径。没有了内在的节奏、韵律,诗歌中的意象就会失去它的灵魂和生机,成为了毫无意义的堆砌。诗歌表达的不仅仅是一个语言事实,更加是一个时间事实,是诗创作主体对于世界的时间化感知。只有当诗歌语言被用于表现生命时间本身,诗歌语言才获得其内在旋律。又因为时间的不可表述,必须通过空间意象的律化以及生命时间的流转,才能对时间的流逝做出标示。对于一首诗来说,韵律是内在的,画面是外在的。内在的韵律需要借助外在的画面来展示,没有内在的韵律,也形不成外在的画面。详尽委婉曲折的感情过程,构成回环往复的意脉流动,提示出主体感情的变迁,造成“此中有人,呼之欲出”的美学境界,这是好诗的必要因素。感情流动无碍,意象连接无痕,才能不堆砌。譬如谢朓的“黄鸟度青枝”,一向被认为是比较拙劣的诗。在这句诗里,有黄鸟,有青枝,但是读完之后我们在感觉中形不成生动的画面。因为,“度”字不能传达鸟的动态,不能通过鸟儿在跳动时轻盈或俏倩衬托出作者当时的心境,也就是说作者的情感意绪没有被表现也来。揣测不出作者的心态,读者在读的时候,心里不能形成想象,不能浮现出小鸟的枝头的种种或是安闲或欢悦是可能的情景。另外也是一句写鸟儿的诗“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,写得就比较形象。细雨霏霏,鱼儿喷吐着泡泡游到了水面;微风轻拂,燕子倾斜着掠过水蒙蒙的天空。鱼的欢欣,燕的轻盈,作者看到这些时的喜悦,都非常自然。作者缘情体物,读者也随着感受到热爱春天的情怀,看到了春天如画的草堂。诗人的情感使诗歌的画面有了清晰的呈现。诗歌的最终目的不仅仅在于诗歌语言的被理解和接受,同时也在于和词语一起传达的情绪被感知。诗歌对于一首诗来说,画面是外在的,感情和节律是内在的。有了内在的感情,才有了外在的画面,声韵才能变成神韵。音乐与诗歌都是以声音为手段诉诸于人类的智慧和情感的。人对世界的时间化感知,是音乐与诗歌的共同起点。节奏和旋律,是这种时间化感知的表现,也是音乐与诗歌艺术的神理所在。画面感的形成,也是时间的另外一种形式,画面的存在是为了证明和表现时间的流动。不论是音乐还是诗歌,都要借助于空间画面来显示时间的流动,传达主观体验下的情绪变迁。

三、结语音乐与诗歌的美滋养了几千年的文明。最初的诗就是歌词,远古大地上的先人们,或许被人群所激荡,或许为自然所激发,他们的心灵蒸腾了,他们的意绪升华了,说话变成了唱歌。古诗在实际表演中总是配合音乐来演唱的,中国古代的音乐与诗歌有着不解之缘。现在它们仍是美的殿堂中难以截然分开的两种艺术形式。现代人的诗歌吟唱,是对脱节的音乐和诗歌的重新结合,是对二者关系的重新建立。河南博物院华夏古乐艺术团的古代音乐,用独特的视角把听众带到华夏历史厚重的岁月中,既化古人之意,又富时代气息,受到世界各地观众的喜爱。这充分说明当下对音乐、诗歌追本溯源,回忆其发生、发展的状况,分析其内在本质,有着极为重要的意义。

① 黑格尔《美学》第3卷上册,商务印书馆,1979年版,第345页。

② 杨伯峻《论语译注》,中华书局,1980年版,第70页。

③ 何乾三《西方哲学家文学家音乐家论音乐》,人民音乐出版社,1983年版,第53页。

④ 闻一多《唐诗杂论》,上海古藉出版社,1998年版,第17-18页。

⑤ 朱光潜《朱光潜美学文集》第2卷,上海文艺出版社,1982年版,第303页。

⑥ 何乾三《西方哲学家文学家音乐家论音乐》,人民音乐出版社,1983年版,第44页。

⑦ 转引自《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1980年版,第53页。

参考文献:

[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,2002.

[2]修海林.中国古代音乐美学[M].福州:福建教育出版社,2004.

[3]吴湘洲.永明体与音乐关系研究[M].北京:北京大学出版社,2006.

[4]沈亚丹.寂静之音[M].上海:上海人民出版社,2007.

[5]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[6]李泽厚.美学三书[M].合肥:安徽文艺出版社,1999.

作者：王敏英

第3篇：中国文化对美国意象派诗歌的影响

摘 要：二十世纪初，一些英美诗人提出了意象主义这一概念，并把这一理论应用于诗歌创作中，运用中国式的表述方式进行诗歌的创作，并借鉴中国文化精髓，形成了具有中国文化艺术特征的美国意象派诗歌。

关键词：中国文化;美国意象派诗歌;中国古典诗歌

悠悠五千年、博大精深的中华民族文化源远流长，其传统精华部分被祖祖辈辈传唱、一代代相传，这是先人们智慧的结晶，是具有中国特色现代文化的根基，是我们应该生生不息传递的瑰宝。诗歌的生产离不开文化，沾溉文化之养料，文化催育着诗歌，诗歌是文化之产儿;而作为生产文化的人离不开诗歌，诗歌的文化天性使它自产生伊始就承载着历史文化。因此诗是一个民族的历史文化的记忆，它铭刻着历史与文化.中国作为世界上的文明古国之一，有着悠久的历史和文化，更有着源远流长的、博大精深的中国的古代文学作品。中国的古代文学作品代表着智慧的中国人们的勤劳、聪明、艰辛和深远的劳动的历史和这些劳动所结出的累累硕果，中国诗歌尤其如此。诗歌是人类文化宝库中的重要组成部分，它融合了反复锤炼的语言表达，深厚的人际情感，鲜活的形象故事，历代口口相传，最终形成了人类艺术的一个重要表现形式。中国的古代诗歌，以唐诗宋词为代表，形成可结构严谨、韵律整齐、言语简洁和表意深远的特点。也因为这些特点而为人们代代传颂，流传至今，成为世界文学宝库的烁烁放光的文学瑰宝。美国意象派诗歌继承了中国诗歌的部分特点，尽致地体现抒情性、形象美、音乐美和语言美等艺术特征，同時，结合了英语这种语言自身的特点和美国的自身的文化和文学的特点，成为美国乃至全世界文学史上的一枚文学艺术瑰宝。

一、 美国意象派诗歌的历史溯源

十九世纪后期，伴随着英美文学的繁荣发展和演变，西方新时代文人们为改革当时的文学风而掀起了意象派运动，意象派诗歌随之而出现。意象派(Imagists)是一场文学运动，是象征主义文学运动的一个分支。1908年，英国诗人特·伊休姆(T.E.Hulme)建立了“新诗人”俱乐部，为意象派诗歌的萌芽时期，为其发展奠定了基础。1914年，意象派诗歌的主要代表人物埃兹拉·庞德出版了题为《意象主义者们》，为意象派诗歌的进一步发展竖起了一面旗帜。其宗旨是要求诗人用具体而非抽象、用凝炼而非冗长、用鲜明而非含糊的意象达到生动形象地展现事物本身。提倡将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中，并期望改变维多利亚时代抒情说教的陈腐诗风，反对发表议论及感叹。

什么是“意象(image)”，意象指的是客观物体经过主观的创作加上主观的情感表达而形成的艺术形象。简而言之，意象中的“意”就是指创造者的自身的情感表达，而“象”指的就是创造者的情感表达以其独特方式形成的艺术形象。美国意象派诗歌的旗手埃兹拉·庞德认为：“意象是一种一刹那间呈现出来的理性和感性的集合体(An image is that which presents as intellectual and emotional complex in an instant of time.)。”[1]意象既是诗人的一种境界，也是由景而发或由事而发的一种表现，诗人对事物的理解高度就是从意象中表现出来的。在中国的诗歌文化中，意象是诗歌艺术的内核。意象是诗歌艺术的精华。南朝刘勰在《文心雕龙·神思》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人应该从审美的角度出发，来构建其独特的艺术殿堂。唐代诗评家司空图在《二十四诗品·缜密》说：“意象欲出，造化已奇。”明代诗评家胡应麟也说：“古诗之妙，专求意象。”(《诗薮》)一言以蔽之，子曰：书不尽言，言不尽意。圣人立象以尽意(《周易·系辞上》)。简单地说，“意”，就是诗人的想法、想象、向往、表达或文化内涵。“象”，就是指具体和客观的形象。

二、 中国文化在意象派诗歌中的体现

十九世纪末至二十世纪初是意象派形成的初期，随着东西方文化交流、互访的日益增加，中国文化尤其是古典诗歌在欧美掀起了一股对中国古典诗歌进行大量翻译和评论的热潮，一些意象派的诗人和学者积极响应。代表人物埃兹拉·庞德在1913年开始接触并了解中国文化，他收藏并研读了美国著名东方学者厄内斯特·凡诺洛萨(Ernest Fenollosa)的关于东方文化研究手稿。从1913年开始的其后几十年中，庞德深入探究孔子思想、研究充满意象的中国古典诗歌。美国芝加哥著名诗人哈丽特·门罗(Harriet Monroe)于1910年至1911年访问中国，在些期间系统学习了中国艺术和文学，回国后创办杂志，向广大读者宣传意象新诗。[1]

中国文化的移入，并不是意象派诗歌的特有的现象，而是世界文学史和世界诗歌史中一个不可避免的现象。因为中国文化是世界古老文明的重要组成部分，也因为当时中国文化的发展程度是比较高的，历史也是十分悠久的。19世纪中期，中国的一位笔名为寒山子的诗人的作品开始在西方受到人们特别是青年学生的青睐。寒山子的诗歌中的那些中国的山山水水，如一幅幅引人遐想的水墨丹青，又似一个个清丽迷人的青花瓷一样，吸引着异国他乡的这些年轻人们。他的诗歌用词简洁、韵律清晰、朗朗上口。寒山子用有限的聊聊数字却表现了无限的意境。美国加利·施耐德(Gary Snyder)在《长青评论》上发表了他翻译的寒山子的二十多首诗。当时这些美国青年对美国社会的现实生活感到悲观失望，可望回归自然，而寒山子的诗所表达的崇尚自然、返璞归真的意象非常迎合这些美国年轻人的想法。他们也想如中国的那些隐士一样，不理世俗之事，只在风花雪月之中。二十世纪初期，埃兹拉·庞德(Ezra Pound)出版诗集《古中国》，在此诗集中庞德翻译了中国诗人李白的《长干行》，李白豪情万丈、淡泊云天的诗风被欧美的年轻人所追捧和崇拜。到了二十世纪中期，肯尼斯·雷克斯罗思(Kenneth Rexroth)翻译了中国著名诗人杜甫的《中国诗百首》。中国的山山水水、中国的清风古雅、中国的古道热肠都慢慢地渗入了西方的诗歌中，进入西方人的思想之中，更成为美国意象派诗歌艺术的必不可少的组成成分。[2]我国古代的诗歌集《诗经·陈风·月出》中这样表述：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮”。这是表达世间的纯洁爱情的诗歌，诗中描叙了美不可言的月亮 “月出皎兮”、“月出皓兮”和“月出照兮”，让我们好像看见了在郎朗夜空中悬挂这的淼淼的月亮，漆黑的夜色与皎洁的月光形成了鲜明的对比，就好像是在人世间生活的一个个柔弱的女子。美丽又圣洁，“佼人僚兮”、“佼人懰兮”和“佼人燎兮”，用月亮比拟女子娇美的脸庞;“舒窈纠兮”、“舒忧受兮”和“舒夭绍兮”描写了女子的美美的倩影，柔弱无骨，“劳心悄兮”、“劳心慅兮”与“劳心惨兮”描写了诗人对女子的怜爱和疼惜，溢于言表。

三、 中国文化对美国意象派诗歌的影响

(一)儒家思想文化对意象派诗歌的影响

儒家文化是我国传统文化的中重要的一部分文化，它不但在中国古代有着根深蒂固的地位，而且在现今社会仍然有着不可逾越的地位。所以它对我们中国影响深远。儒家文化是我国传统文化的中重要的一部分文化，它不但在中国古代有着根深蒂固的地位，而且在现今社会仍然有着不可逾越的地位。所以它对我们中国影响深远。儒家思想包括很多，它最主要的思想内容是“仁”、“仁爱”，孔子口中的“仁”，具有古老的人道主义的味道，孔子口中的“仁”“礼”，是他的思想中的重要部分。意象派借鉴中国传统文化中最多的部分是儒家思想。意象派的主要代表人物埃兹拉·庞德尤其推崇儒家思想，从1925年开始先后着手翻译了《四书》《大学》《论语》和《中庸》。在翻译儒家经典作品的过程使得意象派诗人们受益匪浅，对儒家思想的认识更加深刻了。对他们的未来创作产生了深远的影响。孔子的修身养性(正心)和社会秩序(齐家治国平天下)的思想对庞德产生了较大的影响，在其代表作《诗章》中表现的淋漓尽致：

If a man have not order within him，

He can not spread order about him;

And if a man have not order within him，

His family will not act with due order;

And if the prince have not order within him，

He can not put order in his dominions.

庞德崇尚儒学，将古代中国的辉煌归功于孔子，归功于儒家思想。他認为中国历史上只要尊孔弘儒，就会繁荣昌盛，否则就会衰落分裂。他旨在以中国的历史作为西方的镜鉴，号召西方学习东方圣哲的治国智慧。将西方的基督教与中国的儒学进行比较，突出儒学的核心理念建立社会秩序与和谐。

(二)中国古典诗歌对意象派诗歌的影响

中国的古典诗歌，也被称为“旧诗”，是指用古代的语言和严谨的格律写出来的诗，广范的中国古典诗歌，也包含多种多样的中国古典的文学形式比如赋、词、曲等，从狭义方面，它也包含古体诗和近体诗这两种形式.作为中国文化重要的元素——中国古典诗歌，其独特的诗学风格极大地吸引并影响着美国意象派诗歌的产生和发展。古典诗词是传统文化的精品，是中华民族精神文化的凝结体，所以曾经有人把中国传统文化直接叫做“诗的文化”，因为古典诗词作品中包含着、凝结着许许多多中国传统文化的精华。汉诗，表面上可以理解为用汉语书写的诗歌。但诗这指是在汉语世界之外的其他国家和地区，用汉语书写的诗歌。中国周边的一些国家，比如朝鲜、日本、越南，因为他们类似的文字使用汉字作为书写符号，所以他们理所当然的收到汉语文化的影响。随着佛教的理论在这些周边国家的传播，汉诗成了以佛教为代表的宗教文化的最重要的形式。中国文化的崇拜者——意象派诗歌的创始人埃兹拉·庞德(Ezra Pound)，期望吸取中国古典诗学和诗歌中丰富的营养，通过意象派运动达到改革并创新英美传统诗歌、探索新的诗歌形式和写作技巧。庞德的著名译作《华夏集》是中国诗歌美学与庞德现代主义诗学的结晶——著名译作《华夏集》，充分展示了庞德作为中国古典诗歌翻译家在翻译思想和技巧上的成就。《华夏集》集古汉诗的美与庞德的别具一格的诗学和翻译学的精神于一体;集原诗的形式美与历史文化内涵于一体;集古典汉诗新的气息与现代诗性特征于一体，这一划时代的译作掀起了中美文学交流史的重要一页。[3]

意象派诗歌在意象创造、语言锤炼、表达模式和句法结构等方面借鉴和模仿中国古典诗歌，受之影响较大。以庞德最欣赏的一首意象诗——女诗人希尔达·杜利特尔(Hilda Doolittle)的《山林仙女》为例：

Whirl up， sea——

Whirl your pointed pines，

Splash your great pines，

On you rocks，

Hurl your green over us，

Cover us with your pools of fir.

翻腾吧，大海——

翻腾起你尖尖的松针，

把你巨大的松针

倾泻在我们的岩石上，

把你的绿扔在我们身上，

用愉池水似的杉覆盖我们。(裘小龙译)[4]

全诗短小精悍，使用祈使句式，颇有汉诗中绝句的风味。在哲学思想和意象创造方面，中国古典诗歌对意象派诗歌有着极其深远的意义和重大的影响，另一方面来说，意象派诗歌又与中国古典诗歌有着千丝万缕的关系，中国古典诗歌和西方诗歌的美学思想和技艺融于一体，促进了东西方文化的交流与合作。

四、 结语

中华五千年的古典文化是中国人对大自然的敬仰和憧憬，对人与自然的关系的思考和寻觅，对人与人的心灵和思想的提升和净化，渗透了作者情思的具体可感的艺术形象。中国的古典文化中对于自然事物和形象的描述总是能激发读者的共鸣。诗人总是带着自身的感情看待自然世界的客观事物，所以在是人的笔下，自然世界中的万事万物就有了深浅不等的斑斓的色彩，有了丰富的含义和情感，诗歌正是用这种具有“丰富的内涵和情感性”的意象来反映诗人眼里和心中的世界的。诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”;借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。诗歌一向都是使用意象的，但往往在一段具体描写之后就要引出抽象的、“提高一层次”的发挥。而意象派强调把诗人的感触和情绪全部隐藏到具体的意象背后。意象派把注意力集中在事物引起的感觉上，而不去探求事物之间的本质联系，也不去阐发这联系的社会意义。但是，在诗歌艺术技巧上，意象派作了十分有意义的开拓工作。意象派所探索的，实际上是形象思维在诗歌创作中的某些具体规律。因此，它是值得我们重视的一个诗派。 东方诗歌(中国古典诗歌、日本古典诗歌)对意象派起了很大影响。美国文学界对意象主义及其日本渊源作了很多研究工作，而对意象派所受的中国诗歌影响我们至今没有加以研究。实际上，意象派受中国古典诗歌之惠远比受之于美国诗者更为重要。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。美国著名诗人莫文说，现在，无法想象会有不受中国诗影响的美国诗歌，这种影响已经成为美国诗歌自身不可舍弃的一部分。美国的意象派诗歌，在“意”与“象”之间找到了切合点和平衡之处，在中国文化和西方文化之间收放自如、融会贯通，是世界文学史上的不可多得的文学瑰宝。[5]

参考文献：

[1] 田朝绪.中国古典诗歌对美国意象派诗歌的影响[J].外语研究，2003(4)：34-38.

[2] 姜蕾.意象派诗人埃兹拉·庞德的中国文化情结[J].辽宁大学学报(哲学社会科学版)，2007(4)：54-58.

[3] 张洋.美国意象派诗歌的中国式艺术特征[J].文艺评论，2017(2)：37-44.

[4] 朱寿桐.中国现代主义文学史(上卷)[M].南京：江苏教育出版社，1998：236.

[5] 徐畔.中国古诗词元素在华莱士·史蒂文斯诗歌中的移入现象研究[J].文艺评论，2014(3)：107-110.

责任编辑 晓 潭

作者：李淑梅 张洋

第4篇：中国古典诗歌中的登高意象

摘

要：登高在人们的日常生活中从属于特定的生活生产的需要，往往没有什么深刻的文化蕴涵。然而在诗中，登高却由一种日常习俗变为一种具有多层意蕴的复合意象，一种已具有指代功能、情感功能、表意功能的文学符号。登高意象在古诗中频繁的出现是以登山、登楼、登台、登塔等几种形式体现的。无论是登楼还是登山，在无数次具体的特殊的个性的诗歌情景中，它所积累的情感蕴涵与深层的文化心理已成为一种为创造者和接受者共同认同的并应用的承载丰富的象征主义的载体和艺术符号，研究登高意象从简单的“能指”到复杂的“所指”的发展演变以及具体诗境中意象的分类与阐释是非常必要的。这不但可以使我们彻底了解一种意象可能包含的所有意蕴，而且，使我们对一些古诗的抒情脉络和文化阐释的理解与归类变的迎刃而解。

关键词：

诗歌

古典

登高

意象

Summary : It is subordinated to the need of particular life mood in daily life to ascend a height, often deep culture does not contain. But in the poem , ascend a height and turn from a kind of daily custom into a kind of compound image with multi-layer connotation , one have , mean , take the place of function , emotion function , literature symbol to express the meaning function already. Ascend a height image frequent appearance be reflected in the form of climbing the mountain , stepping on the floor , going up on the stage , stepping on several kinds such as the tower among ancient poetry. No matter step on the floor or mountaineering, in the poem scene of the many times concrete special individual character, emotion it accumulate contain with deep culture whom psychology become one for creator and whom recipient admit together and employ already bearing the weight of abundant carriering of symbolism With the artistic symbol, study image of ascending a height and concrete poetic conception and background like classification of elephant and explanation very essential from " can mean " , developing to complicated development that " mean " simple. This not only can make us understand all connotation that a kind of image may include completely , moreover make we to some ancient poetry of lyrical trains of thought and understanding that culture explains and sort out change easily solved.

Keyword: Poem Classical Ascend a height Image

登高能博见，所见可以描绘，进而成诗。登高这种日常行为很早就受到诗人的重视，成为诗歌创作的重要内容。中国古代的诗歌中一直存在大量的登高描写，这在中国古代诗歌创作中是一个十分醒目和引人注目的现象。登高在现实中是一种普遍的日常行为，但是，当它受到诗人的注目，反复地出现于他们的作品中，它的内涵就丰富起来，逐渐成为具有多层意蕴的复合意象。

登高意象在诗史中的流变

登高这一意象所具有的多重意蕴是随着诗歌的发展而逐渐丰富和完备的。所谓意象是指“以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。它不仅是观念意象的高级形态，也是与典型意境一样的文学形象的高级形态之一，例如：明月、菊花、青松、流水、登高等。”[1](P209)中国古代诗歌中的登高描写最早可以追溯到《诗经》，《诗经》305篇，直接描写到登高的就有近10篇。《鄘风·定之方中》有“升彼虚矣，以望楚矣。望楚与堂，景山与京。降观于桑，卜云其吉，终然允臧。”[2](P189)诗人以赋的手法写卫文公为建楚丘而登上漕虚，观察形势，相地之宜并且占卜的全过程。《小雅·车舝》中有“陟彼高冈，析其柞薪。析其柞薪，其叶湑兮。鲜我觏尔，我心写兮。”[2](P243)诗人以登山取木喻女，以析薪喻娶妻迎新。在这两首诗里，所写的“登高”并没有什么文化涵蕴，只具有它的本来意义，即“登上高处”。《小雅·北山》的第一章“陟彼北山，言采其杞。偕偕士子，朝夕从事。王事靡盬，忧我父母。”[2](P198)写到登山采杞。这一章是用了起兴，“陟彼北山，言采其杞。”正是兴句。后两句则是写王事奔波，不得养父母之忧。若只看兴句，那么这里的登高也就只有“登上高处”的本来意义。但是《诗经》中的兴句与诗歌的其他部分并不是毫无联系，完全割裂的，它们之间的联系往往是情感内蕴上的贯通。从全章来看，登高也就不仅仅是登上高处，而附著上诗人对父母的担忧之情。

在《卫风·氓》和《周南·卷耳》中，登高不再只是登上高处这一动作的描写，更多的是对诗人怀念所思的展现。“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。”[3](P193)妇人所期之男子居在复关，故望之，不见，“泣涕涟涟”，见之，“载笑载言”。登高望所思，表达了对心上人的想念，体现出缠绵悱恻的情感。“陟彼崔嵬”、“陟彼高冈”、“陟彼砠矣”是思妇在想象远行的丈夫因思念自己，而跋涉登山，人困马乏，愁苦不已，借以表达自己对丈夫的思念和关切。

《鄘风·载驰》和《魏风·陟岵》中的登高所附带的感情又有所不同。《鄘风·载驰》为许穆夫人在卫国为狄人所灭时回卫国吊唁卫侯，忧念家国之作。“陟彼阿丘，言采其蝱。女子善怀，亦各有行。许人尤之，众稚且狂。”抒写忧国之情。《毛诗郑笺》称“升丘采贝母，犹妇女之适异国，欲得力助安宗国也”。诗中所写之登山采蝱是许穆夫人身在他国，心系故国的象征。《魏风·陟岵》每章首句“陟彼岵兮，瞻望父兮。”“陟彼屺兮，瞻望母兮。”“陟彼冈兮，瞻望兄兮。”[2](P163)都是写征人登高远望，“首章望父，二章望母，卒章望兄。”(《毛诗正义》)征人登上高处，遥望故乡，对故乡充满了思念。故乡有父母兄弟，征人望乡实际上是在望亲人，思乡和思亲在登高这一意象中被统一起来。

从《诗经》中这些作品所描写的登高来看，有用其本意的，有展现男女之思的，有表达思乡之情的，也有抒发对远方亲人的思念的。可见，在《诗经》中，登高这一意象就已经具有较为丰富的内涵，后代诗人在运用登高意象进行诗歌创作的时候，都会自觉不自觉地对《诗经》有所继承。《诗经》在运用登高意象表达感情时，简单直观，明白晓畅。抒情是即事抒情，登高的意蕴随着主人公诉说的结束也全部展现。所抒发的感情朴素真挚，缠绵悱恻。

《楚辞》的创作在很多方面受到了《诗经》的影响，最为突出的就是比兴手法，实际上对《诗经》中诗歌意象的继承也是其中重要的一个方面。《楚辞》同《诗经》一样，多次出现登高这一意象，登高意象在某些诗篇中仍用来思乡和怀人的感情，这是对《诗经》中这一意象的直接继承。《九歌·河伯》中“

登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”[4](P47)几句即是借登高抒发怀人之情。日暮忘归，故宿于昆仑山，既寤而犹怀，所以登山远望，望河伯之所在，从登高中流露出对河伯的思念之切。

《楚辞》在使用登高这一意象的时候，继承《诗经》用其表达思乡怀人的作品并不多，更多的作品是使用这一意象来比喻品德地位之高，表达政治志向，政治失意的心境，或是对社会现实的忧虑。这是对登高意象的重大发展。

《九歌·少司命》“

孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。慫长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。”[4](P179)就以登高来赞美大司命。“登九天兮”并不是真正地登上九天，而是比喻大司命所处之高，独为万民之正，故能除天下之恶，保天下之善。《九章·涉江》中屈原也以登高来比喻自己的高洁，“吾与重华游兮瑶之圃，登昆仑兮食玉英。与天地兮同寿，与日月兮齐光。”[5](P47)“登昆仑”言所至之高，世俗混浊，屈原不愿与世俗人同流合污，昆仑所居为圣人，屈原所养之高洁，只求知于圣人。

屈原《离骚》有“朝吾将济於白水兮，登阆风而絏马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”诗人在现实中无法实现自己的理想，于是便离开混浊的世间，登上神山求神女。神女象征的是明君，诗人借登神山求神女阐发了欲求明君圣主的政治理想，但结果却是“哀高丘之无女”，登高意象由此又附染上政治失意，理想失落的悲痛。在《九章·哀郢》中屈原写道：“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。”[5](P102)登大坟远望，本欲聊以舒己之忧心。然而故国之平乐之风早已远去，漂泊于大江之际，又使诗人之心更悲哀。在这里登高远望既表达出诗人心中对故国的牵挂和关怀，也寄托了屈原对社会民生的忧虑。宋玉的《九辩》学习《离骚》，同样也以登高意象表现政治失意，“登山临水兮，送将归。泬寥兮，天高而气清;寂寥兮，收潦而水清。”[5](P203)即以登高来宣泄失意之情。

在《诗经》中，登高描写往往是一种个体感念的兴发，无论是用其思乡还是怀人，关注的对象都是一己之情，只是开掘个体的内心情感，对外在的社会政治不加关注。但是到了《楚辞》，登高意象得到较大发展，不再局限于个人的离别之苦，开始强调个体同社会的关系，将个人内心的感受同外在世界联系起来，向外在现实开掘。登高是以俯视的角度来审视社会，关注民生，从而在登高中真实地展示出诗人的政治抱负，以及理想破灭的痛苦。

《诗经》和《楚辞》是中国古典诗歌的两大源头，后代诗人写诗，都会自觉地接受它们的影响。《楚辞》以后，诗歌中的登高意象出现的频率相当高，这一意象得到了后代诗人的广泛使用。诗人们在使用这一意象时，对《诗经》和《楚辞》肯定会有直接地继承，但也不是一成不变地进行套用，而是有所新变，这就使得登高意象的内涵不断趋于完备。

汉代诗歌中的登高意象基本上是沿袭了《诗经》和《楚辞》，诗人使用这一意象的主要目的是要表思乡怀人之情。《古诗·穆穆清风至》“朝登津梁山，褰裳望所思。安得抱柱信，皎日以为期?”[6](P185)写一位女子在春日的早晨，登上高桥，怀望所思和望而不见的怨思。显然，在这首诗里，登高是用来抒怀人之情的。孔融《杂诗》其二“褰裳上墟丘，但见蒿与薇。白骨归黄泉，肌体乘尘飞。”[6](P165)几句写诗人登上高处，望见爱子之坟，想象爱子的肌体白骨已逝，徒然伤心，这也是登高怀人。只是诗人自悲丧子，所怀的对象与之前的诗歌略有不同。怀人的原由也有所不同，不是离别的想念，而是因为生死相隔，念之心悲。梁鸿《五噫歌》“ 陟彼此芒兮噫。顾览帝京兮噫。宫室崔嵬兮噫。民之劬劳兮噫。辽辽未央兮噫。”[7](P30)则主要是学习《楚辞》中登高意象的使用。这首诗歌是诗人过洛时所作，诗人登高望京，只见帝王的奢侈和百姓的劳苦，从而发出忧时忧民的嗟叹。

魏晋南北朝时期，是文学自觉的时期，文人在进行诗歌创作时的自觉意识增强了。诗人们在使用登高意象抒情言志时，力求使其内涵更丰富，境界有所扩大，更加具有蕴涵性。并且在这个时期，出现了登高诗，登高不仅仅是作为一种诗歌意象加以使用，更成为一类重要的文学题材。在一些以登高为题材的诗歌中，登高意象体现了多重复杂的内蕴，显示出意蕴无穷的特点。

当然，在这一时期仍有一部分的作品继承了《诗经》和《楚辞》对登高意象的运用。曹丕的《善哉行》“上山采薇，薄暮苦饥。”[6](P146)是以上山采薇写羁旅之苦，进而抒发怀乡之情。阮籍《咏怀》其十一“登高眺所思。举袂当朝阳。”[6](P219)是写佳人怀念恋人。梁武帝萧衍《临高台》写登高望远，怀念友人。曹植的《白马篇》“羽檄从北来，厉马登高堤。”[6](P175)则是表现边塞游侠的忠勇，以游侠自况，写自己为过抗敌的理想抱负。其《杂诗》其六“飞观百余尺，临牖御棂杆。远望周千里，朝夕见平原。”写临窗远眺，壮怀激烈。阮籍《咏怀》其十“登高望九州。悠悠分旷野。”[7](P219)诗人登高所见皆是寂寞之景，生出郁郁寡欢不合于世的感慨，述说自己政治不得意的痛苦。在这类诗歌作品中，登高意象也有变化，比如说抒发怀人之情除了思亲和男女之思，还出现了对思友。

更值得我们注意的是，魏晋六朝诗歌中出现的登高意象同《诗经》，《楚辞》相比，所传达的感情复杂化了。很少出现用这一意象抒发某一种情感的情况，诗人总是运用这个意象表达多重情感，在这一类诗篇中，登高意象的内涵就比较丰富复杂。

曹操的《苦寒行》是他征高干时所作，诗中“北上太行山，艰哉何巍巍!”[6](P108)指明全诗所写的内容是行军的艰苦。但诗中“北上太行山，艰哉何巍巍!”一句有透露出诗人在登山过程中感发出的思乡之情。诗中的内容虽是反映行军过程的苦况本身，但本诗的意义不在于此，而在于写不安的社会给百姓带来的深重灾难，抒写作者的忧时情怀。而要改变这一**的现实，就必须通过战争，曹操认为他所进行的讨伐战争正是为了消除割据，停止战乱，让人民安居乐业。因而在他的这首诗里我们又能感受到他匡扶天下为己任的雄心壮志。曹操的另一首诗《观沧海》是他大破乌桓班师途中所作。他“东临碣石，以观沧海”[6](113)登高而览，诗中所写都是大海囊括万物的宏大景象，虽是纯粹的写景，但这宏大的景象体现出的是曹操这位政治家博大的胸怀和气度。他以全天下为关注对象，将他的事业与天下联系起来，其远大的志向也就自然而然地呈现在诗歌中。我们不能把诗中“登山观海”的描写仅仅理解为描写自然，应该把他看作诗人志向情怀的歌咏。在这两首诗中，诗人所要表达的多种情感都包涵于登高这一意象中，使得这一意象复杂多义。屈原的《哀郢》也用登高表达了对故国的思念，对民生的忧虑这两种思绪，但在屈原的诗中，这两种情感的层次是分明的，因“登大坟以远望”见到郢都被攻破，百姓逃乱而出，自然对故国生出关怀。然而诗人早知道楚国的平乐之风已远去，故对国家人民的命运产生忧虑。在曹操的诗歌中，登高意象所蕴涵的多重情感具有多个层次，且相互纠结，情感的层次更为复杂。

在这一时期的诗歌中的登高意象不仅是感情的层次复杂了，在一些诗篇中，这一意象又有了新的涵义。王璨《七哀诗》其一有“南登霸陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝。”[6](P163)诗人所登之霸陵是汉文帝的陵，在乱离中登上先帝的陵墓实是有古今对比的意味，这里的登高实际上也就具有了怀古的涵义。《楚辞》对于登高内涵的扩展主要是空间上的，从一己而扩大至全天下。而怀古又使登高的内涵在时间上贯通古今，这样一来，登高意象也就完成了天、地、人的感应，这正是中国人观物的方式。登高意象在六朝以后的诗歌中频频出现并发展成为诗歌的题材之一，这一点应该就是其真正原因。陶渊明《九日闲居》写到了重九登高，将中国的这种习俗写入诗歌，成为唐宋大量重九登高之作的先导。

六朝时期，由于山水诗的兴起，以登高为题材的作品广泛出现于诗集中，这些诗歌主要是写登山、登楼、登台或是写登塔。登临是古代士人常见的活动，将登临之所见写入诗中，也是文人诗作的重要来源。同样上写登高，其中寄托的感情却是千差万别。鲍照的《登黄鹤矶诗》主要上写政治的失意，谢灵运《登上戍石鼓山诗 》是传达思乡之情的，沈约《临高台》则是写男女之思的。在登高为题材的诗歌中，登高不再只是作为一个意象帮助诗人表达感情，登高成为全篇的中心，所有的诗句都围绕着这一点来写，所有的情思都是围绕这一点来展开。所以在登高诗中，登高意象总是附着多种情感，体现多重内蕴。谢灵运《登池上楼诗》“潜虬媚幽姿。飞鸿响远音。薄霄愧云浮。栖川怍渊沉。进德智所拙。退耕力不任。狥禄反穷海。卧痾对空林。衾枕昧节候。褰开暂窥临。倾耳聆波澜。举目眺岖嵚。初景革绪风。新阳改故阴。池塘生春草。园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌。萋萋感楚吟。索居易永久。离羣难处心。持操岂独古。无闷征在今。 ”[6](P367)这是他在永嘉守任所病起登楼。前四句借鸿虬起兴，写官场失意。五到八句反映进退两难的心情，九到十六句写登楼所见，十七至二十句写索居之苦，怀念远方的故人，末两句写隐居的决心。在这不长的诗篇中作者既写了登高所见之景，又抒发了怀念故人之情，官场失意的痛苦，进退两难的彷徨以及隐居的决心，这一切都熔于登高这一意象中。

有了魏晋六朝诗人的开拓,唐代诗人使用登高意象成为一种普遍现象。可以说,登高意象是唐诗歌中被运用的最多的意象之一,唐代有名的大诗人,都很喜爱使用这个意象,李白,杜甫,李商隐等人的诗集中,都可以发现许多使用登高意象的作品。在唐代，漫游之风盛行，唐代的很多诗人都有过漫游的经历，他们或是游览名山大川，或是寻访历史古迹，或是随军征战塞外。在他们漫游的过程中，总不免要登山、登楼、登台、登塔，相应地，记述和描写登高的诗作也就数目众多。事实上，在唐代诗人的作品中，以登高为题材的作品可谓数不胜数。

唐代诗歌所取得的伟大成就是继承和学习《诗经》，《楚辞》和汉魏六朝诗的结果，唐代诗人对登高意象的使用也同样是建立在学习前代诗歌的基础上的，只是唐代诗人不满足于直接地继承和使用，他们更多的是将目光投向于开拓和创新。唐代诗歌中不乏以登高写思乡怀人，述政治理想和政治失意之痛的作品。张祜《题金陵渡》“金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，两三星火是瓜州。”[8](P380)充盈着无限的乡愁。王昌龄《闺怨》“闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”[8](P362)写的是少妇登楼，忽见陌头的杨柳，对夫婿生出浓浓的思念。杜甫的《登岳阳楼》“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”[8](P202)通过感怀身世，述说仕途失意的悲凉心境，进而对社会动荡，国家离乱有所感慨。可是在唐人的诗歌中，这种情绪不是直接可感的，它暗含于描写景物的语句之中，需要从中细细体味。唐诗很好地做到了意与景浑，诗歌中的登高意象变得意蕴深厚。

王璨《七哀诗》“南登霸陵岸”一句利用了登高意象的怀古意味，但是这一意蕴直到唐朝，才受到诗人的广泛关注。唐代有很多的怀古咏史之作，其中很大一部分的内容是写登临历史遗迹，对历史进行凭吊。如李白《登金陵凤凰台》，杜甫《登岳阳楼》，刘禹锡《西塞山怀古》。只是诗人们在登高怀古之时，不会单纯地凭吊历史，更偏向于将怀古作为关照眼前现实的诱因。在古今的对照中，李白感慨不遇明主，才能无法施展。杜甫感慨身世，深为国破家亡而忧愁。刘禹锡则感悟到了历史的不变的规律。

重阳节登高在中国起源很早，但反映在诗歌中却很少。陶渊明在其《九月闲居》诗中写到过重阳登高，到了唐诗，写重九登高的诗作十分常见，并且绝大多数的诗篇是写登高怀远，思念家乡，思念亲人。其中最为著名的诗是王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”[8](P360)(诗人在重阳佳节与家人一起登高，却独少了兄弟一人，不由的想念起远在他乡的兄弟。

唐诗对登高意象的发展还体现在对其内涵的扩大上。唐代以前诗歌中的登高意象已经有了比较丰富的意蕴，但还未达到完备的程度。唐人在诗歌创作的过程中，又从这一意象中阐发出了新的涵义。到了唐诗，登高意象的内涵才达到了完备。

陈子昂《登幽州台歌》被认为是唐代登高诗的发轫之作。诗歌只有短短四句“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”[8](P61)全诗无一景物，皆为情语，诗人登上古幽州台，怀想历史，念及身世，对自己的怀才不遇，孤独寂寞产生了巨大的伤感。此诗并没有止于个体的感伤，陈子昂将这抽象的无形的愁绪穿越了时空的阻隔，他关注的范围不再是自我、社会、国家，而是转向整个宇宙人生。整首诗是诗人对宇宙人生所做的哲理性思考。王之涣《登鹳鹊楼》一诗也阐发了登高意象类似的意蕴。

登高意象到了王维的诗歌中，又被赋予了表现淡泊宁静的心境的功能，他的诗歌《归嵩山作》“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。”[8](P205)写登高俯瞰，面对辽阔幽静的自然，心境也就自然淡泊，安适了。

古代女性所居住的多为楼台，因为女性的生活范围狭小，女子的生活多数时候是局限楼阁里的，古代与女性有关的诗歌总是会写到楼台。女性登高远眺，怀念恋人的描写在《诗经》里就有了，而且后世一直在沿用。李商隐则对登高的这一涵义加以引申，以登高来写爱情流逝的伤感，他的《无题》“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类断蓬。”[8](P311)写的就是再上画楼，昨夜星辰依旧，然而物是人非，爱情已不在，其中透出朦胧的哀愁。

唐代以后的诗歌中虽然也不乏写登高的佳作，如明代一些诗人的作品，高启《登金陵雨花台望大江》;谭元春《登清凉台》;钟惺《三月三日登雨花台》等，但总的来看，登高意象的内涵并没有什么明显的变化，在这一意象的使用上，对唐代诗歌没有什么突破。

登高意象的内涵分析

古典诗歌中的登高意象可谓复杂多义，综观古代诗歌中的登高描写，其中的情感内涵归纳起来可以大体分为两类：一类是怀远，一类是抒怀。

一、怀远。这一题旨在《诗经》中就已经出现。这一类中首先要说的是思乡。中国社会是一个农耕社会，自给自足，大多数的人一辈子都生活在一个固定的封闭环境中，人们的迁移活动较少，于是在中国人的观念里故乡就被置于一个重要的位置。一旦由于某种原因漂泊在外，对家国乡土的归依感也就油然而生。“鸟飞返故乡兮，狐死而首丘”，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”。思乡是最能引起世人共鸣的文学主题之一，文学中的思乡之作总是能得到人们的认同，具有强大的生命力。当士人漂泊在外，女子远嫁他方，征人戍守边地之时，自然是对故乡朝思暮想，然而他们又身不由己，不能亲自返回故乡，只能将怀归之情以登高远望的形式宣泄出来，在望乡中使自己的心灵得到慰藉。诗歌中的这一种登高存在于每个时代。“陟彼阿丘，言采其蝱。女子善怀，亦各有行。许人尤之，众稚且狂。”[4](P26)(《诗经·鄘风·载驰》)“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。”[2](P102)(《楚辞·九章·哀郢》)“听此愁人兮奈何!登山远望得留颜。”[6](P403)(鲍照《拟行路难》其十)“清瑟怨遥夜，绕弦风雨哀。孤灯闻楚角，残月下章台。芳草已云暮，故人殊未来。乡书不可寄，秋雁又南回。”[8](P258)(韦庄《章台夜思》)。

怀远的另一内容是怀人。同对家国乡土的眷念一样，在中国这个以家族宗法制为核心的社会里，对亲人故交的思念也是能够得到普遍认同的。“人生最苦，最苦是别离。”古代的交通状况又使得传书问候十分困难，诗人们想要排遣离别的思念和牵挂，只能选择登上高处，朝着所思之人居住的方向，放眼远望。也许并不能望见，但毕竟心理上得到安慰，挂念之情在登高中得到了完全的抒发。登高的这一内涵在各个时期都被诗人广泛地运用，但是由于社会生活内容的不同，各个时代的诗人所怀的对象有所不同。《诗经》中的《北山》《陟岵》等篇代表的是先秦由血缘观念直接派生出来的亲情之思。“陟彼岵兮，瞻望父兮。”“陟彼屺兮，瞻望母兮。”“陟彼冈兮，瞻望兄兮。”[2](P198)充满了血缘真情。《卷耳》《氓》则代表男女之思，这两篇似都出自女子之手，“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。”[4](P18)其中充盈着对恋人的思念。汉魏之际，战乱频繁，在这一时期反复吟唱的是对亲人的思念。唐宋以后，因科举取士之风盛行，各地文人学子多因赶考，宦游而相遇相知，又因还乡，升迁，贬谪而相别相遇，友情之思便大盛于唐宋诸代。“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。”[8](P302)(柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》)“相望试登高，心飞逐鸟灭。”[8](P24)(孟浩然《秋登兰山寄张五》)都是身依高处，以“相望”表达对友人的关切和问候。唐宋诗词中还有一个来自于民俗却被文人赋予了登高怀人内容的固定日子——重九登高。重阳登高的风俗在南朝吴均的《续齐谐记·九月登高》中就有记载“汝阳桓景随费长房游学累年，长房谓曰：‘九月九日汝家中当有灾，宜急去，令家人各作绛囊盛茱萸以系臂，登高饮菊花酒，此祸可陈。’景如言，齐家登山。夕还，见鸡犬羊一时暴死。长房闻之曰：‘此可代也。’今世人九月登高饮酒，妇人带茱萸囊，盖始于此。”[6](P230)重九登高成为风俗，并由它在肇始之时关心家人平安的动机而泛化为对所有亲人的遥念。卢照邻《九月九日登玄武山》，王维《九月九日忆山东兄弟》，杜甫《九日蓝田崔氏庄》，孟浩然《秋登兰山寄张五》都是登高怀人的代表作。男女之思这一意蕴到了李商隐的笔下，又引申出了一种对爱情逝去的伤感的情绪。在登高中远望恋人，传达对所爱的想念，然而当心有所思而不可得时，从登高中流露出的就只能是深重的遗憾和失意的情绪。

在一些诗歌中，登高意象将怀人和怀乡两种意蕴合二为一，在登高远望中既有对乡土的怀念，又有对亲人的想念。《诗经·魏风·陟岵》，谢朓的《临高台》，李白《关山月》都用登高意象传达出思乡和怀念亲人这两种思绪。所谓故乡，并不单纯地指出生成长的地方，它也是亲人所居住的地方。故乡之思不仅仅是思念地理意义上的故乡，也是对居于那里的亲人的思念。古人在登高望乡之时，对家乡和对亲人的思念往往会同时产生，发而为诗，诗歌中的登高意象就同时附着上两种情感。

二、抒怀。早在孔子时期，登高能赋就成为衡量人的才能的重要标准。据《韩诗外传》记载“孔子游于景山之上，子路、子贡、颜渊从。孔子曰：‘君子登高必赋，小子愿者何?’”到了汉代，登高能赋更成为士大夫必须具备的九种才能之一。登高必能见广，诗人由眼前所见定能引发出种种联想，产生独特的感受，再以赋诗来述其感受，抒其情怀。由于作家在登高中所产生的感受不同，所以这一类的登高意象又具有几种不同的涵义。

这一类中首先要提到的是对志向的抒发和对理想的高扬。这一涵义在《楚辞》中最先阐发，《离骚》里的抒情主人公在现实世界中追求美政的理想不能实现，虽怀一腔忠贞之志却横遭排挤，打击，感到窘迫无依而心灵郁结不平时，便要凭借想象的艺术笔触进行精神的漫游，“神思高举”，登神山求神女。其行为关注的是社会民生的全局性问题，而不是个人的得失和宠辱。从登高中折射出诗人崇高的政治理想和强烈的政治热情。后代积极进取的诗人，每当登高时，遍览天下，顿感心胸宽广，将国事民事天下事皆系于己心，就会同屈原一般以天下事为己任，将为国立功作为自己的理想抱负，并且有志在必得的决心。在曹操《观沧海》，杜甫《望岳》中都能见到一个要努力寻找高远人生理想的形象。

古代的诗人喜爱在诗歌中抒豪情壮志，然而，在现实中，真正可以实现自己的政治抱负，功成名就的士人却又太少了。大多数渴望建立功业的诗人结果总是仕途失意，功败垂成。这样一来，中国古代诗集中就有了大量反映理想破灭的作品。这一类的作品通常都不是直接抒情，而要在景物的描写中婉曲地表达出来，登高因其见广而常被用来表现政治失意的苦闷。这种登高往往是通过凭高远眺时的所见所感所想，将景物描写，身世之感熔于一炉。在对景物的描写中展现宦海沉浮的人生辛酸，仕途艰难的深重悲伤，报国无门的苦闷压抑，无罪获惩的愤懑怨怼„„屈原最先在他的作品中阐释出登高意象的这一层内涵，“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”反映的就是他理想破灭后的痛苦悲愤。陶渊明的理想是要“大济苍生”，但是在这理想无法实现后，则写下了“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”。这是对当时社会不适于自己建功立业，只能放弃理想抱负归隐田园的无奈选择的真实的写照。杜甫的《登楼》，起始“花近高楼伤客心”写在花团锦簇的春季，却因登楼见花而伤心。表面上看，似是这春花惹得漂泊异乡之人伤心，但接下来“万方多难此登台”[8](P283)一句点明真正使诗人伤心的原因是朝廷“万方多难”，诗人意图为朝廷出力，辅助唐王朝平定天下，却无此机会。做客他乡本来就会使诗人满腹心事，再加上感怀抱负不能实现，也就不禁见花生悲。

对理想的追求和理想失落的苦闷都是儒家积极入世思想影响的产物，只有深受儒家传统浸染的诗人才会在登临高处时萌发“会当凌绝顶，一览众山小”的宏远抱负。这些诗人即便是在理想落空，遭受朝廷排挤之时，也仍然会以兼济天下为己任。诗人在抒发政治失意的苦闷时，也会将目光投向社会民生，在登高中由对自己身世感怀延伸出对国家时局和人民生活的忧虑。刘长卿《登余干古县城》“孤城上与白云齐，万古荒凉楚水西。官舍已空秋草绿，女墙犹在夜乌啼。平江渺渺来人远，落日亭亭向客低。沙鸟不知陵谷变，朝飞暮去弋阳溪。”[8](P350)呈现在我们面前的是被弃置的官舍，四处荒草，乌鸟乱啼，缓缓的落日，完全是一幅完整的荒野图景，从中可以透视出诗人对唐王朝命运的忧虑。杜甫的七律《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”[8](P285)在高台之上由近及远地描写了猿的哀啼，鸟的徘徊以及天高风急，水清沙白，落木有声，长江汹涌，描绘出秋的凄清。在满目的秋色中竟是诗人的满腹悲伤，做客他乡有乡愁之苦;身在异乡，却有孤单一人，体弱多病，年近百年，怎不令人感叹人生有限，韶华易逝?在这节候之悲和漂泊之苦之外，还有作者更深层次的悲哀——国乱之痛，使这为忧国忧民的大诗人不能释怀。

在深受道家思想影响的诗歌中，诗人登高所抒之情怀大大异于受儒家影响的诗歌中的登高意象。晋朝名将羊祜生前好登岘山，曾有感喟：“自有宇宙，便有此山，由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣!皆湮没无闻，使人伤悲。如百岁后有知，魂魄犹应登此也。”其中体现的是对生命本体的忧虑。阮籍《咏怀》其八“开轩临四野。登高望所思。丘墓蔽山冈。万代同一时。千秋万岁后。荣名安所之。乃悟羡门子。噭噭令自嗤。”[6](P312)作者登高所见是满目的丘墓，感叹生命的不可挽留，于是轻荣名，重长生，仰慕仙人。孟浩然《与诸子登岘山》将凭高的忧生之叹发挥到极至。“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑字在，读罢泪沾襟。”[8](P212)羊祜死后，襄阳百姓在岘山上立碑以纪念他的功德，杜预名之垂泪碑。孟诗以岘山之悲为原型，哀叹生命的局限。

王维是一位深受禅宗影响的诗人，在他的诗歌中登高意象成为闲适，恬静的心境的象征。王维诗歌中选取的景物都具有宁静安然的特点，这是因为诗人以虚静的心态来关照景物。王维利用登高这一意象，契合所写之景物，将归隐的恬静闲适蕴藏其中。以登高意象表现闲适之志的并非王维一人，祖咏《终南望余雪》“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”[8](P333)也是借写景表现闲适之情的作品。

抒怀一类中还有一类以国事为念的登高怀古之作。凭高何以易于吊古?登高远眺，空间顿觉广远，空间的广远易使人联想到时间的悠远。再者，登临古迹也容易使诗人追忆历史，联想到与古迹有关的历史人物，历史事件，古意油然而生。诗人登高怀古的内容不尽相同，可以以怀古来借古讽今，以古为鉴。借古讽今是通过对古之明君圣主，清明政治的怀想来表达对现实的不满。李白《登金陵凤凰台》“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”[8](P269)前三联是借古事讽刺当权者不识人才，末联揭示其作诗意图。以古为鉴则是对古代昏庸君主奢侈荒淫的生活进行讽刺，希望当今天子以此为戒。胡曾的《姑苏台》，感叹吴王夫差常在姑苏台的春宵宫里作长夜之饮，终至于败敌之手。这些诗歌虽在怀古，但不是为怀古而怀古，把对历史的凭吊和对现实的关照结合起来，感时感事，伤今伤怀。体现出对于历史、社会、自身命运的深思，在感时怀古中融入自己对时事的理解，虽然情感有时体现的凝重，但并不消极悲观。通过过去与现在异时同地的对比，对人们的行为进行思考，反省，审视，为眼前现实提供参考。

还有一些诗人在登高远望中，体验到自我和社会的渺小，其心神直接同天地相接，将自我和社会人生放入无限的宇宙和历史中加以关照，发出超越现实的纯粹哲理性的慨叹。王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”[8](P338)这首五绝可谓不朽之作。前两句绘出一幅辽阔的山河图，气势宏大，笔意高远。后两句写到当前实感，眼界更阔，立足更高，道出只有不断登高才能看得更远的哲理。

登高意象几千年来受到中国诗人的偏爱，反复地出现在古代诗歌中并不是一个偶然的现象。登高这一审美活动体现了中国古人天、地、人一体的观物方式，俯仰自得的观照心态，登高描写是传统文化心理在文学创作上的反映。古代诗人在文学创作中使登高逐渐发展成为一个具有多重丰富内涵的意象，也正因为这一意象具有生成多重意蕴的可能性，才会得到诗人的重视，频繁地出现在他们的作品中。

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唐诗三百首注释[M] 四川：四川人民出版社

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[1]聂石樵 诗经新注[M]

山东：齐鲁书社 2001 [2]程俊英

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1985 [4]黄寿祺

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北京：高等教育出版社 2001 [10]袁行霈 中国文学史(第

一、二卷)[M] 北京：高等教育出版社 2001 [11]郁贤皓

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论文：

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[13]瞿明刚《试论中国文学的登高主题》[J]

南京大学学报 2002(3)

[14]李利霞《唐代登高诗审美价值探析》[J]

鄂州大学学报2002(1)

[15]刘红霞《唐诗三百首中登高意象的分类及意蕴阐释》[J]南京大学学报2001(2)

第5篇：中国古代诗歌常见的意象

第五讲 中国古代诗歌常见的意向

诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”;借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”，来含蓄地抒发自己的情感。

反之，读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。下面，笔者就把一些常见意象的寓意剖析一下，供同学们复习备考之用。

月亮 在我国古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”这首诗表现了李白什么样的感情?思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”露总是白的，但今夜更白，因为感受在今夜;月无处不明，但故乡更明，因为忆弟思家。诗人以幻作真，为的是突出对故乡的思念。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪，含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。另外还有“海上升明月，天涯共此时”(唐人张九龄《望月怀远》)、“欲问吴江别来意，青山明月梦中看”(唐人王昌龄《李昌曹宅夜饮》)等诗句，大体上也是这样的感情。

菊花 菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美，也不能与身价百倍的兰花并论，但作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”(宋人郑思肖《寒菊》)、“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”(宋人范成大《重阳后菊花二首》)等诗句，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。

梅花 梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花与菊花一样，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。

松 松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。

莲 由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头;低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。晋《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。

梧桐 梧桐则是凄凉悲伤的象征。如王昌龄《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。元人徐再思《双调水仙子·夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”(唐人温庭筠《更漏子》)、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”(李清照《声声慢》)等。

杜鹃鸟 古代神话中，蜀王杜宇(即望帝)因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”子规鸟即杜鹃鸟。起句写即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。

三、四句以寄情明月的丰富想象，表达对友人的无限怀念与深切同情。宋人贺铸《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪;梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鹃鸟在凄厉地鸣叫着，使人禁不住倍加思念亲人，伤心欲绝。词人通过描写凄清的景物，寄托了幽深的乡思。其他又如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”(唐人秦观《踏莎行》)、“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”(宋人王令《送春》)等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。

鹧鸪鸟 鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”(唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》)、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”(辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》)等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。

寒蝉 秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命折旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”(三国人曹植《赠白马王彪》)等诗句也表达这样的情思。

鸿雁 鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头;但等到雁已北归，人还没有归家。诗人在北朝做官时，出使南朝陈，写下这思归的诗句，含蓄而又婉转。以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”(欧阳修《戏答元稹》)、“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”(唐人赵嘏《长安秋望》)、“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲鸣红蓼风”(宋人戴复古《月夜舟中》)等。也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江糊秋水多”(杜甫《天末怀李白》)、“朔雁传书绝，湘篁染泪多”(李商隐《离思》)等。

另外还有以梅子的成熟比喻少女的怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”(李清照《点绛唇》);以浮云比喻在外漂泊的游子，如“浮云游子意，落日故人情”(李白《送友人》);鸳鸯，指恩爱的夫妇，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”(唐人卢照邻《长安古意》);丁香，指愁思或情结，如“自从南浦别，愁见丁香结”(唐人牛峤《感恩多》)，等等。

当然，一个意象有时有着丰富多样的寓意，以上笔者介绍的只是它们最常见的一种。熟知这些意象的寓意，对鉴赏古典诗词是极有意义的。

中国古代诗歌的特殊意象

折柳。在古代诗歌中，折柳与惜别怀远有关。折柳送别在唐时最盛。如“箫声咽，秦娥梦秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”(李白《忆秦娥》)“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”(王维《送元二使安西》)“杨柳岸，晓风残月。”(柳永《雨霖铃》)。

南浦。南浦是水边送别之所。如“与子交手兮东行，送美人兮南浦”(屈原《九歌·河伯》)“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。”(范成大《横塘》)。

长亭。长亭是陆上的送别之所。如李白《菩萨蛮》： “何处是归程?长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。” 芳草。芳草在中国古典诗歌中喻离恨。如《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”

芭蕉。芭蕉常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。如李清照词句“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”怨恨芭蕉，倾吐愁闷。

梧桐。与芭蕉类似，大多表示一种凄苦之音。如白居易(长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”温庭筠《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”

梅花。唐宋以来，梅花成为一种高洁人格的象征。如陆游：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”苏轼：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”

松柏。松柏象征孤直耐寒的品格。如刘禹锡：“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。”

杜鹃。又名子规，杜宇，在古典诗歌中常与悲苦之事联系在一起。如李白《蜀道难》：“又闻子规啼月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鹃啼血猿哀呜。”

乌鸦。按迷信说法，乌鸦为不祥之鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中常与衰败荒凉的事联系在一起。如李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。”马致远：“枯藤老树昏鸦。”

蟋蟀。与促人纺织、准备冬衣以至怀念征人联系在一起，被直接唤为“促织”，因其鸣声同织布机声相仿而得名。如姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”写出了一位缅怀远人的女性闻蟋蟀声后的惆怅。

猿啼。常象征一种悲伤的感情。如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀。”郦道元：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”

大雁、青鸟。在古代诗歌中是传书的信使。如李清照：“雁字回时，月满西楼。”“好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。”李商隐：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”

羌笛。是出自古代西部的一种乐器，它所发出的是一种凄切之音。如王之焕：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。” 白云、明月。望云思友，见月怀人，是古代诗词中常用手法。如杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”借白云明月，寄托对友人的怀念。

关。关也和月一样，征人思家，思妇怀远都离不开。如王昌龄：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”

水。在古诗里跟绵绵的愁丝连在一起。如李煜：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“自是人生长恨水长东。”

此外，菊花象征高洁、隐逸的品性，桃花象征美人，牡丹花寄寓富贵，杨花有飘零之意。

高考快递--诗词鉴赏常见典故和意象

2005 年高考语文试题进行了调整，加大主观题在试卷中的比重，其中诗词鉴赏的改革尤为引人注目。试题选的是李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情?”要求考生分析为什么“折柳”是全诗的关键。要回答这个问题，考生必须具备一定的古典文化知识，充分认识“柳”这一特殊意象的内涵。该诗系化用乐府《横吹曲词·折杨柳歌辞》“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”的诗意。折柳赠别的习俗在唐时最盛，如李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦蛾梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”自灞桥折柳的故事产生以后，柳和离别已似乎有了某种必然的联系。王维《送元二使安西》：“渭城朝雨氵邑轻尘，客舍青青柳色新。”柳永《雨霖铃》：“杨柳岸，晓风残月。”周邦彦《兰陵王·柳》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识，京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柳条过千尺。”江淹《别赋》：“黯然销魂者，唯别而已矣。”古代诗歌中离情常常与柳相关合，其原因首先是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时那种“依依不舍”之情。柳这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，受到民族文化与民族心理的规定与制约，具有一定的约定俗成性。像“柳”这样的意象，中国古典诗歌中还有许多。 这些事物是在漫长的历史进程中中国文化赋予了某种特定内涵的事物。如岁寒三友中的“松”，中国文化赋予它“坚韧挺拔”的性格，“竹”则赋予它“刚正有节”的节操，“梅”则赋予它“傲霜斗雪”的风骨，“水仙”则是“冰清玉洁”的象征，“杜鹃”则代表一种悲剧氛围。鉴赏古代诗歌需要了解这些事物特有的文化内涵。下面举例加以说明。

1、冰雪 以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)冰心：高洁的心性，古人用“清如玉壶冰”比喻一个人光明磊落的心性。再如“应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。”岭南一年的仕途生涯中，自己的人格品行像冰雪一样晶莹、高洁。

2、月亮 对月思亲——引发离愁别绪，思乡之愁。如“举头望明月，低头思故乡。”(李白《静夜思》)如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”(李煜《虞美人》)望月思故国，表明亡国之君特有的伤痛。如“碛里征人三十万，一时回首月中看。”碛，沙漠，茫茫大漠中几十万战士一时间都抬头望着东升的月亮，抑制不住悲苦的思乡之情。

3、柳树 以折柳表惜别。

汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之情，由此引发对远方亲人的思念之情以及行旅之人的思乡之情。如 1987 年曾考过的《送别》诗：杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归?

由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。这一习俗始于汉而盛于唐，汉代就有《折杨柳》的曲子，以吹奏的形式表达惜别之情。唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方，如“年年柳色，灞陵伤别”的诗。后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。故温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”来表达别离的伤感之情。

“笛中闻折柳，春色未曾看”，说的是笛声中《折杨柳》的曲子倒是传播得很远，而杨柳青青的春色却从来不曾看见，以此来表达伤春叹别的感情。

“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情?”说的是今夜听到《折杨柳》的曲子，又有何人不引起思念故乡的感情呢?

4、蝉 以蝉品行高洁。古人以为蝉餐风饮露，是高洁的象征，所以古人常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。《唐诗别裁》说：“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”

由于蝉栖于高枝，餐风露宿，不食人间烟火，则其所喻之人品，自属于清高一型。骆宾王《在狱咏蝉》：“无人信高洁。”李商隐《蝉》：“本以高难饱”，“我亦举家清”。王沂孙《齐天乐》：“甚独抱清高，顿成凄楚。”虞世南《蝉》：“居高声自远，非是藉秋风。”他们都是用蝉喻指高洁的人品。

5、草木 以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。如“过春风十里，尽荠麦青青。”(姜夔《扬州慢》)春风十里，十分繁华的扬州路，如今长满了青青荠麦，一片荒凉了。“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。”吴国的旧苑荒台上的杨柳又长出新枝(荒凉一片)，遥想当年这里笙歌曼舞，那盛景比春光还美(不胜春：春光也不胜它)。这里是以杨柳的繁茂衬托荒凉。

“阶前碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”(杜甫《蜀相》)一代贤相及其业绩都已消失，如今只有映绿石阶的青草，年年自生春色(春光枉自明媚)，黄鹂白白发出这婉转美妙的叫声，诗人慨叹往事空茫，深表惋惜。

“朱雀桥边草花，乌衣巷口夕阳斜。”(刘禹锡《乌衣巷》)朱雀桥边昔日的繁华已荡然无存，桥边已长满杂草野花，乌衣巷已失去昔日的富丽堂皇，夕阳映照着破败凄凉的巷口。

6、南浦 在中国古代诗歌中，南浦是水边的送边之所。屈原《九哥·河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何!”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。

7、长亭 是陆上的送别之所。李白《菩萨蛮》：“何处是归程?长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”很显然，在中国古典诗歌里长亭已成为陆上的送别之所。

8、芳草 在中国古典诗歌中喻离恨。《楚辞·招隐土》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。

9、芭蕉 常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄恻。

10、梧桐 在中国古典诗歌中和芭蕉差不多，大多表示一种凄苦之音。白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”秋日冰冷的雨打在梧桐叶上，好不令人凄苦。李煜《相见欢》：“寂寞梧桐，深院锁清秋。”温庭筠《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”可见秋雨打梧桐，别有一分愁滋味。

11、梅花 “以花贵，自战国始”，到梁、陈时期，出现了大量的咏梅诗。这一时期的梅花诗大都是对花本身的描写或用于赠别，尚无明显的象征寄托。到了唐宋时期，梅花已成为一种高洁人格的象征。张耒：“何以伴高洁，清晓颂《黄庭》”;张朋友：“一白雪相似，独清春不知。”“肌肤姑射白，风骨伯夷清。”苏轼：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”陆游：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”他们都在对梅花的描写中寄托了一种高洁的品格。

12、松柏 《论语·子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”后世诗歌常用松柏象征孤直耐寒的品格。刘禹锡：“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。”李山浦：“孤标百尺雪中现，长啸一声风里闻。桃李谤她真是佞，藤萝攀尔亦非群。”另外，如菊花象征高洁的品质，桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花有飘零之意。

13、杜鹃 杜鹃鸟俗称布谷，又名子规、杜宇、子鹃。春夏季节，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思。如果仔细端详，杜鹃口腔上皮和舌部都为红色，古人误以为它啼得满嘴流血，凑巧杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，便把这种颜色说成是杜鹃啼的血。正像唐代诗人成彦雄写的“杜鹃花与鸟，怨艳两何赊，疑是口中血，滴成枝上花。”中国古代有“望帝啼鹊”的神话传说。望帝，是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。李白诗云：“杨花飘落子规啼，闻道龙标过五溪。”又如李白《蜀道难》：“又闻子归啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鹃啼血猿哀鸣。”秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”文天祥《金陵驿二首》：“从今别江南路，化作啼鹃带血归。”杜鹃的啼叫又好像是说“不如归去，不如归去”，它的啼叫容易触动人们的乡愁乡思，宋代范仲淹诗云：“夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归。”

14、乌鸦 按照迷信的说法，是一种不祥的鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中常与衰败荒凉的事物联系在一起。李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。”秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”马致远小令《天净沙·秋思》：“枯藤，老树，昏鸦。”

15、蟋蟀 作为被吟咏的对象，最早见于《诗经·豳风·七月》。它对蟋蟀的活动规律观察得相当细致：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”那时古人已经觉得蟋蟀的鸣声同织机的声音相仿，时令又届深秋，因而就跟促人纺织，准备冬衣以至怀念征人等联系了起来。蟋蟀被直接唤为“促织”，在古诗十九首中就出现过：“明月皎皎光，促织鸣东壁。”姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”写出了一位缅怀远人的女性闻蟋蟀声后的惆怅。

16、猿啼 出现在诗歌中常常象征着一种悲伤的感情。杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀”郦道元《小经注·江水》中渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”李端《送客赋得巴江夜猿》：“巴水天边路，啼猿伤客情。”他们都借助于猿啼表达这种伤感的情绪。

17、关山 关塞山河。关，关隘要塞;山，山河。高道《塞上吹笛》：“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”“梅花落”为曲子名。意思是请问笛声飘到哪里去了呢?风吹着悠扬的笛声一夜间就间就飘满了边塞大地。

18、羌笛 是出自古代西部的一种乐器，它所发出的是一种凄切之音。唐代边塞诗中经常提到，如王之涣《凉州曲》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛。”李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”范仲淹《渔家傲》：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。”羌笛发出的凄切之音，常让征夫怆然泪下。胡笳的作用与此相同，就不再列举了。

19、明月、白云 望云思友，见月怀人，是古代诗词中常用手法。杜甫诗《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”这两句也是借白云明月，寄托对友人的怀念。刘长卿《谪仙怨》：“白云千里万里，明月前溪后溪。”写别后相隔之遥与思念之深，希望悠悠的白云，把自己的一片思念之情带给千里万里之外的友人。至于对月思人就更多了，如谢庄《月赋》：“隔千里兮共明月。”张九龄：“思君如满月，夜夜减清辉。”“海上生明月，天涯共此时。”李白：“举头望明月，低头思故乡。”杜甫：“露从今夜白，月是故乡明。”苏轼：“但愿人长久，千里共婵娟。”等等。

20、水 在中国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起。李煜词云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“自是人生长恨水长东。”用东流之水来比喻绵绵不断的愁思。秦观《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”“化作春江都是泪，流不尽，许多愁。”以流水与离愁关合，也是古典诗歌中常用的一种表现方式。

21、琴瑟 (1)比喻夫妇感情和谐，亦作“瑟琴”。《诗·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”(2)比喻兄弟朋友的情谊。陈子昂《春夜别友人诗》：“离堂思琴瑟，别路绕出川。”

22、螟蛉 《诗·小雅·小宛》：“螟蛉有子，蜾赢负之。”蜾赢(一种蜂)捕螟蛉为食，并以产卵管刺入螟蛉体内，注射蜂毒使其麻痹，然后负之置于蜂巢内，作蜾赢幼虫的食料。古人错以为蜾赢养螟蛉为子，因把作为螟蛉养子的代称。

23、鸿雁 《汉书·苏轼传》载，匈奴单于欺骗汉使，称苏武已死，而汉使者故意说天子打猎时射下一只北方飞来的鸿燕，脚上拴着帛书，是苏武写的。单于只好放了苏武。后来就用“鸿燕”、“雁书”、“雁足”、“鱼雁”等指书信、单讯。如晏殊《清平乐》：“生笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在不，惆怅此情难寄。”李清照词云：“雁字回时，月满西楼。”李清照另一首词云：“好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。”大雁在这里是传书的信使。

24、神器 指帝位、政权。《老子》：“将欲取天下而为之，吾见其不得己。天下神器，不可为也。”

25、月老 传说唐朝韦固月夜里经过宋城，遇见一个老人坐着翻检书本。韦固前往窥视，一个字也不认得，向老人询问后，才知道老人是专官人间婚姻的神仙，翻检的书是婚姻簿子(见《续幽怪录·定婚店》)。后来因此称煤人为月下老人，或月老。

26、陶朱 春秋时越国大夫范蠡的别号。相传他帮助勾践灭吴后，离开越国到陶，善于经营生计，积累了很多财富，后世因此以“陶朱”或“陶朱公”来称富商。

27、祝融 传说中楚国君主的祖先，为高辛氏帝喾的火正(掌火之官)，以光明四海而称为祝融，后世祀为火神;由此，火灾称为祝融之灾。

28、秋水 秋水，喻指眼睛，形容盼望的迫切。《西厢记》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙损他淡淡春山。”春山，指眉。

29、连理枝、比翼鸟 连理枝指连生在一起的两棵树。比翼鸟，传说中的一种鸟，雌雄老在一起飞，古典诗歌里用作思爱夫妻的比喻。相传旧中国时宋康王夺了随从官韩凭的妻子，囚禁了韩凭。韩自杀，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登台游玩时自投台下，大家拉他衣服，结果撑是跌下去，死了，留下遗书说是与韩凭合葬，康王却把他们分葬两处。不久，两座坟上各生一棵梓树，十天就长得很粗大，两棵树的根和枝交错在一起，树上有鸳鸯一对，相向悲鸣。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”有了这些句子，难怪人们把结婚称为“喜结连理”。

30、孔方兄 因旧时的铜钱有方形的孔，所以人们把钱称为孔方兄(含诙谐兼含鄙视意)。

31、青梅竹马 出自李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”后来用“青梅竹马”形容男女小的时候天真无邪，也指幼小时就相识的伴侣。

32、问鼎 《左传·宣公三年》：“楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子，楚子问鼎之大小轻重焉。”三代以九鼎为传国宝，楚子问鼎，有凯觎周室之意。后遂以问鼎比喻图谋帝王权位。

33、见背 背，离开。谓父母去世。李密《陈情表》：“生孩六月，父母见背。”

34、逐鹿 《汉书·蒯通传》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”颜师古注引张晏曰：“以鹿喻帝位。”后来用逐鹿比喻群雄并起，争夺天下。魏征《述怀》：“中原初逐鹿，投笔事戎轩。”

35、三尺 三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名词。古代把法律写在三尺长的竹简上，所以称“三尺法”

36、杜康 《说文解字·巾部》：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”后即以杜康为酒的代称。曹操《短歌行》：“何以解忧，唯有杜康。”

37、鸿鹄 鸿鹄飞得很高，常用来比喻志气高远的人。《史记·陈涉世家》：“陈涉太息曰：„燕雀安知鸿鹄之志哉!‟”

38、秦晋 春秋时，秦晋两国为婚姻，后因称两姓联姻为“秦晋之好”。《西厢记》第二本第一折：“倒赔家门，情愿与英雄结婚姻，成秦晋。”

39、彭祖 彭祖，传说故事人物，生于夏代，至殷末时已八百余岁，旧时把彭祖作为长寿的象征，以“寿如彭祖”来祝人长寿。 40、谢家 唐宋诗词不达意处常用“谢家”之典，这些典故所指意义上主要有二： (1)用谢安、谢玄家事，意指人有风度。《世说新语·言语》载，谢安曾问子侄：为什么人们总希望自己的子弟好?侄子谢玄回答说：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”这是说，谢安子弟讲究举止风度，其服饰端庄大方如芝兰玉树一般。故用其事指有风度的人。辛弃疾《泌园春·叠嶂西驰》：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。”(2)指山水诗人谢灵运之事。《宋书·谢灵运传》载：灵运于会稽山“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”。后用此事指居家的幽美。

41、鸡肋 鸡的肋骨，“食之无味，弃之可惜”。比喻没有多大价值，没有多大意思的事情(见于《三国志·魏书·武帝纪》)。

42、婵娟 婵娟，姿态美好，多用于形容女子;因人们常喻月为美女，故称月亮婵娟。

43、献芹 《列子·杨朱》有一个故事说，从前有个人在乡里的豪绅面前大肆吹嘘芹菜如何好吃，豪绅尝了之后，竟“蜇于口，惨于腹”。后来就用“献芹”谦称赠人的礼品菲薄、或所提的建议浅陋。也说“芹献”。高适《自淇涉黄河途中作》：“尚有献芹心，无因见明主。”

44、执牛耳 古代诸侯订立盟约，要每人尝一点牲血，主盟的人亲自割牛耳取血，故用“执牛耳”指盟主。后来指在某一方面居领导地位。《左传·哀公十七年》：“诸候盟，谁执牛耳?”后常指在某一方面居领导地位。黄宗羲《姜山启彭山诗稿序》：“太仓之执牛耳，海内无不受其牢笼。”(太仓，人名)

45、作壁上观 壁：营垒、壁垒。观：观望。在壁垒上观望。比喻观别人成败，不卷入其中。语出《史记·项羽本纪》。

46、虞美人 罂粟科一年生丛生草本花卉，亦称丽春、寒牡丹。相传此花系西楚霸王项羽爱妾虞姬自刎坟下碧血所化，故有闻虞兮歌而起舞之说。辛弃疾有诗曰：“不肯过江东，玉帐匆匆。只今草木忆英雄。”亦有英雄惜英雄之意，清代有人以虞姬口吻占诗曰：“君王意气江东，*妾何堪入汉宫。碧血化为江上草，花开更比杜鹃红。”该诗角度新颖，情切动人。

47、红豆 红豆即相思豆，借指男女爱情的信物，《南州记》称为海红豆，史载：“出南海人家园圃中”。《本草》称其为“相思子”。王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝;愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。清人失彝尊《怀汪进士煜》：“安床红豆底，日日坐相思。”即睡在相思树下，日日思念汪进士。在唐时甚红。常用以象征爱情或相思。

48、豆蔻 豆蔻是一种多年生草本植物。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”后来称女子十三四岁的年纪为豆蔻年华。

49、精卫 古代神话。炎帝的女儿在东南海淹死，化为精卫鸟，每天衔西山的木石来填东海(见于《山海经·北山经》)。后来用精卫填海来比喻有深仇大恨，立志必报;也比喻不畏艰难，努力奋斗。

50、击楫中流 也作“中流击楫”，楫，船桨。出自《晋书·祖逖传》：“(逖)仍将本留徙部曲面余家渡江，中流击楫而誓曰：„祖逖不能清中原而复济者，有如大江。‟”即东晋大将祖逖率部渡江，当船行到江中时，他敲着船桨发誓说，不收复中原，决不生还。后借指决心报效祖国，收复失地。文天祥《贺赵侍郎月山启》：“慨然有神州陆沉之叹，发而为中流击楫之歌。”宋人赵善括《满江红·辛卯生日》：“颖脱难藏冲斗剑，誓清行击中流楫。”又称“中流誓”，如陈亮《念奴娇·登多景楼》：“正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。”

51、鸡口牛后 《战国策·韩策》：“宁为鸡口，无为牛后。”比喻宁愿在局面小的地方当家作主，不愿在局面大的地方任人支配。

52、岁寒三友 指松竹梅。松竹经冬不凋，梅则耐寒开花，故有“岁寒三友”这称。

53、花中四君子 梅竹兰菊花称为“花中四君子”。

54、泰斗 “泰山北斗”的简称。典出《新唐书·韩愈传》，比喻杰出的可为榜样的人物。

55、人杰 典出《史记·高祖本纪》，指才智突出的人物。

56、仁人 典出《论语·卫灵公》喻指有博爱思想、以天下为己任的人。

57、传人 典出《荀子·非相》，原指道德学问能传于后世的人。今指能得到祖先或师长精神或技艺的人。

58、玉成 典出《西铬》(西晋张载)，比喻为人成全好事。

59、口碑 典出《五灯会元》，比喻众人的口头称颂。

60、壁还 敬词，典出《左传·僖公二十三年》，指恭敬地退还别人的赠品，或指毫无损伤地归还借用别人的物品。

61、方家 典出《庄子·秋水篇》，原指深于道术的人，后特指精通某种学问、某项技术的专家。

62、等身 典出《宋史·贾黄中传》，敬辞，比喻著作多，堆起来等于该人的身高。

63、西席 典出《称谓录》，代指老师。

64、心许 典出《史记·吴太伯世家》，心中暗自答应的意思。 6

5、三味 典出《邯郸书目》，比喻深含的意思(多含褒义)。

66、洗耳 典出《琴操·河间杂歌·箕山操》(汉蔡邕)，原指厌听世事，今比喻聆听、恭听。

67、斧正 典出《庄子·徐无鬼》，指请人修改自己的作品，也作“斧正”

68、抱璞 典出《韩非子·和氏》，比喻坚持美德(也有作怀才不遇之意)。 含贬损之意的：

69、染指 典出《左传·宣公四年》，比喻沾取不应得的利益。

70、射影 典出《苦热行》(南朝宋鲍照诗)，比喻说此喻彼，别有用心。 7

1、掣肘 典出《吕氏春秋·具备》，比喻办事受牵制，不顺利。

72、青鸟 青鸟，传说西王母有三青鸟，一只选遣为信使，前来给汉武帝报信，另外两只随西王母而来，并服侍在王母身旁。南唐中主李王景有诗：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”李商隐诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”青鸟在此已成为传书的信使。

73、雷同 典出《礼记·曲礼上》，相同的意思，或人云亦云。

74、涂鸦 典出《尧山堂外纪》(明蒋一葵撰)，比喻书画或文章不像样子。 7

5、城府 典出《宋史·傅尧俞传》，比喻令人难以揣测的深远用心。

76、借光 典出《战国策·秦策》，向别人询问或请人给自己方便时的套话。 7

7、物色 典出《后汉书·严光传》，本指形貌，后指按照一定标准去访求人才。 7

8、不才 典出《庄子·山木篇》，自谦没有才能。 7

9、方寸 典出《三国志·蜀志》，指人的心。

80、提刀 典出《世说新语·容止》，比喻代人写文章。

81、下榻 典出《后汉书·徐稚传》，原指礼遇贤者，现一般指接待贵客，也借指住宿。 8

2、润色 典出《论语·宪问》，比喻对文稿细加修饰。

83、春秋 典出《诗经·鲁颂》，比喻年岁、岁月或借指古代史、历史。

84、梨园 梨园原是皇帝禁苑中的果木园圃，唐玄宗开元年间，将其作为教习歌舞的地方，且在这里培养出了大批优秀的音乐舞蹈表演人才，在历史上产生了深远的影响。国此，后世的戏曲班社常以“梨园”为其代称，戏曲艺人称“梨园弟子”。

85、抱柱 相传古代尾生同一女子相约在桥下见面。他等了很久，不见女子到来，这时河水猛涨，淹没桥梁，尾生为了坚守信约，不肯离去，抱住桥柱，淹死在水里。后以喻坚守信约。李白《长干行》：“常存抱住信，岂上望夫台。” 8

6、斑马 春秋时，晋、鲁、郑伐齐，齐军趁夜间撤走。晋国大臣刑伯听到齐军营里马叫，推测道：“有班马之声，齐国军队一定连夜撤走了。”班马为离群之马，后送别诗多用以抒发惜别之情。李白《送友人》：“挥的自兹去，萧萧班马鸣。”

87、问鼎 春秋时，楚望而却步王北伐，陈兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孙满慰劳楚师，楚庄王向王孙满询问周朝的传国之宝九鼎的大小和轻重。后遂以“问鼎”喻篡夺政权。《晋书·王敦传》：“有问鼎之心，帝畏而恶之。”今常以喻谋求夺得。例：这次比赛，主队连输几场，失去问鼎冠军的机会。

88、辞第 汉时，北方匈奴贵族经常骚扰边境。一次汉武帝要为大将霍去病修建府第，霍去病辞谢道：“匈奴未灭，无以家为也。”后以喻为国忘家。杜甫《奉和严中臣西城晚眺十韵》：“辞第输高义，观图忆古人。”

89、请缨 汉武帝派年轻的近臣终军到南越劝说南越王朝。终军说：“请给一根长缨，我一定把南越王抓来。”后以喻杀敌报国。岳飞《满江红·遥望中原》：“叹江山如故，千村落寥。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”

90、钓鳌 传说古渤海东面有五座大山随海波漂流，上帝叫十五只大鳌顶住，山才固定不动。友伯国有一巨人举起脚来跨出没几步，就到了五座山的地方，他一下钓去只六只鳌，因此，有两座山就沉入海底了。后以喻豪迈的举止或远大的抱负。李白《赠薛校书》：“未夸观海作，空郁钓鳌心。”

91、三尺 古代，剑约三尺长，故用为剑的代称。《汉书·高帝纪下》：“吾以布衣提三尺，取天下。”又因古代把法律刻在三尺长的竹筒或木板上，故又作法律的代称，也叫“三尺法”。《汉书·杜周传》：“三尺安出哉?”

92、还珠 古时合浦地主盛产珍珠，但是地方官员很贪，珍珠都自动移到别的地方去了。东汉的孟尝到这里来当太守，革除贪污流弊，珍珠又回到合浦来了。故以“还珠”喻官吏为政清廉。杜牧《春日言虢州李长侍十韵》：“今日还珠守，何年执戟郎?”

93、金鸡 古代流传天鸡星动就要大赦，所以古人便在大赦日竖起长竿，在竿上立一金鸡，把该赦的罪犯集中在一起，向他们宣布大赦令。后便以“多鸡”借指大赦令。李白《流夜郎赠辛判官》：“我愁远谪夜郎去，何日金鸡放赦回?” 9

4、烂柯 古代神话传说晋人王质上山砍柴，看见有几个小孩在下棋唱歌，于是就坐下来听他们唱，小孩给他一个像枣核的东西，他含在嘴里就不觉得饿了。过了一会儿，小孩催他回去，他站起来，发现斧头柄已全烂了。他回到家，原来的人一个都不在世了。后便以“烂柯”喻离家年久。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。”

95、青眼 相传三国魏的名士阮籍，能为青白眼，对所讨厌的人，眼睛向上或向旁边看，露出眼白，表示轻视或憎恨。对喜爱或尊敬的人，就对他正视，青黑的眼珠在中间，表示尊重。他见到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，见到嵇康就用青眼，后以“青眼”指对人喜爱或器重。杜甫《短歌行》：“仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。”

96、高山流水 也作“流水高山”。相传春秋俞伯牙善于弹琴，钟子期善于听琴。每当伯牙弹弹到描写高山、流水的典调时，钟子期就感到他的琴声犹如巍峨的高山、浩荡的江河。钟子期死后，伯牙叹无知音，不再弹琴。后常借指知音或乐曲的高录。明唐寅《世情歌》：“清风明月用不竭，高山流水情相投。”辛弃疾《谒金门》：“流水高山弦断绝，怒蛙声自咽。”

97、哀鸿 比喻哀伤苦痛、流廓失所的人。考其源流，“哀鸿”一语出自“鸿雁”。《诗·小雅·鸿雁》曰：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维比哲人，谓我劬(q ，劳苦)劳。”诗歌写使臣行于四方，见流民如鸿雁飞集于野，流民喜使者到来，皆合词倾诉，如鸿雁哀呜之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。龚自珍《己亥杂诗》：“三更忽轸(zh n，悲痛)哀鸿思，九月无襦淮水湄。”写的就是人民痛苦流离的生活。

98、巴歌 亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作谦词。唐人李群玉《自沣浦东游江表途出巴秋投员外从公虞》：“巴歌掩白雪，鲍肆埋兰芳。”元人谢应芳《水调歌头·再和寄酬袁子英萧寺》：“多谢寄来双鲤，白雪阳春数曲，为我和巴讴。”多和“阳春白雪”比照着来写，表达自己的微不足道。其典出自战国楚玉《对楚王问》。

99、白衣苍狗 亦叫白云苍狗，比喻世事变幻无常。出自杜甫诗《可叹》：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。”人事变化，犹如浮云，一会儿像白云，一会儿像灰狗。宋刘克庄《沁园春·和吴尚书叔永》：“笑是非浮论，白衣苍狗，文章定价，秋月华星。”人生是是非非如同天上白云，变化无常，难以逆料，只有“定价”文章如“秋月华星”，光照人间。

100、吴钩 泛指宝刀、利剑。出自汉赵晔《吴越春秋·阖闾内传》：“吴作钩者甚众。”而有人贪王之重赏也，杀其二子以衅金，遂成二钩献于阖闾，诣宫门而求赏……乃赏百金，遂服而不离身。不平凡的来历铸就了一柄宝剑，成了渴求建功立业者的利器。辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍启遍，无人会，登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀。

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1、莼羹鲈脍 指家乡风味。典出刘义庆《世说新语·识鉴》(或《晋书·张翰传》)。“(张翰)在洛，见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，曰：„人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵?‟遂命驾归。”菰(g )菜羹：菰菜、莼(ch n)羹。后来文人以“莼羹鲈脍”、“莼鲈秋思”借指思乡之情。例如，辛弃疾《沁园春·带湖新居将成》：“意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉?”徐自华《慧僧先生解职归见》：“转瞬西风又起，忽摇动莼鲈乡思。”

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2、双鲤 代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。《敦煌曲子词·鱼游春水》：“凤箫声绝沆孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。”字面上好像是清波上无双鲤跳跃，其实是指千里之外，烟波浩淼，音信全无。清人宋琬《喜周华岑见过》：“不见伊人久，曾贻双鲤鱼。”写的也是睹物(双鲤鱼)思人。 10

3、庄周梦蝶 《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡(蝴)蝶，栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡(蝴)蝶与?胡(蝴)蝶之梦为周与?周与胡(蝴)蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。如陆游《冬夜》诗云：“一杯罂粟蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。” 10

4、采薇 借指陷居生活。《史记·伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，陷于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。孟郊《感怀》(之五)：“举才天道信，首阳谁采薇。去去荒泽远，落日当西归。”后来也表现坚守节操。文天祥《南安军》：“山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。”

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5、碧血 化碧 借指为正义事业所流的血。顾炎武《赠朱监纪四辅》：“愁看京口三军溃，痛说扬州七日围。碧血未消今战垒，白头相见旧征衣。”语出《庄子·外物》：“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧玉。”苌弘是周朝的贤臣，无辜获罪而被流放蜀地。他在蜀地自杀后，当地人用玉匣把他的血藏起来，三年后血变成了碧玉。后来也用“碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。《窦娥冤》：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅……这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”朱敦儒《木兰花慢》：“化碧海西头，剑履问谁收。”

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6、折桂 比喻科举及第。温庭筠《春日将欲东归寄新及第苗绅先辈》：“犹喜故人先折桂，自怜羁客尚飘蓬。”典出《晋书·郤诜传》：“武帝于东堂会送，问诜曰：„卿自以为何如?‟诜对曰：„臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。‟”唐人权德舆《伏蒙十六叔寄示喜庆感怀三十韵因献之》：“握兰中台并，折桂东堂春。”

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7、怀桔 指孝顺双亲。典出《三国志·吴志·陆绩传》：“绩年六岁，于九江见袁术，于九江见袁术，术出桔，绩怀三枚，去，拜辞坠地。术谓曰：„陆郎作宾客而怀桔乎?‟绩跑曰：„欲归遗母。‟术大奇之。”唐人张祜《送魏尚书赴镇州行营》诗云：“伍员忠是节，陆绩孝为心。”范成大《送詹道子教授祠养亲》：“下马人门怀桔拜，身今却在白云边。”

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8、红叶 代称传情之物。朱叔真《恨春》：“碧云信断惟劳梦，红叶成诗想到秋。”据唐人卢渥从宫墙外水沟中拾到一片写有怨诗的红叶，后珍藏起来。宣宗放宫女嫁人，卢渥选中的宫女，正巧就是在红叶上题诗的人。后来借指以诗传情。如高明《二郎神·秋怀》：“无情红叶偏向御沟流，诗句上分明永配偶，对景触目恨悠悠。”

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9、昆山玉 比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝(指随侯珠与和氏壁)，垂明月之珠，服太阿之剑(吴国名剑)，乘纤离(骏马名)之马，建翠凤之旗，树灵鼍(tu ，扬子鳄之类的动物，皮可制鼓)之鼓……今取人则不然：不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。例如刘禹锡《送李中丞赴楚州》：“忆君初得昆山玉，同向扬州携手行。”

110、咏絮 谓女子咏雪。指女子工于吟咏，有非凡的才华。唐人卢纶《宴赵氏昆季书院因与会文并率尔投赠》：“咏雪因饶妹，书经为爱鹅。”据刘义庆《世说新语》：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：„白雪纷纷何所似?‟兄子胡儿曰：„撒盐空中差可拟。‟兄女曰：„未若柳絮因风起。‟公大笑乐。”(另见《晋书·王凝之妻谢氏传》)东晋谢道韫聪明有才辩，其叔父要求比拟白雪，谢郎谓空中撒盐，而她答以柳絮因风起，深得谢安赏识。后来“咏絮”即指咏雪，“咏絮才”即非凡才华。《红楼梦》(第三回)：“可叹停机德，谁怜咏絮才。”“咏絮才”指的就是林黛玉非凡的咏诗才华。 1

11、柳营 指军营。唐武元衡《送张六谏议归朝》：“笛怨柳营烟漠漠，云愁江馆雨萧萧。”《史记·绛侯周勃世家》记载：汉文帝时，汉军分扎霸上、棘门、细柳以备匈奴，细柳营主将为周亚夫。周亚夫细柳军营纪律严明，军容整齐，连文帝及随从也得经周亚夫许可，才可入营。文帝极为赞赏周亚夫治军有方。后也代称纪律严明的军营。如，唐人鲍溶《赠李黯将军》：“细柳连营石堑牢，平安狼火赤星高。”

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12、南冠 指囚犯。《左传·成公九年》：“晋侯观于军府，见钟仪。问之曰：„南冠而絷者，谁也?‟有司对曰：„郑人所献楚囚也。‟使税(通„脱‟)之。…… 公曰：„能乐乎?‟对曰：„先人之职官也，敢有二事?‟使与之琴，操南音。公语范文子。文子曰：„楚囚，君子也。‟”楚人钟仪囚于晋，仍然戴南冠，弹奏南国音乐，范文子称赞这是君子之行。后来一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。如骆宾王《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思亲。”李白《流夜郎闻不预》：“北阙圣歌太康，南冠君子窜遐荒

第6篇：中国古代诗歌中的月亮意象

“明月照高楼，流光正徘徊。”(曹植《七哀诗》)

“举头望明月，低头思故乡。”(李白《静夜思》)

“明月几时有，把酒问青天?”’(苏轼《水调歌头》)

中国的骚人墨客似乎特别钟爱月亮。在浩瀚如银河的历代诗词中，月亮高悬中天，被众多诗人反复地吟咏，成为一个有趣的文学现象。

想象卓绝的诗人们，为月亮取了许多雅号：玉蟾、白兔、桂宫、圆魄、麝月、天镜、玉盘、冰轮、玉壶、银钩、玉弓、嫦娥、婵娟等等，不下四十余种。美名如月晕，环拥着这天之骄子。

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大千世界，月亮为何具有独特的魅力，受到诗人们的青睐?莫非因为，月亮是亲切的，一如温柔的女性，宜作倾吐心事的对象;莫非因为，月亮是轮回的，盈虚有期，暗含着某种命运的启示;莫非因为，月亮是永恒的，饱经沧桑，纵览古今，无愧为历史的见证;莫非因为，月亮是神秘的，移步随影，缺蚀无定，常在波诡云谲中隐现，在斗转星移中升沉，动潮汐，变节令，卜晴晦，兆吉凶，可望而不可即，令人遐想无穷?

作为情感的载体，月亮是严重“超载”了。千百年来，人们把贫富穷通、悲欢离合、生死沉浮、感物叹世、旅愁闺怨等种种情感寄托在上面，使月亮成为一种不折不扣的“人化的自然”，成为一个使用频率很高的“公众”意象。

在剖析月亮意象之前，有必要先说明“意象”及其相关概念。

意象，指作家对存在于头脑中的记忆表象进行提炼、加工、改造的结果，其物化形态就是作品中的艺术形象。

诗人以主观之“意”

浸染或赋予客体之“象”，形成主客体同

一、情与景交融、感性形式与理性内容统一的“意象”。诗人的种种内心情状包括无意识的那些可意会而不可言传的东西，通过“象”而显现出来，达之于人，呈之于众，变得可观照、可感受、可领悟、可玩味。因此意象的实质，并非要人们去认识“象”之本身，而是要人们去体察揣摩“象”中蕴藏着的意绪、心境、愿望、理想等主观精神的内容。“意”在“象”中，如盐在水中，盐化无形，水却有味。古代诗论讲“味象识情，析象解理”，“搜求于象，心入于境”，指明了欣赏意象的方法，是授人以锁钥;又讲“思与境偕，意与象应”。“情景相生，妙合无垠”，指明了创造意象的方法，是传人以圭臬。

意象是意境的构件，作品的整体意境总是由若干意象构成。精彩的意象，即主客体完美结合的意象，不仅可以深化意境，成为作品动人的关键，而且可以摘取出来单独欣赏与品评，成为独立审美的精品。历来人们乐于从古诗词中摘录佳句，甚或感叹某些诗作“有句无篇”，便是个别意象受到重视的证明。由此可见，意象单纯，然而并不单薄。好诗中的每一个意象，都是诗人用心灵对宇宙的感应。尤其是像月亮这样一个“几千斤重的橄榄”(曹雪芹语)，更是耐人咀嚼、含味无穷。

在月亮意象中，诗人们融进了自己的灵魂、自己的风格，使一个月亮幻化成千万个月亮。在月亮意象中，千万个诗人却传达出几种大致相同的情愫，于多样中又显出统一。

把握这一点很重要，它能帮助我们将许许多多关于月亮的诗句进行梳理，并在分类与综合的基础上，找出其中具有人类学意义的基本内涵来，以裨益于今日文明，而不至于在一大堆典籍中陷入“雾失楼台，月迷津渡”的困境。

我相信，一个久唱不衰的意象，其中必有奥妙可寻。古诗中保留着的关于月亮的神话，说不定是个楔入点。 嫦娥奔月。李商隐的名句“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”提到了“嫦娥奔月”

这个最著名的神话。1973年在长沙马王堆出土的西汉古墓中，发现了“嫦娥奔月”的帛画，可见其流传之久远。《淮南子·览冥训》载，嫦娥，又名妲娥，后羿之妻。“羿请无死之药于西王母，妲娥窃之以奔月„„”历史上，后羿是夏代东夷族有穷氏的部族首领，勇武善射，曾率领族人向西发展势力，一度夺得太康之位取代夏政。由于他恃武而不修民事，日以田猎为乐，不久即被亲信寒浞所杀。寒浞不仅篡夺了羿的政权，同时还强占了羿的氏族和妻室。难道先民们出于对这位“上射九日，下除百兽”的英雄的敬慕和怀念，才在神话中为他的妻子寻找了月亮这样一个理想的避难所?让嫦娥远离充满杀戳与阴谋的尘世，住进凌云九霄的“广寒清虚之府”享受优裕的生活，这里我们隐约可以看到历史在“种族记忆”中的投影，看到先民的情感经验在原始文化中的积淀。

嫦娥升天成仙，做了月亮的主宰，这跟世界上几大古老文明共尊女性为月神竟不谋而合。如希腊神话中有月亮女神塞勒涅，巴比伦神话中有月亮女神茜伯莉，巴勒斯坦和埃及神话中有月亮女神阿斯塔尔忒;而“日神”则都是男性，如中国神话中的伏羲氏，希腊神话中的阿波罗„„这是一种巧合，还是一种人类“集体无意识”?

古诗中还保留了其它一些关于月亮的神话，主要的有：

灵兔捣药。李白“白兔捣药成，问药与谁餐?”杜甫“入河蟾不没，捣药兔长生”皆言此事。关于月中阴影，自古有蟾与兔二说，据闻一多先生考证，蜍与兔古音近，兔之说是以音似而后生。看来蟾蜍的说法更为古老，屈原《天问》有四句问月：“夜光何德，死则又育?厥利维何，而顾菟在腹。”即月亮何德能死而复苏，究竟有什么好处，在肚子里养一只蟾蜍?蟾蜍是很丑陋的动物，元好问《蟾池》诗形容它：“小蟾徐行腹如鼓，大蟾张颐怒于虎。”

古人却尊它为“月精”。(《春秋孔演图》：蟾蜍，月精也。)在远古时代，氏族部落以狰狞物为图腾的现象是很普遍的。据此推测，蟾与兔同为一种动物图腾，先民崇拜它是为了驱邪避害，灵兔捣药亦为了同一目的。

吴刚伐桂。李贺“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”提到这则神话。“旧言月中有桂，有蟾蜍。故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创即合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”(段成式《酉阳杂俎》)吴刚又名吴质，看来是一个违犯天条被罚做苦役的角色。这里已有了阶级社会的特点了。谁罚他?大约不会是嫦娥。虽然月亮上只有他们两个人，又都很寂寞，但奇怪的是，神话中二人没有什么联系，“老死不相往来。”是地位悬殊的原因?

此外还有玉斧修月的传说，方回诗“玉斧难修旧月轮，”王沂孙词“千古盈亏休问，叹慢磨玉斧，难补金镜，”说的是月亮上有八万多工匠常在用斤凿补月，所以月亮浑圆。有素娥乘鸾的传说。李贺“玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌”，说唐玄宗梦游广寒宫，见白衣仙女乘鸾往来，歌舞于桂树下的浪漫情事。有琼楼玉宇的传说。苏轼“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，”言月中有白色楼宇，为仙人居所„„

以上关于月亮的神话和传说，化为典故被后世诗人大量引用，成为月亮意象多重含义滋生的母本，甚至直接浓缩为月亮的别称。它是月亮文化的源头。

马克思称神话是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”这些充满奇情异彩的神话和传说，确实曲折地反映了当时的人类生活和理想愿望。

神话中有人类自身的影子——嫦娥、吴刚，有动物图腾——蟾蜍、兔，有地球植物——桂树，有生活资料——房屋，有生产工具——斧、臼，

这一切已足以说明问题。而故事所暗寓着的某些人类普遍精神，则一时难以全部破译，它似浅而深，正是原始文化的魅力之所在，让后人常读常新。

瑞士心理学家荣格之所以格外看重神话，是因为他的“集体无意识”理论，必须仰仗神话、图腾、梦境这些人类心理中反复出现的原始意象来证明。原始意象产生于远古，潜藏于艺术，慑服和感动着一代又一代的人们，成为一种浓缩了人类普遍情感经验的微妙载体，使我们能隐约地追溯到生命起源时那种最深奥的境界。

中国古代诗歌中的月亮意象正是荣格所称的那样一种“原始意象”，又称原型。

原始意象如同框架，每代人都能在这个框架中贮存起他们的特殊经验;原始意象 如同旋律，历代诗歌中都回响着它古老而强大的声音。不管有意无意，凡属优秀的诗 人都不肯轻易放过这种从祖先最深的无意识中产生出来的原始意象，把它变得能为当 时人所接受，使其产生魔术般的情感催化作用。用荣格的话说就是：“把它纳入到与 意识价值的关系之中，并按照当代人的接受能力，使这种意象通过变形而为人们所能 接受。”(荣格《分析心理学与诗的关系》)

月亮意象的多重含义就是这样产生的。下面试进行分类、引例并阐释。

月亮与女性——

“东方之月兮，彼妹者子。”(《诗经·齐风·东方之月》)译文：东方的月亮啊， 那个美丽的姑娘。

“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。”(《诗经·陈风·月出》)译文： 月儿出来亮晶晶啊，照着美人儿多么俊啊，安闲的步儿苗条的影啊，我的心里不安宁 啊。

“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。”(卢照邻《长安古意》)

“翠娥婵娟初月辉，美人更唱舞罗衣。”(李白《忆旧游寄谯郡元参军》) “曾识妲娥真体态，素面原无粉黛。”(刘克庄《清平乐》)

“美人揽明月，盈手似瑶华。”(屈大钧《绝句》)

除诗歌外，古代文赋中也有以月喻女性的说法，曹植《洛神赋》言宓妃之绝色：髣髴 鬃兮若轻云之蔽月，飘颻兮若流风之回雪。”谢庄《月赋》：“美人迈兮音尘绝，隔千里兮共明月。” 这种比况的产生是很自然的，因为月亮与女性有某种同形同构关系。美国当代美学家阿恩海姆从完形心理学的角度解释过这种现象，他说：“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”同样道理，月亮的洁白、晶莹、温宛、柔顺以及隐入云中若羞涩状，无不具备女性的特质，加上女性与月亮都有一个同样的周期现象，“月经”与一次朔望的循环期近乎相当。月亮又名太阴，中国古代哲学家把阴阳交替看作宇宙的根本规律，日为阳，月为阴，男为阳，女为阴。《老子》：“万物负阴而抱阳。”《易传》：“一阴一阳之谓道。”月亮成为女性的象征，始自嫦娥奔月的古老神话，以后逐渐成为一种约定俗成，所谓“花容月貌”即为证。现代诗人陈望道也曾这样描绘阴柔美：“仿佛明月浸入一般地有一种适情顺性的情趣。”这种阴柔美亦是女性之美。

月亮与爱情——

“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。”(汉乐府《白头吟》) “海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”(张九龄《望月怀远》) “此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”(张若虚《春江花月夜》) “月上柳梢头，人约黄昏后。”(欧阳修《生查子》)

“月解团圆星解聚，如何不见人归?”(朱敦儒《临江仙》)

“恨君不是红楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却是红楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时?”(吕本中《采桑子》)

月亮自古以来就跟爱情有缘：对月盟誓，月老牵线，望月怀人„„似乎离了月亮，爱情便会发生问题。究其原因，一是月亮总是出现在爱情滋生最盛的夜晚;二是月亮的阴晴圆缺象征着爱情的悲欢离合。以情看月，月也有情。

“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”(张泌《寄人》)

“哪堪更被明月，隔墙送过秋千影。”(张先《青门引》)

“不知魂已断，空有梦相随，除却天边月，没人知。”(韦庄《女冠子》)

月亮在古人的爱情生活中既是媒介，又是证人，既是信使，又是陪伴，它年年代代乐此不疲，显出古道热肠。每逢望日，它就将自己最精彩的满月之形奉献给人间，使万众翘望，皆大欢喜，使情侣欣慰，如获神喻，至今人们爱唱“十五的月亮”，足证人类对爱情的追求是古今相通的。

月亮与友谊——

“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜半清溪向三峡，思君不见下渝州。”(李 白《峨眉山月歌》)

“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)

“落月满屋梁，犹疑照颜色。”(杜甫《梦李白》) “青山一道同云雨，明月何曾是两乡。”(王昌龄《送柴侍御》) “松际露微月，清光犹为君。”(常建《宿王昌龄隐居》)

“闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。”(韦应物《寄李儋》)

古时交通不便，两地之间山隔水阻，凭鱼雁传书又迢遥无期，月亮自然便成了寄托友情、传达思念的对象，诗人取其“与人万里长相随”的特点，巧妙地抒发了“海内存知己”的人间挚情，即月光能照到的地方，都有友情送达。月亮这种从太空反馈信息的方式，近似当代的人造地球卫星。有时候，诗人也以月亮的光明与高洁来比喻朋友的君子之德，如李白的《哭晁卿衡》：“明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”把日本友人晁衡(阿部仲麻侣)喻为明月，当时以为晁衡在返日本途中死于海难，故有此悼诗。可见在一千二百多年前，中国诗人就有了这种博大的人类情怀。

月亮与音乐——

“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。”(白 居易《琵琶行》)

“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”(王 昌龄《听流人水调子》)

“危冠广袖楚宫妆，独步闲庭逐夜凉。自把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜。”(高 适《听张立本女吟》)

“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。”(钱起《归雁》) “小楼明月调筝，写春风数声。”(刘过《醉太平》)

“夜凉吹笛千山月。”(欧阳修《梦中作》)

“花影吹笙，满地淡黄月。”(范成大《醉落魄》) “明月洞箫，夕阳细草，沙渚残潮。”(张可久《中吕·普天乐·别怀》)

月移无声，怎会跟音乐有缘?有的，从以上诗句中可以看到，古代音乐所力求达到的某种意境，往往在月光中臻于佳妙。这些丝竹弦歌之声，在当时诗人听来，都传达了某种情绪，而这种情绪正与月亮古老意象所包含的人类情感和谐一致，共同感染听众，使闻者动心动容，即音乐所抒发的与月亮所象征的情感竟是密合无痕，这就是月光能为音乐增添魅力的秘密了。古诗中的这一支支“月光奏鸣曲”，须人们闭上眼睛慢慢地体味，若是心有灵犀，定能品出此中三味，有浓愁深恨，有幽怨微怅，还有许多况不清道不明却感觉得出来的东西„„

奇妙的月亮，你难道不是无声的音乐?

月亮与美景——

“白日沉西阿，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景。”(陶渊明《杂诗》) “芙蓉露下落，杨柳月中疏。”(萧悫《秋思》) “雁引愁心去，山衔好月来。”(李白《与夏十二登岳阳楼》) “渌水挣素月，月明白鹭飞。”(李白《秋浦歌》) “星垂平野阔，月涌大江流。”(杜甫《旅夜抒怀》) “明月松间照，清泉石上流。”(王维《山居秋溟》) “野旷天低树，江清月近人。”(孟浩然《宿建德江》) “梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”(晏殊《寓意》) “缺月挂疏桐，漏断人初静。”(苏轼《卜算子》) “桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。(周邦彦《解语花》) “晚来风定钓丝闲，上下是新月。”(朱敦儒《好事近》) “月波凝滴，望玉壶天近，了无尘隔。“(史达祖《喜迁莺》) “暖风薰细草，凉月照晴沙。”(李梦阳《秋望》) “月在众峰顶，泉流乱叶中。”(厉鹗《灵隐寺夜月》)

这些佳句皆“诗中有画”，每一句都是一幅精美的画面，让人赏心悦目，陶然而醉。在美不胜收的自然景色中，月亮是诗人经常提到的景物，因为月亮本身就具有极高的审美价值，何况它又点缀了天地万物。虽然古人一向强调“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，主张以情驭景，借景抒情，但在许多以讴歌自然山水为主旨的诗作中，情感寄托似乎不那么沉重，而声、光、色、影等形式美的特征却给人以更加深刻的印象。在这类多不胜数的诗句中，月亮是像玉兔那样，在轻灵地跃动;是像嫦娥那样，在轻盈地飘飞。它美仑美奂地出现，暗寓着诗人淡泊的情志、旷达的心胸、隐逸的仙心、幽默的机趣和种种似花非花、似雾非雾的感情色彩，其中所溶解着的淡淡的意味，欣 赏者尽可以见仁见智。

月亮与人生——

“日月掷人去，有志不获聘;念此怀悲凄，终晓不能静。”(陶渊明《杂诗》) “人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”(李白《将进酒》) “人生代代无穷已，江月年年只相似。”(张若虚《春江花月夜》) “一年明月今霄多，人生由命非由他，有酒不饮奈明何!”(韩愈《八月十五夜赠 张功曹》)

“人生如梦，一尊还酹江月。”(苏轼《念奴娇》)

“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”(苏轼《水调歌头》)

“把酒问姮娥，被白发欺人奈何?”(辛弃疾《太常引》)

人生有许多未知。古人深感命运神秘叵测冥思苦想仍不得其解。陈子昂曾仰天长叹：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”(《登幽州台歌》)这种宇宙浩渺、人生须臾的深切悲哀，常常为旧时许多怀才不遇的文人所同有，因而获得广泛的共鸣。月亮在宇宙间出没，彪炳千秋，永远不老，徒令多愁善感的诗人们嫉妒和感慨。他们或抑郁忧思，或纵酒狂放，或渴望用世，或颓丧学仙，情感波澜大起大落，全源于内心的生命意识的剧烈冲突。通过这一类诗句，可以想见那一个个临风伫立的月下歌者的形象，他们仰首浩叹，他们拍栏抚剑，他们坐立不安，他们在用肺腑之音唱出生命的咏叹调，唱出内心的痛苦和焦灼，唱出人生有限和时空无限的永恒无解的思考„„

月亮与咏史——

“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”(李白《苏台览古》)

“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。梁王宫阙今安在?枚马先归不相待!”(李 白《梁园吟》)

“夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒?

“(杜甫《北征》)“秦 时明月汉时关，万里长征人未还。“(王昌龄《出塞》)

“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”(李贺《金铜仙人辞汉歌》) “百年短短兴亡别，与君犹对当时月。”(刘辰翁《忆秦娥》) “小河影转，今古照凄凉。”(陈亮《一丛花》) “二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”(姜夔《扬州慢》)

“伤心千古，秦淮一片明月。”(萨都刺《百字令·登石头城》)

中国诗歌有兴、观、群、怨的传统，这就注定了它要与历史结下不解之缘。杜甫的诗因为真实地记录了唐代开元、天宝年间的历史变故，还得了“诗史”之美称。中国古代诗词相当于是一部多灾多难的历史，上下几千年，战乱频仍，群雄蜂起，朝代更叠，兴衰不已，加上强虏入侵，草民揭竿，虽有相对的盛世与繁荣，但历史基本上是在破坏中发展、在动荡中前进的。月亮亘古照耀，是最好的历史见证。“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”(李白《把酒问月》)月亮最称得起“见多识广”：当年的歌舞繁华，今朝的废城荒墟，王侯的干弋纷争，百姓的颠沛流离，无不历历亲见。因此，诗人借它咏史、叹世，评说千秋功罪，兼抒个人在历史大潮中载沉载浮的感慨，是很自然的事。

月亮与愁思——

这一类诗词数量最多，无论是旅愁，是闺怨，是乡思，是国忧，诗人愁肠百结，愁绪万端，剪不断，理还乱，常于夜月下徘徊蹀躞，无从排遣，故所作多有寄托，言外之意甚丰。月亮于是乎变成了一个“愁月亮”，在愁眉紧锁的诗人眼中，其色也苍白，其光也惨淡，而且步履迟迟，仿佛在超负荷运行。尤其在唐诗中，“愁月”更显得情味丰富，细腻多姿。

“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”(李白《玉壶吟》)写壮志难伸之愁。

“露从今夜白，月是故乡明。”(杜甫《月夜忆舍弟》)写怀乡恋亲之愁。 “纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。”(李商隐《春日寄怀》)写孤单寂寞之愁。 “秋月颜色冰，老客志气单。”(孟郊《秋怀》)写人老力困之愁。 “可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台，玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”(张若虚《春江花月夜》)写思妇怀远之愁。

“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”(白居易《自河南经乱„„》)写骨肉离乱之愁。

“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”(温庭筠《商山早行》)写羁旅悲苦之愁。

“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。”(李贺《南园》)写才学无用之愁。

“惟向深宫望明月，东西四五百回圆。”(白居易《上阳人》)写宫女春尽之愁。

对于诗人，“愁”有浓愁，有浅愁;“忧”有大忧，有小忧。千差万别，却能于一个月亮意象中准确无误地表现出来，使人不得不佩服中国古诗艺术的高妙。 以曹氏父子的两首诗为例：“明明如月，何日可掇?忧从中来，不可断绝。”(曹操《短歌行》)表一种政治家之忧，读来沉雄苍凉，气象阔大;“展转不能寐，披衣起彷徨。彷徨忽 已久，白露沾我裳。俯视清水波，仰看明月光。”(曹植《杂诗》)表一种失意者之忧，读来委婉回环，忧深怨长。

这各种各样的忧愁加起来统统堆在月亮身上，那月亮能“乐”得起来吗?面对着普天下的烦恼人生，它只能以伟大母性的宽容，做了孩子们倾诉的对象。

月亮与灾异——

古人以月为魄，“月隐则养魄”，认为月是有灵性的东西，跟人有魂一样，月魄是 依附于月形而存在的，它时而“生魄”，时而“死魄”，“月未望则载魄于西，既望则 终魄于东，”盈虚出没，自有规律。有时生异象，如月蚀，古人不解天文之理，感惶 恐，视为凶兆，于是用蟾蜍食月来解释。《诗经·小雅》中有“彼月而食，则维其常” 的句子，记录了发生在公元前776年的一次月蚀，为世界上最早的月蚀记录，比外国 早55年。

“蟾蜍食圆影，大明夜已残。”(李白《古朗月行》)月亮被蟾蜍所啮食而残损， 变得晦暗不明，沈德潜说，这是指唐玄宗晚年沉湎声色，政事昏聩，暗指贵妃能惑主 听。

“月化五白龙，翻飞凌九天，胡沙惊北海，电扫洛阳川。”(李白《在水军宴赠幕 府诸侍御》)古时有以日月喻君臣之说。月亮变成龙，即有臣子来做皇帝，言安史之 舌L。

“救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄?”(吴承恩《二郎搜山图歌并序》)救日之 弓、救月之矢，即日蚀、月蚀时用以挽救的弓箭，借指除妖的利器、锄奸的英雄。

“向来清怨钟上都，日堕月蚀真区区，仙家哀乐与世殊。”(陈曾寿《游仙诗》) 日堕月蚀指帝王后妃之死。谓自古来宫廷内多怨恨，帝王后妃归天是常有的事，没有 什么稀罕，只是丧仪隆重与世人不同罢了。

古人对月亮异象所表现出来的惶恐与臆想，不仅是一种迷信无知，更是一种人类 深层心理即集体无意识的流露。人类由于对自身命运的难于把握，对国家命运的无能 为力，对天灾人祸的茫然无措，而导致普遍的自卑情结，即深感人类力量的渺小，于 是借助迷信，寻找原因，借助幻想，征服自然。屈原的《天问》便是这种困惑与求索 心态的反映。在科学昌盛的今天，许多天象(如月蚀)已有了合理的解释，但在古代， 你能教古人怎么办呢?他们的奇思乱想，创造的正是瑰丽的民族文化。

边塞之月——

“明月出天山，苍茫云海间。”(李白《关山月》) “大漠沙如雪，燕山月似钩。”(李贺《马诗》)

“日轮驻霜弋，月魄悬雕弓。”(高适《月下曲》) “更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”(王昌龄《从军行》) “昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。”(严武《军城早秋》) “云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。”(温庭筠《苏武庙》)

“黑山霜重弓添硬，青冢沙平月更高。”(秦韬玉《塞下》)

盛唐出现了以王昌龄、李颀、高适、岑参为代表的边塞诗派。在此前后还有许多边塞诗散见于其他诗人的作品中。边塞诗反映了古代社会生活的一个方面，交织着英雄气概与儿女心肠，极悲凉慷慨、缠绵宛转之情。月照边关，大漠苍茫，胡笳催泪，征人望乡，月亮在边塞诗中大量出现，是边塞诗独特意境的一个重要构成。

在边塞诗人中，要数岑参的月亮最兼具刚柔情味。

“官军西出过楼兰，营幕旁临月窟寒。”(岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》) “汉月垂乡泪，胡沙费马蹄。”(岑参《碛西头送李判官入京》)

“哪知故园月，也到铁关西。”(岑参《宿铁关西馆》) “万里乡为梦，三边月作愁。”(岑参《送人赴安西》)

由此可见，月亮在边塞诗中的意蕴也不外乎征人恋乡、思妇怀远之类，与前述几类意蕴基本相通。不同之处仅仅是，人类的普遍情感被置于险恶的战争环境和苦寂的自然环境中显得更加强烈罢了。“月”与“关”的结合，即特定情感与特定环境的结合，环境起了情感放大器的作用，当然能产生撼人心魄的力量了。这种诗歌传统沿袭至今，虽历千年而不失其神效，“十五的月亮，照在家乡照在边关„„”可说是当代的边塞诗歌。可以断言，只要国有边防，月亮就能大派用场。

月亮与咏史——

“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”(李白《苏台览古》)

“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。梁王宫阙今安在?枚马先归不相待!”(李 白《梁园吟》)

“夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒?

“(杜甫《北征》)“秦 时明月汉时关，万里长征人未还。“(王昌龄《出塞》)

“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”(李贺《金铜仙人辞汉歌》) “百年短短兴亡别，与君犹对当时月。”(刘辰翁《忆秦娥》) “小河影转，今古照凄凉。”(陈亮《一丛花》)

“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”(姜夔《扬州慢》) “伤心千古，秦淮一片明月。”(萨都剌《百字令·登石头城》)

中国诗歌有兴、观、群、怨的传统，这就注定了它要与历史结下不解之缘。杜甫的诗因为真实地记录了唐代开元、天宝年间的历史变故，还得了“诗史”之美称。中国古代诗词相当于是一部多灾多难的历史，上下几千年，战乱频仍，群雄蜂起，朝代更叠，兴衰不已，加上强虏入侵，草民揭竽，虽有相对的盛世与繁荣，但历史基本上是在破坏中发展、在动荡中前进的。月亮亘古照耀，是最好的历史见证。

“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”(李白《把酒问月》)月亮最称得起“见多识广”：当年的歌舞繁华，今朝的废城荒墟，王侯的干弋纷争，百姓的颠沛流离，无不历历亲见。因此，诗人借它咏史、叹世，评说千秋功罪，兼抒个人在历史大潮中载沉载浮的感慨，是很自然的事。

帝王咏月——

古代帝王中虽多昏君、庸主，但也不乏雄才大略之人，如秦皇汉武、唐宗宋祖、 康熙乾隆，堪称诗人与词人的，也有魏武帝曹操、魏文帝曹丕、南唐中主李璟、南唐 后主李煜等，他们是中国文学史上的骄傲。月亮在帝王眼中，既与世人同，又与世人 殊，这是由于他们特殊的地位和情感角度所决定了的。帝王既是人，又是非人，即人 上之人，古时称为龙。试看他们诗中的月亮，倒也别具一番情味。

“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里。”(曹操《观沧海》)沧海之大，包容万物，连日月之行仿佛也孕自沧海之腹，这种大气磅礴之作， 只有一代枭雄曹操写得出!

“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。”(曹 丕《燕歌行》)这是一个凡人的月亮，表闺怨缠绵动人。

“愁人独夜伤，灭烛卧兰房。祗恐多情月，旋来照妾床。”(梁简文帝萧纲《夜夜曲》)梁简文帝诗风轻靡，当时有“宫体”之称，他的月亮，已开始着上“艳色”了。

“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”(陈后主叔宝《玉树后庭花》)流光即月光，女色与月色构成一种淫靡的令人销魂的意境——这是一首有名的亡国之音。

“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。簇开明月独窥人，倚枕钗横云鬓乱。”(后蜀主孟昶《避暑摩诃池上作》)这是后蜀主为宠妃花蕊夫人作的一首艳诗，其中明月偷眼，倍增美人媚态也。

唐太宗作为开国之君，诗作得不好，但《全唐诗》中夸他：“有唐三百年风雅之盛，帝实有以启之焉。”并选取了他的一首咏月诗。

“玄兔月初明，澄辉照辽碣。映云光暂隐，隔树花如缀。魄满桂枝圆，轮亏镜彩缺。临城却影散，带晕重围结。驻跸俯九都，停观妖氛灭。”(唐太宗《辽城望月》)驻跸，指帝王出巡的车驾。诗中以己喻月，言圣君一出，妖氛尽灭。帝王霸气于此可见。

武则天的诗多写宫中繁礼缛仪和宴乐生活，她诗中的月亮不过是酒席上的灯笼。“兰灯吐新焰，桂魄朗圆辉。送酒惟须满，流杯不用稀。”(武则天《早春夜宴》) 帝王咏月中最值得一提的是李煜。“春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”(李煜《虞美人》)

这位南唐后主在位享乐十几年，后被宋所掳，鸩死汴京。后期词作几乎都是倾泻他变为囚徒后“日夕以泪洗面”的深哀巨痛。词中的秋月，成为他伤心的泪泉，所照故国之景，——叠现眼前，可惜国破家亡，人事全非，怎堪回首?无尽的悔恨、愁怨冲决而来，化作滚滚东流的一江春水。词中真率凄惋的感情，让人受到强烈的震撼!声声悲苦，都从血泪中进出，正所谓“以血书者也”(王国维《人间词话》)。李煜的月亮，是一颗血泪浸泡的月亮。

以上帝王咏月，咏出的无非是凡人之情或“超人”之情。所谓“超人”之情，除了曹操那种政治家的抱负以外，更多的是自命不凡、骄奢淫逸、纵情享乐、亡国之悲等等。其实笼统地说，这些心理不过是人类心理的放大而己。在潜意识中，凡人也会有非份之想，只是意识告诫它不要超越客观条件而妄想天开，但一旦条件无可，燕雀也会冒出“鸿鹄”之志，如陈胜曰：“王侯将相，宁有种乎?”(《史记·陈涉世家》)便是这种凡人心态的大胆暴露。

以上分类不可能穷尽古诗中月亮意象的多重含义，但主要的已经列出。它便于我们作进一步的研究。

古诗中月亮意象的情感意蕴虽言庞杂繁复，乃是可以相对集中归类的，归类之后，再进行综合与抽象，发现还可以提炼出两种更为单纯的“人类普遍精神”来。

怎么表述这神秘的“人类普遍精神”?我试用形象语言来捕捉它的幽灵。它是盐，结晶在远古的岩层，溶化在诗人灵感的泉水里，让泉水汩汩滔滔不择地而出，浸润着民族的文化;它是海洛英，从大量的罂粟中提炼而出，其纯度之高，让嗜吸者只用些微便灵魂颤栗，欲醉欲仙!根据如下特征：它深藏于神话等原始意象中，它是历史和人类心理经验的“种族记忆”，它强大地作用于世世代代的艺术创造，它体现出人类对生命主体和对宇宙客体的本能意识„„我们可以确认，它就是荣格所称的“集体无意识。”

“集体无意识”并不是由个人所获得，而是由遗传保存下来的一种普遍心理。“比起集体心理的汪洋大海来，个人心理只像是一层表面的浪花而已。集体心理强有力的因素改变着我们整个的生活，改变着我们整个的世界，创造着历史的也是集体心理。”(荣格《心理分析学》)

那么月亮意象是如何表现“集体无意识”的呢?

一、本能追求。这是人类基于生命原动力的推动而使生命过程臻于完善的不懈的努力。在古诗中，是通过对女性(生命之母)的赞美、对爱情的追求、对友谊的珍惜、对音乐的热爱、对美景的流连，乃至对享乐的嗜欲，泄露出人类的共同心理趋向的。谁不想好?谁不爱美?这种求完善、求完满、求和谐、求适意、求幸福、求通达的人生理想，需要一种与之相适应的形式来表达，于是月亮就成了这种“有意味的形式”。按照古希腊哲学家毕达哥拉斯的说法，月亮的圆形与球体有极大的美学价值，因为它象征着和谐与圆满。这种象征意义久而久之，早已深深地渗透到人类潜意识中去了。

二、生存忧患。这是人类对自然(生存环境)和对自身(生命主体)的不可测知的、难于把握的深深焦虑。在古诗中，无论是“借助想象以征服自然力”的神话传说、对天发问、对灾异的恐惧、对人生的感慨、对历史的浩叹，还是游子望乡、思妇怀远、仕途坎坷、塞外劳形，都透露出一种卑微自省、人难胜天的潜意识。人被老天任意捉弄，人被命运抛来掷去，人被环境逐渐改造，人在茫茫宇宙中如同尘埃，这一点不想则已，想起来就会悲从中来、忧心如焚。诗人之所以普遍多愁善感，只是因为他们的心智发育得更为健全，他们是在用聪慧的大脑，超前思考着人与世界这个永恒的哲学命题。月亮之“愁”，由此而来，难怪许多人会对月伤心，原来他们从中读出了“原型”，与祖先产生了情感共鸣。

西方有“爱情与死亡”是艺术两大永恒主题的说法，与上述两种人类集体无意识颇为近似，也就是在“本能追求”与“生存忧患”的框框内，整个世界文化都摆脱不了这种集体心理的影响。比较观察的结果很令人兴奋，它证实了我们的分析并非虚妄。

这就是月亮意象久唱不衰的奥秘!作为一个储藏了人类集体无意识的原始意象，它本身就具有那样一些约定俗成的情感内涵，无需诗人多言，只要轻轻点到，便会产生魔术般的效果。为了反证，我们可以将这两种“人类普遍精神”代入月亮诗句中混同咀嚼。这又是一种认识上的深化：理解到的东西，可以更深刻地感觉它——悟性由此而提高。

“本能追求”与“生存忧患”都属于人类生命意识的不自觉内省，这种内省至今也在进行而不会停止，一停止社会就不会进步。从哲学上说，它是人对客观物质世界(包括人类自身)的认识与改造。人脱离动物群后就有追求、有理想，由于时代的局限，只能表现为幻想、神话和丰富的意象寄托;忧患并非颓丧，其实质是一种可贵的创造心态，正因为对生存环境感觉不安，才竭力去改造自然和社会，从而创造更好的生存条件，正因为对有限的生命感觉不足，才更加激励奋发而有所作为，或立德、或立功、或立言，使短暂的生命化而不朽。这真是两种强大的心理推动力，难怪荣格说它改变着整个的世界并创造着历史。

这种被称之为“无数同种类型的经验在心理上残存下来的积淀物”的集体无意识的原型，一旦在一些优秀的艺术作品中出现，我们的心灵就会突然感到一种奇妙的解脱，心旷神怡，好象被一种能压倒一切的力量所慑服。在这种意义上，诗人是一个“集体的人”，他是人类无意识的灵魂生活的媒介者和塑造者，他的作品主要是人类心灵的回声。他用高度的感受力，代表人类思索与呼号，使人类自励，使人类奋进，功莫大焉。“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。”人类让伟大的诗人不朽，是理所当然的事情。

尾语——

穿过历史的重云，月亮进入当代。 它仍是那样皎洁，风采依旧。

既然蕴藏着人类集体无意识，它继续在替令人传达着与古人相通或相近的情愫。 事实也果真如此。毛泽东《蝶恋花》词中有“问讯吴刚何所有”，“寂寞嫦娥舒广袖”等句子，重借神话表达对杨开慧的悼念深情。歌曲《十五的月亮》、《月亮走我也走》、《月亮知道我的心》、《弯弯的月亮》等，其源可溯自古代边塞诗、闺怨诗、送别诗中的月亮意象„„看来，要想在古老的月亮意象中翻出新意，殊为不易，不过也没有什么可遗憾的。人类已进入太空时代。在登月飞行之后，月亮不再是谜，不再是神话，而是一个满布环形山的天体。诗人们莫非该失业了?不会的，文化艺术具有永恒的精神价值，它与月亮共存;只不过当代的青少年们，可能不会再对古老的原型兴趣盎然 了，他们的潜意识中，定然多了科幻的成分。

我看月亮，既感惆怅，又觉欣慰。口

第7篇：梅花在中国古代诗歌中的意象分析

周敦颐说：“予谓菊，花之隐逸者也，牡丹，花之富贵者也，莲，花之君子者也。”三种植物都被人格化，成为某种品格的象征。这种文化特色由来已久。其实关于中国文化中赋予植物人格特点的传统，始于屈原的楚辞。楚辞中典型的象征性意象可以概括为香草美人，正是由于楚辞在中国诗歌史上的重要地位，使后世诗人自觉不自觉地继承并发扬了植物人格化的传统。于是便有了梅花高洁，绿竹不屈，等等深入人心的植物意象。本文结合这种诗歌创作传统，重点分析梅花在中国古代诗歌中的意象。

梅花，指梅树的花，寒冬先叶开放，花瓣五片，有粉红﹑白﹑红等颜色。是有名的观赏植物。享有“花之魁”之誉，具有形神兼备，色香俱佳，独领天下春的风姿。

古往今来，梅花诗词不胜枚数。据不完全统计，从先秦到清末，有关梅兰竹菊“花中四君子”的诗词作品，有关梅的达3500多首，仅次于竹的4100多首，而高于菊(3400首)和兰(3000首)。我国最早的梅花诗大约是《诗经》，《召南》中有首《摽有梅》，“摽有梅，其实七兮”，《终南》中也有“终南何有?有条有梅”。但彼时的诗歌创作中虽有比兴，却还未达到人格化的高度，梅花的表现意义较为单一。晋时，咏赞梅花的诗赋开始出现。陆凯赋诗云：“折梅逢驿使，寄与陇头人;江南无所有，聊赠一枝春。”这是他在早春梅开之时，自荆州摘下梅花，托邮驿赠送远在长安的范晔，诗意隽永，情趣盎然。南北朝时，梅花诗文渐盛，尤以何逊《咏雪里梅》、庾信《梅花》及萧纲《梅花赋》等最为脍炙人口。唐诗中的梅花意象渐渐走出自然局限。梅花的曲折多姿、傲雪斗寒、幽香艳丽，激发了诗人更多的激情与灵感，由感官向心灵开拓，梅花开始被赋予品格操守的内涵。 接下来的宋朝成为了梅花诗的一个高峰，欧阳修、苏轼、王安石、李清照、陆游等大家纷纷留下了众多咏梅绝唱。其中有“梅妻鹤子”的林逋，有因“落梅诗案”坐废十年、留梅诗130余首的刘克庄，还有堪称“咏梅专业户”的张道洽，一生写梅诗300多首。

纵观这些古诗词中梅花所代表的意象，不难发现，共有以下几点：

(一) 脱俗高洁的形象 ：南朝鲍照的《梅花落》：“庭中有杂树，偏为梅咨嗟。‘问君何独然?’‘念其霜中能作花，露中能作实。摇落春风媚春日，念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质’。”这里诗人笔下的梅是节操高尚的旷达贤士。宋代女词人李清照《满庭芳》的结句：“难言处，良宵淡月，疏影尚风流。”赞美了一种饱经苦难折磨之后，仍孤高自傲，岁人生存在信心的高尚的精神品格。元代贯云石的《双调.清江引 咏梅(其一)》：“南枝夜来先破蕊，泄漏春消息。偏宜雪月交，不惹蜂蝶戏。有时节暗香来梦里。”他笔下的梅花不招蜂惹蝶，孤高纯洁。

(二) 凌寒不屈的形象：李商隐《十一月中旬至扶风界见梅花》：“匝路亭亭艳，非时袅袅香。素娥惟与月，青女不饶霜。赠远虚盈手，伤离适断肠。为谁成早秀，不待作年芳。”纵然青女要下霜来摧折梅花，但过早开放的梅花依然是亭亭玉立，花容清丽，足见其傲骨。明代李渔曾论赏梅：“风送香来，香来而寒亦至;雪助花妍，雪冻而花亦冻。”可见，雪与梅常常是不可分开的，张谓《早梅》诗云：“一树寒梅白玉条，迥临春路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。”许浑《早梅》亦云：“素艳雪凝树。”寒梅花发，似玉如雪，“遥知不是雪，为有暗香来。”等都表现出梅之傲骨不惧严寒。

(三)隐士形象：萧德藻《古梅(其二)》：“百千年藓著枯树，三两点春供老枝。绝壁笛声那得到，只愁斜日冻蜂知。”借梅自咏，以明终隐着志。方岳《梦寻梅》：“野经深藏隐者家，岸沙分路带溪斜。马蹄残雪六千里，山嘴有梅三四花。”诗一开始就推出一个幽雅僻静的背景，曲径通阴者之家，这是诗人理想的生活。所谓“寻梅”，亦莫不是寻隐逸。

(四)梅花传情：南朝陆凯《赠范晔》：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春。”折梅花寄赠友人，正是借以表达自己以梅花自许，亦一梅花许人，对于友人具有梅花一样品格的赞赏;苏轼《次韵杨公济奉议梅花》：“岭北霜枝最多忍，忍寒留待使君来。”王安石《梅花》：“驿使何时发，凭君寄一枝。”折梅寄友后又逐渐代表一种情绪，诗人看到梅花就不由得想起远方的朋友。

以上四点是笔者总结的梅花在中国传统文化和诗歌创作中的主要意象，另外梅花在比喻美人，传达祝福等方便也有较多象征意义，在此不作赘述。

纵观中国古代诗歌，梅花作为诗人在诗歌中自我感情寄托和抒发的重要载体，承载了中华文化中大量的个人情感，以至于成为一种普遍的人格追求。梅花已不再仅仅是诗人的意象，更是中华民族和中国人民自强不息，不畏艰险的民族精神的重要标志。

第8篇：夜音谛听——中国古典诗歌中的蟋蟀意象（xiexiebang推荐）

夜音谛听——中国古典诗歌中的蟋蟀意象

作者：姜金元

摘要：在表现生命主题时，中国古典诗词大多从人生的悲苦情怀入手，而蟋蟀是诗人表现悲苦情怀的常见意象。本文分析了蟋蟀意象形成的内在机制及其在中国古典诗词中的演进历程。

关键词：蟋蟀; 意象; 悲秋; 生命; 时间

中图分类号：I22

文献标识码：A

文章编号：1004-0544(2007)05-0124-04

一

对生命的讴歌和悲叹是文学永恒的主题。在表现生命主题时，中国古典诗歌创造了一系列的意象，其中之一便是蟋蟀意象。我国第一部诗歌总集《诗经》就有吟咏蟋蟀的诗篇：“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。蟋蟀在堂，岁聿其逝。今我不乐，日月其迈。无已大康，职思其外。好乐无荒，良士蹶蹶。蟋蟀在堂，役车其休。今我不乐，日月其慆。无已大康，职思其忧。好乐无荒，良士休休。”(《唐风•蟋蟀》)诗中以蟋蟀起兴，感叹岁月飞逝。姚际恒评价道：“感时惜物诗肇端于此”(《诗经通论》)。

蟋蟀意象往往与对生命的悲叹联系在一起。对生命的感叹总是与对时光的感叹相联系，生命原本就是时间性的存在，人类的生命意识也总是与时间意识相互感发。时光悄然流逝，永不回头，它冲洗着生命的堤岸，仅留下沙与沫，甚至终将归之于无，来自尘土复归于尘土。于是，诗人们把对时间的敏感和生命的慨叹凝聚成诗篇。陆机《文赋》概括道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰《文心雕龙•物色》进一步揭示了宇宙万物的阴阳消息和生命节律：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。„„是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”阳春与阴秋两个时象对应着生命的舒与惨两种色调，“夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天者也”(张衡《西京赋》)。而其中尤以阴秋题材的诗歌更能表现诗人对生命的领悟，盖如韩愈所言“欢愉之辞难工，愁苦之言易好”。《诗经》就有对秋日的描述“秋日凄凄，百卉俱腓。乱离瘼矣，爰其适归?”(《小雅•四月》)

中国古代文学的悲秋主题是由“楚辞”奠定的。“悲秋风之动容兮，何回极乏浮浮。”(《抽思》)“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《湘夫人》)“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”(宋玉《九辩》)秋烟江枫､日暮寒波，成了后世言愁的范仪，难怪清代商盘感叹“地当三楚易悲秋”。(《送吴好山之楚南》) “皇天平分四时兮，窃独悲此凛秋”(《九辩》)，为什么楚辞作者独凝神于秋?为什么秋天的物色会引发人们深深的悲意呢?神话人类学认为，在神话思维的拟人化类比作用下，自然界的一切都有了生命，“正如草木发生的春季被想象为生命萌发的时间，草木摇落而变衰的秋季自然被想象为生命衰微､走向死亡的时间。”[1]在中国人“天人合一”的视界中，更是将自然界的阴阳消息､生长衰杀与人的舒惨感嗟联系在一起，将自然界的时间现象与主体的生存时间和生命节律相感应：“一叶且或迎意，虫声有足引心”。(《文心雕龙•物色》)

二

蟋蟀的感性形式与生命意蕴之间有着较紧密的联系，特别是在表现窘迫的时间感受和悲剧性的生命意识上，蟋蟀意象具有较高的表现力，这主要表现在：

第一，蟋蟀是秋季的代表。在自然界中，生物以自身的时间与外部世界的时间相对应并反映外部世界的时间。动植物以其内在的生物节律感应着外部物理时间，形成地球上丰富多彩的生命现象，这些生命现象与“四时”有着隐密的关联比如，蝉是夏虫的代表，据丁山先生考证，甲骨文中的“夏”字写作蝉的样子。[2]蟋蟀则是秋虫的代表。据郭沫若考证：甲骨文的“秋”字，象形蟋蟀一类的秋虫，谐其鸣声，借作秋季的“秋”字。作为候虫，我国先民早就知道把蟋蟀理解为秋天的表征。《诗经•豳风•七月》详细地叙述了蟋蟀的这一物候特征：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。秋初生，得寒乃鸣。”故又名“寒虫”。《汉书•王褒传》：“蟋蟀俟秋吟。”明顿锐亦将报告秋讯的任务派定给蟋蟀：“候气感化机，吟秋率其职”。(《观斗蟋蟀》)在诗歌中，蟋蟀总是以秋季物象出现：“凉风动秋草，蟋蟀鸣相随。”(徐干《于清河见挽船士新婚与妻别诗》)。与其它悲秋题材的物象相比，蟋蟀更能引发诗人的感叹，因为这种微虫更容易给人以时光飞逝､生命短促的窘迫之感。在自然界里，“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。”(陶潜《形影神》)草木遇霜凋零，但还有来年返青的时候，而蟋蟀这类微虫，得阳而生，得阴而藏，暑生寒亡，在人类的时间标尺下，它们不知春秋晦朔，小年如露，须臾晞干。若以日月天地为时间标尺，人类，尤其是个体生命又何尝不是如此?所以人们吟唱道：“东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速!晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。”(《古诗十九首•东城高且长》)“蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。”(姜夔《秋宵吟》)

第二，蟋蟀是夜虫的代表。宋玉《九辩》：“独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征;时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成!” 清朱筠《古诗十九首说》云：“大凡时序之凄清，莫过于秋;秋景之凄清莫过于夜。”按照古代的阴阳学说，春者阳，秋者阴;昼者阳，夜者阴。就一年而言，春是阳气回升的季节，秋是太阳的热力衰退的季节;就一日来说，昼是阳光普照的时候，夜是太阳的光明消失的时候。《周易•系辞传》云：“通乎昼夜之道而知”，显然，“昼夜”已不仅仅指自然界的日出日落，它含有丰富的玄妙之道。焦循用阴阳解说昼夜，孔颖达用幽明解说昼夜，朱熹则用死生､鬼神解说昼夜。其实，这些解说在本质上应是相通的，阴——阳､夜——昼､幽——明､死——生这几对范畴相互对应､相互联系。《周易•系辞传》就是将这几对范畴放在一起来加以阐述：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故;原始反终，故知死生之说;精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。”正如春､秋总是与生､死相对应，昼与夜也往往与生､死相对应。印度吠陀哲学家也常将自然界的黑夜与白昼拿来类比精神现象的死与生。从这个角度看，蟋蟀之鸣比蝉鸣更具悲凄，倒是与萤有相似之处。夜色中群动具息，而此时的蟋蟀之鸣更见凄清。而夜幕中的人也更容易由外界返归自己，由空间潜入时间。

第三，蟋蟀意象是一种声音形象，更容易引起人的生命情绪，就如同音乐最容易带给人内心的震撼一样。蟋蟀善鸣，“蟋蟀”一词原本就是以其声音命名的，它由两个摩擦音构成，摹拟该昆虫的鸣声。蟋蟀进入人们的世界，突出的是其听觉印象;蟋蟀进入游艺也是始于声音。王仁裕《开元天宝遗事》记载：“每至秋时，宫中妃妾辈皆以小金笼提贮蟋蟀，闭于笼中，置于枕函畔，夜听其音。庶民之家皆效之也。”其后才发展为斗蟋蟀，纨绔子弟以万金之资，付之一啄。南宋宰相贾似道，在金兵围攻襄阳形势危急的当口，仍然与群妾以斗蟋蟀为乐。更有甚者，明宣宗宣德九年竟以敕令的形式向地方征召促织，一时间成为社会风习，还有多部专门著作出现。不过，作为有闲者的娱乐和一种赌博方式，养蟋蟀以观其斗很少进入文学。真正进入诗人视野的是蟋蟀的鸣声，而且，是一种哀音：“促织甚微细，哀音何动人!草根吟不稳，床下来相亲”(杜甫《促织》);“促织声尖尖似针，更深刺着旅人心。独言独语月明里，惊觉眠童与宿禽”(贾岛《客思》)。“静听寒声断续，微韵转凄咽悲沉。”(张功甫)《促织志》的作者刘侗在《帝京景物略》中指出：“促织感秋而生，其音商，性胜，秋尽则尽。”促织，即蟋蟀之别名。商，指我国古代乐调中的商调。我国古乐包括宫､商､角､徵､羽五音，古人认为商声属秋，“孟秋之月，其音商”(《礼记•月令》)。商调一般不被人采用，例如《诗经》305篇竟无一采用商调，据说周朝不用商调是因为商调含有一股肃杀之声，不符合中和之美。与官家乐章相比，民间私乐则开放些，荆轲刺秦王临行时的《易水歌》便是用的商调。在中国古典诗词中，“商音”则比比皆是。而蟋蟀几乎成了商调､商音､秋音的代名词。唐人顾况《弹琴谷诗》云：“因君扣商调，草虫惊暗壁”。从生物学的角度看，蟋蟀的鸣叫是其复翅上的刮器与音锉相互摩擦，致使复翅振动而发出声音，以此来寻找配偶。雄蟋蟀发出鸣声，呼唤雌蟋蟀的到来;当雌蟋蟀靠近时，雄蟋蟀便改变声调，发出求偶的信号。象这种类似于“关关雎鸠”“君子好逑”的音讯，本该是快乐的音符，为何在诗人的耳中竟变为凄苦的商音呢?唐李子卿在《听秋虫赋》中概括道：“时不与兮岁不留，一叶落兮天地秋。况白露之夜遥，听阴虫之啾啾。且鸣因夜急，思以秋苦。„„且虫之声也无端，人之听也多绪。”是诗人以自己的生命感受调准了蟋蟀悲哀局促的琴弦。

除了生命短促的感叹，还有命途多舛的悲哀。因此，对于失意者，更容易伤蟋蟀之局促，感时光之易逝：

明月皎夜光，促织鸣东壁;玉衡指孟冬，众星何历历!白露沾野草，时节忽复易;秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适?昔我同门友，高举振六翮;不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭;良无盘石固，虚名复何益!(《古诗十九首•明月皎夜光》)

在寂寞的秋夜，抒情主人公听着促织的鸣声，联想到自己的命运。“同门”曾经拥有一个共同的过去或共时的生活，随着时光的流逝与世事的变迁，差异出现了。同门友已“高举振六翮”，而自己被遗弃在寒露野草之间。昔日携手同行者，今日天上地底人，竟是云壤之差!命运将其分隔为两个世界：“玄鸟逝安适”?“促织鸣东壁”。玄鸟，即燕，它与春天和温暖在一起，“仲秋之月，„„玄鸟归。”(《礼记•月令》);而促织终与秋草和寒露为伴。玄鸟可以在天空飞翔，对于匍伏于东壁寻求些许温暖的促织来说，玄鸟的世界是那样辽阔，充满生机与色彩，而自己的空间是那样窘迫､悲凉､单调。作者在这里将自己的命运比作蟋蟀的悲吟，将蟋蟀作为自己生命体验的外部验证。

在漫长的封建社会，人们总是欢愉时少而愁苦时多，作为秋虫､夜虫､微虫的蟋蟀最容易唤起人们的怜悯和自怜。

三

袁行霈先生认为：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。”[3]蟋蟀由一个自然界的昆虫发展为表达生命情感的审美意象，也经历了一个过程，就中国古典诗歌范围来看，大致有如下几个阶段：

1. 取“象”。《诗经》是西周初至春秋中期的作品，“多识于鸟兽草木之名”(《论语•阳货篇》)，并借助这些物象创造出丰富多彩的意象，蟋蟀便是其一。《唐风•蟋蟀》､《豳风•七月》或以蟋蟀起兴，或铺叙蟋蟀本身的活动。但《诗经》中的蟋蟀意象，基本止于物象上，这种物象虽然也能传达意思，但此“意思”主要是一种在长期的生活中观测到的物候知识，而不是诗人的情感体验。《豳风•七月》是一篇反映当时生活的农事诗，其中对蟋蟀的活动规律的描述是非常细致的，但基本上止于客观的描述。正如姚际恒所言：“鸟语､虫鸣､草荣､木实，似《月令》。妇子入室，茅､绹､升屋，似风俗书。流火､寒风，似《五行志》”(《诗经通论》)。如果我们将《七月》与《礼记•月令》､《夏小正》等书籍中的记载相比较，可知姚氏所言不虚。即使是被姚氏誉为开“感时惜物”之先的《唐风•蟋蟀》，也主要是起点明季节时间的作用，只是一个引子，它与后面主辞的内容基本是游离的。总之，蟋蟀意象在《诗经》中还仅仅处于开始阶段，基本上止于外在的自然物象或客观事物的自然形式，很少见出主体的内在状况。这时的蟋蟀意象严格说来还不是文学活动中的“意象”。因为，“艺术创造是从外界自然中选取适当的物质形式､材料作为自身的形式。但是，„„纳入艺术中的形式，是经过心灵的思考和清洗后创造出来的形式，是为了最充分地显现理念内容的形式。所以，原生的外在自然形式不能等同于艺术形式。”[4]不过，由于它取象于秋，这便为作者立意提供了触媒，一旦个体生命意识的觉醒，这种外在的物象就会被灌注充盈的内在精神。

2. 立“意”。中国古典文学中蟋蟀意象的立意与《楚辞》相关，特别是屈原相关。《楚辞》上承《诗经》下开汉赋，为中国古典诗歌之一大变。“不有屈原，岂见《离骚》?”(刘勰《文心雕龙•辨骚》)屈原是我国第一个伟大诗人。屈原除了以其忠君､爱国被后世赞许，还以其人格力量警醒后人，这种人格魅力在他往往以愤世嫉俗的形式和强烈的主体精神出之。“露才扬己”，特立独行，出污泥而不染，死而不容自疏。人们注意到了屈赋中所表现出来的哀怨，忠而见疑故生怨，才高见逐故生哀。怨楚王忠奸不分，怨时人昏昧不知;哀楚国，哀故都，哀江南，哀众芳芜秽，哀吾生无乐„„。然而，哀怨毕竟是一种消极的情绪。在屈原的精神世界中更主要的是一种积极的情绪，这就是“忧患”。这种忧患既有国忧､民忧，更有对时光倏忽､生命短促的忧虑，并且它们是紧密地联系在一起的：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮!不抚壮而弃秽兮，何不改此度?”(《离骚》)“恐天时之代序兮，耀灵晔而西征。微霜降而下沦兮，悼芳草之先零!”(《远游》)所以，金圣叹将《离骚》与“忧患之书”——《易》相比较，认为“其事同，其心同，则其艰难同，而其忧自不能不同。”两者都是“忧患之心迫而成书”。(《唱经堂才子书汇稿•序离骚经》)从这些诗句里我们可以感受到诗人对飞速流逝的时光的儆惧和人生苦短､功业难就的慨叹，这在后来的许多诗人那里得到了回响。象这样的句子在屈子的诗中俯首皆是：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立!”(《离骚》)“老冉冉兮既极，不浸近兮愈疏!”(《大司命》)“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”(《离骚》)日月尚能“死则又育”，而人“何所不死?”(《天问》)遥望西天的落日，诗人感叹生命的衰微。在这些诗句背后隐含着一种新的时间观念：“时不可以淹”(《招魂》)，“春秋忽其不淹”(《远逰》)，而且“时不可兮骤得”(《湘夫人》)，“岁忽忽而不返”(贾谊《惜誓》)。时间不停地流逝，一去不还。在这种时间的观照下，诗人先行到死亡，体验着死亡，感受着生命的急促与悲哀。这与庄子笔下的“古之真人”眼中的世界是完全不同的，在那里时间是循环的，生死也与四时一样循环着，终而复始，人们“不知说生，不知恶死，其出不祈，其入不距，翛然而往，翛然而来而已矣。„„喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”(《大宗师》)在楚辞中，诗人对时光的流逝分外敏感，“生天地之若过”(《九辩》)，于是，日暮黄昏､岁暮清秋也让人感到紧迫与忧伤：“日将暮兮怅忘归。”(《河伯》)“进路北次兮，日昧昧其将暮。舒忧娱哀兮，限之以大故!”(《怀沙》)“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《湘夫人》)在屈原的笔下虽未出现“蟋蟀”这一具体的物象，但其立“意”——悲秋主题，却为“蟋蟀”意象的出现奠定了不可或缺的基础。因为，“只有深入到自己内部，才能把握自然的自然性，把握自然的生命：生命感觉生命，就是说，生命把生命象自己那样､作为自己而从内部加以理解。”[5]只有基于人自身自由的主体性与生命体验，才能照亮自然界的自在的生命形式;只有在具有生命体验的主体的视界里，自然界才绽开其深刻本性，并与她的主体产生共鸣。如果说《诗经》从外在的方面(“象”)展示了蟋蟀的性状，那末，屈原的时光之嗟和悲秋意识则从内在的方面(“意”)为蟋蟀意象的精神蕴藉定下了音调。而宋玉则将这两者结合在一起。

3. 融“型”。明代贺贻孙认为“洞庭波兮木叶下”七字可敌宋玉悲秋一篇。生为楚国贵族的屈原，以其强烈的主体精神震撼人心､光彩日月，给人以悲壮而不是悲哀。因此，在显示自己的精神风貌时多取高尚､圣洁的形象，而不可能选用蟋蟀。从屈原到宋玉，士人的价值观和心态发生了巨大变化;在某种意义上说，宋玉作品中蟋蟀的出现，喻示着士人的命运，就如同盛唐诗人鲜用蟋蟀而中晚唐诗人选用蟋蟀渐多喻示了士人的命运一样。

“悲哉!秋之为气也!……独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成!”(宋玉：《九辩》)后世一提到悲秋，就会想到宋玉的这首诗歌。“宋玉悲”成了悲秋的代名词。贺贻孙评价“悲哉!秋之为气也”七字云：“遂开无限文心。后人言秋声､秋色､秋梦､秋光､秋水､秋江､秋叶､秋砧､秋蛩､秋云､秋月､秋烟､秋灯，种种秋意，皆从七字内指某一种以为秋耳”。(《骚筏》) 《楚辞》的影响还表现在艺术手法上。司马迁《史记•屈原列传》对《离骚》有一段描述：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳;其行廉，故死而不容自疏。”屈原将《诗经》中的比兴手法引向深入，将物与我､景与情有机地结合起来，使草木虫鱼等景､物无不具有丰富的意味，取类虽迩，兴有远旨，达到“文已尽而意有余”的审美效果。这为“意”与“象”的融合提供了技术支持。

汉魏时期，诗人们受《楚辞》的影响，藉自然物象寄托情思。东汉末期，身历战乱，诗人更容易感受沧桑变迁和人命微浅;魏晋时期随着人的自觉､生命意识的勃兴以及人们对自然界的细密观察，文人频频在诗歌和小赋中借助草木虫鱼表达忧生之嗟，其中就有不少吟咏蟋蟀的。《古诗十九首》就有两首写到蟋蟀，西晋张协以蟋蟀的鸣声衬托人的孤寂和岁月的流逝：“蜻蛚吟阶下，飞蛾拂明烛。君子从远役，佳人守茕独。离居几何时，鑚燧忽改木。”(《杂诗》)蟋蟀同人的关系越来越紧密。

盛唐诗人为大唐气象所笼罩，鲜有取象于蟋蟀的。自安史之乱以后，高远的心性愈来愈少，微虫的低吟又渐渐响起。杜甫已敏感到了时代的季候变化。白居易《闻蛩》：“闻蛩唧唧夜绵绵，况是秋阴欲雨天。犹恐愁人暂得睡，声声移近卧床前。”

统观这一阶段，“象”与“意”处于不断的融合过程中，而且诗人是基于本己的生命体验来融象赋形。“融”是一个动态的过程，也是两方面彼此渗透的过程。从蟋蟀命名的变化也可看出它与社会生活和人们精神日益趋近。在《诗经》里称“蟋蟀”，其命名是摹拟该昆虫的鸣声。在其后的《尔雅》中亦释为“蛬”。西汉的扬雄《方言》云：“蜻蛚，楚谓之蟋蟀，或谓之蛬。”到了魏晋时，崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。初秋生，得寒乃鸣。一云济南谓之懒妇。”郭璞《尔雅注》云：“今促织也，亦名蜻蛚。” 魏晋时期，以人的吟咏活动来比附蟋蟀的鸣声，故有“吟蛩”的称谓;以妇女的纺织活动来指称蟋蟀，便有了“促织”､“懒妇”的叫法。从文化语言学的角度上看，一个词不仅标志它所指称的对象，而且包涵了命名者或使用者的思想观念和情感倾向。例如“阳雀”和“杜鹃”､“魂归鸟”虽同指一物，但在使用者和读者那里，它们所唤起的反应是不同的。一般说来，在较为客观或愉悦的情况下，人们多用“蟋蟀”之名，而在着意表达秋意商音时则往往选择“寒蛩”､“促织”等。朱自清先生在分析《古诗十九首•明月皎夜光》中的“明月皎夜光，促织鸣东壁”时说道：“本诗不用蟋蟀而用促织，也许略含有别人忙于工作，自己却偃蹇无成的意思。”(《古诗十九首释》)从“蟋蟀”这一自然界的昆虫，到凝聚着社会生活和生命的时间感受的“促织”，这从一个侧面反映了自然“人化”，自然景物意象化的过程。

4. 定型。这一阶段是蟋蟀意象作为一种艺术形式的成熟和定型的阶段。经过无数文人墨客的陶铸，蟋蟀意象渐渐获得了相对独立的品格，它可以超越个体经验的限制而直接进入普遍性的形式，从而达到自由的吟唱。不过，这其中也潜伏着一种危险，随着艺术形式的定型和普泛化，从前的那种活力和个体新颖性也可能渐渐消失，导致蟋蟀意象的老化､钝化。

宋代涌现了大量吟咏蟋蟀的诗词：有抒写秋悲的“正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧”(柳永《戚氏》)，“庭草衔秋自短长，悲蛩传响答寒螀”(高翥《秋日》);有同情百姓疾苦的“布谷布谷解劝耕，蟋蟀蟋蟀能促织;州符县帖无已时，劝耕促织知何益?”(陆游《夜闻蟋蟀》)有轻逸明丽的“机杼蛩声里，犁锄鹭影边”(裘万顷《雨后》)。最有名的恐怕要数姜夔的《齐天乐》：“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪?西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵?候馆吟秋，离宫吊月，别有伤情无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。”

这首著名的咏物词寄意遥深，人生愁苦､家国遗憾，皆从听蟋蟀之哀音中化出。该词的成功之处在于写出了人类共通的一种思想情绪，一种岁月流逝､人生孤寂的落寞情怀。这种情感的基础是人类先验的共同本性——对生命的珍惜，以及在长期的审美经验中形成的关系结构，如这里的蟋蟀､秋月､寒露､冷雨､苍苔､哀音､砧杵､候馆､离宫„„。诗人通古今而观之，将其组织在一个晶莹的艺术世界中，并借此艺术符号去叩问观者的心扉，唤起人们的共鸣。蟋蟀意象在姜夔这里可以说完全达到了圆熟的境界，它是一种滤去具体生活内容的形式感情和相对独立的符号世界。如果说“铜铺”､“石井”是白石当时亲历之处，那么“候馆”､“离宫”则已是一种联想､总结､泛化，作者在情感驱动和形式指引下，将一己之感情提升到同道､民族和人类共通的普遍性的感情的平台上，与之相交通。当然，当诗人对普遍性的形式情感的兴趣超过了对具体情境中的个体性的情感的兴趣时，会产生概念化的倾向和过分雕饰的痕迹。近代王国维对姜夔的咏物词就颇有微辞：“格调虽高，然无一语道着。”(《人间词话》)姜夔的词造语虽工，但往往缺乏特殊境遇中的个体性的情感，缺少即景即情的“兴会”和“漫与”;过多地是在符号世界中涵泳，而缺少与宇宙人生的原始沟通。宋代以降，不乏吟蛩之佳作，但亦不出迁客谪臣､寒士孤女之秋怨，鲜有能翻新者。

随着现代化､都市化的进程和诗人精神风貌的转换，蟋蟀这种微虫的哀音日趋消逝，这也没有什么可留恋的。但古代诗人对生命的关注､对自然灵性的敏感，对于今天纷扰的人们也许还有其价值;居住在钢筋水泥的保卫之中，我们已难听到那远古传来的纤微的夜音，但我们不能忘了不时听听我们的心音。

参考文献：

[1]叶舒宪.中国神话哲学[M].中国社会科学出版社，1992.

[2]丁山.甲骨文所见氏族及其制度[M].科学出版社，1956.

[3]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京大学出版社，1996.

[4]邱紫华.思辨的美学与自由的艺术——黑格尔美学思想引论[M].华中师范大学出版社，1997.

[5][德]伽达默尔.黑格尔辩证法;邓晓芒.思辨的张力——黑格尔辩证法新探[M].湖南教育出版社，1992.

第9篇：论中国古典诗歌中月亮意象

关键字：意象 月亮 李白 杜甫

“意象”是一种以语词为载体的修辞艺术的基本符号，它是语言表达中的一种文化情感的郁结，是作者经过审美经验的筛选，融入特定的“情感和意味”，用语言媒介呈现出来的并能够引起读者的心理画面和“文化”回忆的某种物象。“月”这一意象经过无数文人长期锤炼，使其意蕴深厚，情感丰富，表现力极强。

纵观20世纪古典诗词中月亮意象的研究情况，可以发现，80年代以前基本上没有相关的论著;80年代特别是90年代以后，古典诗词中的月亮意象受到了学术界越来越多的重视，研究性论文不断涌现，据笔者粗略统计，这二十多年来，发表的相关论文共有96篇。80年代主要集中于对李白诗月亮意象的研究，成果较为单薄;90年代以后，李白、杜甫诗月亮意象仍是研究热点之一，与此同时，从古典诗词的整体出发，探讨月亮意象的象征意义和情感内涵，以及它成为古典诗词典型意象的原因的论文明显增多;也有不少论文对李白、杜甫以外其他诗人作品中的月亮意象进行了研究;还有的论著则采用了原型批评和比较分析等方法，对古典诗词中的月亮意象进行了全新的探究，使这一专题研究获得了进一步的深化。月亮客观的美感特质吸引了诗人的审美目光。从外形看，月亮呈现出“圆”和“曲”两种形状。圆形给人造成的视觉印象是美满、丰盈;曲线则柔美、回旋。在光色上，月亮或银白，或微黄，清新淡雅，光亮但不刺目，有着含蓄的光彩。这些都暗合了中国人的审美感知世界。月亮的原型特征决定了它在诗词艺术中的独特地位。论者多是从神话、哲学等角度来探讨这一原因的。例如祭月原型与诗的崇月情感模式《礼记·祭法》亦有载：“夜明，祭月也。”郑樵注曰：“春秋传曰：„日月，星辰之神。‟”由此可见人们是将月作为神来祭拜。这是先民们在泛神的困境中，在生活处于一种无意义的喧哗与骚动的时刻，怀着一股不可遏抑的冲动去寻求隐喻和象征，寻求把人与自然、把生命和宇宙统一起来的那种原始力量的产物，月亮的存在宁静而永恒，成为诗人精神世界的神秘启示物，启豁着他们面向苍穹的“天问”意识。“夜光何德，死则又育”，连发一百七十难的《天问》在这里试图揭开月亮那层令人敬而远之、顶礼膜拜的神秘面纱而不得，反而使月亮在诗国中更添几分神秘，引导着诗人们在崇敬之余去上下求索其真面目，“青天明月来几时?我欲停杯一问之。”(李白《把酒问月》)，月亮被视作崇高的象征形式，这种围绕着月的邈远寂寥而又无所归止的精神回眸，应该说与远古祭月仪式在人们心理深层结构中遗留下来的神秘情感因子不无源流关系，它弥散在诗人创作的智性(神性)思维中，逐渐凝聚成一种崇高的权威的历史象征。奔月原型与诗歌的伤月情感模式相照应，“嫦娥奔月”和“吴刚伐桂”作为有完整情节的故事进入月亮神话体系，“羿请不死药于西王母，

1 羿妻姮娥窃之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精。”(《初学记》卷一引《淮南子》)。无疑，这是女权社会覆亡的一曲带有神话色彩的挽歌，它恰恰又完成了一则人类与自然的角色对应，一旦进入了月亮原型这一话语系统，两位神的际遇也就超出了偶然的、暂时的意义而进入永恒的王国，从而转变为整个人类的心理命运。渗入到诸多咏怀、怀古、思乡、念旧作品中，奔月原型作为一个悲凉凄楚的符号，强化了诗歌中的绵邈乡愁、流转身世、亡国伤痛、追思悼亡等主题。“月亮—女性”原型与诗歌的恋月情感模式，人类社会离开了自然状态，进入文明也就进入了离乡背井的沦落之地。”，马克思的历史观也昭示了人类“返归自然”的精神渴求。人类离开了原始共产主义社会进入了阶级社会，然后通过消灭阶级而重入共产主义社会(当然是更高形态的)。而“月亮—女性”原型恰恰又承载了母权社会的温馨和静谧，成了昭然于天际的一段乡愁和万载思归的精神家园。除了广泛征引本国早期文化典籍外，更采用了神话原型批评等理论，为月亮意象的研究拓宽了思路。《周易》“一阴一阳之谓道”，“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月”;《吕氏春秋?精通》“月，群阴之本”等等和有关月亮的一系列神话，尤其是嫦娥奔月神话，几乎是每一个论者在阐述这一问题时都要借助的材料，从而得出月亮是中国文化中的精神原型的结论。 月亮是女性的象征。“在中国文化里月亮最基本的象征意义是母亲与女性”，“女性是月亮的灵魂，月亮是女性的诗化象征”，“月亮既然是诗化的女性，它也就有一种婉约朦胧通脱淡泊的女性美学风格。”傅道彬的《中国的月亮及其艺术的象征》一文用了大量的篇幅来论述月亮与女性的关系，其观点可以作为这一研究的代表。他认为“女性”是月亮的最基本的象征意义，反映女性崇拜的生命意味，代表母系社会的静谧与和谐，反映着女性世界的失意与忧伤。月亮是孤独与失意的象征，寄托着诗人思乡和相思的深情，及仕途失意的苦闷。不管是边塞深闺，还是羁旅宦途，抒情主人公都钟情把月亮作为其孤独失意情感的寄托。80年代的研究论文侧重从女性的角度探讨月亮意象的这一象征意义：“被封建帝王锁禁深宫的宫女妃嫔，被浪子游人抛撇在家的少妇弃妻，待守闺中渴望爱情的赵女秦娥，她们是那样孤独和寂寞，以至于月亮成了她们最忠实的伴侣，月亮为她们分忧解闷，又惹动她们更深沉的哀怨。"古代大量以女子为抒情主人公的诗词，多借月亮抒发其相思不得的怨情，月亮意象成为深闺女子孤独和失意的象征。90年代后的研究有所拓宽，不再只注目于宫怨闺情。“月亮反映了女性的悲伤忧郁之情，因此它又成为失意者的象征。因此中国士大夫失意彷徨无可奈何之际，总是引月为知己，借以自慰，由此月亮也构成了士大夫孤独的心象。”王建把“思乡和相思”作为月亮意象最重要的情感内涵加以阐释，对男子而言，月亮“带去的是故乡的温馨回忆”和漫漫乡愁;对女子，则是无休止的清冷寂寞和牵挂。阮忠则侧重以男性的视角论证“月的孤独，让人深悟了自我的孤独。”该文选取李白和杜甫诗歌中的月

2 亮意象作为典型，结合作者的身世经历，力图阐释月亮意象中蕴涵的古代士大夫的羁旅宦游的孤独、空有抱负不为重用的失意和悲愁情绪。他认为李白的《月下独酌》“妙在以孤独之苦写乐，以乐映衬孤独之苦，使其苦更甚。”而杜诗《月圆》“情绪要昂奋得多”，诗人并不写自己在月圆之夜的孤独，然而落笔“孤月”，仍然掩饰不住月亮意象中所蕴涵的孤独怀抱。周新也指出月亮意象往往与文人仕途失意，羁旅行役联系在一起，“反映他们孤独寂寞的心态和思乡怀人之情"，是诗人“心灵孤寂时的家园寄托和心灵寄托。”月亮是宇宙永恒的象征，寄寓了诗人对宇宙人生的哲理思考。对月亮意象这一象征意义的专门论述集中于90年代之后。刘竹指出，月亮代表着“人生的追求与哲理的升华”。通过对李白《把酒问月》等诗歌的分析，刘竹认为，月亮意象引发了诗人“对人生哲理的探求，千古感慨系之于月：古人今人何止恒河沙数，却只如逝水一样，只有明月亘古如斯。明月长在，人生短暂，何不以‘无常’求‘有常’?” 月亮是超拔脱俗的人生志趣的象征。孟修祥把月亮作为高洁、光明的象征，“诗人从月亮的皎洁、清宁与安详和蔼之中看到了自我的高洁与纯粹;月亮犹如一面镜子，从中关照自我，而自我又带着月亮的特性。”杨芙蓉同样选取李白的《月下独酌》为典型诗例，强调古代诗词中的月亮意象已不是一种纯然的客观物象，而是诗人自身飘逸风采，潇洒气度的人格化身。“诗人达到了一种超现实的审美境界，纷扰相争的现实世界已全然抛到了脑后，将心绪系于纯洁澄澈、永恒的自然之月身上，获得身心的宁静与升华。这是文人士大夫常常追求的‘道’家境界。”以上是学者们对古典诗歌中月意象的理解。

“月”被赋予了不同的意义，别开生面。李白诗中出现的千变万化的月亮，给人的不再是抽象的知觉，而是一种审美意象，借此传达出幅幅生动的画面和种种真挚的情感。其中包括月下怀人、乡情投射、忧患寄托孤苦象征、对人生的思考、征戍观念的表达、高洁品质的象征等情怀的书法。李白在与朋友酬唱往来的诗作中常借月抒情，传达出别离的伤感及对真挚友谊的赞颂。千里之外，月光遥寄惦念：“吴洲如见月，千里幸相思”(《送张舍人之江东》)。两地之间，明月聊表寄托：“寒月摇清波，流光入窗户。对此空长吟，思君意何深”(《望月有怀》)。类似的诗句还有“黄鹤西楼月，长江万里情”(《送储岂之武昌》)、“相思如明月，可望不可攀”(《自梁园至敬亭山见会公谈陵阳山水兼期同游因有此赠》)等等，而最为人们激赏的是《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”诗人以寄情明月的方式来表达对友人的关慰，皎洁的月光折射出友人高洁的品质。思友至切，无奈岁月如梭，诗人不禁发出人生苦短的慨叹。开元十四年，26 岁的李白怀着广交天下俊杰的志向，高唱着“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”(《峨眉山月》)，仗剑去国，

3 辞亲远游。秀丽的峨眉山，吐露的半轮秋月，绰绰映入平羌江水，飘逸而去。友人千里之隔，明月可亲却不可及。时至暮年，李白还满怀深情的吟唱“我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海，与人万里长相随”(《峨眉山月歌送蜀僧晏入京中》)，此时的山月折射出饱经沧桑的老人对故乡的刻骨思念，此可谓故土难归忆峨眉，惆怅不已人随月。沉闷低吟中，李白离开了长安，“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”(《长相思》)，道出了诗人被迫离京的没落，时为了排遣胸中的苦闷，一方面寻仙访道，希望“湖月照我影，送我至剡溪”(《梦游天姥吟留别》)，“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。(《月下独酌》)影子是“我外之我”，和生命一同存在，一同消失，所以容易唤起敏感的诗人的种种遐想。最能体现李白对人生感悟的还是《把酒问月》“青天有月来几时?我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没?白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻?今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”诗人停杯一问，仰天长吁。穿越时空，将人与月反复对照，在神秘而美丽的月色中，有着诗人对自我生命内核的探求：人生何其短暂，其间有不尽的坎坷曲折、孤独和寂寞。李白深感戍边之苦，诗中多有塞外征人望月思亲，久戍盼归的描写。“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”(《关山月》)。思妇怀人是征戍诗表现的另一方面，月光下多少思妇念远，闺中望怨。在李白诗中也多用月亮来来象征品质的高洁。云见日月初生时，铸冶火精与水银。”(《上月云》)在诗人眼中月亮是由水银铸就成的，所以才显得纯洁无暇，不染尘滓。李白眼中的月纯洁美丽，“众星罗青天，明者独有月”(《登梅岗望金陵赠族侄高座寺中孚》)，他求月若渴，如待佳人“皓歌待明月，曲终已忘情。”他希望明月永远相随“月出峨眉照沧海，与人万里长相随”《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》)。月亮既是李白的审美对象，又是激发其灵感的火镰，更是其生命的象征。

而在杜甫的诗歌中，“月亮”这个意象在诗人不同的人生经历中，也有着不同的感情。我们可以从诗人不同的生活阶段，我们大致可以将杜甫的人生分成漫游、长安、流亡、漂泊四个时期。其中在《夜宴左氏庄》中，诗人通过月这一意象使左氏庄的夜宴显得惬意而幽静，令人心旷神怡。此时的唐王朝也是仓廪充实，国力强盛。因此这样美丽的夜晚也使诗人觉得无比快乐。“纤月”的意象，充分显示了诗人难得的快乐时光。所以相应的写“月”意象的诗歌也比较少。《悲陈陶》山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨。《悲青坂》)两处全军覆没的噩耗，不仅满腔悲愤。此时，“月亮”在诗人的心中已不再美丽，而是充满了凄清，悲凉的感情。在《月夜》中，杜甫借看月而抒离情，但所抒发的不是一般情况下的夫妇离别之情。 “独看”的泪痕里浸透着天下离乱的悲哀，

4 月光“双照”的清辉中闪耀着四海升平的理想。并且月光的“双照”兼包回忆和希望：感伤“今夜”的“独看”，回忆往日的同看，而把并倚“虚幌”、对月舒愁的希望寄托于不知“何时”的未来。在《宿府》中，作者借“月色”画出了一副凄清的风景图。月色虽好，却难使诗人忘记对故乡的思念，反而使诗人不忍心看。这直接触发了诗人的“独宿”之情。在《江月》中，杜甫一生中过着颠沛流离、四处流浪的日子，他独在异乡，报国无门、归家无望，心灵孤寂，于是月亮自然而然成为他寄托精神，倾诉心灵的对象。

比较李白和杜甫的咏月诗在抒情方式、情感内涵上的异同，认为杜甫抒发对月亮的喜爱心情要显得委婉、朴实些，与李白驰骋想象、任情畅怀的表现方式有所不同。“李白是直露淋漓的，杜甫是温婉蕴藉的”，而思亲怀乡是其主题情感方面的共性。古往今来，“月亮”在中国的诗歌的历史上，都占有着很大的地位，它是文人们最最钟爱的一个意象。诗人们往往用它来表达各种各样的情景和感情。“薄帷鉴明月，清风吹我衣”营造了凄清的气氛;“海上生明月，天涯共此时”和“隔千里兮共明月”表达了诗人的相思之情;“明月松间照，清泉石上流”描写了幽清明静的自然美;“举杯邀明月，对影成三人”体现了诗人孤独的一面;而东坡的一句“但愿人长久，千里共婵娟”更为写月之千古绝句!月亮作为一个常见意象，一直受到文人们的喜爱，是有着深层的文化背景和历史渊源的。它的介入参与，塑造了许多纯美的形象，营造了许多凄美的意境，给了中国文人无数的感伤、无数的慰藉，也给中国文学增添了无限的色彩、无限的光辉。大多数学者把探讨的重点放在月亮意象的象征意义或情感内涵上，而对它在诗歌风格特征、感情色彩、意境营造等方面的独特作用明显关注不足，这样就使得研究范围和内容过于集中，视野不够开阔。从以上分析中我们可以看出，月亮作为一个常见意象，一直受到文人们的喜爱，是有着深层的文化背景和历史渊源的。它的介入参与，塑造了许多纯美的形象，营造了许多凄美的意境，给了中国文人无数的感伤、无数的慰藉，也给中国文学增添了无限的色彩、无限的光辉。 参考文献：

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