西汉音乐美学论文

中国古代音乐美学史对于当代中国音乐美学学科的建设和发展无疑具有重要的意义，然而古代相关典籍之中尽管蕴含着丰富的音乐美学思想，它们却往往与其他学科思想混合在一起，并不以专门的、体系化的学科形态表现出来，这就为我们研究古代音乐美学带来了一定的困难。下面小编整理了一些《西汉音乐美学论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

西汉音乐美学论文 篇1：

中国音乐美学史学科研究的先驱

2009年2月13日是当代中国音乐美学史学科研究的先驱者蔡仲德先生逝世五周年纪念。值此之际，追思和回顾蔡先生对中国音乐美学史学科开拓性的突出贡献，研究、借鉴蔡先生在此学科领域中的成果，并以此引起学界对中国音乐美学史学科研究的关注和重视，笔者认为，这是寄托我们对蔡先生逝世五周年的最好的缅怀和纪念之情!

关于蔡先生在中国音乐美学史学科研究中富有开拓性的突出成果和贡献，根据笔者多年的研究、理解、感受，作以下简要评述性的回顾、整理、归纳。

一、两部开拓性、代表性的重要著作

1995年蔡先生的《中国音乐美学史》(以下简称《史》著)由人民音乐出版社出版。这是我国一部该领域的开山之作，该著作洋洋六十余万言，记载、编纂、建构、评论了中国三千年的历代乐论文献史、中国传统音乐美学思想史，是一部全面系统、内容丰富、理论性、学术性很强的专著。1990年人民音乐出版社还出版了蔡先生的《中国音乐美学史资料注译》(上下册)，这样蔡先生就以《史》著为主体，“资料注译”为羽翼，建构了他的中国音乐美学史的全面完整的体系。蔡先生在他的《史》著的后记中说：“这部书稿倾注着我的生命，我在其中思考着音乐、文化、宇宙、人生……人创作文化，文化也创造人，要实现人的现代化，就要发展教育，改造文化，实现文化的现代化，包括人的现代化，美学艺术的现代化。”以上语言，充分表达了蔡先生是一位深情关怀人生的人本主义者，同时也是一位献身于文化、教育、美学、艺术现代化研究的学者。

2003年蔡先生的《音乐之道的探求——论中国音乐美学史及其他》(以下简称《论》著)由上海音乐出版社出版。这是蔡先生中国音乐美学史专题、个案研究论文集，共收集公开发表论文36篇，五十二万余言。

《论》著不仅对中国音乐美学史中重大个案问题作出“我注六经”式的深入研究和探求，而且还对近代、当代某些重大音乐美学理论问题、音乐美学思潮、音乐美学人物作了训诂论今的、具有“史学、史识、史胆”的分析研究，可谓是一部越名教而任真、善、美的音乐美学论文集。

蔡先生在《论》著的后记中说：“筚路蓝缕，以启山林。二十余年来，在中国音乐美学史这块处女地，我做了我所能做的一切。这个集子，便可视为我治中国音乐美学史的一个总结。”以上语言，真实地道出了蔡先生不愧为中国音乐美学史这块处女地的开拓者和辛勤的耕耘者，两部重要著作，为中国音乐美学史的建立和发展作出了奠基石的贡献。

二、为中国传统音乐美学正名

中国传统音乐美学思想是否具有现代音乐美学的形态和意义?这是一个理论界有争议的学术问题。因为在中国古代并没有“音乐美学”这个名词，直至十九世纪下半叶“音乐美学”作为一门独立学科才出现在欧洲。因此，有的学者认为：中国古代的音乐思想不能称为音乐美学，只能称为“音乐观”。并举《乐记》为例说《乐记》“是封建统治者利用音乐作为巩固自己政权的统治术，而不是为了研究音乐艺术本身的艺术美与艺术价值问题”。与此观点相反，蔡先生在其《史》著中认为《乐记》是中国古代最重要、最系统的音乐美学专著。其“天人合一”的思想是成熟形态的音乐美学思想。并认为《声无哀乐论》是自成体系的音乐美学专著。《声无哀乐论》注意音乐的形式、音乐的美感作用、娱乐作用、养生作用，把音乐作为独立的艺术即纯音乐加以研究……深入音乐内部，更具有美学价值。其“躁静者，声之功也”更具深刻的音乐美学内涵。

为了进一步证明中国古代传统音乐美学思想具有现代音乐美学的形态规范，蔡先生将中国古代最古老的“春秋”时期的史书《国语》、《左传》中的虢文公、史伯、季扎、伶州鸠等人论乐语录归类为：

1　“音乐美的构成”：从史伯到晏婴、伶州鸠，人们已经认识到音乐美在于“和”，在于寓杂多于统一，在于以众多相异事物相辅相成，对立因素相反相济，“济其不及，以泄其过”而达到“和乐如一”的理想音乐美的构成状态。

2　“音乐与自然的关系”：从虢文公到伶州鸠，人们无不以自然之“六气”、“五行”解释音乐，而尤其重视音乐与“风”、“气”的关系，认为音乐来自“六气”、“五行”，是对自然之风的摹仿。音乐可以“省风”、“宣气”，使风调雨顺。“嘉生繁祉”，音乐体现了与自然的和谐，使“人神以和”。

3　“音乐与社会的关系”：从虢文公到伶州鸠，人们认识到音乐必须受政治、经济的限制，音乐必须“为礼奉之”、“修礼以节之”。同时，音乐也可以反作用于政治、经济、军事。能平心、成政，节制百事，上下和同，政治和顺。

4　“音乐的审美准则”：季扎赞美“五声和，八风平”。医和强调“乃忘平和，君子弗听也”。伶州鸠强调“乐从和，和从平”……都以“和平”、“平和”为音乐审美标准。都推崇平和的古乐、“德音”，而贬斥不平和的“新声”、“淫声”。

以上仅仅是三千年前“春秋”一个时期的部分“正名”之证词，这就足以证明中国传统音乐美学思想，最早就基本上具备了音乐美学的形态和内涵。其实，这种情况“无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代”。

蔡先生为中国传统音乐美学正名非常重要，它不仅确立了中国音乐美学史科学的、独立的地位，更揭示了华夏民族音乐文化历史的悠久和伟大!

三、首次建立中国音乐美学史的建构体系

建构体系是任何学术著作的基本框架、基本对象、基本内容以及对内容的基本编排和划分，具有很强的理论性和学术性，给后来的继续研究者铺了路，搭好了一个学术研究的平台。

蔡先生的《史》著在这方面的成就主要表现为以下几个方面：

1　中国音乐美学史的对象：中国古代的音乐美学专著，“子书”及后世文集中的有关论述，儒家经典及其他典籍中的有关论述，二十五史中的乐志、律志，西汉以后的音乐诸赋。宋元以后的琴论、唱论、曲论等。

2　中国音乐美学史的历史分期：(1)萌芽期。即西周末至春秋末，一部中国音乐美学史只能从此开始。(2)春秋战国时期的诸子百家争鸣期。(3)两汉时期。(4)魏晋至隋唐时期。(5)宋元明清时期等五个历史时期。其中萌芽期的划分，学术性较强，蔡先生认为《尚书》、《易经》中有关原始、社会至西周时期的音乐美学思想资料。实际上是出自后世儒家之手，故而不足以说明西周前的音乐思想。

3　史料的收集、整理、编篡：这是一项非常复杂而浩繁、艰难、辛劳、同时也是一项学术性很强的工程。主要有五个方面值得注意的成果：(1)科学的历史分期必然体现历史资料的内在联系以及形成历史分期的外部社会背景等因素，这是《史》著历史分期的基本原则。(2)把历史资料(乐论)按现代音乐美学的形态归范加以归类。(3)每章节均按概述、史料及其评论、作者介绍、结论等而形成其基本框架结构。(4)章节的标题尽量体现其内容，例如标题为：“虢文公的‘省风’

说”，“史伯的‘和同’说”等，便于读者查找。(5)按《史》著的建构体系，收集、整理并出版了全面系统的《中国音乐美学史资料注译》(上下册)，保证了《史》著非常丰富的史料。

总之，《史》著以系统、翔实的建构体系，勾勒出华夏民族具有东方民族特色的音乐美学体系。

四、全面评论中国音乐美学史及其学术、理论方面的重要成果

蔡先生从历史的方位，以“百家争鸣、百花齐放”为指导，以辩证唯物主义、历史唯物主义以及“六经注我”、“我注六经”的方法论和坚实的文、史、哲学术功底，艰苦奋斗的精神，对三千年浩繁的中国传统音乐美学古文献进行了全面的翻译、注解、评论，的确是“倾注了我(按：指蔡先生)的生命”。特别是评论方面，敢于直言不讳、承担责任，显示了无私无畏的学术风采和人格魅力。

以下仅选择笔者认为最具学术和理论意义的学术见解和观点，简要地作部分举例：

1《史》著认为中国传统音乐美学，实质是讨论“情与德(礼)”、“声与度”、“欲与道”、“悲与美”、“乐与政”、“古与今”、“雅与俗”等的关系。

2　《史》著第二十六章和第三十七章具有最为独特和新颖的学术观点，其要点如下：

其一、提出了道家音乐美学思想的体系和发展过程：老子——庄子——嵇康——李贽等发展阶段。把嵇康、李贽包括汤显祖、李开先、张琦等人的音乐美学思想明确地纳入道家音乐思想，并认为是道家音乐思想发展的必然结果，从而给道家提出了一个历史发展的音乐美学体系。如果它是正确的话，对中国音乐美学史建构体系将起着主干性、基础性的作用，笔者认为这应该引起学术界高度重视和探究。

其二、道家音乐美学思想由老子提出，经过庄子的改造，从否定一切音乐变为只否定礼乐，从否定音乐的一切作用到只否定教化作用，而肯定娱乐作用。经过嵇康的改造。又从否定有声之乐变为肯定有声之乐。经过李贽等的改造，又从提倡无情与以恬淡为美，变为否定无情与以恬淡为美，从否定。郑卫之音”变为肯定“郑卫之音”。道家音乐美学思想随历史的发展变得更合理，更科学，更接近人民。

其三、在音乐美学思想方面，“扬道抑儒”、“褒道贬儒”的评论：认为道家嵇康的“越名教而任自然”、李贽的“主情”的音乐美学思想是封建主义末落、资本主义萌芽时期，市民阶层挣脱封建枷锁、争取自由的思想在音乐美学思想领域的反映，是这一特定历史时期人的觉醒，艺术自由的突出标志，具有深刻的反封建意义。而以《乐记》为代表的儒家音乐美学思想被收入《礼记》，纳入《白虎通》，变成经典性的官方音乐思想，坚持“德成而上，艺成而下”，“圣人作乐”，节欲抑情。因此，走上了它的反面——“既束缚人”，“又束缚乐”。

其四、对嵇康、李贽的音乐美学思想及其人格美给予高度评价。认为嵇康越名教、求自由的战斗精神，是封建社会最可贵的精神，他的人格美高于屈原。稽康的《声无哀乐论》实质是“越名教而任自然”，是世界上最早的具有自律论色彩的音乐美学著作，是对以《乐记》为代表的礼乐思想的批判，其“躁静者，声之功也”深刻揭示了音乐的特性，在中国以及世界音乐美学史上均占有重要地位。认为李贽的音乐美学思想主张解放人性，解放音乐，自由抒发情感，是中国古代最合理的音乐美学思想。

以上学术观点在《论》著中更有深入、细致、详尽的个案案例的研究，不仅新颖、独特，而且具有非常重要的学术性、争鸣性。也是《史》著和《论》著学术上的精髓部分。其论述篇幅很大，笔者只是根据主观的理解作简要的概括，是否准确，还需以原著为依据。然而，学术界对上述领域作进一步的研究、探讨、争鸣尚属罕见。呼吁学术界予以关注和重视。为建立中国音乐美学史科学体系而努力。

3　对当代中国音乐美学思想的一些重大学术问题，蔡先生在这方面的新颖、独特的学术观点和见解主要有：

其一、《青主音乐美学思想述评》是一篇勇敢无畏的、还青主人格及其学术研究以清白的前所未有之作。半个世纪以来，特别是1949年以来，青主一直是作为难心主义、资产阶级音乐美学家的代表遭到反复批判，其“音乐是上界的语言”、“向西方乞灵”是批判的焦点。蔡先生在为此作辩护的争鸣中指出，“上界”是指人的精神世界，音乐是精神的产物;音乐艺术的特殊性决定音乐是各种艺术之“上”的“上界”，而不是神秘的、宗教的、迷信的、神的上界。“向西方乞灵”是在民族音乐的基础上向西方借鉴，用以改革中国音乐，而不是“以西代中”、“全盘西化”、“崇洋媚外”。

蔡先生不仅为青主这样一位在人格上、学术上蒙冤受屈的现代音乐美学史人物平反昭雪，甄别和确立青主的音乐美学思想的科学体系及其在历史上应有的地位。而且以此为突破点，对当代一些重大的音乐美学问题发表自己的观点和看法。(见《论》著的370页)

其二、对“音心对映——和律论”、“物性本体、艺术本体”、“纯意向性对象”等音乐美学理论，在肯定它们合理方面的基础上，也批评了它们的缺陷。(见《论》著的475、484、493、503、523等页)

在搁笔的瞬间，一个朦胧的幻影突然出现在笔者的脑海，原来是《史》著封页那留有美髯的蔡仲德的照片幻影，并且这幻影逐渐在我的眼前清晰地浮现。他，一个夫子般的，视学术研究如生命的，生命临终前的一段时间还在病榻上打着吊针给研究生讲课、修改文章的痴迷学者。如果他的英灵能冥感到，在他逝世五周年之际，世间有一个和他素未谋面的、并年长他一岁的退休老人，为他在中国音乐美学史学科研究方面的开拓性的突出贡献，写一篇追思、缅怀性的评述祭文，他可能会感到欣慰和喜悦。如果他的英灵能冥感到。在这太平盛世，有更多的后来者在他生前开辟的中国音乐美学史的学术道路上继续前进，蔡仲德的英灵一定会含笑于九泉!

责任编辑　张　宁

作者：凌绍生

西汉音乐美学论文 篇2：

古代音乐美学的三维“和合”图式

中国古代音乐美学史对于当代中国音乐美学学科的建设和发展无疑具有重要的意义，然而古代相关典籍之中尽管蕴含着丰富的音乐美学思想，它们却往往与其他学科思想混合在一起，并不以专门的、体系化的学科形态表现出来，这就为我们研究古代音乐美学带来了一定的困难。笔者认为要想充分体现中国古代音乐美学史的学科价值、发挥其在建构具有中国特色的现代音乐美学学科中的重要作用，还需要一个从历史叙事向逻辑叙事的转换过程。这种“历史”向“逻辑”的转换要求我们更为深入地研究历史，在众多零散历史史料之间找出它们的内在逻辑关系。也就是说，这是一个深入历史史料的文本而提炼历史史料内部思想的过程。有鉴于此，本文尝试从“本体论”、“方法论”、“境界论”三个维度对古代音乐美学思想的整体逻辑构架进行初步探索。

一、古代音乐美学本体论——以无为本

现代音乐美学对音乐本体的分析往往采用二元划分方式，如“现象”与“本质”、“形式”与“内容”、“主体”与“客体”等等。而中国古代的音乐“本体论”采用的则是一种三分方式，如《淮南子》中对“形——气——神”的论述、王弼对“言——象——意”的理论总结等等。如果换用现代的话语体系来表述的话，中国古代“本体论”采用的不是“本质”与“现象”的二分，而是“本质”“本体”“现象”的三分方式。这是因为古人往往从“道”或“无”的角度来谈论问题，而作为世界本质的“道”和“无”是不可说的。这样作为本质而不可说的“道”和“无”就需要一个介于“有”和“无”之间的本体来“显示”自身，于是就出现了上述独特的三分方式。这个显示“道”的本体在中国古代音乐美学史上常常用两个东西来代替，那就是“气”和“象”。

把“气”作为本体是古代音乐美学史中的重要思想。早在《国语》、《左传》中就有关于音乐与“气”之关系的论述①，但大多零散而不成系统。相对较为系统的论述则是在《老子》的“道”论提出之后才出现的，尤其以《庄子》最为突出。《老子·四十二章》中说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这其实暗示了“道”——“气”——“万物”的三分结构。《庄子》中的“通天下一气”、“御六气之辩”、“听之以气”等思想则是对《老子》“气”本体论的充分展开和运用。《吕氏春秋·大乐》中认为音乐本于“道”，是阴阳二气相互作用的产物②，这一思想可以看做是《老子》“道”“气”“物”三分结构在音乐美学领域的翻版。而《淮南子·原道训》中“形——气——神”关系的论述则直接影响了后人对音乐本体的认识。③比如《乐记》认为音乐是圣人根据“气”的特点来创作的，因此乐音的运动实质上是“气”的运行。如果音乐的“度数”得当，音乐中的阴、阳、刚、柔之气就能畅通协调，体现出天地自然和宇宙万物的和谐。④这个思路可以简要地概括为“声”——“气”——“宇宙和谐”(儒家意义上的“道”)，显然同样是将“气”看做了音乐与道相联系的本体。

“象”作为本体较早地出现在《周易》中。《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”作为形而上者是无形的，如何表达它呢?《周易》的办法就是“观物取象”“立象尽意”，也就是说采用“取象”和“立象”的方法来显示“道”和传达“意”。这里的“象”刚好处在形而上的“道”和形而下的“器”之间，正是一个形而中的本体。“象”作为“本”，它显示着“道”、蕴含着“道”、象征着“道”;而“象”作为“体”又是有形有象、可感可知的。这就形成了“物”——“象”——“道”的三层结构。

如果说《周易》中“观物取象”、“立象尽意”的思想为后世的艺术创作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又赋予“象”以“道”的特性。而《庄子》中“象罔”的寓言则暗示了音乐之“象”的根本特点。这直接影响了后世对于音乐本体特征的理解。如两汉马融在《长笛赋》中说：“故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也”。⑤(意思是说音乐之象的丰富性难以言传，类似于《老》《庄》之道给予人们的感受。)这其实就是直接用庄子的“象罔”寓言来说明音乐之“象”的特点。对于音乐之“象”，唐朝吕温在《乐出虚赋》说得更加清楚：“从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至。”“有非象之象，生无际之际。是故实其想而道升。”⑥这一方面说明了音乐之“象”的存在所依靠的是声音，它不像绘画和文学那样依靠可见的色彩或文字，不存在实体的可见状态，但它又是真实存在的，所以具有虚实相生的本体特点，同时也指出了音乐的“声”——“象”——“道”的三层结构。

音乐的“声”“象”“道”三层结构从一般文艺的角度来看就是“言”“象”“意”的问题。对于这个问题，王弼有过系统的论述：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。(《周易略例·明象》)⑦

从上面的论述我们可以清晰地看出包括音乐在内的一般文艺作品的现象、本体、本质三层结构，也就是“言”“象”“意”三层结构。如下图所示：

下面，笔者结合实例尝试性地说明古代音乐美学本体论上的三分结构对音乐作品形态特征上的影响。由于中国古代音乐美学思考的出发点是“道”和“无”，因此古代音乐作品不像西方音乐那样采取实在的音响手段如和声、对位、配器等和直截了当的气氛渲染来表现“美”，而是常常体现出一种非立体的、单声部的线性特征。然而这种“线性”的形态实质上乃是一种隐性的立体结构。其中实实在在的音响是音乐中“有”的因素，这个“有”的因素之所以表现出一种单线条的“虚”的特征，目的就是为了给心灵留下融入的空间(类似于中国绘画中的留白手法)。心灵融入的部分为“虚”，音响实在的部分为“实”，两者共同构成了音乐的完整意义上的本体，即虚实相生、有无相生的“象”。而当心灵与音乐融合为“象”的时候，也就为领悟音乐的本质，即“意”提供了必要条件。

由此我们可以得出结论，中国古代看似线性的、虚性的单声部旋律其实也是一种立体的、三维的结构。只不过，西方从“有”和“存在”的角度看待问题使得西方音乐的立体结构表现为复调、和声构筑的实存的立体形态，而中国从“无”和“道”的角度看待问题必然使中国音乐的立体结构表现为虚体的、包含“象”和“意”的虚立体结构，从而体现出独特的东方韵味。

二、古代音乐审美方法论——去欲从性

中国古代音乐作品在完整的意义上其实包含着“声”——“象”——“道(或者称为‘意’)”三层立体结构。那么如何借助于这种线性的、看似单调的音响形态来感受音乐丰富的本体并进而领悟音乐无限本质呢?这就涉及到一个古代音乐美学中的“方法论”问题。

前面曾经说过，中国古代音乐不像西方音乐那样追求音响的丰富和饱满，而是有意识地对音响进行“留白”和“虚化”处理，目的就是为了给心灵的融入预留下艺术的空间，从而使内在心灵与外在音响共同形成一种虚实相生、有无相成的“象”本体。艺术的“象”本体在中国古代常常被称为“意象”。从这个范畴的结构我们不难印证我的上述观点。因为这里的“意”其实也就是使心灵融入至音乐本体的部分，而“象”则偏重于指代音乐中“有”的成分，即实在的音响。“意象”这个本体范畴说明，中国古代音乐审美追求的是内在心灵与外在音响的合一，也就是我们常说的物我合一、情景合一。这样古代的音乐审美方法就可一具体表述为：如何实现内在心灵与外在音响的合一，或简化为如何实现音、心的合一的问题。

由于《老子》在中国古代第一次将“道”提升为最高的哲学和美学范畴，因此我们首先看一下《老子》是如何探讨音乐审美方法问题的。如下图所示：

《老子》中论述音乐的命题只有以下四个：“大音希声”、“音声相和”、“五音令人耳聋”和“乐与饵，过客止”。这四个命题刚好对应“音乐本体论”的三层结构：其中“大音希声”对应的是音乐的本质层面;“音声相和”对应的是音乐的本体层面;而“五音令人耳聋”和“乐与饵”两个命题刚好对应的是音乐结构的声音现象层面。《老子》用“五音令人耳聋”告诫人们，“五音”之美虽然能够使人产生欲望，但是这种“美”是暂时的、相对的，并非实质上的“美”。因此对音乐的理解应该超越“五音”，认识到音乐本体“音声相和”的特性。“音”是人为的产物，是美的，而“声”是没有经过艺术加工的，是丑的。“音声相和”说明音乐本体超越于一般美丑之上的特性。从“五音”超越到“音声相和”当然需要依靠知识和智慧，但是在《老子》看来，知识和智慧虽然是一种力量，然而“智慧出，有大伪”，它同样也是一种遮蔽人们认识事物本质的障碍。只有进一步超越知识和智慧才能够体会大道，领悟音乐的真正本质，即达到“大音希声”的境界。从现象层面的“五音”到本体层面的“音声”需要审美者超越“欲”，即超越功利性;而从音乐的本体“音声”到音乐的本质“大音”需要审美者超越“知”，即消除既有知识的遮蔽。由此，我们可以将《老子》音乐审美的方法简要地概括为“去欲”、“去知”。这个方法在《庄子》中得到了更加详尽的阐述。下面以《庄子·天运》中“咸池之乐”的寓言来说明这个问题。

在“咸池之乐”的寓言中，《庄子》认为：当听音乐的人用“听之以耳”⑧的方法来欣赏音乐的时候，他的心灵还停留在“欲望”的层面。此时咸池之乐包含着“礼义”、“盛衰”、“死生”等内容，这些都是有欲望的人所不能超脱的，所以听乐者的内心随着音乐“一盛一衰”、“一死一生”的变化而患得患失，因此用“欲望”之心聆听咸池之乐感受到的是恐惧(“惧”)。⑨当听音乐的人忘却了“欲望”试图用理智去把握音乐的时候又感到疲惫不堪，无法捉摸(“怠”)。为什么呢?因为咸池之乐的形式是无限丰富的。“其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常;在谷满谷，在阬满阬;涂卻守神，以物为量。”用有限的理性去把握无限丰富且变幻无穷的音乐当然会“心穷乎所欲知，目穷乎所欲见，力屈乎所欲逐”进而疲惫不堪了。⑩在第三个阶段，听音乐的人放弃了让自己运用理智去把握音乐的努力(去我)，而使自己的内心自然地随着“天乐”而动，达到了与音乐完全合一的状态。这样就达到了《老子》所说的“大音希声”的境界，感受到了音乐“充满天地，苞裹六极”的本质。由此可见，《庄子》所提出的“无听之以耳而听之以心”、“无听之以心而听之以气”的思想其实是对《老子》审美方法在音乐问题上的进一步阐述。其中，“无听之以耳”是对“欲”的超越，而“无听之以心”是对知识的超越。《庄子》的这种方法也启发和影响着后世音乐美学著作对音乐审美方法的论述。如下图所示：

后世关于音乐审美方法的相关论述基本上都是沿着“去欲去知”的基本理路下发展的。继《庄子》之后，《吕氏春秋》将《老子》悟道的方法改造为音乐审美上的“节欲”说，也就是在现实的审美之中并不完全否定欲望，只要将欲望控制在合理的范围之内，就能够借助审美的欲望感受音乐的本质进而获得审美的愉悦。《淮南子》认为《吕氏春秋》的方法不够彻底，因此强调“损欲”主张，也就是在现实的基础上尽可能地接近于完全“无欲”。《乐记》与前面的思路略有不同，他不从“去欲”而是从“从性”的角度来谈论审美方法问题。《乐记》通过动静、理欲关系的探讨，认为“欲”就是由“性”动而产生，音乐就是表现性、表现心之动的，即“乐者，心之动也”的命题。嵇康则将“欲”分为“性动之欲”和“智用之欲”，他认为“性动之欲”是出于本性“不虑而欲”的自然反应，符合“自然”的原则，应该保留和提倡;而“智动之欲”则是人为的产物，应当去除。其中对音乐的审美欲望就属于“性动之欲”，这样的欲不仅无害于“性”还有助于“养性”。这样嵇康也就在一定程度上合理地解决了“去欲去知”的音乐审美方法在运用时产生的理论矛盾。

综上所述，中国古代音乐美学史上各家著作在音乐审美方法上具有较大的一致性，即强调通过去除心灵的“欲”来实现审美的无功利性;通过去除心灵的“知”消除知识对审美的遮蔽;最后让无欲、无知之心与音乐相融合，清除音心之间的隔阂与遮蔽，实现音、心融为一体，即天人合一、物我合一、听之以气的音乐审美境界。

三、古代音乐审美境界论——和合生美

西方传统美学受二元思维模式的影响，往往将“美”作为一种对象进行追问，他们的提问方式是“什么是美本身”，并尝试通过“优美”、“崇高”等范畴解释“美本身”。而中国古代音乐美学是言象意三分的，因此对“美”的论述必须考虑到“本体”和“本质”双重因素。

在本体论层面，作为音乐艺术本体的“气”自然也就成为了艺术审美的基础。中国古代音乐美学及其他文艺美学都极为重视气势、生命、运动的表现，重视虚实、动静、聚散等因素的对立统一，这些都与“气”密切相关。因为在古人看来，“气”运动变化的规律形式既是宇宙运动和生命发展的形式(即“道”的运动形式)，同时也正是艺术的形式规律。“气”使得形而上的“道”与形而下的艺术作品产生了内在关联。正如刘纲纪先生所指出的“中国哲学所讲的天地之‘道’，在根本上就是以阴阳二气的互相作用为基础的生命的运动、变化、成长和发展。这运动变化是神妙难测的，但同时又是完全合规律的、和谐的。这种对于生命的存在、发展及其永不止息的，和谐的生长、运动的肯定，在本质上也就是对包含人在内的整个宇宙、自然生命的美的肯定。

而作为艺术本体的“象”在中国古代音乐美学和其他文艺美学之中也常被称之为“意象”。刘勰在我国美学史上首先将“意”与“象”合成“意象”一词，开创了“意象”本体说。他的“独照之匠，窥意象而运斤”说，包含了许多精辟的见解。“窥意象”之“窥”表明文学创作的过程就是一个深入、酝酿、探索、感悟、发现、从而组合“意象”的过程，而“窥”的对象就是外在的万千“物象”。刘勰在《物色》篇中说：“是以诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”意思是说，创作者内心的情感与外界的“物象”发生同构效应，使得主体的情感与外在的事物相契合，从而形成一种包含了主体思想情感的“意象”。艺术的创作就是将这种“意象”通过图像(写气图貌)或者声音(属采附声)等手段表现出来的过程。

“气”和“象”都具有“有无相生”、“虚实互动”的特性，因而古人常用“和”来说明音乐艺术本体的特点。比如《国语·郑声》记载的史伯的“声一无听”、“和六律以聪耳”;《老子》的“音声相和”、“负阴而抱阳，冲气以为和”;荀子《乐论》的“审一以定和”;《淮南子》的“异声而和”;《声无哀乐论》的“音声和比”等等都是用“和”来描述音乐的本体特征。在本体层面上，中国古代音乐美学思想可以称之为一种“和律论”。

然而，这个“和”却不是中国古代音乐美学追求的最终审美理想。当“和”发展到极致的时候，我们古人称之为“至和”、“太和”。比如《老子》认为“道”是“和之至”的表现;《庄子》认为理想的审美境界乃是“无声之中独闻和”;《淮南子》认为音乐表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定语，那么“至和”便不再是本体之“和”了，正如“大音”不再是指一般意义上的“音”一样，它们不是一个层面的东西。那么它是什么呢?从上面的论述可以看出，“至和”、“太和”乃是一种得“道”的境界。这种境界在道家看来就是“物我两忘”、“游心太玄”，而在儒家看来就是“天人合一”。

对于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“场”、“系统”、 “”等概念范畴来说明：

音乐艺术的定义是“音心对映”，称之“审美心音对映场”亦可。音乐艺术的内容是“场”中之“心”，形式是“场”中之“音”……音心以审美为本质，以对映为法式，建立完成着音乐艺术系统中的形式与内容的“超实体”统一……

天人合写作“”(ten)。“”即“天人合一”之“一”，可谓音乐存在方式之根本。……人化之天与天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。

由于“音”“心”涵盖于“场”之中，“音心对映”也是在“场”域之中的“对映”(即“和”)，所以李曙明先生的“场”、“天人合一”、“”、“‘超实体’的统一”等概念是对音乐本体的超越。因此，笔者认为，如果我们承认中国古代音乐美学的三分结构的话，那么在最根本的本质层面上，中国古代音乐美学其实是一种天人合一的“合律论”。笔者采用“合”而没有采用“”和“场”的概念，是因为采用“合”似乎更为简便些，其自身就是中国古代音乐美学最常使用的范畴之一。当然，“合”的所指与李曙明先生的“”是基本相同的。由此我们可以认为，中国古代的音乐审美是一个借助于本体层面的“和”最终体验和领悟“物我两忘”、“天人合一”之“合”的过程。

结 语

以上我分别从本体论、方法论、境界论三个维度考察了中国古代音乐美学思想的根本特征。其中本体论部分侧重于对“音”本体的考察，指出音乐的“言”“象”“意”三层结构;而在方法论部分则侧重于对“心”的考察，说明了古代音乐美学中“忘欲”“忘知”“从性”的审美方法。在境界论部分则在前文基础上，指出中国古代音乐在本体层面体现出“和”的特性，而在本质的层面则具有“合”的特点，乃是一种得“道”的境界。各部分基本关系如下图所示：

对于“音心对映论”问题蔡仲德先生也曾经给与极大的关注，并撰文指出“音心对映论”与中国古代音乐美学思想“表面相似而实质不同”?輦?輮?訛。这里的“表面相似”，指是在本体的构成层面的相似性，而“实质的不同”是指中国古代音乐美学思想追求的并不是音乐的本体，而是借助于本体最终实现对本质的领悟。也就是我们前文所说的作为音乐本质的“道”、“意”以及审美最终状态的“大音希声”之境界，一种主客不分的“合”的状态。所以，笔者的这篇文章也只是在蔡仲德老师和李曙明老师“和律论”基础上的进一步思考。

①《左传·昭公二十五年》记载“气为五味，发为五色，章为五声”;《左传·昭公二十年》记载“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也”;《国语·周语下》记载“气在口为言，在目为明”、“若视听不和而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。”本文所引古代文献版本及出处若未加详尽说明者，则均选自蔡仲德的《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年第2版。

②《吕氏春秋·大乐》：音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。

③《淮南子·原道训》：夫形者，生之舍也;气者，生之元也;神者，生之制也。一位失，则二者伤矣。

④《乐记·乐言篇》：是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐。故曰：“乐观其深矣。”

⑤两汉马融《长笛赋》，转引自蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社2003年版，第2版，第438页：故聆曲引者观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越焉;听簉弄者遥思于古昔，虞志于怛惕，以知长戚之不能闲居焉。故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也。温直扰毅，孔孟之方也。

⑥唐吕温《乐出虚赋》：和而出者乐之情，虚而应者物之声。或洞尔以形受，乃泠然而韵生。去默归喧，始兆成文之象;从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至，披洪纤清浊之响，满丝竹陶匏之器。根乎寂寂，故难辨于将萌;率尔熙熙，亦不知其所自。

⑦魏晋王弼，楼宇烈校注：《王弼集校释》，中华书局1999年版，第609页。

⑧“无听之以耳而听之以心”、“无听之以心而听之以气”出自《庄子·人间世》;“咸池之乐”的寓言出自《庄子·天运》。由于两者都是《庄子》以音乐为例对悟道方法的阐释，理论上是一致的，故此笔者在文中将两者放在一起论述。

⑨陈鼓应《庄子今注今译·天运》，商务印书馆2007年版，第426页：帝曰：“汝殆其然哉!吾奏之以人，徵之以天，行之以义，建之以太清。四时迭起，万物循生;一盛一衰，文武伦经;一清一浊，阴阳调和，流光其声;蛰虫始作，吾惊之以雷霆;其卒无尾，其始无首;一死一生，一偾一起;所常无穷，而一不可待。汝故惧也。

⑩同⑨，第426页。

同⑨，第427页。

战国吕不韦门客编撰《吕氏春秋集释》，许维遹撰，中华书局2009年版，第43—45页：耳不可赡，目不可厌，口不可满，身尽府种，筋骨沈滞，血脉壅塞，九窍寥寥，曲失其宜，虽有彭祖，犹不能为也。……耳不乐声，目不乐色，口不甘味，与死无择。其中心思想是说，欲望是人的天性，不能完全去除，但是如果不对欲望加以节制的话将会使本性受到亏损，甚至带来灾难性后果。

西汉刘安《淮南子集释》，何宁撰，中华书局1998年版，第1013—1014页：圣人胜心，众人胜欲。君子行正气，小人行邪气。内便于性，外合于义，循理而动，不系于物者，正气也。重于滋味，淫于声色，发于喜怒，不顾后患者，邪气也。邪与正相伤，欲与性相害，不可两立，一置一废，故圣人损欲而从事于性。

《乐记·乐本篇》：人生而静，天之性也;感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。

魏晋嵇康《嵇康集校注》，戴明扬校注，人民文学出版社1962年版，第174页：夫不虑而欲，性之动也;识而后感，智之用也。性动者，遇物而当，足则无余。智用者，从感而求，倦而不已。故世之所患，祸之所由，常在于智用，不在于性动。

南朝梁刘勰《文心雕龙》，王运熙、周锋译注，上海古籍出版社2010年版，第132页。独照，指有独到的见解。运斤，指使用斧子，语出《庄子·徐无鬼》“匠石运斤成风”。此喻指熟练地运用写作手法。

南朝梁刘勰《文心雕龙》，王运熙、周锋译注，上海古籍出版社2010年版，第223页。引文今译：因此《诗经》的作者为外物所感，便无穷尽地联想到类似的事物;在万象纷呈中流连忘返，对目及耳闻沉思吟味。描写气韵，刻画形貌，既要与外在景物相一致。描绘色彩，模拟声响，也要在内心反复权衡斟酌。

李曙明《“和律论”再研究——〈“和律论”再质疑〉读后》，载于韩锺恩主编《音乐存在方式》，上海音乐出版社2008年版，第144、148页。

李曙明《天人音心论——音乐存在方式观》，同上，第204页。

蔡仲德《从“和律论”说到音乐作品及其存在方式上》，《中央音乐学院学报》1996年第3期，第66页。

何艳珊 北京师范大学哲社学院博士后，人民音乐出版社《音乐研究》编辑

(责任编辑 金兆钧)

作者：何艳珊

西汉音乐美学论文 篇3：

“清”古代音乐发展的美学特征

摘要 在古代音乐美学中，“清”是一个非常重要的范畴，它主要包含了三个逐渐递进的层次，首先是“清浊”的形态之一，这是声音的物理属性，音乐审美的基本是“和”;随后作为“清音”它慢慢地变成了美妙音乐的代名词，被当做是音乐的主宰;“清和”是古代音乐的最高境界。

关键词：古典音乐 发展 美学特征 清 清浊 清和 清音

越来越多的古代音乐研究的学者对古代音乐中的“清”开展研究，更有的学者将其作为古代音乐的核心概念。“清”能够成为古代音乐的重要范畴之一和其在古代音乐中的广泛使用是密不可分的，郭平先生对“清”是琴的最高境界这句话已经对“清”的重要性做出了判定，但是这一观点并没有被众多的音乐研究学者所关注。但是实际上，“清”不仅是在“清浊”上起到了至关重要的作用，它也对中国古代音乐审美产生着重要的影响，到了明清时期，“清”在古代音乐上的地位才最终被确定，同时“清”同“和”成为了古代音乐的审美理想。

一 古代音乐的基本“清”、“和”

人们认识到“清”在古代音乐美学中发挥着至关重要的作用是从“清浊”对举的现象开始的。“声”、“音”、“乐”分别是古代音乐形成中不可缺少的阶段。“清”在以上三个阶段中的审美特征也存在着一定的差异。

声乐之间的互通理论在早期的音乐论述中就已经存在了，在我国古代的文献记载中就有“声即音乐”的定义，以及新生即为新兴民间音乐的论述。但是在《左传》、《荀子》中已经对声和音做了明确的划分。在《荀子·乐论》中已经有所记载，文章中讲到声音是音乐组成的物质载体，在随后的古代文献中也承认了这一说法。到后来的《礼记》中关于音乐记载了当时的音乐已经具备声、音、乐的完整体系，音乐皆处于人性，寓情于其中，终形于声，声成为文，谓之音。上面这句话显示了凡是音乐都生成于人心，懂得乐理的人基本上是通晓伦理的。知声而不知音者，如同禽兽;知音而不知乐者，众庶是也。这句话充分说明了音乐的本源来自人内心的情感波动和变化，“声”是音乐最基本的物质元素，它产生的主要途径是人的情感冲动和变化，“音”是具有节奏的、有节制的“声”。“乐”是具有一定的长短，富有节奏变化并且能够传达社会伦理和人类情感的一种艺术。所以古代的人将“音”作为区别人和兽的重要标准，动物也是可以发出声音的但是动物的声音没有节奏，自身不懂的节制因而无法成为被理解的言说，更无法当做是“音”。“乐”的形成不仅在于其能够有节奏、节制地表达内心的情感以及传达信息和宣泄内心的情绪，而且可以对人们的社会道德水平和个人修养产生巨大而又重要的作用。

按照“清”的本义主要是指澄清的水的现象，“浊”同清是相互对立的，“清”和“浊”在意思上是相反的，这两个字最基本的意思就是来形容水的两种不同状态，在引申的用法中主要是形容社会的状况比较清明或是昏暗，在乐理上的引申还可以指高音和低音。这两个字在音乐上最早出现在东周时期，在《左传· 昭公二十年》中晏子论乐中有：“声亦如味，一气……九歌相成也，清浊……周疏以相济也。”在两两相对的几组概念中构成了音乐最基本的元素，此时的“清浊”和“高下”一样成为了音乐中的高音和低音的代名词。音乐中的所有音质都通过相反的两个词进行代替，这样一直到春秋战国时期，“清浊”在早期的声乐论述中的例子经常会出现，由上可知，“清浊”在早期的声乐论述中是没有价值属性的，这两个字只是用来区分高音和低音而已。清音便是音乐中的高音，浊音就是音乐中的低音，是形容声音自然属性的一个名称而已。此后“清浊”逐渐开始成为中国古代声乐理论中重要的组成部分，并对后来的古代声乐理论产生了重要的影响。

二 “清浊”的逐渐分离和对“清”的审美认识

从以上文中可以知道，“清浊”最初只是作为最基本的区分高音和低音的标志，但是在情感和节奏在五音中的融入之后，“清浊”之间开始发生了微妙的变化，“清”逐渐从“清浊”中分离出来成为独立的个体，自身也慢慢开始有了自己的审美属性。在古代音乐的发展中，清音浊阳的观念逐渐地在音乐的情感特征和道德教化中被赋予了不同于以前的价值属性。

当然，情感属性的增加是音乐中“清”的审美属性增加的重要部分。《管子·地员》篇中曾经分析过不同的音带给人的不同感受：“凡听商，如离群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的审美特征，更加揭示了不同音调带给人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此时有所加强。在五音的物理属性方面“清浊”之间有着相同的价值和地位，但是在五音的递进中，“清”的情感特征和增强度使得“清”开始逐渐脱离两个字相互对立的使用习惯，这更加鲜明地现实了凡音之起借由心生的道理。苏轼就曾经在自己的《听贤师琴》中描述了自己对清的感受，“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中稚登木”。

其实，古人对“清”的情感理解更加倾向于悲伤，在《韩非子 ·十过》中就曾经记载了仅凭共和师旷关于音乐的对话，其中涉及到了清商、清角等等。这些早已经不再是简单的乐曲调的名称，而是音乐中情感的象征，从清商到清角悲伤的感情是层层递进的，审美的体验力度也在不断的增加，调越高悲伤的情绪就越浓厚，其社会影响作用也更加强烈。在周王朝的纣王所喜好音乐中可以反映出清商的悲切，最终被称为王国之音。后人对于这种以悲为美的的情感特征也给予充分的发挥，蔡文姬的诗中曾经有“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”的描述，历史上许多文人对清表达的悲伤之情都有所描述，这都说明了古人对于“清”所代表的悲伤之音已经达成了一定的共识。同时“清”在道德和价值取向上也开始和浊不断的进行了分离，最终到达了对立的状态，琴音的清浊是通过琴弦的紧缓来实现的，但是五音一旦形成，清和浊的价值很快就体现出来了，并且在演奏中被赋予了强烈的现实伦理、政治含义。尊卑的价值倾向是在五音的阶段上被附加到浊清之上的。

在中国传统文化理论的根基下，音乐一旦和政治之间产生了一定的联系，其自身的艺术价值就会逐渐的退化，它的伦理功能会逐渐的显现。所以古人在讨论音乐的时候往往将音乐的政治背景作为讨论的音乐的根本。在这样浓厚的道德风气之下，“清”开始和传统的道德、哲学伦理、美学以及政治之间产生相应的联系，“清”在这些观念和思想的影响下逐渐被赋予正面的价值和意义。著名的儒学思想家董仲舒认为“气之清者为精，人之清者为贤”。魏晋时期的袁准认为人的气质美在了清上，而浊代表的是恶。此时的清浊已经成为了社会上形容善恶对立面。在音乐中，“清”逐渐在音乐中代表美妙的声音，其所代表的伦理志向也都开始偏向于阳刚和正确的一面。人们对于“清”在音乐中的审美逐渐变为阳刚、自然、美好等。这样“清”在审美上的独立性已经形成，“清”在古代音乐美学中的地位也得到了极大的提升。

三 音乐的审美最高点——清和

我国深受儒家思想的影响，自古以来最为讲究的便是和，“和”是我国各类艺术审美中的最高点。“清和”、“和”在我国的音乐审美中扮演者十分重要的角色，在声音上“清浊”被当做音乐本质和的基础，但是“清”又不同于“和”。二者之间既强调对立又强调统一，他们之间相互依赖和转化，在汉代音乐家的声乐分析中将“清浊相和”当做了音乐的本质，到了清代，音乐家也相继提出要将清浊二音进行相互配合。简单的说，就是清浊作为声音地位物质基础出现在音乐领域中，但是到了和声的阶段“清浊之音”的相互融合变成为了音乐之“和”的基础了。

“清”在后代的音乐美学汇总不断被赋予肯定性的审美价值，使得清更加脱离了“清浊”的基础而存在，在清浊讨论的各个阶段中，各类音乐文人也在寻求音乐审美的最高点，有的说是“中和”有的说是“淡和”，但是无论怎样的观点都没有离开“和”这一观点。以上的观点本质上也没有特别大的差别，本文提出的音乐审美最高境界是“清和”。“清和”很早就被拿来形容音乐，比起“中和”、“淡和”来讲历史更加悠久一些，在古代音乐所占据的位置也更加重要。“清和”作为一个独立的名字在汉代贾谊的作品中曾经这样描述到：大数既得则天下顺治，海内之气清和咸理，则万生遂茂。清和的意思是清净平和，作者表达的是对理想中社会的向往。清和有时也可以表达人的内心比较清净平和;又或是指一种心理状态;有时清和也会指天气的情况比较舒适，例如曹丕曾经有过：天清和而湿润，气淡恬以安智。清和在音乐上的首次使用是在西汉杨雄的《剧秦美新》中出现的，随后在李周翰的注解中也有出现，而到了魏晋时期，嵇康已经将清和当做了音乐至高的的审美理想了。嵇康曾经提到过“琴瑟之体……则不尽清和之极”。很明显，嵇康这样的描写已经将“清和”当成音乐的最高境界，“清和”所表达的清净、淡定、平和的音乐境界在宋代变得更加重要，北宋琴学家崔遵度曾经提出过“清厉而静，和润而远”的审美理想。此后在许多的音乐作品中都将“清和”作为审美的最高标准，如此延续一直到明清时期它的地位被确立。

“清和”的范畴更能够体现古代音乐的审美功能，清和淡在汉语上字面的意思几乎一样。但是两者在美学上的含义具有十分大的差异，“清”显然要比“淡”的含义更重一些，在我国古代众多学者的文章中都有所体现并且成为文中的重要主旨，并为“清”奠定了哲学地位，“清”在我国古代中范畴体系中是一个生成性极强的概念，成为了中国审美理想中的重要部分。因此“清和”的结合比“淡和”的外延和内涵更深入更广泛。不仅如此，清还包含了淡与和的双重观念，“清和”在明清时期逐渐成熟，同“中和”、“淡和”相比较更加凝聚了中国古代音乐的伦理、政治、审美的各种功能。中和中的中更加强调的是社会伦理，淡则更加侧重于修身和阳性，因而“清”和“和”的结合最为合适。

四 小结

综合本文的内容我们了解到，从“清浊”对举到“清和”的审美的理想，从声音的物理性质到声音的追求，“清”在古代音乐美学中的地位经历了不断的变化，这个变化也是中国音乐的发展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、伦理化功能使得音乐美学中的“清”成为比较重要的审美。古代音乐审美中的“清”还需要进一步的探讨。

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(周林，西安音乐学院2013级在读研究生)

作者：周林