中国风景油画的意境美
【摘要】作为中国传统美学中必不可少的一部分，意境能够将艺术作品内包含的审美蕴意予以充分反映，同时也是衡量艺术作品美感和灵魂的重要标准。在油画快速发展的背景下，其逐渐和中国传统艺术特点进行了有机结合，受到了一众艺术家的青睐。近些年越来越多的艺术家开始将中国传统山水画的美学理念融入到风景油画中，突出画面的意境美。本文主要针对中国风景油画的意境美进行研究分析，以供参考。
【关键词】中国风景油画;内涵;意境美
引言
油画已融入中国绘画体系，经过诸多艺术家的模仿、创新等，已逐步走向成熟。油画虽由国外传来，但其立足本土，具有东方审美精神，体现中国绘画神韵。艺术家在寻求油画的民族性的过程中，将西方油画与中国传统文化紧密结合，构建出中国油画自身体系，展现中国审美趣味。意境即为中国油画展现的审美内容之一。所谓意境，即艺术作品中客观物象和画家思想意志、情感的交叉融合，能够反映画家自身的精神气质与情感态度。其不仅是中国绘画界追求审美的最高境界，同时也是艺术创作的终极目标。中国美学大师宗白华将意境看做艺术创作的中心之中心，并对艺术创作中表现意境美的主要形式进行了层次性的划分。所以，一幅优秀的风景画作，除了对画家的绘画技艺有着极高的要求之外，也十分强调画面的意境美。
一、意境概述
意境是中国传统美学的重要组成之一，是美术作品是否具有灵魂的评价标准之一，展现了艺术作品的情感底蕴，油画绘制融入了中国山水文化，注重以画面传递意境，展现情感。
(一)意境简介
意境一词一开始是出自刘勰所编制的《文心雕龙》一书中，其分别于三个角度对意境的美学思想进行了阐述分析：①站在文化渊源的角度，将自然景色对文学起源、意境取向的作用和价值进行了讲解;②文艺心理学角度;③研发并应用意境术语，比如：“意境”“象”“境”等[1]。发展到唐朝，“取境”“缘境”等词汇陆续被提出。在上个世纪初，王国维撰写的《人间词话》通过评词的形式对意境进行了探讨，其从多个层面对意境类型进行了划分，比如：有我之境与无我之境、写景与造景等，还对其展开了对比分析，借此验证意境是否存在高低之分。
通过上述可知，意境将艺术作品中的主体、客体进行了充分融合，即体现了情景交融的一种感觉。而意境恰恰是将画家主观以及客观现实的美景进行了糅合，所以，在艺术作品中，意境是只可用心体会，不可用言语表述的抽象美感，这正是艺术作品的魅力。
(二)传统绘画的意境审美特点
最早是在北宋时期郭熙、郭思父子所撰写的 《林泉高致》中提到了绘画中的意境，并提出了“诗是无形画，画是无形诗”。在这本书中，阐析了自然景物由于时间季节以及观赏者角度不一样从而导致其变化多端，且和观赏者的心理有极大的关系。还说明了“三远”与意境之间的关联，并如下写到：“山水有可行者、可望者···但可行可望不如可游可居为得。”这充分证明了意境早已在山水画中得到了体现。我国著名国画家李可染先生曾经对意境作出过详细解释，其认为意境是艺术的灵魂，是客观事物核心的体现，在丰富思想感情的陶冶下，再加上艺术影响，实现情景融为一体的目标。
二、中国风景油画中意境的表现形式
宗白华先生是我国著名美学家，其对意境的理解是艺术创作的中心之中心，还将意境美在艺术创作中的表现形式分成3种，分别是情胜之境、气胜之境以及格胜之境。三者之间相辅相成，且呈现出逐层递增的关系，也就是说后一种形式是前一种形式的深化与发展。
首先是情胜之境，“情”字能够真实呈现人类心灵面对客观景象时的情感，比如画家自身的喜怒哀乐、对自然、社会以及生命发出的感叹等。比如吴冠中先生创作的《水巷》运用了节奏感较强的直立状线条令江南水乡的自然朴素美得到了充分展现，从画作中也能够深深感受到他对故乡的爱;
其次是气胜之境，“气”字所指的主要是“生气远出”的生命，不單单指人的生命，还有艺术生命，所以此处的“气”指的是存在的一种物质，以及对生命的阐释，还是一种审美形式。在中国风景油画艺术中，“气”既是作品的灵魂，又是画家情感表达的根源，若是画作中无“气”，那么就像是大树没有根基。比如我国油画家闫平所创作的风景油画艺术作品，就是因为其构思的科学性和完善性，以及画作中情感、生命张力的突出表现，令画面的气势恢弘磅礴，但是又细致入微，因此被称之为“心蕾的怒放”;最后是格胜之境，按照递进层次来说，这是意境表现中最高的级别，类似于北宋画家郭熙提出的“妙悟灵境”。宗白华认为此种表现形式更加注重艺术创作中形神和情感的关联。比如朱德群先生的《永恒》，运用鲜艳美丽的色彩衬托了热烈、韵味伸长的形象，而且还带有较多的梦幻意味。
三、中国风景油画意境美分析
自我国从西方引进油画发展至今已经有100多年的历史。对中国风景油画而言，其想达到的巅峰就是拥有深远的意境之美，无论是风景油画还是山水画，都能够反映人和自然的和谐美。中国山水画中所表达的人和自然交流的“悟道”“观道”等，在中国风景油画“意境”中也得到了充分展现，西方油画来到中国势必要发生改变，这也是常说的油画民族化现象，在中国风景油画中追求意境美早已成为了中国艺术家的民族情怀。
(一)自然朴实意境美
我国历史文学中始终存在的一种审美崇尚就是：“清水出芙蓉，天然去雕琢，”这句话的根源是老子的自然之“道”。相比之下，庄子的自然之道比老子的理解更加深入全面，其强调“真”“天”“补”。其中“真”主要是指自然，“道法自然”中的“道”字主要是说人的品格和精神[2]。庄子曾经说过，“朴素而天下莫能与之争真美”，其中朴素即自然，大意就是说，若是艺术精神想高过自由，一定要坚守宇宙精神的自然本色。这种观念就是主张自然之美，在中国山水画中是较深的意境，在中国风景油画创作中则是作品的主旨，无雕琢过的印迹，无人为干涉，有天然朴素的意境美。比如《鲁迅故乡》这幅油画是由吴冠中先生创作的，其将浙江省绍兴市进行了缩小，并完美结合了中西两种完全不同艺术的技法与理念，创设了一种中国独有的自然清新的意境。吴冠中先生不单单对西方焦点透视技艺进行了应用，其还将多个角度的绍兴极为一体，包括俯视、仰视、平视等，画面最中间是一道道洁白干净的墙壁。画中还夹杂着几条蜿蜒的小河，若干棵高耸挺拔的树木表现的魁梧坚挺，多个物体构成了一幅层次感、立体感极强的作品，而且画面鲜活灵动、生机盎然，尤其是枝繁叶茂、白墙黑瓦都突显了中国的特色，令自然的朴素美得到了流露，十分赏心悦目。
(二)虚实相生意境美
我国油画艺术创作家不单单对西方油画的精华进行了吸取，同时还掺入了大量中华民族文化艺术精华，创作出了带有中国特色的风景油画。并且，中国画家更加强调内里精神涵义，在创作风景油画时讲究师古人、师造化、师内心，外加“师外功夫”，更希望能够具备山水画灵动、秀丽的意境美，中国风景油画作家在创作过程中就会创设一种有着传统特点的意境，令中国山水画的虚实结合美全面展现在风景油画中。[3]并且，中国风景油画所采取的虚中有实技法，能够让观赏者感受到缥缈遥远，从而发出想象或者联想。纵观中国风景油画作品，不难发现，画家在实际创作过程中对素描中的强弱、主次景物的细画和粗画、色彩中的明艳与昏暗等技法进行了广泛应用，借此将画面中的虚实予以妥善处理，也被成为“含而不露”的创作手法，通过对其的运用，能够显示出和真实景色相反的画面。画家们通常会在虚处中生成实处之奇，虚景、实景两者相互影响、融为一体，由此形成了意境美。比如画家吴冠中先生，其经常借助黑白强烈对比凸显虚实的意境尤其是在吴冠中先生创作的江南水乡风景油画中，其通过大面积的白色、灰色构建“大虚”意境，同时在白色区域中又装饰了些许黑色，让人感到淡雅和高洁，在虚中展现实，利用虚烘托实。[4]其画作《海浪》亦是如此，先用大片灰绿色铺垫，视为大海，再勾勒几笔白色的浪花、黑色的礁石，这样呈现出一幅意境优美、高雅、绘声绘色的风景油画，一眼看去灵动广阔，画面的层次感极强，还带有一丝朦胧的意境美。这是典型的虚实技法，大部分中国风景油画中都存在该技法的影子。
(三)情景交融意境美
对中国风景油画而言，意境不单单是指情意和境界的结合，还包括情感和景物的相交互融。画家在作品中描绘大自然形成客观景象即为画境，而画家自身主观情感渗透于作品中即为画意，油画风景画的内在涵义主要是指主观与客观两者的统筹协调，从而将生命、情感予以充分反映。在具体创作过程中，油画家会对自然风景予以勾勒描绘，借此抒发自己的个人情感，借助画面所构成的场景，让观赏者不由自主的代入其中，同时激起心灵和情感上的共鸣，进而实现忘我、无我的精神高度，全神贯注的欣赏、感受艺术魅力。风景油画创作灵感是大自然，素材也采于大自然，但是境界又超出了自然，画家面临的难题主要是在创作、写生环节怎样正确全面的看待自然景物，又怎样将自身情感和意识和油画进行充分结合。对此，画家首先应当了解并掌握自然景物的感受，其次在脑海中构思，之后才可以下笔。即便是小草、小花、石头这样微不足道的小景物，画家也要用自己的心去接触、感悟这些生命，唯有通过自己的心深刻感受并描绘大自然中的花草树木、奇山异水，方可让自己的作品实现情景交融的意境美。一名合格的风景油画家一定要做到以仔细深入观察、感受、了解自然景物为前提，进行构思，在创作中应当大胆尝试，将自己内心的真实情感为核心，描绘出和自己内心完全相符的客观景象。比如我国著名画家林风眠先生其面对大自然时，感慨万千、饱含深情，他还提出，唯有自己感受到的真实才是真正的艺术美。
风景油画家一定要对大自然进行充分透彻的了解，多观察，在创作过程中将自身情感掺入，运用生动的艺术语言将该情感在畫作中得到充分展现，令观赏者产生无限的联想，这恰恰是风景油画最特殊的地方。比如：《情结》《苏醒》《流逝》等皆为吴冠中先生的作品，其通过色彩借景写生，并非完全仿照自然景物，反而选择对中国画中的散点透视技法，对客观景物以假乱真，为将情感予以充分表达，其对老树、紫藤、小桥流水等景物予以提炼总结，通过简洁精炼的笔触把抽象、具象进行深入融合，令西方油画和中国传统绘画相融，如此方可创作出带有情景交融意境美的中国油画作品。其中吴冠中先生画作中的景色指的并非简单的自然景物，实质上是他用自己的审美、情感构建出的一种“境”;同理，画面中蕴藏的情感也不是常规的情愫，实际上是吴冠中先生在特殊情况下所产生的情境与心境，唯有将情感和景物进行深度融合方能达成情景交融的美好境界，令画面弥漫着情景交融的意境美。
四、结语
意境是油画的灵魂，是油画绘制者的情感表达。艺术家在油画绘制过程中，对“意境美”给予较高关注，每一幅油画作品，都通过色彩、线条等因素，让审美者了解油画作品绘制者所要表达的意境，这种意境是无需用语言表达的喜怒哀乐，是审美者和绘制者之间的情感对话。随着油画在中国的不断发展，其民族化特点也越来越突显，唯一不变的是意境美。在众多中国风景油画中，意境始终存在、穿插于画作中，让作品更加生动形象，也让画面意蕴变的更加深远，让人品味不尽。
参考文献：
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作者简介：贺伟(1980-)，男，山西太谷，助理讲师，研究方向为美术学。
作者：贺伟
[摘 要]随着现代社会的不断变化与进步，人们的生活水平也不断提高，人们对生活所表现出来的要求也在不断提高，对艺术的审美追求和欣赏情趣也有了很大的提升。对于中国山水画而言，人们除了追求作品本身的艺术价值之外，更重要的是关注作品内在的文化底蕴和其意境美。一幅意境美你好的中国山水画作品，能够使欣赏者在疲劳时产生轻松、舒适之感。从中国山水画的发展历程来看，意境美在中国山水画发展的过程中具有十分重要的意义。意境呢，作为我国传统美学中的一个重要范畴，他是构成艺术美不可缺少的重要因素，也是中国传统文化艺术的精髓所在。尤其在中国山水画中，已经成为衡量一幅作品的重要标准。
[關键词]山水画;意境美
一、中国山水画的发展
(一)中国山水画的内容及内涵
中国山水画是生长在中国传统文化这块土壤中的一朵花，是中国传统文化不可或缺的一部分。之所以西方绘画称为风景画，而是称之为山水画，是因为中国山水画他具备深厚的传统文化的内涵。中国山水画作为一种独特的艺术形式，凝聚了数千年中国思想，文化，艺术的成分，反映了我国人民独特的审美情趣和价值观念，彰显着民族精神和民族风格。中国山水画的丰富内容以及内涵的深刻性，主要在于画家的“外师造化”，他通过绘画来表达自己的审美情操，从而达到“中得心源”的艺术意境。
(二)中国山水画的起源
山水画是中国画中特有的一种画种之一，他的起源要从中国绘画讲起。在旧石器时代绘画在陶器上，随着朝代的变更，到了秦汉，秦始皇实现了全国统一，宫殿壁画的大量涌现，也促进了绘画的发展。这时虽然还没有出现山水画，但是出现了表现山水的图画，例如东汉时期的山系平陆早园汉墓壁画《山水图》。到晋代顾恺之的《画云台山记》证实了我国不但有山水画，而且起源于三国。而后宗柄的《画山水序》，王微的《序画》，进一步证实了我国山水画的由来。山水画来源于真山真水写生，决非人为想象。
二、何为意境
意境，顾名思义就是一种境界，它是一种能令人感受领悟、意味无穷却难以用言语阐明的意蕴和境界。既生于意外，有蕴于象内，是文艺作品或自然景象中所表达出来的情调和境界。它是通过艺术作品所传达出来的，给人精神上的一种享受，它超出文字、画面之外，更加鲜活、生动。唐代一位大画家有这么一句话“外师造化，中得心源”，由此可见，意境呢是造化与心源的产物。简单地说，意境就是客观的自然景象与主观的生命情调的交融渗化。中国山水画的意境则体现的是一种艺术的境界，反映的是作者的思想情感，流露的是作者的精神意志。
中国山水画的意境因不同时期、不同画家、不同状态而各具特色，这些都源于画家们对营造意境有不同的关注。
三、中国山水画的语言特色
构图、笔法、色彩、虚实等是构成意境的基础。任何一种绘画都有他的绘画语言，而中国画主要是以笔墨表现为形态的线条和皴法。
(一)构图与技法
绘画创作中的关键一步就是构图，它是绘画意境表现的基础，决定着景物形象的基调。构图并非是画家主观意向的简单拼凑，它来源于画家的内心世界，来源于他们对自然的总结、提炼以及升华。在构图上，中国山水画对疏密、藏露、呼应、虚实、宾主等的艺术规律极为讲究。以线造型是中国山水画的基本特点，而线的表现与笔的运用密切相关。
皴法是历代山水画家在“外师造化，中得心源”的实践中提炼出来的一种艺术语言形式，并在不断的发展中形成了一套独有的完整的体系，从而具有了自己独特的价值地位。时代的不断变化与进步，皴法也体现出不同的审美特征。作为中国山水画一种重要的语言形式，他的演变过程，就是中国山水画审美意境的演变过程，也是中国山水画笔墨形态的一个演变过程。
(二)笔墨用法
中国画中的用笔来自中国书法，“以书入画”实际上就是讲笔、线、点、画的质量与涵养。笔法是中国山水画一种非常重要的造型技巧。在笔法运用上，现代杰出的国画大师黄宾虹先生认为有“平、圆、留、重、变”五种笔法。另外，山水画运笔有中侧锋、藏露锋、逆顺锋等方式并且力求互相呼应。一幅画就算有再多的丰富的思想感情，如果缺乏笔墨技巧，照样也没有办法法形成画中之意境。正所谓“有笔有墨谓之画”，笔墨只有相互结合才可发挥他的作用。墨色的浓、淡、干、湿的层次变化是靠用笔来体现的，笔为之骨，墨为之肉，骨肉相生，才能使他具有生命形象，才可以体现其意境美。而墨分五彩，焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨，这五种独特的意味，是依赖于水分的。黄宾虹有一句话说的好：“墨法之外，当立水法”。水多的话，墨就淡，反之，则墨重，可见墨有水则活，水墨相融，两者难以分开，水与墨生出了中国写意画的丰富的墨法。墨法的巧妙运用对于一幅作品的审美情趣和他的意境美起着重要作用。
四、中国山水画的意境美的主要表现
(一)意境美之空灵美
在中国山水画之中，画家通常注重空白景物同画面主体之间层次感的处理，通过对现实景物的描绘和渲染能体现出一种空灵的美感。空灵之美是山水画意境的突出表现与道家思想有着较为紧密的关联。道家认为，自然界的事物同人类一样，都具有灵气，山石树木一旦被画家赋予了生命，就显得生机勃勃，并给画面增添了些许趣味，让意境的表达更为丰富。如果没有了灵气，山水画中的景物将显得死气沉沉，缺乏艺术的感染力。
(二)意境美之诗意美
传统山水画追求诗意般的境界，从山水画诞生开始，诗词就和它紧密相连，诗画融合成为山水画的重要特征之一。因此，山水画的意境美也离不开诗意的美。中国古代的很多画家本来就是诗人，他们的画所体现的是诗中有画，画中有诗。中国山水画在经历了一段时间的发展之后，画家呢开始直接在画中题诗，画面的写意和诗词很好的衔接在一起，让观者不觉的沉醉其中。诗画一致，是中国山水画画家所追求的最高的理想境界，也是中国山水画创作的最高境界。
(三)形神兼备
西方的绘画偏重于对客观事物的描绘和再现，而我国的传统绘画则注重情感与表现。与西方绘画的写实性相比，中国的山水画更强调讲究“神似”。把形态与神韵相结合，以形似为前提，以神似为目的，才能让作品更加具有意境美。齐白石曾说“妙在似与不似之间”，如果没有达到形似的要求，就没有办法引发欣赏者的想象，而一味谔谔去追求形态的真实性，则会陷入创作上的俗套。
五、结语
中国山水画的艺术的意境是指情与境的结合，中国山水画中所蕴含的情景交融、诗画一体等的各种美学要求，归根到底呢，他就是中国山水画的意境美。意境是中国古典美学中的重要概念，也是中国山水画中最具备民族特色的审美标准，它既是画家的创作原则，也是观者的欣赏原则。
参考文献：
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[3]浅析国画艺术的意境表现手法[J].高晟.大众文艺.2017(08).
作者：郝程楠
摘 要：古典舞《爱莲说》通过轻盈曼妙的神态美和“若俯若仰，若来若往”的动态美，将观众带入一个不同的意境世界；在“似与不似”的对比中，呈现出中国古典舞特有的审美形态。本文以舞蹈《爱莲说》为例，探讨古典舞中意境的显象。本文认为，中国古典舞作为一种审美态势，不仅传承着中国的传统文艺，也承变着中国传统的意境说，具有多元化的美学意蕴。
关键词：中国古典舞；意境；《爱莲说》
中国古典舞主要是以戏曲舞蹈为主要基础，融合了中国民族民间舞，吸收武术、芭蕾等原形成分，经过提炼、整理、加工、创造，并经过长期艺术实践的检验成为了中国特色的传统舞蹈[1]。它凝聚了中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，蕴含着千百年来传统戏曲与中国传统美学的因素，并随着时代的变迁，发展着独特的艺术语言：意境。
一、舞蹈《爱莲说》
以周敦颐的《爱莲说》为题，古典舞《爱莲说》表现的是一支“中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”的莲花，它如词一般“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植。”舞蹈伊始，舞者身穿紫色衣服在一片翠绿中的静态造型点题鲜明，如一支出水莲在一片幽静的湖面上。整个舞蹈在婉转优美的音乐的配合下体现了似莲花一样典雅、淡远的美，舞者以拟人化的方式展现一个女子在绿色的莲叶上翩翩起舞，转身、平躺、站立，亦动亦静，完美体现了莲的美丽与东方女子的气质相互的融合。
整个舞蹈起伏跌宕，张弛有度，在技巧的变换、翻转中，舞者时而静止，时而流动，圆润自如，婉转灵动；作品呈现出一种独特意象的视觉动态图画，充满着一种流畅，婉约的韵律感，宛如一幅淡彩的水墨画。
二、意境的体现
舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，有着自身的规律，它是一个包含多组因素、多变量、多参数的复杂问题。它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，这些也是舞蹈艺术的最基本语言，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。
（一）舞蹈象征化的动作
舞蹈《爱莲说》中有大量动作运势上的起承转合，如舞者通过静态与动态的模拟，以双手绕动或以身体画圆来展现水面上莲花的灵动与柔美，体现出“言有尽而意无穷”。动作运势的起承转合使得舞蹈在动作的编排上纵横连贯，表现上淋漓尽致。加上音乐和舞美的多种手段配合，成功塑造出一支亭亭玉立的莲花。舞蹈中对动作末梢之美的展现更是游刃有余。将中国古典舞的“如推若引且留行”般的优美飘渺，委婉绵绵的体态特征，完美地如诗所述“仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。状似明月泛云河，体如轻风动流波”那么迷人。
（二）舞蹈诗意化的意象
诗的语言要饱含思想和情感，是深厚的思想和浓郁的情感，而用最浅显的语言表达出来，这才是最理想的诗。舞蹈可以说是人体的诗，“神用象通，情交所孕”[2]，舞蹈亦然。美学家苏珊·朗格曾经说过：“舞蹈家创造的是舞蹈”而“舞蹈家并没有创造出构成舞蹈的物质材料”，舞蹈演员创造的舞蹈应该是充满幻象，充满“动态的形象”，充满“情感的自然流露”[3]。
身韵是中国古典舞在长期发展过程中，从中国戏曲舞蹈中提炼出来的训练身体韵律的重要元素，也是古典舞中最重要的组成部分，它充分体现着中国传统文化精神和美学意蕴，成为彰显中国传统艺术典型的意象。它具体体现为“形、神、劲、律”，强调形，神，意象的统一，要求表演者用体形传情达意，做到“以神领形，以形传神”。
从舞者的表演中，我们充分感受到了一支莲花亭亭玉立、清新脱俗的美，这就体现了在舞蹈意象的特定情境中，舞者通过表现人物情感，创造各具特色，生动鲜明的舞蹈意象，表现了造型美、流动美、情感美的欣赏价值和美学价值。
意象，就是某一设定的舞蹈主题通过舞者独特的肢体动作而创作出的一种艺术形象。舞蹈的意象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象，显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。
舞蹈《爱莲说》的意象体现在整个舞蹈中，特别是首尾两处画面的静态造型和定格使人联想到莲花在湖面上那种高贵典雅，超世脱俗的美。主题鲜明，作品既有着本身独特的舞蹈语言功能，也体现了其独特的美学意蕴。
（三）舞蹈中的意境
意境是艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，意境和意象讲的都是艺术作品应该是心灵的物化，同时又都是物的情化，也就是心物合一，情景交融。从这点讲，意境和意象差别并不大，它们都是讲艺术作品应该是心灵的物化，同时又都是物的情化，也就是心物合一，情景交融[4]。
在舞蹈中，就是舞者主观思想与客观物象互相融合而表现出来的艺术境界。意境的本质特征是“生命律动”，其中，意象是意境的基础部分，而意境则是舞蹈整体的中心体现。
当艺术中的情境交融之后，情就变成了最深的情，景变成了最深的景；情具象化为景，景中全是情。融汇过程中，崭新的意象诞生了——那就是情景交融。所谓“形神兼备”，就是指舞蹈的意境美，《爱莲说》舞蹈本身的抒情方式就表现了舞蹈动作本体的审美情怀和意象情境。
王國维先生在谈意境的时候曾这样说过：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物皆我之色彩。无我之境，以物观物，故知何者为我，何者为物。[5]”这中“有我”“无我”即是我们说讲的舞蹈的意境，《爱莲说》就是在动作抒情的象征化与舞蹈审美的诗意化上体现了这种“化而为一”的无我境界。
米盖尔·杜夫海纳曾这样谈过舞蹈“艺术世界是一个精神焕发的人的本性的特殊世界。人在自我创造的同时进行创造”；“尤其是艺术家，他被世界的美所激动，从而去生产自然能在其中得到表现的美”[6]。在舞蹈中所体现的那清新脱俗的莲即是人与自然的交融，情境交融、虚实相生。
舞蹈中体现了意境的美学本质，即不局限与孤立的物象，而是以无限的情无尽的思，来象征真实自然，虚实相生的境，从而营造出一幅生动的自然造化图景，是在舞蹈中所体验的如身临其境的感觉。
三、结语：“言有尽而意无穷”
在艺术作品中，“言”指舞蹈语汇，“意”则是由“言”引发的联想，即所谓的“境生象外，意发其中”。《爱莲说》舞蹈情节淡化，重在写意，在舞者行云流水的动作中，体现了古典舞的诗意美，即诗情画意的特性。
宗白华先生曾这样说过：“‘舞’是最高的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……在这里，只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉深化”[7]。
用“舞”来概括中国艺术意境之美，指表达意境的审美内涵，空寂之中生气流动，这种解释为意境原本宁静深沉的审美内涵增添了飞动之美。在飞动之美中，又带有绵延不绝的生命气息，原来意境中的闲逸之气，现在被活动的生气所代替。一切都活动起来，显示着无穷的生命，这种飞动的舞，是充沛的，超脱自在的自我。舞的本意如此，这样概括的本身已经体现了意象与意境的美学精神。
《爱莲说》不仅通过轻盈曼妙的神态美和“若俯若仰，若来若往”的动态美，给观众带来了一场赏心悦目的感官体验，也将观众带入了一个不同的意境世界。在这种“似与不似”的对比中呈现出的审美态势，不仅体现了中国古典舞特有的审美形态——意境，还承载了对中国传统文艺的继承和发扬。
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作者：唐丽娟
摘要：国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛诗词整体的美学价值在于意境。意境美是诗词美的最高体现，是鉴定一首诗好坏的关键因素。中国古典诗词的意境美主要表现在：刻画的人物之形象、景物之传神、炼字之精到。这三方面的特点能使人遐想无穷，回味不已，给人以精神的提升和享受。
关键词：古典诗词;意境美;人物形象;诗情画意;炼字精到。
诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。
所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。 意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。 本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。
一、古典诗词中形象的人物
毛泽东给陈毅关于诗的一封信中说：‚诗要形象思维，不能如散文那样直说。‛ 别林斯基曾说过：‚诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。‛诗词要达到震撼读者的心灵，使
人潸然泪下或拍案叫绝，靠的就是形象，靠的就是形象思维。黑格尔说:‚美是形象的显现。‛形象可以具体而生动地唤起人们的感性经验和思想感情。
王国维在《人间词话》中以‚隔‛来论古典诗词，将古典诗词中的人物形象是否与作者有关来分。其表现形式基本上可以分为两种：
(一)诗词里抒情的是作者自己的形象，简言之就是‚我‛的形象。
陆游在《诉衷情》里写道：‚当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂? 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。‛上片前两句回忆当年在抗金前线的战斗生活，一觉醒来，关河要塞不知在何处，尘土积满从军时穿的貂皮大衣。下片表达敌人尚未消灭，自己衰鬓先斑的慨叹，‚天山‛代指抗金前线。‚心在天山，身老沧洲‛表达了壮志未酬、报国无门的幽愤。 这首词描写了一个被闲臵不用的抗金英雄形象。诗中人物曾经金戈铁马，驰骋疆场，现在虽被弃臵不用，但仍胸怀报国之志，心系抗金前线。通过这一形象的表现，表达了作者壮志未酬、报国无门的感慨。
(二)诗词中表现的是作者刻画的人物形象，简言之，就是‚我‛描写出来的人物形象。
柳宗元的《江雪》家喻户晓：‚千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。‛大雪之中，一叶扁舟，一个老渔翁，独钓寒江之上。这个老渔翁不怕天寒地冻，大雪飘飞，忘掉一切，专心钓鱼，形体孤独而孤傲。诗句通过‚鸟飞绝‛ ‚人踪灭‛写尽了人物处境的苦寒与孤寂。而通过‚独钓江雪‛ 勾画人物，突出了一位具有坚忍不拔、卓然独立、清高孤傲品格的人物形象——‚蓑笠翁‛。通过这一形象的塑造表达了作者摆脱世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和写照。作者表现的这种人物形象虽然不是‚我‛，但‚我‛的思想感情也倾注在里面了。
辛弃疾的《村居》同样有此情韵：‚茅檐低小，溪上青青草。 醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。 ‛溪水之畔，茅屋之前，老头儿老太太正在悠闲地聊天。 孩子们有耕、有织、有乐子，各得其所。 描绘了一幅生动的农家有乐，其乐融融的动人场景。 ‚最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬‛，将人伦之情，天人之美之韵点染得妙趣横生。
而元稹的《行宫》：‚寂寥古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。 ‛平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。 ‚古行宫‛、‚宫花‛、‚白头宫女‛、‚闲坐‛这些意象更是含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事的宫女的哀怨形象。
二、古典诗词中事物的传神
在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。 皎然说‚诗有七德‛(《诗式》)，其五是‚精神‛，是说诗文要表现出事物的精神。 司空图说：‚欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。 青春鹦鹉，杨柳楼台。 碧山人来，清酒深杯。 生气远出，不著死灰。 妙造自然，伊谁与裁。 ‛诗歌只有写出‚奇花初胎‛‚青春鹦鹉‛，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象， 构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。 反之，如果只表现一堆‚死灰‛，而没有蓬勃‚生气‛，就不可能形成美的意境。 所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。 正如刘熙载所说：‚山之精神写不出， 以烟霞写之; 春之精神写不出，以草树写之。 ‛故诗无气象，则精神亦无所寓矣。 如王维诗：
‚太乙近天都，连山到海隅。 白云回望合，青蔼入看无。 ‛是以烟雾写山之精神。 陶渊明诗：‚有风自南，翼彼新苗。 ‛谢灵运诗：
‚池塘生春草，园柳变鸣琴。 ‛则以草树写春之精神。 这些诗句，千古传颂， 贵在通过具体的物象描写， 表现了事物的精神风貌，具有一种动态美和传神美，令人感到‚言有尽而意无穷‛。
韩愈的‚天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都‛，就是一组动画连拍，先是‚草色遥看近却无‛，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个‚似有若无，似动若静‛的瞬间和特点，以‚草色遥看近却无‛七个字，转达春天悄然而至的脚步。 而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到‚绝胜烟柳满皇都‛。 这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。 而‚草色遥看近却无‛的丰富睿智的涵义，去人又能给人无尽的思考。
唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界;‚雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。 妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。 ‛《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：‚心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。 ‛全诗紧扣山村特色描写，‚鸡鸣‛、‚竹溪‛、‚村路‛写出山村的恬淡，自然和谐。 ‚妇姑相唤浴蚕去‛，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔‚闲着中庭栀子花‛，则又是另一种淡然娴静。 在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。 为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。 总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。
三、古典诗词中炼字的精到
炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。前人曾有‚一诗要炼字，字者眼也‛、‚字为句眼‛和‚日锻月炼‛等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。所以古人非常注意炼字，借用关键字词来创造意境。
杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼，所谓‚为人性僻耽佳句，语不惊人死不休‛，所谓‚清诗丽句必为邻‛都是他终生的追求，因此，他的诗歌语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。《春夜喜雨》中的‚随风潜入夜，润物细无声‛中，一个‚潜‛字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。《月》中的‚四更山吐月，残夜水明楼‛二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个‚吐‛字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。
当然，在中国古典诗歌的长河中，炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人：李白在《与夏十二登岳阳楼》中写：‚雁引愁心去，山衔好月来‛二句，通过‚引‛、‚衔‛二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句，‚红杏枝头春意闹‛(宋祁《玉楼春〃春景》)和‚云破月来花弄影‛(张先《天仙子》)。王国维在《人间词话》中评价说，‚著一‘闹’字境界全出‛，‚著一‘弄’字而境界全出‛。因为通过‚闹‛字和‚弄‛字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。
周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。王国维称赞他‚言情体物，穷极工巧‛(《人间词话》)，获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。如其代表作《兰陵王〃柳》开篇两句：‚柳荫直，烟里丝丝弄碧‛。此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中‚直‛字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。 唐代诗人王维《使至塞上》中‚大漠孤烟直，长河落日圆‛一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为‚千古壮观‛。周邦彦把王维诗中的这个‚直‛字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看，‚直‛字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。
总之， 中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美， 意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴， 它诱发了人们不断去开掘诗歌蕴藏的美学意蕴。古人在诗词中炼字的精到更是创造和升华着古典诗词的意境，给我们以深刻的启迪。
中国园林艺术课程论文
题
目
浅析中国古典园林的意境美
专
业
建
筑
学
学
号
0801404-1
5 姓
名
舒洪波
指导老师
周小梅
所在学院
建筑与城市规划学院
浅析中国古典园林的意境美
摘 要：中国美学中有一种西方美学未涉及的“意境”之说，它是中国文化的一大特色，它首先是从诗与画的创作而来的。中国古典园林深受山水诗、画影响，构图布局讲究诗情画意。造园不仅要有优美秀丽的自然山水风景构图，更要像吟诗作画一样，讲求有隽永的深刻立意，使诗、画、园三位一体融于一炉。
关键词：中国古典园林;天人合一;意境
中国古典园林是集建筑、山水、园艺、绘画、诗文等多种艺术于一体的综合体，它摹仿自然，用人工的力量来再现自然的景色，达到“虽由人作, 宛自天开”的艺术境界。中国古典园林中的意境将自然美提升到更高的境界, 是中国古典园林的精华所在[1]。中国园林作为人类接触自然的场所，力求与自然和谐共生，师法自然，体现着一种“天人合一”的思想。中国古典造园艺术的基本指导思想可以用“巧于因借,精在体宜”[2]来概括，追求“意”的优雅和“境”的深邃是中国古典园林的重要特点之一。在崇尚自然的同时，中国古典园林的独到之处，就是结合中国文化，融自然景观与人文景观于一炉，创造出令人神往的美的意境。
1 意境之说
意境是中国古典美学的一个重要范畴，其发展大体上经历了从哲学——文学——绘画——园林的过程。可以说意境这一美学概念贯穿了唐以后的中国传统艺术发展的整个历史，渗透到几乎所有的艺术领域，成为中国美学中最具民族特色的艺术理论概念。一切艺术作品，包括园林艺术在内，都应当以有无意境或意境的深邃程度来确定其格调的高低，并以它作为衡量艺术作品的最高层次的艺术标准[3]。
何谓意境?历来众说纷纭。最早可以追溯到佛经，佛家认为：“能知是智，所知是境，智来冥境，得玄即真。”[4]这是说凭着人的智能，可以悟出佛家最高的境界。这里所谓境界，即后来所说意境。所谓意境，是由审美对象的表象在审美主体的心中所唤起的一种广阔自由的想象、情感、理性等心理因素的综合。意境是意与境、情与景、神与物互渗互融所构成的艺术整体。意境的基本特征是，以有形变现无形，以物质变现精神，以有限表现无限，以实境变现虚境，使有限的具体形象和想象中的无限丰富形象相统一，使真实实景与他所暗示的、象征的虚境荣为一体。意境被奉为评价园林审美的主要标志[5]。
一切蕴含着“意”的物象或表象，都可称为“意向”( 意象是意与象的统一。具有审美品格的意象，称为“审美意向”。其依照“象”的不同状态，可分为“艺术形象”和“内心图”[3] ) 。形象与情趣的契合,是情与景的统一，景生情，情生景;情中景，景中情;虚实相生，弦外之音，味外之旨。意境的意蕴是深层的， 它不停留于个别审美意象的局部、浅显、感性的层面，具有深邃的艺术底蕴;意境的意蕴是大容量的，突破有限进入无限，触发观赏者活跃的浮想联翩。“境无情不发，情无境不生”，意境要靠“悟”才能获取。中国人认为：从感情到语言符号再至体悟，对事物最微妙处的把握只能是超符号的心的体悟。这或许可以称为中国人对美的一种“潜美学”认识。意境的意蕴上升到哲理的高度，就会引发具有高度哲理性的人生感、历史感、宇宙感，具有极为开阔、深远的领悟性。
2 中国园林之意境
对于意境的追求，在中国古典园林中由来已久。中国园林美学，尤其是中国古典园林美学的中心内容，就是园林意境的创造和欣赏。园林造就的是一种意境， 一种生命要体现自己勃勃生机的意境，它使人赏心悦目并与自然相通，使自然升华为富有诗意的境界。在艺术家的苦心经营下，造园成为一种有品位、有格调的园林意境的艺术创造。
2.1 与天对话——意境之起源
中国自古就有崇尚自然、喜爱自然的传统。作为农耕文明的发源地，加上宜农的自然环境，使得祖先对自然的崇拜带有浓厚的感恩色彩。这种对农业感恩性的泛自然崇拜，经过漫长的历史而积淀为民族的文化心理结构，在哲学上表现为“天人合一”的思想。
“天人合一”的观念是中国古人对大自然怀有的强烈感情，反映着中国迎合大自然的传统生存方式和精神境界：注重天地万物间的相互关系对人的显示作用，以及他们各自表现出的自然属性对人类精神的启示，崇敬天就是崇敬大自然和它对生命的滋养;获取天地生机来追求自身的繁茂，与大自然和谐共存，万物生命同一，相互依存，相互作用，生生不已[6]。
两千多年前的庄子说：“天地与我并生，万物与我为一”。这是一种天地与人融为一体的美。“师法自然”的原则既体现在直接面对大自然的创造性生活劳动中，也体现在人们对社会关系的把握与对精神生活的追求中。中国园林作为一种同大自然关联的人为生活和游赏环境，是一种人工山水写意化的自然再现。园林环境注重天阳概念下的自然属性，以自由的方式造就建筑与山水花木动态交融的景观环境，体现生命勃发的自然之乐和人类之乐的多种含义，构成使人类精神合于自然的意境。与天对话，在自然秩序之外对自然生机的赞美和在社会礼教之外对乐的精神追求，构成了中国园林艺术的深层含义和特有的园林文化传承基因。
2.2 自然山水意象——意境之体现
在长期的历史发展进程中，中国园林形成了独树一帜的自然式山水园林，成为东方园林的代表，在园林艺术上取得了光辉灿烂的成就。在园林意境中，山水意象是园林意境的强因子。园林意境的景观构成通常都是人文景观与自然景观的融合体。无论是在自然美、山水诗、山水画的欣赏中，还是在园林的审美中，山水意象都具有突出的意境内蕴。“登山则情满于山, 观海则意溢于海”[7],从大自然的生机天趣中,获得高雅的美的享受,具有很突出的情感性内涵。透过有限的景观表象,去感受意象内蕴的无限的“道”，从中领悟宇宙、历史、人生的哲理。山水意象的这种情感性的浓郁化和哲理性的深邃化，大大增强了它生成意境的潜能。而对意境的追求也使得自然审美意识达到直接从自然景物的观赏中获得“心怡神畅”的审美享受的高级阶段，这是对自然美自身审美价值的真正发现。
与西方造园的“人化自然”的美学思想不同，中国造园的美学观念是自然的人格化。中国古典园林特别注重寓义于物，以物比德，将作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征，强调因物喻志，托物寄兴，感物兴怀的比兴传统。
庄子美学强调“天和”。老庄学说注重个体人格独立，追求“忘物我、同天
一、超利害、无思虑”的境界，远远超越了儒家审美所强调的同形同构的对应关系，升华到物我两忘、主客同体的高度，从人与天地万物的统一中求得超越的精神自由境界[8]。庄子提出的“天地有大美”，充分肯定和极力赞颂大自然的壮美，把自然美的欣赏提升到至乐、天乐的审美境界。
“中国园林的艺术特色，是两千年来士这个阶层的价值观念、社会理想、道德规范、生活追求和审美趣味的结晶”。“师法自然”不单是在园林的形式上模仿自然的景观，更重要的是追求一种自然的生活。田园式的自然生活成为避世人士追求的隐逸生活方式。这种田园生活中的山水意象所蕴含的道德价值、审美价值和心理调节价值，经过岁月的积淀，渐渐地转化：从原先特定的，与避世归隐相联系的独特价值，转化为高尚的道德情操，高雅的审美趣味，高洁的潇洒心态的普遍性价值，使得园林的山水意象高雅化了。欣赏山水花木成了归隐生活的心理调节过程;逸居乐道，寄情山水成了傲王侯，轻功名，超越政治权势的高尚道德表现;林泉之乐，竹石之好成了情趣盎然的高雅的美的享受。“士”在审视大自然中领悟自然之道，以达到超越社会制约、返朴归真的自由完美人生[9]。
在园林艺术中再现虚幻的仙境，并非仅是指某种确定的景观形貌的追求，而是在满足人们对捕捉和陶醉幻梦的心理要求。模拟幻觉中的仙境，求得耳目间的愉悦，注重意境本身的高妙，并以此展示园主神仙般的飘逸风度及身在俗中、心在俗外的构思。琼楼玉宇、灵池瑶台，它虽然缘于自然对象的摹写，但也无疑渗透了古人对人生世俗图景的种种构想，或虚妄、或清幽、或俗艳，从客观上起到深化造园手法的作用，大大丰富了景观的内涵及外在表现力。
2.3 诗情画意的园林意境——意境之追求
中国园林的意境是同中国文化和艺术紧密相关，不可分割的，被称为“凝固的诗，立体的画”。有人称中国园林为“文人园”, 是一门饶有书卷气的艺术。中国传统文人造园，重视神似与韵味，将其特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质和情操，与山水画、田园诗相生相长，展现一种朦胧、含蓄的美。造园艺术已远远超越赏心悦目的层次，极力追求诗情画意一般的艺术境界[10]。
意境首先就是中国古典诗画的美学范畴。诗画的指引既为园林的意境提供了深厚的文化内蕴,又便于人们更深刻地领悟园林的意境,是中国园林艺术的精华所在。园林内的匾额、楹联、诗文、碑刻不仅是一种能烘托园景主体,形成古朴、典雅气氛的装饰;同时又作为一种文学运用于意境鉴赏指引,记述典故、命名点题、抒情喻志,对园林景象起着画龙点睛的作用。苏州拙政园与“谁同坐轩”, 留园“长留天地间”，怡园“可自怡斋”, 既传达出思想情感的艺术形象，又吐露出作者的心声和造园的匠意。黑格尔认为建筑艺术是物质性最强的艺术，诗(文学)是精神性最强的艺术。因此,建筑与文学的结合,实质上意味着在物质性最强的建筑艺术中,掺和了精神性最强的艺术要素。从“衔远山,吞长江,浩浩荡荡,横无际涯”的意境中升华为“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的崇高人生观。这就是中国传统艺术所追求的最高境界:从有限到无限,再由无限而归之于有限, 从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和领悟。
2.4 园林欣赏中的意境美——意境之品悟
中国园林建筑的意境美与诗画的意境美相关，主要是指情景交融产生的审美感受，是一种高层次的审美经验[11]。景有尽而意无穷。优秀的园林风景洵美，
有文化，有历史，是一种富有文化内涵的艺术，需要游赏者本身根据自己的文化知识和生活体验，去细细品味和理解其中的无穷意境。从这一点上说，园林意境是创作者和欣赏者共同创造的。
作为造园者，文人士大夫将自己的苦乐悲欢种种情感、志向、意趣投射在造园景物的塑造中，潜埋在景观的间架中，在创作时他得到了自我实现的满足，在观赏时他又重温了这种满足所带来的愉悦。作为游赏者，由于园林艺术特有的含蓄性、可塑性和对情感的宽容度，在其品鉴过程中，时常把自己的情感投射于景物之中, 触景生情, 体悟出独有的审美境界。因此，园林欣赏既是一种观赏、领略园林美景的艺术活动，又是一种审美认识活动。从接受美学的理论上说，读者对作品的接受过程就是对作品的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。园林创作凭借联想和想像，以自然山水为基础进行创造型的审美活动，欣赏者则依据自己的生活经验、思想感情, 凭借视觉、听觉、嗅觉、触觉以及文字信号，在观、品、悟中丰富园林景象，参与园林景象的再创造和园林意境的开拓[12]。
3 结语
彭一刚先生在谈及中西园林的不同美学思想时指出，由于对自然美所持的态度不同，反映在造园艺术的追求上便各有侧重。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的是形式美;中国造园虽然也注重形式，但倾心追求的却是意境美。西方造园意在悦目，而中国造园意在赏心[13]。
好的意境要通过意匠去表现，意匠的形成贯穿园林意境创造的整个过程，也是景观设计的最高境界，它要求创作者有深厚的文化艺术素养，对大自然和人类生活无比热爱，需要创作者在长期的实践过程中加以体会和理解[14]。陈从周先生说：“若园林无水，无云，无影，无声，无朝晖，无夕阳，则无以言天趣，虚者实所倚也。”中国园林最根本、最核心的是意境美，造园格调是最终追求。理解分析园林意境的历史、创作手法、表达方式等，不仅是对园林景观创造者创作思路的梳理，也是提高景观观赏者欣赏水平的手段，对中国园林的发展大有益处。
参考文献
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感受诗歌的意境美——大班诗歌学习
梦来过了
我一睡觉，
梦就来了。
我一醒来，
梦就走了。
梦从哪里来?
又到哪里去?
我多么想知道，
想把它们找到!
在枕头里吗?
我看看——没有。
在被窝中吗?
我看看——没有。
关上门也好，关上窗也好，只要一合眼，梦就又来了。
这是一首意境优美、富于童趣的小诗。语言简洁、生活化，就像是随口说出的。 很担心孩子会“笑场”。因为大班的孩子们从认知的角度清楚地知道梦“不存在”。因此进行了设计。
我的设计有效果。我拉上了窗帘，把教室的光线变暗了。一开始，用轻柔的语气导入。“夜晚来到了，大地一片漆黑，安安静静的。许多人进入了梦乡，做起了梦。”于是在这样的氛围中，告诉孩子，今天我们教室的布置是因为我们一起要来说说梦。并要求幼儿用轻柔的声音来讲述自己的梦。孩子进入了这样的氛围，于是缓缓、轻轻的讲述着自己的梦境。我，则为孩子的梦小结：甜甜的梦、美丽的梦、有趣的梦、奇怪的梦、可怕的梦。从梦的内容，我们一起探讨：为什么会有梦?戴文婷说：是因为白天想的事，晚上就会做梦。我告诉她，科学家也是这么解释的，叫：日有所思，夜有所梦。她非常自豪。戈义轩说：梦是不存在的。徐俊杰说：梦是一种幻想;薛佳伟说：梦是自然现象;非常想要的东西会在梦里出现;在梦里我会变得特别厉害;在梦里我有变身机器„„看，孩子们对梦解释得多么透彻。
诗歌的学习，对大班孩子来说不具挑战性。重点是感受诗歌的意境美。一说到诗歌的内容——找梦。陈家伟就说：不用找，眼睛一闭就有了。马上就点题了。但孩子们没有因此笑场。他们感受着诗歌的趣味，就像刚才述说着对梦的理解一样。因为诗歌，就是孩子们的心声。虽然在认知层面清楚地知道梦境的不存在性。但，梦的神秘、梦境的有趣，又是孩子喜欢与向往的。我自己就一直喜欢与人讲述自己的梦境。诗歌中找梦的情节，天真有趣。孩子们非常喜欢。在尝试用轻柔的声音朗诵诗歌的基础上，我们一起还对找梦的情节进行了仿编。“在衣柜里吗?我看看，没有。”“在洗衣机后面吗?我看看，没有。”“在鞋子里吗?我看看，没有。”“也许乘着飞机到天上去找，能找到呢?”多么有趣的仿编活动，孩子们想象的翅膀展开了。飞进了诗歌的意境里。
诗韵犹画韵，无韵之画自古不得品位，同样的，无韵之诗则更是为世人所不屑。此中之“韵”就是诗与画的灵魂，无之则诗画无以留存。而“韵”在中国古典诗词中即是诗词的意境。意境的始基在先秦道家的“体道”的境界。“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用语言给予确切的表达和解释，但它又是一种确确实实的存在。它先天地生，是宇宙万物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意会而不可以言传。正是道家这种可以意会不可以言传的思维特点，启发了后世的文学家、艺术家，去追求一种深远杳冥的、飘渺恍惚的、不可以用语言穷尽而又能表现一种高远意旨的艺术境界。诗人、艺术家借助比喻、象征、暗示等种种艺术手法，在作品中留下许多的空白和断裂，通过调动读者的想象力，启发读者用自己的生活感受去体味、想象、填补这些空白，去获取作品的“言外之意”和审美享受。这正是文学作品中意境的魅力。可见最早的意境基本上是一种人生哲学。到了魏晋六朝时期,刘勰把哲学的命题转为文学理论命题，“言外之意”、“象外之境”。
一、关于意境
究竟何为意境?意境一词，最先由唐代名僧皎然在《诗式》中提出，与他同时代的王昌龄、刘禹锡又有所阐发王昌龄在《诗格》的著作中提出“三境”说。他认为:诗有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。，在经过历代诗人、理论家的探讨和发挥，终于形成中国古代文艺美学特有的概念，并主导着古典诗词的创作。自提出“意境”这个概念，已经有了无数种界定。在不少关于意境的研究中,主要有以下几种观点。
一是哲学意蕴说。中国先秦的“道”论，有深刻的学术影响。“道”家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大。文学领域提出“原道”主张，也根深蒂固。这样后人就又引“道”论来解释“意境”，力图说明意境中所谓“象外”、“意外”，其实就是一种行而上的意味。宋代严羽在《沧浪诗话》以禅论诗，就提出诗之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而叶朗教授更是明确提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现。”“象外之象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是意境的特殊规定性。”
二是虚实相生说。这派的主要观点是，意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母体，但它又不局限于特定形象，当人们由特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，由形体想到丰富的神韵，由景及情而生理，……就会形成意境。 艺术家创造的形象是“实”，引起我们想象的是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。蒲震元教授《萧萧数叶满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》一文中说：“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境，应该是指特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象(虚)的总和。”虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题，在诗的意境里，是在有限中达到无限，而诗的意境是由个别的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。只有那些能形成完整空间的意象才形成意境。
三是生气远出说。“气”来自先秦哲学范畴，古人把“气”看成宇宙万物的起源，后来渐渐演化，后人看到意境必须是生气灌注的，“气”也就被引入文学理论中用来解释“意境”，在刘勰、钟嵘皆有以“气”品诗的理论。而司空图也在《诗品.精神》中说：“生气远出，不着死灰，妙造自然，伊谁与裁?”郭绍愚先生在《诗品集解》中说：“生气，活气也，活泼泼地、生气充沛，则精神迸露纸上，……”意境最重要的特征，就是要“生气远出”或“气韵生动”，只有这样才能感染人，意境的一个重要条件是生命力的活跃。
四是情景交融说。认为物境是“物”与“境”的结合,情境是“情”与“境”的结合,意境是“意”与“境”的结合,“意”就是主观的情思,“境”就是客观的景物,“意境”就是主客观的结合,“意”与“境”这两者是一种平列的结构,“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,具体地说,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融”。这种理论从宋代提出，到明清时期逐步成熟，尤其是在诗词理论中更是触目可见。如明代的谢榛说：“乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗。”江进之在《雷涛小书》中说：“白香山诗，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人样，后不照来者议。意到笔随，景到意随，世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界，到白公不知开拓多少。”这里认为境界主要是“意”与景的相随相伴。清初画家布颜图在回答“笔墨情景何者为先”的问题时说：“情景者境界也。”直到晚清的王国维在《宋元戏曲考》中，明确提出“意境”概念，并认为“写情则沁人心脾，写景则豁人耳目，述事则如其口出”，那就是“意境”。把意境理解为“情景交融”已经成为一种占主导地位的学术观点。继王国维之后，朱光潜先生也提倡情景交融说，认为“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景恰也能传情，这就是诗的境界”。
那么,我们究竟应怎样来把握意境的丰富的美学内涵呢? 综合以上几种观点，根据古人的论述和今人的研究,加以吸收融合,童庆炳教授认为“意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。”这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想，这个界定也许是比较全面而确切的。
二、关于意象
在古典诗词中，意象和意境的关系是局部与整体的关系。意象是诗词的基本元素，或者说是零件，通过意象的组接、并置、叠加和深化，就构成了诗词的意境。因此，在诗词意境的营造中，意象所起的作用是不可忽视的。要讨论中国古典诗词的意境就必须了解中国古典诗词中的意象。
在中西文学中都有“意象”这个概念。“意象”的基本涵义到底如何?理论家也不乏智仁之见。或有将“意象”混用于“表象”，或有将“意象”等同于“形
象”。本文认为，“意象”即是意中之象，是客观的生活场景和作者的主观思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表达出来的艺术景象或境界，其中之“意”是主观之情感、志意;其中之“象”是客观之图象、形象。它是主客观的统一，正如叶燮言：“遇于目，感于心，传之于手而为象”。种种自然物象通过感官在诗人头脑中留下丰富的表象记忆,某些表象在经过诗人艺术直觉的改造、重组、提升,成为感悟人类精神层面的“有意味的形式”时,就升华为审美的意象。
意象是由感觉、知觉、表象、想象、兴趣、情感、理解、意志等因素互动而成，它们熔铸成一个整体，在知情意等的结合中以情感意味为其核心和特色的。从情感角度来看，意象是主体的一种情感体验。这种情感体验带有难以名状的模糊性，是种说不清、道不明的心理体验。从认识角度来说，意象是悟性的产物。它是心造的自然，意设的穹域，灵塑的生命。
明代胡应麟在《诗薮》中说:“古诗之妙,专求意象”,把“意象”作为评判诗歌艺术价值的标准。意象应是独具魅力的审美创造物,然而,中国古典诗歌中却存在着较为普遍的意象因袭现象, 本文所说的“意象因袭”,是指某些审美意象被代代袭用,频繁在诗歌中出现的一种现象。那些古典诗词中被频繁袭用的意象已演变为公共意象，这些公共意象经过无数诗人文者的情感叠加，逐渐积淀了一个较为固定的情感内涵。
例如，在古典诗词中，明月的意象总是与思念故乡、思念亲人联系在一起的。随手拈来，便可找到很多这一类的诗句，例如：“露从今夜白，月是故乡明。”(杜甫：《月夜忆舍弟》)“海上生明月，天涯共此时。”(张九龄：《望月怀远》)“思君月正圆，望望月仍缺，多恐再圆时，不是今宵月。”(黄景仁：《子夜歌》)“今夜鄜州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。”(杜甫：《月夜》)“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁?”(曹丕：《燕歌行》)……经过历代诗人、词人的吟咏和渲染，明月早已成了一个代表思乡、思亲的象征性意象而深入人心，作家在作品中描绘这一具有传统文化基因的抒情意象，便很容易引起读者的超越时空的历史联想，并把读者带进作家所营造的艺术氛围中。
在古典诗词中，春寒大多用于象征苍凉、凄婉、矛盾的心态。例如秦观《踏莎行.郴州旅舍》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这首词写于秦观被贬郴州的时候，因而自然景象都染上了词人的主观色彩，也就是王国维所称的“有我之境”。春寒料峭，日暮斜阳，独自一人关闭在孤寂的馆舍中，听着杜鹃一声声凄厉地啼叫着，这情景叫人怎生忍受啊?词中的孤馆、春寒、杜鹃、斜阳，反映了词人天涯羁旅的悲凉和宦海浮沉的失意。
在唐诗宋词中,常见的公共意象还有:古道、长亭、杨柳(柳丝、垂杨)、残月(淡月、碎月、明月、江月)、鸿雁(断鸿、孤鸿、归雁)、流水、舟船、双燕、斜阳、落红、飞絮等。这些公共意象出现频率均较高,尤其是在宋词中。
虽然公共意象可以靠相互夹带、时空叠合的方式时时翻出新意,其审美创造性毕竟大打折扣。元曲作家曾采用直陈的写法颠覆传统审美意象体系,然而意象不足也就意味着诗意不足。对此应该怎样认识?这显然是一个值得探讨的问题。
三、意象的几种组合方式
前文已经提到，由于意象尤其是公共意象蕴涵了一个特定的人群在相当长的历史时期共同生存状态和精神面貌,诗人们将若干审美意象组构在一起,往往能够有效地创造出情景交融、虚实相生、充满人类生命感悟的整体性艺术境界。而意象本身的创造毕竟也是艰难的,于是诗人就利用前人既成的意象来组构作品,这在
宋词中表现的尤为明显。意象组合，就是用一个接一个的意象，按照一定的美学原则把它们有机地组合起来，形成一个密集而又精致的意象群，使它们产生对比、衬托、联想、暗示等作用。而组合前人既成的意象来表达自己的独特的内心情感有很多种方式。
一是并列式意象组合。同一空间或同一逻辑起点两个以上意象的平行组合，意象之间没有因果关系、递进关系，若干个别意象只是作为一幅完整画面的局部景点。有的是一句中意象并列，如杜牧的《江南春》：“水村山郭酒旗风。”“水村”、“山郭”、“酒旗”、“风”四个意象并列，组合成一幅江南水乡图。有的是在对句中意象并列，如王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”写西北边塞风光。诗人精心选择了最能反映边塞风光特征的四个意象，加上两个描写性词语“直”、“圆”并列组合在一起，便获得了鲜明的视觉效果，被王国维称为“千古奇观”。还有的是在全诗中意象并列，如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江风渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜”、“江枫”“渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它们并列组合起来，有效地传达出自己四周的环境，以及它在诗人心头引起的反应，构成一种适于表现旅情客愁的氛围。这种氛围被营造出来后，另一个意象“夜半钟声”点出了一个“愁”。正是前面几个意象烘托出一种氛围而使这个关键的意象能够达到这种效果，创造出一幅意蕴深远的江南客愁图。这不是某一个孤立的意象所能承载得起的，这也是诗人成功并列运用多个意象的典型。
二是对比式意象组合。通过两组高度提炼的典型意象组合，或互为对立，或互相映衬，产生鲜明的视觉效果，从而起到深化主题的作用。有的是两种场面对比。把语义上、情感上相互对立或矛盾的意象结合在一起，构成强烈的艺术对立统一的效果。高适《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”通过对立意象的组合，不仅突出了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英勇气概，讽刺边地将领骄傲轻敌、荒淫失职，更重要的是，描绘了军中苦乐不均、将帅生活腐化。发人深省。有的是两种情景对比。李白《赠孟浩然》：“红颜弃轩冕，白首卧松云。”“红颜”与“白首”分别表示孟浩然的青壮年和晚年两个时期;“轩冕”指达官贵人的车马冠服，表示仕途;“松云”指山林松风白云，表示隐居。“弃”和“卧”字便把孟浩然弃富贵如敝履的高风亮节和寄情山水的林泉高致，十分传神地勾勒出来了。还有的是两种色彩对比。司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”诗中以“黄叶树”比喻人之衰老，并与“白头人”形成鲜明的色彩对比，烘托出衰老的凄凉。
三是通感式意象组合。通感，指把听觉、味觉、视觉、触觉、视觉沟通起来。通感意象组合，即五种不同感觉意象互为沟通转化。在古代诗人中最擅长通感意象组合者当是李贺。《天上谣》：“银浦流云学水声。”视觉意象“银河”、“流云”转化为听觉意象“水声”。《马诗》其四：“此马非此马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”这里敲“瘦骨”的触觉转化为带铜声的听觉，不仅写出了马骨的坚劲，更写出了骏马的风神。林逋《山圆小梅》：“暗香浮动月黄昏。”“香”是嗅觉意象，“暗”是视觉意象，诗中两者沟通，突出梅花香的清淡幽远。韩愈《听颖师弹琴》也是通感式意象组合的成功范例，听觉意象琴声转化为视觉意象：“勇士赴战场”——表现琴声的昂扬激越、刚劲雄健;“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”——壮琴声的起伏回荡、轻柔宛转。
总之,意境是中国古代诗论独创的一个重要的审美范畴,离开意境理论,就无法对中国古代诗歌美学发展史上,许多概念的产生、发展、深化、界定做出历史与逻辑的阐释。可以这样说意境理论是理解古代诗歌甚至整个中国艺术美学的网上纽结,对此问题的深入探讨,必将会使我们对中国古代诗歌艺术丰富的内涵,有进一步的体会,同时也能使我们对于诗人微妙深奥的诗心,有一个准确的把握。本文主要只是从意象与意境的关系上试着探讨，当然还有许多种阐释意境的方法。
①中国古典诗歌主要是通过创造意象和意境来表达诗人的思想感情。清代的王夫之说：“情景名为二，而实不可离。……巧者则有情中景，景中情。”这里的“情”，是指诗人主观的思想感情，“景”是指客观世界，它们在诗中融合在一起。意象和意境的创造都离不开客观的物和景，它们是经过诗人主观思想感情的【A】筛选、提炼、浸润而形成的。同是写菊花，陶渊明笔下的菊花同李清照笔下的菊花是不一样的，同时又都有别于现实生活中的菊花。诗人在描写物象的时候，总是融入了自己的思想感情，创造意象、营造意境，都追求尽可能完美的情景交融。②而意境的特征又不止于情景交融，它【B】突破、超越了具体的意象，从有限到达无限，从具体升华到空灵;它启发读者产生想象和联想，进入到诗人所创造的无限丰富和广阔的艺术空间，去体会和领悟诗人寄寓诗中的对社会、
③下面试以唐代诗人王维的一首著名的短诗《鸟鸣涧》来作一些分析。全诗如下：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。
④诗人所描写的落花、空山、月出、鸟鸣、深涧几种景象，都是客观生活中存在的，一经王维写到诗里，就跟我们平日的所见所闻不同，每一种物象都包含了诗人独特的感受，这就构成了诗的意象，再经诗人的融合，成为有机的艺术整体，创造出一种幽静、【甲】恬适、优美的意境。这意境中寄托了诗人对生活的认识、感情、理想和追求。
⑤王维所抒发的闲静恬适的思想感情，是通过他在山中居处时感受最深切的几种景象来表达的。首句中的“闲”字和次句中的“静”字，是我们体味这首诗意象和意境的关键。“闲”在这里并不是指空闲，没有事情可做，而是指悠闲、恬适，包含着对官场、名利、人事纷争等种种尘世烦扰的厌恶和回避等感情。诗人正是由于有这种宁静恬适的心境，才能看到、听到、感受到他写进诗中的那些景象。“空山”的意象就是如此。这里的“空”，不是空无一物的“空”，而是空寂的“空”，体现的是一种宁静的境界。这里的“空山”是独特的，已不再是原来的客观景物，而是带有诗人浓厚感情色彩的诗歌意象了。诗中的“月出”和“鸟鸣”是相互关联的两种意象，月亮出来会使树上的宿鸟惊醒。这种景象辛弃疾也写过，他在《西江月·夜行黄沙道中》有句云：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”两诗虽情景近似，但着意点不同。辛词重点写动，写有声，写与农民相通的丰收的喜悦。王维这首诗是以动写静，以有声写无声。花落是动的，月出是动的，宿鸟因月出而惊起也是动的。唯其动，也就更能显出山中的空寂。在这一具体的环境气氛之中，诗人对静的感受是来自动态和有声的，因而这种静就不是一般的静，而是表现了诗人独特感受和思想感情的静。这首诗由几种关联的意象【C】融合、联缀而创造出的诗的意境，是一种宁静幽深的艺术境界。这宁静又不同于死寂，是充满生机而【乙】(juàn) 永的，它充分显出迷人的自然美，并由此表现出一种诗意和风致，使读者从中具体感受到诗人一颗热爱大自然、热爱生命的诗心。可见，诗的意象和意境，不仅浸润了诗人独特的生活感受和思想感情，而且还体现出诗人不同的气质和个性。
(取材于周先慎《中国古典诗歌的意境与读者的接受》)
(1)给文中甲处的加点字注上拼音，根据乙处的拼音写出汉字。(2分)
(2)文中A、B、C三处横线上的词语，顺序不当的一处是(3分)
(3)从作者对王维《鸟鸣涧》一诗的分析中，我们可以总结出鉴赏古典诗词中“意境”的基本方法：首先，捕捉诗歌所使用的 ① ;接着，根据诗人赋予它们的特点体会其中所蕴含的 ② ，从而把握诗人所创造的意象;再把诗中的诸多意象作为 ③ 加以体味，进而领悟诗歌营造的意境中所寄托的诗人对生活的认识、感情、理想和追求。(3分)
(4)下面是某同学对李白《静夜思》(床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡)中“月”这一意象的分析，该分析有不足之处。请利用阅读上文得到的赏析诗歌的知识加以修改，并说明修改理由。(5分)
这首诗中描写的月色如霜，诗人运用比喻的修辞手法，既形容了月光的皎洁明净，又表现了季节的寒冷。
参考答案
(1)甲：tián 乙：隽(2分)
(2)C(3分)
(3)①物象 ②诗人的独特感受或主观情感 ③有机融合的艺术整体(意思对即可)(3分)
(4)示例：
修改：诗中描写的月色清凉如霜，诗人将自己的思乡之情融入冷月清辉之中，表现出因思乡而生的惆怅。 理由：因为原分析只关注到了诗中物象的特点，没有体会到物象之中所寄寓的诗人独特的情感。(意思对即可)
(5分。修改3分，理由2分)
诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。
诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢?
一、节奏
1. 音节. 中国古典诗歌的节奏是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。一般是两个两个地组合在一起形成顿。顿，有人叫音组或音步。四言二顿，每顿两个音节;五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二;七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。必须指出，顿不一定是声音停顿的地方，通常吟诵到顿时需要拖长。顿的划分既要考虑音节的整齐。又要兼顾意义的完整。
音节的组合不仅形成顿、还形成运。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个逗，这个逗把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。
四言二二，五言二三，七言四三，这是构成诗句的基本格律。符合了这条格律。就好像为一座建筑物树起了柱子。至于其他格律，如平仄、对仗，不过是在这柱子上增加的装饰而已。中国诗歌的格律似乎很复杂，说穿了就这么简单。
2.押韵
也是形成中国诗歌节奏的一个要素。
二、音调
色有色调，音有音调，一幅图画往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系，构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。
中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。
除了平厌之外，大典诗歌还常常借助双声成词、叠韵词、叠音词和象声词来求得者调的和谐。
双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声调。韵母相同时叫叠韵词，叠音词是声音完全相同的词。即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相同的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节。至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词，它只有象声的作用而不表示什么意义，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短，使人有身临其境之感。
双声、叠韵、叠音。象声，这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇菜”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。
三、声情
写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐。声情并茂的地步。诗歌的音乐美才算是完善了。
崔颢的《黄鹤楼》，严羽《沧浪诗话》评为唐人七言律诗第一，但没有讲出道理。这首诗的好处还可以从声情上去分析。诗所押的韵(楼、悠、洲、愁)读起来也是徐缓而悠长的。再看前四句中的“黄鹤”，竟重复出现了三次：“昔人已乘黄鹤立，此地空徐黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。 “黄鹤”这个双声问连续出现，造成一种新的节奏感，恰当地表现了团登黄鹤楼而产生的思古之幽情。
白居易的《上阳白发人》，以七言为主，间以三言，在整饬中求变化。“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门。一闭上阳多少春”、“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。“句式的错落，节奏的变换，造成感情的高潮一个又一个地迭起。而频繁地换韵，又造成感情的曲折与回荡，的确是一首声情并茂的佳作。
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