黑色电影文化研究论文

【作者简介】张建，男，四川达州人，重庆邮电大学传媒艺术学院副教授，硕士生导师，影视编导与传播系主任，美学博士，主要从事影视美学、影视文化研究；张怡，女，重庆人，西南大学文学院戏剧与影视学硕士研究生，主要从事电影理论研究。今天小编为大家精心挑选了关于《黑色电影文化研究论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

黑色电影文化研究论文 篇1：

黑色浪漫对主流爱情观的解构

摘 要： 王家卫的电影有一种独特的忧郁和与生俱来的深邃。品析王家卫的黑色浪漫，有纠葛，有浪漫，有含蓄，有遗憾。而在王家卫对主流爱情观的润物细无声的解构与重构之中，我们感受到了一段真实的感情、一种朦胧的诗意。

关键词： 王家卫 黑色浪漫 主流 解构

王家卫的电影有一种独特的忧郁和与生俱来的深邃。他对于黑色浪漫的表现显得游刃有余，唯美深刻。自由的剧本、张扬的叙事、无逻辑的内心独白、变形的时空都为黑色浪漫铺下绚丽的红地毯，让其在王家卫的舞台上尽情的流露。黑色浪漫，顾名思义，是相对于主流的浪漫。主流的浪漫更多的是符合社会意识形态的浪漫，积极的、美好的、健康的、向上的。而黑色浪漫，则是在浪漫的基础上，对主流的爱情观进行解构，是不积极的、朦胧的、个人的甚至可以说是痛苦的。在王家卫的电影中，一方面是表现人际关系的疏离、隔膜，以及因个性的偏执而带来的无法沟通。另一方面，又指出人群中顾及的普遍存在的恋爱盲点以及单恋的必然。而这些，是我们在表现主流爱情观的电影中看不到的，却是在我们生活中客观存在着的。王家卫自己曾说：“我所有的作品都围绕着一个主题——人与人的沟通”。在王家卫的电影中，爱情充满了矛盾。人们渴望相拥，却害怕被束缚与被伤害。而爱情并不是人们想象中的那么简单，她需要人们有所取舍。本文将从黑色浪漫这个点出发，深度挖掘王家卫电影中的爱情观，看他是如何用天马行空的想象力和充满灵感的目光完成对主流爱情观的精彩解构。

一、纠葛

在王家卫的电影中，纠葛是王家卫电影主人公的一大特色，每个人都心中有结。所以观众看每一部片子像是在进行一次次精神分析，处处在饕餮着人性最深处的情感纠葛。其中纠葛又分为外在纠葛和内在纠葛。

1.外在纠葛

所谓外在纠葛是指个人的内在世界和外面世界相处时产生的不适感。个人的发展越来越和这个社会格格不入，而自己想要追求的东西又不能从这个社会中得到认可，逐渐和这个社会渐渐脱节。内心落寞，想要寻求安慰，但外在世界却无法给予，反而通过很多客观因素让个人的内心更加的落寞。于是，干脆破罐子破摔，自我放逐。

王家卫的《东邪西毒》可以说是对这种外在纠葛的极致发挥。发生在古城的传奇故事，但是里面的内核叙述的情感依旧是90年代钢筋水泥下的孤独、落寞。也许选择这样的荒漠更适合表现现代的情感，将人们的内心世界意象化、外在化，对于人的内心也是一种震颤。电影中说：“每个人都认为这座沙漠的后面会比这里好，但走到那里时，又觉得原来这里比较美丽。”走来走去都是一样，不能不算是一种失意与彷徨。走到哪里也不能够得到认同，走到哪里也不能找到内心的归属感。本就对这个世界充满失望的“东邪”又受到了爱情的打击，在控诉为什么自己与这个世界这么格格不入无果之后，选择了自我毁灭，自我放逐。在这部影片中，外在世界对个人世界的压迫体现在爱情这一个点上。东邪认识了一个自己爱着却又得不到的女人，并因此苦痛终生。这种情绪，想不纠葛也难。

2.内在纠葛

所谓内在纠葛是指自己与自己较劲儿，内心充满了矛盾而无法对事情做出正确的选择。对于同一个事物，内心有两种截然相反的情绪，冰火两重天，并在其中不能自拔，不知道自己到底想怎么样，不断的思考，最终却因为思考无果而放弃了对自己负责任的态度，随波逐流。

《阿飞正传》中的阿飞是内在纠葛的一个典型例子。从小就被生母抛弃，长大后又得到了女人们真心的爱恋。所以对待女人有一种发自内心的恨与爱。而他对于女人的引诱又抛弃，其实也是内心潜意识的爱恨交织所产生的。王家卫在电影中将这种弃婴文化和浪子心态发挥到极致。也许也只有张国荣适合这种看似残酷实则温情的寂寞了，在《阿飞正传》里的他，一个装着女人百转柔肠的男儿郎，就像一只没有脚的鸟，裹挟着纠葛，一直在飞，一生只落地一次，那就是死了的时候。

从王家卫的纠葛中我们不难发现黑色浪漫与主流浪漫的区别。主流浪漫讲求的是一种和谐，一种圆满。可能爱情道路很泥泞，但是有情人终成眷属，最后的结局大多是两个人快快乐乐的生活下去。主流浪漫的一个根本性问题是，缺少对个人内心的挖掘。只是宣扬在两个人的世界中要适当地牺牲个人的利益。而黑色浪漫则讲求的是对自我的认识，对人性的深度挖掘。主人公在不断地问自己各种各样的关于爱情的问题，当异性过多地渗入到他们的生活中时，他们会本能地保持距离，通过逃避或抛弃来保护自己。在黑色浪漫中，圆满的结局几乎不存在。而这也是黑色浪漫的目的，就是要让这不圆满的结局促使人们从中思考，反省自己在浪漫中是否失去了自己，是否宁为瓦全而让玉碎。在思考中我们渐渐发现，原来黑色浪漫就是我们很多人的日常生活，只不过王家卫拿来放大化，当一些琐碎的所谓的小事被聚焦和放大之后，人们大感意外，想不到生活已在不知不觉间变得面目全非。王家卫在影片中展现的黑色浪漫，让人们正视了许多曾经被忽视的事实。

二、浪漫

王家卫的电影无疑是浪漫的，无论是台词还是男女主人公所做的事情，都带有着不同类型的黑色浪漫的气息。如果要将王家卫的电影中的浪漫分一下类别的话，共有两类。

一类是《阿飞正传》中伤感而略带颓气的浪漫。影片中，无足鸟的传说以及影片主人公旭仔短暂的爱情都充满着诗意和浪漫，但是这种浪漫确实包含着对主流的道德准则和生活方式的挑衅及叛逆。但因为一个人的力量实在微弱，根本就斗不过这个问题重重的大社会，所以在一次次无望的斗争中，最终选择了自我放逐式的血色浪漫。整个人生悲壮、悲惨，又值得人们反思。在理解了王家卫这层内涵的基础上，再看看那一句“以后你会记住，在1960年4月16日下午3点，我们曾经在一起过”，这种戏谑的求爱方式让人读的有些伤感，我们拥有的岁月似乎停留在过去的时光，而无足鸟的岁月，生在过去，死在未来。

另一类就是《重庆森林》中的后现代的反讽意味的浪漫。《重庆森林》中被大话西游戏仿的台词：“如果记忆是一个罐头的话，我希望这个罐头不会过期，如果一定要加一个日子的话，我希望是一万年。”使王家卫的电影萦绕着对时光的担忧和生命无常的脆弱引发的莫名颓废和虚无。并且带有强烈的反讽意味。“跑步这么隐私的事情怎么能跑给别人看呢?”在大雨中，失恋的警察223在操场上疯狂的奔跑，发泄着自己内心的痛苦。跑步本来就有一种运动的美，再通过漂泊大雨的情境塑造，横向运动与纵向运动交织在一起，给人一种非常浪漫的感觉，但这种浪漫人人都不想要，却是人人都需要这么去做，去发泄的。这其实也是在反映着这个社会的残酷，我们在外面包裹着太多太多的东西，而当我们真正把面具撕下痛痛快快的淋一场雨，跑一次步时，才能真切地感到自己的存在。人非得这样才能找到自己，不能不说是一种悲哀、一种讽刺。我们在这个社会上活着，到底知不知道自己要什么，到底想要什么，我们只是在不停地寻找，也不知道自己到底是否能得到，总之一句“我曾经努力过”就可以自欺欺人了。在王家卫的影片末了，梁朝伟的回眸一笑，不知道是在嘲笑片里片外的社会，还是在浪漫的自嘲。

三、含蓄

当太多的语言藏于心，最华丽的倾述就是沉默。黄爱玲说：“王家卫电影世界里的人物，举手投足皆寂寞。”①沉默的王家卫用他的镜头呈现出一场场内心丰富的情景，幻化出一句句“字字背后有千斤”的台词。含蓄之美，高贵的消极，乃大美。而同样是大美，表现形式也有所不同。

1.人物关系中的含蓄美

王家卫的电影似乎玩的就是暧昧。人物关系从没有板上钉钉地确立过。总是在人们不断的相逢又错过，错过又相逢中展开一段段感情。这种人物关系的不确定性不仅吊足了观众的胃口，也让观众在思考，主人公为什么会这样，他们这又是何苦。而在这样的思考中，爱情的真谛和影片的含蓄美，淌入了人们的心扉。

《花样年华》就是一部人物关系含蓄美的典型。这部电影的英文名是《in zhe mood for love》，翻译过来就是爱在月光中。美得如此诗意，又如此准确。故事发生在20世纪60年代，苏丽珍和周慕云，两个华美的身影，在寂静舒缓的镜头中踱来踱去，像是一部锦衣夜行的时装大片。双方配偶的关系、邻里的闲言碎语，尽管这些在影片中都不可或缺，但他们的生活好像是与环境毫无关系，影片对于邻里关系，两人各自的其他生活也没有过多的交代，只是将镜头多次对准在昏暗的甬道里擦肩而过的两个人，或许之间的距离只有王家卫式的0.01公分，苏丽珍微笑，有点忧伤韵味的表情;周慕云也微笑，闪烁着暧昧的眼神。其实各自内心已是潮水翻涌了。即使后来苏丽珍伏在周慕云肩上哭了，也只是“发乎情，止于礼”。《花样年华》中有太多的秘密，是被背叛与背叛的破碎、凌乱和分离，是两个人相爱却又不能说的秘密，是偷偷等着、接着电话的秘密，是背负着配偶背叛的阴影的秘密，是一个关于不该发生而发生的婚外情的秘密等等。最后，所有秘密的迸发，在于周慕云对苏丽珍的一句呢喃：“如果多一张船票，你会不会和我一起走?”对于这部电影很多人觉得，痛痛快快的多好，这样是何必呢，但人们没有想到，如果痛快了，那么电影的韵味和所要表达的思想，也就无法展现。

“电影里，很多时候真的高潮来自与声音后的沉默。沉默是空间的经验。”②这句话像是为《花样年华》而生的。

2.故事情节的含蓄美

王家卫的电影尽管韵味十足，但总是给人一种不好好叙事的感觉。本来一件可以说得很清楚的情节，在王家卫的镜头里，显得那么的扑朔迷离，不断地加入新人物，又不断地让新旧人物发生着关系，跳来跳去。但是奇怪的是，你虽然一开始看不懂，但是并不觉得不舒服，只是感到有些朦胧。当再次欣赏影片时，不得不赞叹王家卫的情节处理的巧妙。就像是在咀嚼馒头，越嚼越觉得香甜。

以《2046》为例。它可以看做是《花样年华》的续，续的不仅仅是情节，续的是整个的基调还有那高贵的静默，只是多了些虚幻和迷离的感觉。而就是这虚幻和迷离，让影片变得更加晦涩难懂，仿佛是王家卫的一部爱情科幻片。《2046》的情节比花样年华要复杂，这不只是两个人的事情，而是一群人围绕着周慕云在上演着各自不同的情感。这部影片应该算是周慕云的希望，巩俐、刘嘉玲和王菲轮番出场，但最终还是归于一场沉默。《2046》中的周慕云比《花样年华》中的他嘴贫了一些，但只是在一些不痛不痒的事情上，在真正的情感面前，在自己真正要表达的思想面前，又一次的，选择了沉默。我想，正因为沉默，才会渲染出情绪的张力，此时无声胜有声。除了沉默，还因为情节的含蓄迷离，让影片的主题变得多元，一千个读者有一千个哈姆雷特。含蓄是对命运一种无言的抗议，对主流文化一次润物细无声的解构，也是对真实人生的直面展现。

古希腊哲人赫拉克利特被问及为何总保持沉默时，他说：“为什么，就为了使你们喋喋不休。”王家卫亦是如此，他让观众变为了考古学家、心理分析家，从他那无法自拔而又美丽绝伦的情绪碎片中茫茫然追寻自己的诠释，这也是王家卫不能让观众遗忘的地方。而我们的主流爱情电影都是将“我爱你”三个字经常挂在嘴边，动不动就拥抱或者当众示爱。当我们手捧爆米花狂躁不安地看完那些所谓激动人心的主流热恋时，回过头来，静静的品味王家卫电影，发现爱情原来可以如此安静而令人心碎。当众人喧嚣时，王家卫高贵的静穆不仅完成了对主流的解构，更完成了观众对爱情的真实面目的重构。

四、遗憾

王家卫的每一部电影都有或多或少的遗憾，似乎遗憾二字成为了他电影的一个结尾模式之一。不知道是不是看厌了主流爱情电影中和和美美、团团圆圆的结局，所以要用这种维纳斯式的结尾给观众以新的体验，更好地丰富电影和看电影的人。我们常说遗憾之美，就是说原本可以很好的事情，却由于各种各样的事情而不那么圆满，但在这不圆满中又蕴含着美感。《阿飞正传》中的阿飞找到了生母，但生母拒而不见;《堕落天使》中的杀手与经纪人之恋，最终以错爱(交错的爱)告吹;《花样年华》中的周慕云和苏丽珍，最终还是没能走到一起;《2046》里的周慕云，依旧单身;《东邪西毒》里的北丐，为了正义而杀人，最终却落得个人财两空的下场;连《旺角卡门》这样走商业路线的电影，最不王家卫的王家卫电影，最后还是以悲剧结尾。也许唯一值得欣慰的是《重庆森林》中男女主角的又一次见面，给观众留下了悬念，但还是没有道破他们未来中会怎样。总之，说王家卫电影是一种遗憾的艺术，是有很多依据的，而这些依据，也的的确确对主流爱情观产生了彻底的颠覆、解构。思来想去，觉得可以把王家卫电影中的人物之所以遗憾而告终的原因归结为这四个字：说不出口。

那为什么会说不出口呢，王家卫的人物大多都有一个共同的特点：拒绝。拒绝群体性的生活方式，拒绝承认个体的孤独，拒绝的原因是害怕被拒绝，人物徘徊在繁荣虚浮的生活中，无论是杀手、阿飞，还是空姐、警察，都是那么疏离、流动和封闭。因为拒绝，相互的拒绝，使得原本的爱慕变成了一场拉锯战，谁都不肯先开口，又都沉默，最终，只好“一个人去了新加坡”了。

但在这里要强调一点，王家卫电影中有遗憾的色彩，这也属于黑色浪漫的一部分，但王家卫的电影并没有毁灭的因素。他是绝望的作者，但他不是毁灭的终结者。有时影片充满了绝望，但在绝望至深之处你又隐隐约约地发现了诗意的希望，就是这一点点的希望，支撑着片里片外的人，也感动着片里片外的人。像《阿飞正传》，一个阿飞(张国荣)倒下去，另一个阿飞(梁朝伟)站起来。借着这种时间和生命的双重延续，我们才体会到“活下来是乐观的”。王家卫，用墨镜渲染过的镜头拍出的黑色浪漫，充满着遗憾，却又是真正的艺术。

结语

王家卫曾在评述自己电影《花样年华》时说：“法国导演戈达尔讲过一句话，他说每部电影是第一个梦，也是最后一个梦。把每一部电影都作为最后一个梦来实现。把手头的戏弄好，将来不要后悔，那就是那段时间可以做得最好的片子。”对于这些王家卫的一个个的梦，一个个充满着黑色浪漫的迷幻情思，不仅仅值得我们去观赏，还需要我们用心去思考，体会。在对主流文化不断的解构与重构中，我们感受到了一种真实，一种诗意，一种大美。

大美不言，浪漫永驻，在我们每个人的心底，都有一个王家卫式的故事，不妨带上墨镜，钻进并不主流的世界里，找到一个属于自己的树洞，用心诉说着自己的故事。

注释：

①潘国灵、李照兴主编.王家卫的映画世界.香港三联书店，2004：242.

②电影阅读美学.论及前卫电影的抽象性.台北书林，2004：13.

参考文献：

[1]潘国灵，李照兴主编.王家卫的映画世界[M].香港三联书店，2004.

[2]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京大学出版社，1992.

[3]杰姆逊，胡亚敏等译.文化转向[M].中国社会科学出版社，2000.

[4]梁明，李力.电影色彩学[M].北京大学出版社，2008.

[5]许南明主编.电影艺术词典[M].中国电影出版社，1986.

[6]石竹青.流年光影——香港电影：“七九新浪潮”之后[M].中国传媒大学出版社，2006.

[7]简政珍.电影阅读美学[M].台北书林，2004.

作者：柴飞

黑色电影文化研究论文 篇2：

试析中国式黑色电影《白日焰火》

【作者简介】

张 建，男，四川达州人，重庆邮电大学传媒艺术学院副教授，硕士生导师，影视编导与传播系主任，美学博士，主要从事影视美学、影视文化研究;

张 怡，女，重庆人，西南大学文学院戏剧与影视学硕士研究生，主要从事电影理论研究。

2014年2月16日，由华语导演刁亦男执导，廖凡、桂纶镁和王学兵主演的电影《白日焰火》在第64届柏林国际电影节上分别将最佳影片“金熊奖”和最佳男演员“银熊奖”斩获囊中。如此殊荣，不仅让导演刁亦男在上台领奖时激动哽咽到“这个梦，不要醒”，也似乎让国内观众和电影界人士畅想起华语电影的“中国梦”。一时间，“刁亦男”、“黑色电影”、“中国黑色电影”、“华语艺术骄傲”等关键词成为国内外各种新闻报道和学术探讨的关键词，那么《白日焰火》是一部怎样的中国式黑色电影呢，本文试加解读。

一、典型的黑色电影人物设置搭配

“黑色电影”主要是指上世纪40年代至50年代初的好莱坞影片当中，以表现犯罪、侦探为主的一批影片。可以把黑色影片看做是电影类型的一种，也可以看做是一种视觉风格特征和一种情感倾述的倾向。[1]“黑色电影”填充了揭露生活真实阴暗和人性着实复杂的空白。在黑色电影中，我们可以看到对于人性和理性的不停推敲，以及对于现实中权力政治、法律秩序，乃至社会意识形态的严肃拷问，极具现实主义批判的色彩。当然，黑色电影的力量并不仅仅是让人们毛骨悚然，在看似只有悲观和绝望下，也折射出人性和理性的光芒，传递出了对于人类理性和理性社会伦理关系的阵阵呐喊。导演刁亦男也在多次访问中提到，《白日焰火》里确实有着他对于“黑色电影”的一种致敬情怀。

黑色电影中典型的人物设置搭配是有至少一男一女为组合主角，男主角既不会是一个盖世英雄，也不会是一个绝对纯粹的恶人，他的性格不会是开朗热情或乐于助人，往往是一个喜欢独自行动的并略显孤僻和神秘的男子。女主角一定会是冷眼的美人儿，拥有令人心醉的美貌，却有着深不可测的计谋。在影片中，一切的谜团阴谋罪恶都以她为中心，随着故事发展，始终会成为调查、侦破、解密的中心对象。

影片《白日焰火》一开始，除了抛出一个碎尸案件外，也让我们第一时间看到了男主角张自力的凡人甚至是不够美好的一面。与前妻在宾馆的“最后一次”，以及在分别的车站不愿放手，还想与前妻继续有“关系”的欲望，甚至就是脖子上那根足够粗的黄金项链，都让我们对于张自力这个人物没有那么多的美好感，甚至会觉得有点儿粗鲁、猥琐甚至失败。直到紧接着他回到警队参与开片的碎尸案件调查时，我们才有点儿诧异和尴尬的明白和接受，原来他是个警察，或者说原来这个警察是个凡人，是个刚刚失婚的寂寞孤独男人。后来因为工作失误导致警察沦为工厂保安，意气风发金项链主沦为彻头彻尾失败的醉鬼，脱离原有的同事和朋友，变得空虚孤僻和寂寞。这也为后面为何张自力会如此坚持的将案情一查到底，也许正是因为婚姻、工作、生活的这些种种失败不如意，才有了片中如他台词所说的一样，“只为了让自己输得慢一些”。

再看由台湾演员桂纶镁出演的另一核心配置人物——吴志贞，桂纶镁也许谈不上惊艳的漂亮，但是能被冠以“文艺女演员”的称号，不得不承认确实有股与生俱来的脱俗气质。加之《白日焰火》取景又在白雪皑皑冰冷的东北黑龙江，如此更加衬托出吴志贞这个角色的冷艳美丽和与众不同。如果说整部影片以侦查案件为主，我们不难发现这个侦查可以分为三个层次和阶段：一是开始误以为死者为吴志贞的丈夫梁志军而展开侦查;二是因为一个正准备与吴志贞结婚和正开始与吴志贞谈恋爱的男子都被杀害而展开侦查;三是因为发现最开始的死者另有其人，而此人的皮氅恰好是五年前吴志贞洗坏。如此看来，整部影片都是紧密围绕着女主角而来的。以上都是典型的黑色电影人物设置搭配关键核心。

二、黑色电影的自有叙事倾向

有人把黑色电影看作一种电影类型，而更多的理论研究者则认为它是一种情绪或风格，但他们都同样承认黑色电影的称谓，在叙事上也可以找到它们一些共有的或相似的模式。美国电影理论家詹·达米科对黑色电影叙事模型的初步原型作了归纳：“一名男子不论是由于命定的要因巧遇而行动，还是由于他受雇于人专门应付某一女子，他们的生活经验使他们充满血性却又时感痛苦。邂逅了这具有同样的人生观的并非天真无邪的女子，他从性的方面被她吸引，从而难逃厄运。通过这种吸引力，不管是由于女子的诱惑，还是由于他们的关系的自然结果，这男子陷入设谋欺骗、蓄意谋害或实际谋杀另一名男子的境地，此人是那个男子不愿意接触的(通常是她的丈夫或情人)。这种行动往往导致女子出卖主人公，但在任何情况下，这种行动往往最终给那个女子以及她接触过的男子，往往还有主人公自己招来隐喻性、但又是千真万确的毁灭”。[2]

依据詹·达米科大师的总结，《白日焰火》可以归纳为：一名原本单纯美丽的年轻女子因为错手杀掉以赔偿皮氅为要挟而数度强行与她发生性关系的土豪后，爱她的丈夫选择以将自己人间蒸发变为“活死人”的方式来包庇和保护她。因为这巨大的牺牲，丈夫有了更加强烈的想守护或者说霸占女子的欲望，于是在“隐身”期间他不惜杀害了另外两名和女子发生新感情的男人。一个失婚失意的前警察却因为被女子吸引，也出于曾经的职业本能，打破了这个“隐身”丈夫的凶残霸占。他与女子间开始的相互吸引让女子看到了“解脱”丈夫的希望，于是她故意误导，直至借刀杀人将丈夫送至灭亡而自己赢得爱情、生活的双解脱。可最终导演还是选择“邪不胜正”，尽管这个突如其来的前警察确实还是爱这个女子，但是出于良心和道德以及曾经职业的多重质问，他还是选择了将真相告之于警察，让女子得到应有的法律制裁。可见，刁亦男的《白日焰火》在叙事倾向上真的是完整的完成了对于黑色电影的致敬，看似三次侦查，实则将故事发展和人物情感、道德、人性拷问一一推进完成。

三、中国式的黑色基调与情绪

在黑色电影中，有一种隐约的情绪贯穿始终，有一种扑朔迷离的味道，这种情绪被电影理论家称之为秘密的黑色“调子情绪”。形成这种情绪主要依靠：1.独特的具有视觉效果的外景场地，大量的具有“黑色”的场景，例如黑暗的长街、光线不足的室内等;2.鲜明的将明与暗进行对比，让主角隐蔽在黑夜城市的某个角落，或者隐蔽在由明与暗形成鲜明照明对比效果的阴影里[3]; 3.经常会采用带有幽闭恐怖的安排，用门窗又或是楼梯的影子人物从其他人群中抽离出来，体现人物本身的情感抽离; 4.不可忽略的黑色块元素，可以是光没关照到的黑暗之处，也可以是实实在在的类似于黑色家具、黑色汽车等实物来烘托呈现。

虽然这部影片叫《白日焰火》，但是整部影片的“白日”状况并不多，更多的故事和表达都是在黑夜。也许本身的侦查案件主线路就给观众铺垫了一种悬疑不安的氛围，再加上大量的黑夜环境，更让观众从头到尾有一种凝重压抑的情绪。至于鲜明的明暗对比在本部影片中也是十分明显，影片中除张自力以外的其他纯粹警察大部分所出现的时候要么是青光白日时刻，要么即使在室内也一定是光线亮堂。然而另一人物则恰好完全相反，扮演活死人的吴志贞的丈夫——梁志军。整部影片，只有他在野冰场被张自力使计推测出是梁志军的那场戏是在白天，其余他出现都是在夜晚。要么是在漆黑巷子，要么是在密闭的宾馆房间内。此外，影片中的黑色块元素更处处皆是，黑色的警车、假发、冰鞋等等，可谓真的是“一黑到底”。

如果说细数过往众多华语导演在国际知名电源节上的每一部大作都印证了“只有民族的才是世界的”这一历史性标准，那么刁亦男导演的《白日焰火》也或多或少的遵循了这一标准。影片开始，在运煤卡车的后面，跟着的是一辆载满中国解放军的敞篷军用卡车，上面站满了军人，豪迈的高唱着“打靶归来”。在梁志军被击毙后，吴志贞以为自己的生活获得解脱并能够从张自力那里重新获得爱情时，她改变了自己一贯素色暗淡的着装打扮，穿上了红色的毛衣和套上了红色的围巾。因为红色在中国有着喜庆祝贺等寓意，所以导演这样的安排让我们能够更加心领神会的感受到主人翁情感情绪的变化。

如果说唱军歌和红色都是表面化中国特色的融入，那么导演刁亦男还有更加深刻的中国特色的暗孕其中。首先是男女主角的人名，“张自力”和“吴志贞”。张自力名为自力，实则是失婚失业又失意。如果没有女主角的情爱诱惑，没有之前同事无意的将他带入案件激起他久违的职业本能，张自力可能一辈子也不再自力了。同样，吴志贞名为志贞实则最不从一而终之人。因为洗坏客人皮氅自己不够钱赔便半推半就顺应客人的“以身还债”，因为受不了寂寞而“借刀杀人”将爱自己为自己宁可消失的丈夫送到警察的枪口。而至于他对张自力的爱，更不敢轻易去判断有多“贞”，因为这样的爱也许一开始就掺杂了利用的成分。男女主角的如此名字安排，在西方黑色电影中几乎是不可能的，而在中国黑色电影中，刁亦男导演则让它成为了引发思考的极大讽刺。

其次，吴志贞与除张自力以外的其他警察们见面说起案件的时候，前后的变化差异是很明显的，而这种变化和差异在某种意义上也吻合了外界对于中国女性的理解。第一次吴志贞与警察们的正面交锋是影片开始，警察侦查出死者是她的丈夫，在洗衣店告知她此事并核实的场景。此时，吴志贞全场用双手捂住脸，开始看来是悲痛，后来想来也许是因为对于自己过失行为而引发的这一切的害怕，不知道该如何反应，索性含蓄的哭泣来躲避。对此，很符合东方女性在大众眼中弱小含蓄的形象。第二次与警察正面的交锋是在张自力已经向警队说出了案件真相，警察们到洗衣店，要吴志贞自己招供自首的场景。此时，经过五年的种种，吴志贞变得更加“强悍”，没有泪水，没有害怕和胆怯，甚至还有那么一丝的“你奈我何”的强硬。如此细微的处理，导演可谓煞费苦心。如果说一开始过失杀死皮氅的主人是无奈被逼，那么到后来的借警察之枪击毙梁志军的被逼而为之，却不是诸如之前的单纯无奈，反而也许是因为自己这五年来的孤独“陪伴”，感觉似乎已经将自己曾经的罪孽洗清，更加强烈的渴望得到自己真正想要的，所以选择了以这一搏来加以改变，虽然最终还是被警察侦破，但是此时的这个女人已经告别了曾经的单纯与害怕无措，但是仍然保留着一份自以为可以依赖爱情换来忠诚的侥幸。如此对于人物细微的不同表现处理，看似不经意，实则煞费苦心，并且对于女性心理有着深刻的解读。

再者，从光影视觉效果来说，吴志贞带着张自力第一次到野冰场滑冰那一场戏的开始，漆黑的冰场里，一束明亮的灯光下，一个穿着花棉袄扎着辫子的年轻女子在灯光下在漫天雪花下跳舞般在原地优美的翩翩旋转。如此画面插入在悬疑不安的节奏里，十分突出，彰显导演的设计感。

种种元素的融入，种种文化的蕴含，以及种种故而为之的设计，都让我们看到《白日焰火》一如导演刁亦男自身所说的是对黑色电影的致敬，同时也让我们看到了当中的中国式表达元素和风格，甚至可以让我们再一次去推测去臆想类型电影中国化的种种可能性。

参考文献：

[1]邹懂礼.“黑色”影像里的社会与人生——黑色电影研究[M].河南教育学院学报：哲学社会科学版，2004(4)：38.

[2](美)詹·达米科.黑色电影：并不过分的建议[J].何小正，译.世界电影，1988(1)：34.

[3]王猛.黑色电影的“黑色追求”[M].北京电影学院学报，2008(4)：63.

作者：张建 张怡

黑色电影文化研究论文 篇3：

蒂姆·伯顿的影像叙事风格分析

【摘要】在好莱坞的商业片大潮中，有少部分的电影导演坚持自己的风格，形成了自身独特的影像风格，其中就包括被称为“鬼才导演”的蒂姆·伯顿，他的影响风格是一种“黑色童话”的创作风格，他的作品擅长于用不同于常规的视角—孩子的视角去观察世界、去处理矛盾以及处理与这个世界的关系，他的不同寻常的叙事风格在很大程度上是源自于他童年的成长经历，而这样的叙事风格之所以能够在国际上频频获奖、获得不少观众、影评人的喜爱，就在于他为现代人的精神存在打开了一扇窗，使我们能够以童年般的本真去思考与这个世界的关系，获得更多的可能性，本文从叙事学、符号学以及部分运用精神分析学的方式来剖析蒂姆·伯顿“黑色童话”的建构过程，以期为国内电影创作、电影评析等打开新的视野，获得全新的体验。

【关键词】黑色童话 象征性交换 可能性空间 符号结构

目前在好莱坞众多的商业大片环境中，有很少的一部分导演创作的电影作品带有独特的个人风格，也就是如同杜鲁福1954年的《电影笔记》杂志中的文章《论法国电影的某些倾向》所说的导演中心论的“作者电影”，将电影创作的风格特征归还于导演本身，虽然“作者论”受到各方的批评(因为考虑到电影创作者的复杂性：包括编剧、摄影等等，很难说作者风格只是一种单一的风格而否定其他的创作风格的影响。)但是在叙事学、符号学的研究影响下，作者电影更有利于科学系统地划归电影叙事风格，有助于电影风格的多样化和开放化发展。因此，美国导演蒂姆·伯顿的一系列导演正是按照“作者电影”论的逻辑来分析的，综观他的作品，的确始终贯穿着其本人的黑色童话风格，擅长运用隐喻和天马行空的象征手法，为我们打开一扇独特的与世界对话的大门。

一、童年的影响：导演简历介绍

蒂姆·伯顿于1958年8月25日出生于美国加州的伯班克，从小由于受到家庭良好的“照顾”(严厉的家教)而拥有封闭和孤独的童年生活。于是，小伯顿一直沉迷于个人世界，喜欢用绘画表达自己的感受和生活，童年的孤独、恐惧和渴望温情等等压抑成为了他日后创作电影作品的“力比多”(精神分析学中的艺术创作的原驱力)，这样的动力一直贯穿于他的整个生活和艺术创作之中。后来，他在在加州艺术学院学习艺术，因为出色的想像力而于艺术学院学习两年后得到迪斯尼公司赞助给年轻动画人的一笔奖学金，他从此开始正式学习和从事动画工作。他最初为迪斯尼公司的《狐狸与猎犬》之类的主流电视动画片工作，但这些并不能发挥他特异的个人灵感的优势，于是迪斯尼给他一定的自由，让他从事自己的项目。

八十年代早期，伯顿先后创作了两部动画短片，《文森特》和《弗兰肯维尼》，《文森特》是对恐怖片演员文森特的致敬，影片沉闷的黑白色调、孩子压抑、孤独、恐惧的感情明显地表现出来，一部是《弗兰肯斯坦》的儿童改编本，从题材上就可以看出伯顿动画实验短片的倾向，但这些早期作品太过显露伯顿的个人趣味和品质，最初被认定不适合儿童观看，并被永远禁放，但是蒂姆本身独特的动画绘制风格却成为之后他的一系列的动画作品的风格：扭曲、如同儿童涂鸦般的风格，有一丝神秘和诡异①。

保罗·鲁本斯(又名：Pee Wee Herman)慧眼独具，看出这个二十多岁的年轻人具有良好的潜质，就请他制作了一部成本稍高的《大冒险》。这不仅是一部精彩的影片，而且在票房上也获得很大的成功。于是，伯顿开始成为好莱坞引人注目的新派导演。紧接着，他执导了一部超自然喜剧片《甲虫汁》，这部怪异而前卫的影片再次使得观众和影评家对这位年轻的导演另眼相看，也使他在动漫画一类影片制作者行列中脱颖而出。

1989年，而立之年的蒂姆伯顿获得一个开拓事业的大好机会，得以执导大制作影片《蝙蝠侠》。这是一部根据同名畅销漫画改编的超现实风格的娱乐片，漫画风格和超现实的影片世界为伯顿提供了驰骋想像力的最好空间。但好莱坞多年不变的商业原则是，预算越大，影片受到的牵制越多。这部影片中伯顿的个人风格并不能得到很好的突出，但无论如何这仍然是一部打上伯顿标签的诡异阴暗的电影，在一向明朗的好莱坞卖座片中具有一种非同一般的风格和影调。这部影片在票房上也获得极大的成功。

1990年，借着上部影片的成功的东风，伯顿又拍摄了诡异与浪漫相融合的影片《剪刀手爱德华》。影片讲述的是长着剪刀手、披着凌乱的长发的“科学怪男孩”与有爱心的普通小姑娘的一段浪漫感人的童话故事。这是他最好看、最著名、也最明朗的早期作品，虽然主角爱德华造型怪异甚至有点可怕，但影片散发出的欢快与浪漫也是突出的，并且运用隐喻的手法抨击了现实世界中的伪善行为。在这部影片的拍摄中，他也和影片男主演约翰尼·戴普建立和发展了一种富于成效的工作关系。

1992年，他又完成了“蝙蝠侠”第二集《蝙蝠侠归来》。由于第一集的成功，伯顿有了更多的自由处理自己的影片。于是，这部影片的调子比第一集更加阴暗低沉，以至招来华纳公司的不满，但好在影片卖座还算不错。

1993年，一部与众不同的动画长片《圣诞夜惊魂》问世。这又是伯顿延续自己动画事业的成功“战役”。虽然他只是作为故事和制片出现在演职员表里，但影片被冠名为“蒂姆·伯顿的圣诞夜惊魂”，显然是打上伯顿烙印，甚至是把伯顿风格贯彻到底的一部影片。

1994年，蒂姆·伯顿带着缅怀与敬意，完成了以一个好莱坞传奇默片导演生平为题材的传记影片《艾德·伍德》。这是一位臭名昭著的恐怖默片导演，他的生活和行为在现实生活中声名狼藉，但在影片中伯顿强调的是他独特的个人想法和对电影的执著追求。从影片结尾处一段艾德·伍德生活纪录片的播放中，我们可以看到，他得到了伯顿的同情与理解，甚至某种程度的赞赏。富于煽动力的影片也使观众对伍德有了新的认识和了解。影片在美国的票房和评论并不好，但不可否认这是一部很具个人色彩和感情的影片，并入围戛纳电影节最佳影片提名，最终为伯顿迎来了金棕榈。

1995年，伯顿监制了影片“蝙蝠侠”系列的第三集《永远的蝙蝠侠》，伯顿和华纳公司的不愉快使他没有继续完成自己的系列。蒂姆伯顿在1996年执导了一部外星题材的科幻片《火星人攻击地球》，这部超现实的影片使他可以再次发挥自己的想像力，怪异的外星形象、近乎闹剧的情节构思令这部影片与同类题材的其他影片显现出不同的质感。

在沉寂了几年之后，1999年，伯顿执导了一部古装影片《无头骑士》，这又是一部充满阴暗想像力的超现实影片。片中伯顿仿佛故意在和观众开着实在有伤大雅的玩笑，人头像瓜果一样被砍下，妇女、小孩无一幸免，这就像英国哥特式的童谣传唱的血腥游戏一样，只是舞台搬到了现实中。而伯顿也不去玩弄紧张恐怖，只是悠闲自得地向观众的忍受能力挑逗着。除了主人公以外，所有人的被杀似乎都是无所谓的，理所当然的，既不用你紧张也不用你兴奋。这就是伯顿式的“黑色”玩笑。而在这部发生在十八、十九世纪之交的影片结尾，伯顿一扫影片中的恶作剧式的玩笑，而是充满温情和希望的向正在二十一世纪门槛上的观众致意②。

可以看到，在蒂姆·伯顿的个人风格中很大程度上是受了童年经历的影响，以一种哥特式、孩童式的涂鸦风格创造了独特的与世界对话的方式。

二、导演作品一览表以及作品获奖一览表

从上表可以看出，自1982年第一部动画短片以来，蒂姆·伯顿几乎每一年都有作品问世，是一个高产的导演，其作品大多为导演和制片人，这也确保了他“黑色童话”风格的一致性。

从上表可以看出虽然没有在奥斯卡获得大的奖项，但是蒂姆·伯顿的作品仍然是欧洲及美国许多奖项的宠儿，特别是2007年威尼斯电影节的终身成就奖和2008年阿姆斯特丹幻影节终身成就奖，代表了欧洲电影传统对于伯顿哥特风格的意识流的认同，其作品自1982年到2010年，总共有23部电影作品，有14部获奖，获奖率达到61%，也足见电影节对于“鬼才”导演才能的认同。

三、对“黑色童话”的叙事风格分析

(一)对作品《僵尸新娘》的叙事分析

蒂姆·伯顿的电影、动画作品有一种贯穿始终的哥特风格，其独特的童话般的视角始终是其叙事的一贯逻辑，因此，对于其影像叙事风格的分析取其中的比较典型的作品进行个案分析的话，就可以看到蒂姆·伯顿总体的“黑色童话”式的叙事方式。

拍摄于2005年的动画电影《僵尸新娘》是最能体现出蒂姆·伯顿动画风格和思想内容的影片，伯顿身兼制片、编剧、导演三职，可说这部影片是完完整整的“蒂姆·伯顿制造”，男主人公的原型正是与蒂姆长期合作的男星约翰尼·德普的哥特版，配音演员也是他。伯顿的妻子卡特也在影片中配音。整部影片是采用粘土动画的一般拍摄手法：定格—移动拍摄手法拍成，这一技术就耗去了伯顿10年的时间，就为了呈现出奇幻的童话世界景观和他独特的动画风格。

影片的故事发生在一对相互不了解却因为家族原因而要举行婚礼的青年之间，虽然双方都没有结婚的意愿，可是在婚礼前的见面却使两个年轻人心生爱慕，本来是比较完美的，可是青年维克多却因为在婚礼准备上的失误而心生愧疚逃到了偏僻的小树林中，但是意料之外的事发生了：穿着新娘服在等未婚夫的僵尸新娘艾米丽因为感动于维克多的婚礼誓言而“复活”了，并且把维克多带到了地下世界，在那里是死去的人们待的地方，本来是一个阴森恐怖的地方，经过伯顿的“迪士尼”式的歌舞片的渲染仿佛是另外一个未知的世界而已，新奇大过于恐惧，这也是童话故事的逻辑。维克多因为恐惧便想逃离地下世界和艾米丽，便说谎要到现实世界去征求父母的同意，回到现实的维克多找到了伊丽莎白(他的未婚妻)，她决定帮助维克多藏起来，但是僵尸新娘艾米丽却率领地下居民到城镇中去找维克多，在这个过程中维克多也弄清楚了艾米丽的未婚夫是一个谋财害命之徒，与艾米丽结婚只是为了财产，结婚时甚至还谋杀了艾米丽，而在维克多在地下世界的这段时间，那个杀人者通过家庭关系强迫维多利亚嫁给自己，在这双方的矛盾焦点爆发的时候，维克多正因为维多利亚新的婚约而心灰意冷准备喝下僵尸新娘为他准备的毒酒，却遇到了逃脱出来找到自己的维多利亚，在真爱的感动下，艾米丽为维克多挡了杀人者的剑，并以先前准备的毒酒杀死了杀人者，而僵尸新娘艾米丽也最终因为真爱的感动而化作蝴蝶飞走，故事完满结束。

从叙事来看，这篇童话故事实际是多重二元对立的体现：表面美好内里肮脏的现实世界，外表恐怖恶心内里却充满了理解和自由的地下世界;真爱和金钱与家族势力的对抗;忠诚与背叛;生与死的各种矛盾集合体，这样，故事在这一系列的二元对立中展现了动人心魄的张力，人物的性格也因为对矛盾的处理而显现出来，而真爱可以战胜一切的主题也得到了体现，特别是作为能指的“婚礼誓词”，是导演倾注了美好愿景的载体，它背后的人性美好、真爱的意义也随着二元对立构建了起来：With this hand， I will lift your sorrows， your cup will never empty， for I will be your wine， with this candle， I will light your way in darkness， with this ring， I will ask you to be mine.全篇故事充满了温暖，比如艾米丽与地下世界的朋友;地下世界的人们回到现世与家人们团聚;蝴蝶纷飞等等，这些美好都如孩子一般纯真，蒂姆·伯顿让它在残酷之中美好地绽放。

(二)对作品《理发师陶德》的叙事分析

《理发师陶德》这部作品拍摄于2007年，这部影片也是蒂姆·伯顿的代表作之一，其中黑暗叙事的风格依旧，只是不是动画片，而是真人出演的影片，但是影片仍然有许多“超现实”、或者说舞台化的表现方式，因此，也属于一种童话式的叙事风格。

这部电影改编于同名的百老汇舞台剧，在电影中约翰尼·德普也充分展示了自己的歌喉，使得影片本身与歌舞剧的形式非常相像。影片的故事是一个复仇的悲剧故事，讲述了本来一家幸福的理发师本杰明·巴克与妻子、女儿生活在伦敦，却因为地方官对巴克妻子美貌的觊觎而遭到流放国外，很长一段时间过后，巴克辗转回到英国，却发现妻子失踪，女儿被法官囚禁，因此，巴克准备复仇，与馅饼店的女主人合谋，在理发店的掩护下，实施其杀人的举动，最后却因为误杀了自己的妻子而彻底精神崩溃，悲剧的故事结束。

这是一个非常阴暗的故事，但是蒂姆·伯顿将其歌舞剧的形式发挥到极致，并且以精致的镜头语言叙述，使得这部片子甚至具备了许多的审美特性，比如阴沉的伦敦景色和鲜红的血的对比、演员的具有专业水准的歌曲演绎、哥特式的服装设计等等都给受众带来特殊的审美体验，特别是悲剧高潮：因为复仇的怒火而误杀自己的妻子的巴克精神崩溃的那一刻，使得观影者在内心激起巨大的反应，对主人公的悲剧性行为和造成这一悲剧的不公平现实产生深刻的悲剧审美体验，而再次强化了对生活中真善美的维护和坚持，而蒂姆·伯顿一贯的孩童式天真的叙事方式使得观众心理负担并不是十分巨大，因此没有产生强烈的抗拒心理，可以比较顺利地进入导演(作者)和主角的精神世界当中，引发共鸣感。因此《西北使者》对本篇的评论就是“有史以来最高雅的一部变态杀人狂电影。”，而《纽约时报》的评论“《理发师陶德》是一部恐怖片，也是一部歌舞片，它甚至已经接近与一部杰作了。”则是对蒂姆·伯顿这种以孩童视觉叙述恐怖故事、善于处理扭曲、相反、阴暗的关系的才能的一个最佳的褒奖，善于处理矛盾，正是导演自身最为突出的叙事风格。

四、对蒂姆·伯顿导演影像作品叙事风格的符号学分析

前文已经对蒂姆·伯顿导演的作品风格、叙事特征做出了一定的分析，我对他的影像叙事风格总结为“黑色童话”的总体特征，而更深层次的分析则需要借助一些符号学分析、精神分析的方法来对导演的“黑色童话”进行剖析：

(一)总体的影像特征

打开蒂姆·伯顿的官方网站，是如同孩童般涂鸦的数字插图，之后是一个小男孩站在一栋建筑面前，他称之为Stain Boy，然后可以通过键盘的控制，使小男孩进入大楼，进入一个欧式的房屋，不同的房间是他的不同的绘画作品走廊，就像亲自参观了一次神秘的私人博物馆，背景音乐也是有如哥特电影中的配乐，很有一些希区柯克的感觉。这样的设计风格也是充分体现了蒂姆·伯顿的个人特色，与其一系列的影像作品一样，形成一种一致性，形成了蒂姆·伯顿标签。

正是这样的一致性使得我们能够对蒂姆·伯顿的影像特征进行把握，总的说来，就是“黑色”、“童话”。

“黑色”是一种隐喻，也是他作品中经常运用的手法，蒂姆·伯顿创作作品并不掩饰他对于哥特风格的神秘、残酷、恐怖特性的喜爱，这正好与“循规蹈矩”形成巨大的反差，在欣赏他的画作的时候，发现他虽然运用色彩比较鲜艳，但是表现的主题也是哥特式的，扭曲的自然事物、类似于梵高作品的颜色表现、正在举行宴会的木乃伊等等，表现在他的电影中就是大量暗色系的运用和对比色的运用，在观影者的心中造成一种紧张感和不适感，这样的影像特征尤其类似于战后德国表现主义的影响风格，不同点在于蒂姆·伯顿把这种恐怖与精神紧张感构建成了一种孩童般轻松的审美体验，这样的构建方式就是“童话”的叙事方式。

“童话”的构建有点类似于神话和迷思，是游离于现实以外的。在战后德国表现主义电影中的超现实表现影像风格，主要也是为战后德国民众提供一种精神的寄托与发泄，由于意识到“神话”的“不真实性”，因此，对神话、不真实的东西就不容易产生抵触和不适的情绪，这在法国社会学家鲍德里亚的学说里也做出了一定的说明，在他的《诱惑》中说到类似于“象征性交换”的精神性实践活动，其实也就是对符号意义的耗费性消费，人们乐于在符号世界中进行意义互动的游戏，那正是虚拟世界带来的一种“诱惑”，这是逃避真理和现实的一种形式，因此，童话式的叙事方式更容易吸引观众进入精神世界，以孩子的眼光来重新理解世界的矛盾和美与丑，不以说教和恐吓的手段说服观众，使得观众能够轻松地处理影片中的各类矛盾，并产生共鸣。

(二)“黑色童话”所指背后的隐喻世界

前面已经部分地分析了蒂姆·伯顿“黑色童话”影像风格的构建过程，这是他作品中总体体现出来的影响风格，不论他运用的是何种电影语言：动画、真人、电脑技术、蒙太奇、错位等等，贯穿出来的都是这样的一种总体风格，而这样的叙事风格，正是蒂姆·伯顿用以表现自身精神世界和对这个世界的思考的载体，也就是起到了符号学中的所指的功能，而这个所指背后的意义世界却是直指现实世界的。

著名的文艺评论家罗兰·巴特在其《符号学原理》、《从零写起》等著作中也对影视叙事学的结构做出了一定的分析，他把叙事分为功能层、行动层和话语层，指导我们在对叙事进行分析的时候要更加深入和清晰地看到其背后的意义。而基尔逊·麦茨也指出，电影这样的沟通语言其实跟我们本身运用的语言大有不同，因为平时运用的语言和文字与现实所指物之间的距离比较遥远，而电影语言却是直观地呈现出所指物，而这个具体呈现出来的所指物是一组符号意义的叠加，或者称为符码(Codes)⑤，要解析电影的话，就必须懂得如何去“阅读”这些符码，所以这也是为什么前面所提到的有电影评论家说喜欢蒂姆·伯顿电影的人都有一定的自闭倾向的原因，因为只有有一定的相同的符号意义理解空间，才能更加深刻地理解电影背后阐释的深层含义。

就如前面的简介中提到的，蒂姆·伯顿的童年是一个比较封闭的童年，也就是说，他获得的学习社会成规的机会比一般的孩子要少，对于温暖的渴望和对黑暗的理解都要比其他孩子要强烈和深刻，以至于之后他对于世界的理解就会深刻地打上童年的烙印，在这样的封闭空间中，以孩子的眼光来看，是想像力生长的极佳空间，在被社会成规束缚之前，对世界的理解是爱憎分明的，对美好的执著是无谓恐惧的，因为孩子的思维是单线、简单的，即使遇到挫折，也还是会一如既往地朝前，而这些，也正是成人在社会中无法做到的，因为顾虑的事情太多，最终便无法实现自己的梦想。蒂姆·伯顿的电影正可谓打破了世俗对思想的束缚，从另外一个角度重新构建了世界，给了现代的成年人一个如孩童般行动、实现梦想的机会，这也正是他的童年压抑带给他的创作动力，将这样的追求变成了自身的艺术创作风格，通过了他作品的描写和放大，这样就正好契合了现代人内心的童话情节，可以在这样的童话世界中重新处理现实生活中的矛盾。这种追求在后现代的社会中是很难得的心灵慰藉的需要，通过对现实中各类非“本真”的存在和善恶等矛盾进行虚拟空间的对抗和对话实现精神上的和解，最终从“黑色的童话”隐喻中寻找到那些曾经简单的温情和美好。

五、结束语

不论是从符号语义学层面还是精神分析层面对蒂姆·伯顿的电影叙事进行分析，都不能否定蒂姆·伯顿的电影中所透出的真诚，虽然其能指层和表层含义都是看似恐怖、神秘和扭曲的哥特式黑暗风格，但其实在童话叙事的逻辑下，这样的黑暗风格也转变为可爱、轻松的世界，因此可以重新回归童年一般的本真存在，暂时脱离此在的束缚，获得精神世界的多重可能性，从不同的角度与世界对话，获得更加广阔的精神空间，这就是蒂姆·伯顿影像作品对现代人精神存在的深层次启示性意义。

注释

①引自蒂姆·伯顿官方网站：www.timburton.com。

②维基百科：蒂姆·伯顿。

③豆瓣电影网。

④CCTV文娱频道。

⑤转引自【香港】刘成汉《电影赋比兴》。

参考文献

[1][德]马丁·海德格尔著，陈嘉映，王庆节译.《存在与时间》.生活·读书·新知三联书店，2006年版.

[2][香港]刘成汉著.《电影赋比兴》.中国传媒大学出版社，2011年版.

[3][英]戴维﹒莫利，凯文﹒罗宾斯.《认同的空间》，南京大学出版社，2001年版.

[4][法]让·鲍德里亚.《消费社会》.南京大学出版社，2001年版.

[5]《影视艺术》，2012年第1期.

[6][意]乌蒙勃托·艾轲著，卢德平译.《符号学理论》.中国人民大学出版社，2006年版.

作者简介：聂洲(1986-)，女，汉族，重庆工商大学文学与新闻学院传播学专业研究生，主要研究方向：影视传媒与影视文化研究。

作者：聂洲