视听语言

第1篇：视听语言

把握受众心理 融通视听语言

[摘要]广电内容产品“走出去”并获得国际认同的关键，在于对目标受众民族心理的充分把握和调动，运用具备民族审美文化内涵的视听符号进行跨文化、跨地域的符号整合。只有将中华文化符号和符合目标受众民族审美心理的文化符号融合编码、“打包传播”，中华文化才能在和世界其他文化的求同存异中得到广泛认同。

[关键词]一带一路 视听媒体 内容生产 民族审美心理

一、“一带一路”与中华文化传播

2013年9月，中国国家主席习近平出访中亚国家时首次提出共建“丝绸之路经济带”的构想，一月之后，习近平在“东盟之行”中又提出共建21世纪“海上丝绸之路”的概念。自此，“一带一路”四个字在全球范围引发关注和热议。2013年11月，党的十八届三中全会通过的《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》中，进一步明确提出“加快同周边国家和区域基础设施互联互通建设，推进丝绸之路经济带、海上丝绸之路建设，形成全方位开放新格局。”“一带一路”倡议由此成为中国的一项重大顶层设计。

一家独大的文化无法共鸣，故步自封的文化难以繁荣。中国广播电视媒体作为肩负弘扬和传播国家主流价值观、引领社会主义先进文化职责的主流媒体，承担起在跨文化传播过程中传播中国文化、构建中国形象、赢得世界认同的任务义不容辞。“中华文化比以往任何时候都需要‘走出去’，但‘走出去’需要创新方式方法，增强针对性与实效性。有的放矢才能产生良好的传播效果。”

从2013年宁夏银川举行的“中国一阿拉伯国家广播电视合作论坛”，到2015年7月举办的“一带一路·广播随行”国际论坛，再到2016年4月在北京召开的“共建一带一路媒体合作之路”的亚洲广播大会，以及5月中国国际电视总公司、中央电视台阿拉伯语频道、宁夏广播电视台组成的中国联合展台首次亮相阿拉伯广播电视节并达成多项新的合作方案，中国广电媒体在宏观层面一步步践行着习近平主席“‘一带一路’不是中国一家的独奏，而是沿线国家的合唱”的重要理念。

二、“一带一路”与视听内容生产

与抽象的文字相比，直观化的视听语言更易跨越不同地域和文化的理解障碍，在跨文化传播中也更具优势。自“一带一路”构想提出以来，国内该题材的视听作品也应势发展，诞生了诸如《河西走廊》(2015)、《神秘的西夏》(2015)、《丝绸之路》(2016)、《海上丝绸之路》(2016)、《奇遇》(2016)、《穿越海上丝绸之路》(2017)等一系列影响力较大的视听作品，其中包括本文的研究案例——纪录片《一带一路》(2016)。该片以宽广的视野、多维的视角对“一带一路”沿线30多个国家进行拍摄，记录了国内外60多个人物与“一带一路”的故事。2016年二十国集团(G20)領导人峰会期间，《一带一路》在中央电视台综合频道黄金时间播出，截至2017年1月，该片已在全国18个省级卫视的黄金时段播出，收视人群超过5亿，网站点击量突破2000万人次，其中海外点击量超过200万人次。在2017年1月举办的2016年度中国最具影响力的十大纪录片发布仪式上，《一带一路》成功入选“十大最具影响力的纪录片”。

《一带一路》纪录片共分为六集：第一集题为《共同命运》，重点追溯“一带”和“一路”的历史形成过程并宏观阐释“一带一路”倡议的时代意义和价值;第二集题为《互通之路》，详细展现服务于地区长远合作共赢的基础设施建设情况;第三集题为《光明纽带》，着重讲述“一带一路”沿线国家在国际产能和工业方面的合作进展;第四集题为《财富通余》，着重呈现“一带一路”沿线国家在商品贸易领域的互通情况;第五集题为《金融互联》，主要介绍金融领域的“一带一路”区域合作和融通成就;第六集题为《筑梦丝路》，主要从文化交流的角度揭示“一带一路”倡议在国际范围内进一步充实完善的美好愿景。

《一带一路》全片有较强的主题指向性和意义架构，在具体视听符号的运用和组合上则具有较强的涵盖面和整合度。为了缩小研究范围，便于从宏观和整体上对研究对象的符号特征和运用策略进行把握，本文主要选择第一集《共同命运》进行量化和质化分析。在操作层面，主要根据“视觉-形象”符号、“听觉-访谈独白”符号、“听觉-环境音响”符号、“听觉-背景音乐”符号几个类别进行了编码表的构建，目的在于发现“一带一路”主题视听作品在内容生产方面的规律和策略。

三、“一带一路”主题视听内容的生产策略

运用上述研究方法，本文在对《一带一路》第一集中所使用的视听符号进行分类统计后发现，该片所提供的具有启示意义的生产策略主要包括以下几点。

1.不同民族视昕符号的平等“亮相”：充分尊重各民族审美文化

笔者对纪录片《一带一路》第一集中具有民族审美意义的视觉符号进行归纳整理，并将其与对应地域比照后得出了某个类型符号出现频次的数据(如表1)。由于世界上民族划分的一大依据是地域因素，即同一民族群体往往居住于同一地域范围内，故本研究中借用“地域”类目间接反映民族概念。如表1所示，从指涉不同地域的视觉符号的总体出现频次来看，“中国”符号出现频次最高(共125次)，其次是“西欧”符号(共69次)，排在第三位的是“西亚”符号(共47次)，其他地理分区的视觉符号也存在不同程度地反复运用。

“一带一路”倡议覆盖的国际地域包括亚、欧、非三大洲，而从统计数据来看，尽管代表“中国一中华民族”的视觉符号出现频次比重最大，“一带一路”上的其他地域、民族也都在片中有一定比例的亮相机会，尤其是西欧的一些国家、民族以及西亚的阿拉伯国家。这一方面是由于这些国家和地区的民族文化元素在世界范围内较有特点和影响，利于调动视觉符号直观呈现;另一方面则得益于这部纪录片从创作理念上对各民族审美文化的充分尊重和包容。在听觉符号运用方面，这样的特点仍然存在。

配乐作为听觉符号的重要组成部分，很大程度上反映了内容创作的意义建构和文化价值观导向。笔者对《一带一路》第一集中代表不同地域音乐风格的配乐(背景音乐)符号出现频次进行统计后发现，在有明显民族审美文化特点的19段配乐(如表2)中，阿拉伯音乐风格的配乐段落出现6次，排在第二位的是风格较为融合的配乐段落(可以从使用乐器类别、旋律特征等进行判断)共有4段，而具有中国音乐和西洋音乐风格的配乐段落出现频次则排在第三位。可见，从听觉符号运用角度，更能展示出《一带一路》对潜在观众民族审美心理的充分关照、对各民族审美文化的极大尊重。

德国19世纪哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)说：“事实上，一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现他们自己，因为他们愿在艺术里感受到一切都是亲切的、生动的，属于目前的生活。”在“一带一路”跨文化传播语境下，以纪录片为代表的广电内容产品要充分考虑到作为媒体受众和作为艺术观者的国内外观众的审美需求，避免顾此失彼的符号运用和意义建构。《一带一路》的经验证明，在创作构思阶段综合权衡不同文化符号的呈现比重，进而凸显对不同民族审美文化的兼容并包不失为一个有利策略。

2.选择有显著民族指向的形象符号：寻求民族审美心理意识的最大化唤醒

从表3可以看出，在《一带一路》第一集中，不同类别的民族审美文化表征形象符号被运用的频次也呈现出一定的比例差异。其中，出现频次最多的是地图形象(占比22%)，排在第二位的是画面中的人物主体(占比17%)，标识语类别的形象符号则占到11%。而使用频次占比最少的食品元素和历史文物类符号则仅以个位计数。

作家任范松曾将民族审美趣味、性格和审美情感归类到民族审美心理的意识层面。民族审美趣味和审美性格往往依存共生，并且通过民族的风俗、传统、文化、语言、习惯、交往、行为等民族审美实践活动具体表现出来。每个民族“总要强调一些有别于其他民族的风俗习惯和生活方式上的特点，把它升华为代表本民族的标志”，这种标志蕴含了通过联想、想象、移情等心理活动的审美情感交流的可能性。这或许可以解释以上不同类别形象符号被运用频次存在较大差距的原因。地图形象往往能够通过某一国家、地区地理形态特征这一直观且深人人心的标志物唤起大范围的民族审美情感共鸣，如每当看到“雄鸡”形状的中国地图形象，不论是中国居民或海外华侨，都会产生关于中国和中华民族的种种情感、想象和回忆。画面人物主体形象作为最具生命表现力的视觉符号，自然也会赢得内容创作者的格外关注。实际上，镜头前一个清晰可见的具有典型民族特征的人物形象的出现，本身就能激起相应民族观者的审美兴趣和民族情感，对观者的心理触动作用可想而知。

推而广之，在我国广播电视媒体跨文化内容产品的制作中，不仅要学会自觉运用能够指涉民族文化的视觉符号，更重要的是要思考如何将符号的冲击、影响效果发挥到最大。因此，从不同民族的审美心理出发，选择并聚合最能引起观者情感共鸣的形象符号，亦是一条可行的实践策略。

3.组合视听符号进行“情景再现”：依托典型情境再现深入民族潜意识层面

社会群体的民族潜意识是民族审美心理结构的最深层次，它经过无数代人的传递，最终成为在民族全体成员心理上形成的积淀物，并隐藏在人的内心深处。瑞士心理学家荣格(Carl Gustav Jung)把集体无意识的内容称为“原型”，一个民族在形成与发展的历史中体验到的潜在意象即构成“原型”，如英雄原型、母親原型、女人原型等。因此，“人生中有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深镌刻在我们的心理结构中”。文化艺术作品可以通过对典型情境的重新建构和复现，触及一个民族最深层次的共识部分一民族潜意识。作为视听媒介产品的《一带一路》对此也进行了有益的探索。

表1和表2分别呈现了《一带一路》第一集中具有民族审美心理指向性的视听符号的运用情况，将二者结合起来看，就能通过“情景再现”的方式找到联结它们的民族审美文化纽带。在这一集中，创作者不仅运用情景再现手法呈现了中国西汉时期张骞出使西域的典型情境，而且在其他民族典型历史事件的符号化表达中也充分运用了这种形式。

在讲述古希腊天文学家通过观察太阳方位绘出第一幅世界地图这一历史事实时，片中不仅出现了穿着古时基督教典型服饰的外国人，还展现了茫茫的埃及沙漠景观，悠长、神秘的女声吟唱的背景音乐更是将这一情境刻画得细致入微。而讲到马可波罗西行中国的历史事件时，创作者又将由外国人扮演的马可波罗置身于一个中国古代的集市场景当中，“马可波罗”和在场中国居民对比强烈的服饰、相貌，加上环境音响中稀疏的叫卖声，这些符号化元素都让东西方民族经济文化交流的宏大主题变得具体可感，也因为融合了民族审美的心理元素而直击观者内心。

4.跨文化、跨地域的符号整合：共享民族审美文化的意义表达

表4呈现了《一带一路》第一集中环境音响的归类及各类别的出现频次。不同于前面几种符号元素的地域归类，环境音响符号所指涉的对象具体体现在交通运输、工业技术、商业贸易等几个层面。其中，能够指涉陆上和海上交通运输的符号共出现20次，出现频次最高。其中一个极为鲜明的音响符号就是“驼铃声”，在50多分钟的视频中，驼铃声先后穿插响起4次。从某种意义上来说，这一声音符号已经成了该集叙事过渡的关键一环。创作者这样安排完全是为了突出“一带一路”最本质、最原初的内涵意义，即所谓的“带”和“路”是服务于古代中国和亚欧非其他国家通商、贸易的运输通道。这样的意义原本就是自古以来“一带一路”沿线国家地区、民族对这一概念进行文化解读和协商的基础所在。因而，能够表现原初内涵的交通运输、商业贸易的声音符号也就具有了超越民族审美心理特性的跨文化属性，成了能够被“一带一路”沿线国家和地区人民理解的共同语义空间，并被各民族广泛感知和认同。

不单是环境音响符号，在前面提及的所有视听符号中，这种跨文化、跨地域的表意符号在片中的运用同样十分广泛。例如：在表1对形象符号出现频次的统计中，对来自多个洲的多个主体人物形象在同一个画幅、同一帧镜头进行整合呈现的视觉符号就达到13个。表2关于不同背景音乐按照地域风格进行的归类统计也同样存在整合各区域特色乐器乐声、旋律节奏特点的融合性音乐风格元素(出现4次)，而且在频次上和其他特定地域风格的音乐段落出现次数持平。在“访谈独白”听觉符号运用上的一个很有意思的细节是：影片在呈现澳大利亚前总理陆克文的访谈独白时，特意选择了“对内改革，对外开放”这样一句汉语穿插在其整体的英语独白中，巧妙迎合了不同民族观众的审美趣味，体现出创造者在符号编码层面对共享性意义建构的充分重视。

四、结论

《一带一路》对跨文化视听符号的组合运用，无形中已达成一种隐性的传播“向心力”，这为广播电视内容生产提供了重要的启示。正如学者梁一孺所说，民族审美心理具有民族性和世界性的双重属性，“每个民族都有每个民族的美，各个民族又有共同的美。两者互相渗透、补充，在矛盾斗争中共同发展”，其背后的作用机制就是基于不同民族审美主体共性的审美趣味、性格、情感以及审美潜意识所达成的共享意义、深层文化乃至价值认同。在“一带一路”的大背景下，我国广电媒体要依托内容产品让中国文化“走出去”，这就需要敏锐洞察其他民族的审美心理构成，并据此打开相应的文化符号切口，唤起传播共鸣。

作者：高贵武　周亮

第2篇：电影《金钱本色》视听语言分析

【摘要】电影《金錢本色》(《The Color of Money》)是导演马丁·斯科塞斯的代表作之一，为其带来了商业上的成功。而导演对空间与调度艺术的把握更是几近完美，本文主要就《金钱本色》在场面调度中的空间场景、演员调度以及摄影机调度三个方面做简要分析。

【关键词】《金钱本色》;马丁·斯科塞斯;场面调度

《金钱本色》(《The Color of Money》)是著名美国导演马丁·斯科塞斯在1986年的一部作品。电影中的主角保罗·纽曼也凭借艾迪这一角色的塑造，获得了1986年的美国国家评论协会奖最佳男演员和1987年第五十九届奥斯卡最佳男主角奖。这部电影是1961年影片《江湖浪子》的续集，保罗·纽曼饰演艾迪，姆克鲁斯饰演文森特。同时，这部电影也为导演马丁·斯科塞斯在商业上赢来了成功。

当我们看一部电影时，不应只是看它的形式。要了解一部电影，更需要了解这个媒介的各种特性，而其中场面调度和空间设计无疑是属于电影所必须了解的技巧与特性。

在路易斯·贾内梯的《认识电影》一书中对于场面调度是这样解释的：“场面调度一词借自法国剧场，原意是‘舞台上的布位’在剧场里泛指在固定舞台上一切视觉元素的安排，这个部分包括围绕舞台的前方，或表演区延伸到观众席中。舞台上的演员与布景陈设、走位，均以三维空间观念设计，而不论舞台导演强调舞台与观众是多么不同的世界，舞台与观众实际是处于同一空间。而电影中的场面调度观念颇为复杂，混合了剧场与平面艺术的视觉传统。因此，电影的场面调度在形式与形状上，与绘画艺术一样，是在景框中的平面影像。但是，电影亦保有戏剧传统。电影的场面调度也是一种视觉元素的流动韵律，可象征构想的戏剧性或复杂性。”

大卫·波德维尔的《电影艺术：形式与风格》则这样说：“场面调度意为‘将动作舞台化’，起先被应用的戏剧导演的实践中。电影学者将这一词汇延伸到电影的导演上，意指导演对画面的控制能力。因为原为戏剧中的术语，因此场面调度包括了许多与舞台艺术相同的元素：场景、灯光、服装及肢体动作。所谓场面的调度，就是指导演为摄影机安排场景，以利拍摄。”综合两者，下面我将就《金钱本色》开场两个段落的场面调度中的空间场景、演员调度以及摄影机调度三个方面做简要分析。

电影中画面的空间与故事的空间不仅是互动的，并且与整个叙述事件息息相关。在《金钱本色》开场的第一个场景酒吧里，导演人为的把空间分为了三个表演区：1、吧台;2、游戏机;3、台球桌。在酒吧里艾迪和文森特相遇的这一叙事段落主要作用是为了引人物入场、交代人物。

镜头号：1.(长镜头)由艾迪的手倒酒(镜头向上摇、横摇)带入老板娘，由老板年的视线带出艾迪(镜头缓缓由45°转为90°)，二人对话交代关系。接下来出现朱利安的手，展现了画外空间，由艾迪转身，朱利安出现。2. 以艾迪的视线方向作为分切，交代文森特在玩游戏机，但是只有一个背影，为人物设置了悬念。这时镜头快速横摇回第一表演区，用来转换镜头，代替硬切，速度很快，影像模糊成一片，可以造成两个镜头的同时性，连接了不同的场景，使之不显得太遥远，建立了空间与空间的关系，即第一表演区吧台和第二表演区游戏机之间的关系，并同时确立了第一表演区中人物与空间，人物与人物之间的关系。3.朱利安与艾迪对话。4. 艾迪给朱利安钱，由桌子上的钱摇到艾迪拿在手上的钱。5. 依据朱利安由吧台走向台球桌，摄影机跟随运动，建立了第一表演区和第三表演区之间的关系，即吧台和台球桌之间的关系，同时引出了又一个人物——文森特的女朋友。紧接着，镜头摇到了第二表演区正在玩游戏机的文森特，但仍没有交代文森特的正脸，使人物依然具有悬念性，并建立了第二表演区和第三表演区之间的关系。至此，在《金钱本色》的开场中，导演马丁·斯科塞斯只运用了五个镜头，就完成了整部电影主要人物的交代，以及在酒吧里三个表演区环境的交代。6.-12. 艾迪与老板娘对话，但同时文森特和朱利安打球的动作为后景，导演为了避免影像趋于平面，丰厚了其影像，不仅赋予了影像纵深感，也给予了影像含蓄的特色。并且通过朱利安的不断输钱偷掉了大量的打球时间，仍旧保证了文森特的悬念性。13. 画外音，文森特女朋友的声音，交代文森特正脸。14.-20. 第一次开球，给桌上的球特写、大特写、全景，并通过朱利安不断输钱，表现出了文森特的球技高超，开始吸引艾迪的注意。21.-22. 交代文森特和女朋友的关系。23. 镜头微推，带有情绪，表达文森特成功引起了艾迪的兴趣。

在电影开场的第一部分中，导演完成了人物的交代和对环境的交代。下面我们来做个统计，在二十三个镜头里，90°镜头有七个，分别是：1、2、4、5、12、13、19。45°镜头有九个，分别是：6、7、8、9、10、11、17、20、23。大部分导演常用四分之一侧面的位置，马丁·斯科塞斯也不例外，因为它的参与感不如完全正面的位置，而侧面则较为梳理，人物并不知道他被观察。其中，文森特一共开了两次球，第一次开球，表现出了文森特的球技高超，开始吸引艾迪注意，第二次开球，通过镜头推-拉-推的变化，表现了艾迪的注意，艾迪从第一表演区走到了第三表演区。

在这个段落里的人物设置上，朱利安是主要推动情节发展、推动叙事空间发展转换的人物，通过他的输球，向艾迪借钱，向文森特挑战，使得表演区一二三得以贯穿起来，也使得艾迪认识了文森特。而老板娘则是阻碍情节的人物，通过她阻碍艾迪由第一表演区到第三表演区过渡。人物的设置，有利于节奏的发展，吸引观众的注意力。

随后的一个段落里，在艾迪分别找文森特和他女朋友谈过之后，文森特犹豫之中来到了酒吧找艾迪。这个对话段落中，艾迪通过球杆收买了文森特，使文森特从犹豫不决到下定决心，完成了内心情绪的转变。场景设置上，只是酒吧的一间普通办公室，但导演马丁·斯科塞斯却很好的完成了调度问题。

通过这个段落，可以看出导演马丁·斯科塞斯在对话段落中，不是频繁的使用分切或正反打镜头，而是通过设计演员的调度，从而增加摄影机的运动，丰富画面内容，使得摄影机的动感与人物相呼应，动力与内容相配合，使摄影机的动感不多也不少。

莫里斯·席勒在《电影，空间的艺术》中提到：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西”。当然，电影是一门需要十分完整地控制空间的艺术，马丁·斯科塞斯通过再现的客观现实的空间，并且在空间里巧妙的运用演员调度和摄影机的调度来展现空间。而导演混合使用长短镜头，更制造出了场景间平行对立的效果。马丁·斯科塞斯电影中的空间，是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，是人为的，经过安排的综合特征的体现，是需要进行调度的剧情的发生地点，是真实的、形象的、立体的，这种杰出的创作，使我们可以更加轻易地进入戏剧情景和剧情之中。

自电影艺术诞生以来，伟大的导演都拥有各自不同的方式来表达情感与主观意念，而更因为表达的方式多种多样，侧重点各有不同，导致了场面调度成为了构成导演风格的重要因素。这篇文章尚未涉及电影艺术中灯光、服装等其他要素，仅仅是从摄影机调度，演员调度与空间设计这三个方面来分析场面调度，马丁·斯科塞斯的导演功力便可见一斑，尤其对空间与调度艺术的把握更是几近完美。

【参考文献】

[1] 路易斯·贾内梯. 认识电影(第11版)[M]. 北京： 世界图书出版公司北京公司， 2007： 44.

[2] 大卫·波德维尔， 克里斯汀·汤普森. 电影艺术：形式与风格(第8版)[M]. 北京：世界图书出版公司北京公司， 2008： 133.

【作者简介】

刘彤彤(1993—)，女，汉族，河北保定人，河北大学艺术学院戏剧影视文学专业本科在读。

作者：刘彤彤

第3篇：动画电影视听语言特性刍议

摘要：动画电影视听语言作为电影视听语言的一个重要分支，与电影视听语言相比，有着明显的视听特性，随着现代电影摄制技术的发展，它在一定程度上大大丰富了电影视听语言体系，增强了电影的艺术效果。预设性和虚拟性是动画电影的显著特性。文章通过对电影动画作品《幻想曲》的分析，论述了动画电影视听语言对电影视听语言规律体系的影响。

关键词：动画电影;视听语言;特性

动画电影视听语言作为电影视听语言的一个重要分支，与电影视听语言相比，具有形象、生动、感人的特殊视听特性。随着现代电影摄制技术的发展，动画电影视听语言在一定程度上大大丰富了电影视听语言体系，增强了电影的艺术效果。文章从声音和画面的关系入手，对动画视听语言的特性进行了初步探究。

一、动画电影视听语言概念的内涵

语言是人类社会交际的基本工具，动画电影视听语言是一种没有语法结构的虚拟性语言，它虽与普通语言有所不同，但像其他语言一样，具有传递情感的基本功能。同时，动画电影中的视听语言元素是一种独特的语言艺术形态，它是包括镜头、镜头的拍摄、镜头的组接以及声音与图画关系在内的多个语言元素的组合体。

从文化性特征方面来看，动画电影视听语言采取的是一种电影的思考方式;从艺术性特征来看，它利用电影的艺术形式和表现手法进行艺术构造，通过电影的假设性和蒙太奇手法反映影视形象;从交流方式方面来看，它是技术人员通过镜头的剪辑组接和声音的制作等过程，制作成一种富有表现力的电影符号编码系统，进而取得与观中的多向性交流。由于动画电影是由画面元素和听觉元素组合而成，画面元素既有运动的，又有静止的，听觉元素既有语言，又有音响和音乐，因此要使影片拍摄成功，从动画设计来说，必须注意动作与音乐的关系，设计和拍摄中要做到动画画面感、音乐动作性和动作音乐感等多方面的协调统一，使视觉形象和听觉形象相互补充，构成浑然一体般的强烈的形象和节奏感。画面赋予声音以形态和神韵，声音给予画面以生命和气息，这正是动画电影视听语言的特殊效果。

二、从作品《幻想曲》看动画电影视听语言的特性

(一)动画电影画面的梦幻氛围

迪斯尼公司拍摄的《幻想曲》这部电影，不但秉承了迪斯尼公司电影拍摄色彩鲜艳、角色鲜明的艺术传统，而且进行了拥有超凡想象力的艺术再造，使一般影视表演中很难做到的动物、精灵、神怪等歌舞画面的梦幻般同在效果，呈现在观众面前。比如，其中一段鸵鸟、人象、河马和鳄角一起，伴随着乐曲《时间之舞》而进行的芭蕾舞表演，就给观众以最为深刻的印象，让人领略到动画艺术呈现出的高超的专业性艺术技巧。

(二)动画电影声音的特殊效果

在对话声音方面，播音员泰勒是《梦幻曲》贯穿整个影片的叙述者，他在每段开始前为观众介绍了这段影片中将出现的情节大纲以及故事背景，为观众更好地欣赏画面及音乐做了铺垫。除了泰勒的叙述外，影片中还有一段乐团指挥斯特科夫斯基与米老鼠之间的对话。在音响声音方面，影片在进入下半部分前的幕间体息时间，乐手们进行着随意的演奏试音。这时泰勒开始给大家介绍团队中不可缺少的成员——音轨。每一种声音无论是对话、叙述、音乐还是声效，都有自己的一种声音固有模式，而每一种模式在音轨上都会呈现出不同的形状。通过竖琴、提琴、长笛、喇叭以及三角铁等不同乐器的音响与银幕上画面的幽默配合，使动画电影的视听艺术效果显现得淋漓尽致。音乐配音方面，《幻想曲》可以说是一部为音乐而作的动画片，与其他的电影配乐不同，《幻想曲》大胆选用了声名显赫的占典音乐大师的作品，通过对为数众多的候选作品的遴选，沃特和斯特科夫斯基的《胡桃夹子组曲》等8首占典音乐作品成为该部电影的主题音乐。

(三)动画电影音画的有机结合

一定程度上讲，乐曲是有机的生命力，而画面则是人造的生命力。在有声的卡通世界里，任意的画面都是由旋律激发出来的，每一个画面都是声波的自然反应。电影《幻想曲》从不同途径实现了画面与音乐的巧妙融合。影片最开始配合音乐的画面是演奏者投影在幕布上的剪影和彩色的光影，接着乐师的影像逐渐模糊，幕布上的颜色随着音乐不断变化，小提琴闪光的琴弦在黎明的曙光中飞驰，散落下来的星光与太阳的光焰相接，抽象的波纹出现在画面上，瞬间又变成各种具体的动物和自然场景，视听效果伴随着音乐节拍的变化而快速转换和过渡，形成了画面和音乐的完美同步结合，给观众留下了深刻的印象。

结语：叙事是影视作品的本质，每一部电影要讲什么样的故事，主要蕴含着导演构思与创造思想的渗透。人的思维活动通过视听技术的再造，赋予了影视作品以新的灵魂。动画电影作为电影艺术的一部分，在大众传播社会责任担当方面，具有其他艺术作品无法比拟的效果。加强对动画视听语言特性的研究，是拍摄好动画电影，提高电影社会和经济效益的必需。

参考文献：

[1]杨建生.游戏美术设计[M].海洋出版社，1998.

[2]杨离峰.中国神话传说[M].五洲传播出版社，2002.

[3]杨俊平.动画创作基础[M.美术出版社，2009.

[4]黄心如.电影艺术形式与风格探究[J].社会科学论坛，2009.

[5]聂欣玉.论传统文化与动漫业的有机结合[J].美术大观，2009.

(作者单位：浙江传媒学院)

作者：朱正源

第4篇：从语言艺术到视听艺术

作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影有着本质的区别。然而，在电影发展的历史上，根据文学作品改编而成的影片却不计其数。文学作品成为电影创作的重要源泉之一;反之，电影艺术也为文学作品的传播提供了极大帮助。尽管文学与电影存在着巨大的差异。但作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影却通过文学作品的电影改编而有机地结合在一起，既丰富了电影艺术的创作，又扩大了文学艺术的影响。因而，对根据文学作品改编而成的电影进行分析与研究便具有了重大的理论与实践意义。

中国当代电影的诞生是随着新中国的诞生而诞生的。中国当代电影是专指由中国内地各电影制片厂及制片公司独自或合作拍摄的，由电影主管部门——国家电影局审批通过并公开发行的影片，迄今已有五十余年的历史了。在这五十余年的历史中，共拍摄完成了近四千部影片①。其中根据中国现代文学作品改编而成的影片有三十四部，涉及到的中国现代作家有二十一人。在三十四部影片中，有一部是根据延安鲁艺师生集体创作，贺敬之、丁毅执笔的歌剧改编而成，即《白毛女》(1950年);另有四部根据话剧剧本改编而成，即曹禺的作品《雷雨》(1984年)、《日出》(上、下集) (1985年)、《原野》(1981年)、《北京人》(1998年);其余二十九部皆由小说改编而成。纵观全部三十四部由中国现代文学作品改编而成的当代电影，从对原著的理解、对主题的把握、对人物的塑造及电影语言的运用等角度来看，改编成功的影片不多，改编未能获得成功的影片不少。

一

在外在表现形式上，电影呈现在广大观众面前的是画面和声音;而文学则是由文字构成，读者所看到的是由一个个单字串联起来的句子。就两种艺术的审美特征来看，文学具有间接造型、诉诸想像的特征，而电影则具有直接造型的功能，具有逼真性。语言艺术充满了情境性和暗示性的间接造型，为读者的联想、想像和再创造提供了广阔的天地。读者的想像力越丰富，就越能在文学形象中获得愈加丰富的美感享受。一部好的文学作品是要充分调动读者的想像力的。反之，电影艺术则要对观众的想像力进行抑制。影片为观众所提供的各种形象是唯一的，它要使观众抛弃自己的想像，用银幕形象固定观众的想像力。对于电影艺术来说，观众想像的空间越大，银幕形象与观众所想像的形象距离越远，越不利于观众对影片的欣赏，同时也证明了该影片的失败。

作为文学与电影之间桥梁的无疑便是改编。改编有一个原则是不能动摇的，就是忠实原著。当然，这里说的忠实原著并不是指照搬原著，而是从现时代的要求和对原著的思想内容、艺术形式的深刻理解出发，使改编的影片得到创造性的电影处理，符合电影艺术的要求。改编也是一种创作，既要忠实原著，又要有今天对艺术形象的再认识。不管有怎样的增删，都要符合原著的精神。在对文学作品进行电影改编时,首先要深刻认识原著对于社会的独特认识。这就要求改编者要对原著及作者有深刻的理解，要理解作者对社会的独到见解;同时，改编者要清楚作者的独特见解在今天的现实意义。改编者不能离开原著而随意拔高，更不能用自己的思想去代替作者的思想。其次，改编者要把作者塑造的艺术形象吃透，并用新的艺术手段完美表现出来。这就要求改编者要对原著中的各类艺术形象进行分析，并根据电影艺术的要求对原著的艺术形象进行再创作，既要符合电影艺术形象的要求，又要符合原著所提供的形象特征，不能借口艺术手段的不同而对原著采取草率做法。在人物的个性、命运、思想状态和精神气质上不能走样。再者，改编者在对原著进行改编时要注意保留作者独特的艺术风格和韵味。例如对老舍先生作品的改编，如果离开了浓郁的“京味”特色，那么也便失去了原著的艺术风格和韵味。总之，对文学作品进行电影改编是一项在忠实原著基础上的创作性工作。是否所有的文学作品都适合于改编成为电影呢?答案是否定的。有些不适合改编成电影的文学作品硬被搬上银幕，无疑是影片失败最重要的原因。

二

文学家运用文字，电影导演运用画面、声音——文学和电影的主要差别即在于此。由于文学家掌握的是文字的手段，他在开掘思想和感情，表现过去和现在的复杂交错，处理大的抽象物等方面便得天独厚。而当电影导演试图处理一些更适于文学家的题材，把注意力全部放在人的内心世界上时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。对鲁迅小说《伤逝》的改编无疑从实践上印证了这一点。

鲁迅先生的小说《伤逝》从始至终运用第一人称的叙述视角，直抒胸臆，具有浓厚的抒情性和哲理性，展现了主人公内心世界的多个层面和自我拷问。对小说《伤逝》的电影改编始于六十年代，1962年《伤逝》的电影改编文学本便已完成。但直到1981年，才由北京电影制片厂摄制完成，改编者为张瑶均、张磊，导演为水华。在影片拍摄过程中，水华与《伤逝》摄制组严格恪守“既要忠实于原著的思想内容，也要忠实于原著的艺术风格”这一基本原则。影片保留了原著“手记”的形式，并多次(尤其是影片后半部分)基本上运用小说原文作旁白，这一方面使影片的文学性很强，产生了浓郁的抒情性和诗的韵味，保持了原著的风格;而另一方面，也使影片的“电影性”减弱，成为文学作品语言的代言人。小说《伤逝》以手记的形式，表现主人公涓生在极度悲哀和悔恨中，回忆与子君交往中最触动自己心弦的片断。整个作品的结构和节奏富于变化，有时跳跃，有时迂回，有时倾泻直下，但用笔始终非常凝练。小说在表现人物心理时，以情绪延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。可以说，《伤逝》在思想内容、题材选择和艺术表现形式上都与文学作品相吻合，而同电影的艺术要求相违背。正是基于此，《伤逝》的电影改编在未拍摄之前，便注定了它的失败。影片在揭示人物深层的心理时，采用了将内心情感直接物化的形式。影片开场不久，在熊熊烈焰中，涓生任凭火舌吞噬自己，发出内心独白;尤其是在影片的后半部，涓生有大段大段的内心独白。而这种大段大段的内心独自的运用，无论从导演的构思还是从艺术欣赏、艺术表现的效应来考察，最突出的艺术元素都是鲁迅形象化的文学语言。虽然这些场景大多拍得很细致、很考究，力求传达出原著的神韵，但我们所看到的导演的再创作，却不过是赋予文学语言相对应的解释性画面，因而并不具备很高的美学价值，也与电影的艺术要求相去甚远。在影片中，导演有意将人物意识、情绪渗透到客观景物之中，使之得以延伸，从而达到对心理状态的间接描写。但是，由于人物的内心活动尤其是潜意识活动，往往是朦胧、零乱、恍惚、含义不清的，即使高度灵敏的电影镜头也模仿不出意识和潜意识的活跃性;无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，毕竟难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程。

根据曹禺同名话剧剧本改编而成的影片《雷雨》，从另一个角度表明什么样的文学作品是不适合改编成电影的，那便是像《雷雨》那样严格遵守三一律的舞台剧，以及具有非常严谨结构的文学作品是不适合搬上银幕的。

电影《雷雨》是1984年由上海电影制片厂摄制完成的。改编、导演、主演均为孙道临。对于话剧《雷雨》，曹禺先生曾经说过：它“太像戏”了②。的确，《雷雨》是一出严格按照戏剧“三一律”要求，具有严谨结构的优秀剧作。对于它的改编是非常困难的。要改编就要打破原著的结构，但如果将原著的结构打破了，《雷雨》也就不再成其为《雷雨》了。电影《雷雨》的改编很拘谨。孙道临谈到他在着手改编时，面临着“采取舞台记录式”或“尽可能电影化”的两种选择，而最终他考虑的是偏于前者。他觉得“由于这个剧本已那样深入人心，总体结构如大加改变，会造成面目全非之感，因此，以基本上不冲破原著的严谨结构为宜”。他由此而确定了改编的原则：“在改编时，尽管可以在戏剧发生的环境上有所变化，某些场面作些调动，但却应保留原剧本结构的特色，即使插入一些倒叙，也不宜过长，以免破坏戏剧动作的紧迫感”③。导演为了打破舞台空间形式，影片搞了许多闪回和平行动作，显得牵强附会、支离破碎，严重地破坏了原著的结构，也不利于电影的结构表现。正如有的批评者所言：“影片还不及话剧醇厚、浓郁、强烈，话剧中特有的浓烈气氛和震撼人心的力量在影片中被削弱了”，“最主要的原因是影片过分拘泥于话剧原有的结构方式，而没有充分发挥电影艺术表现力的长处”，电影中的“某些镜头只是对(戏剧)语言进行表面的图解，仅局限于银幕上的可见性，而忽视了调动观众的联想”④。曹禺的戏是很注重结构的。结构太严谨了，一变就容易把“戏”变没了。同样的，对结构严谨的文学作品进行电影改编，由于电影对结构的要求与文学对结构的要求有着巨大的区别，势必要将原著的结构进行调整，使之适合于电影的结构，而结构严谨的文学作品一旦失去其本身所独有的严谨结构，便意味着失去了作品本身。就其改编物来说，是否还是原来的作品，便很值得商榷。

同文学作品相比，电影对表现复杂主题方面的能力是有限的。对一部主题深刻而复杂的文学作品进行电影改编，是不太可能有好的结果的。由陈白尘改编、岑范导演、严顺开主演，1981年由上海电影制片厂摄制的，根据鲁迅同名小说改编而成的电影《阿Q正传》便是一例。关于《阿Q正传》的电影改编，鲁迅自己曾经说过：“我的意见，以为《阿Q正传》实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的”⑤。从影片《阿Q正传》的实际情况来看，不幸正被鲁迅所言中。虽然该片的编、导、演都是极具责任心、有艺术追求的艺术家，但由于原著“实无改编剧本及电影的要素”，从实际的影片演出的效果来看，小说所具有的深刻而复杂的主题，在影片中没有表现出来，影片变成了一出引人发笑的闹剧。

三

电影是一种比文学更直接的手段。因而，那种主题比较简单而情节又不太复杂的文学作品，那些感情或情绪表现得更为直接、更为激烈的文学作品，那种作家在创作过程中有意无意地进行过“电影化”处理的文学作品，对电影改编来说都是非常有益的。将现代文学作品改编成电影且取得成功的，我以为当首推《骆驼祥子》。

长篇小说《骆驼祥子》是老舍先生的代表作。在国内外影响很大，在中国现代文学史上占有重要的地位。导演凌子风以极大的热情将这部文学名著改编成电影，实现了他多年的愿望。小说《骆驼祥子》以上个世纪二十年代的北平为背景，描写了老北京人力车夫的悲惨生活。小说主题简单——它真实、有力地揭露了当时社会的黑暗和腐朽。情节也不太复杂，故事性较强——它以祥子丢车、买车三起三落为主线，描述了祥子在希望中挣扎，在幻灭中潦倒的过程。而且小说对感情或情绪的表现较为直接、激烈。再者，老舍在《骆驼祥子》的创作过程中，有意无意地运用了“电影化”的创作手段。正如他的夫人所言：“老舍自己没有写过电影剧本，他可非常喜爱电影。抗战以前我们住在济南、青岛的时候，每到星期天，只要没有紧急事情或朋友来访，他总要忙里偷闲去看场电影。他看得很认真，也很爱挑剔……我觉得，老舍自己写作品时讲究真实，讲究说龙像龙、说虎像

虎，讲究笔下有画面、有色彩，讲究逼肖生活，他的这些创作特点的形成，因素当然是多方面的，其中，不能说和他爱看电影并受到中外优秀影片的现实主义影响没有关系。他在小说《骆驼祥子》中写虎妞夜里到曹宅找祥子，两个人出门沿着南长街马路东边往北走，边走边说话儿，走走停停，一会儿看见故宫角楼和景山了，一会儿往西一拐到了团城和金鳌玉练桥了。‘街上非常的清静，天上有些灰云遮住了月，地上时有些小风，吹动着残枝枯叶，远处有几声尖锐的猫叫。’这些文字描写，都颇有电影味儿，大概这就是电影行话中所谓的一组‘短镜头’吧。”⑥

从对小说《骆驼祥子》的改编，不难看出现代文学作品改编成电影倘要成功所应具有的充分必要条件。首先，其作品本身要具有电影改编的“要素”。其次，在确定了要改编的文学作品后，编、导、演等要在对原著进行认真分析后，充分发挥和利用电影画面的造型作用，确立和把握影片的基调。再者，要大胆对原著进行增删，使其更符合电影艺术的要求。

从某个角度来讲，电影是导演的艺术。与一般电影导演相比，改编文学作品的电影导演所遇到的困难要大得多，要花费更多的努力和汗水，才有可能使影片获得成功。

四

在根据中国现代文学作品改编而成的影片中，凌子风执导的影片最多，计有四部，即《骆驼祥子》(1982年)、《边城》(1984年)、《春桃》(1988年)和《狂》(1991年)。谢铁骊执导了四部，即《暴风骤雨》(1961年)、《早春二月》(1963年)、《包氏父子》(1983年)及《金秋桂花迟》(1995年)，并在影片《林家铺子》中出任副导演。水华执导了三部，即《白毛女》(1950年，与王滨共同执导)、《林家铺子》(1959年)、《伤逝》(1981年)。在根据中国现代文学作品改编而成的三十四部当代影片中，他们三位导演执导的影片接近于三分之一。他们的作品是比较出色的。以他们三人为例，可以看出根据文学作品改编成电影的导演所应具备的素质和条件。

这首先表现在将现实主义精神贯穿到影片中。即便是像《边城》这样诗意、浪漫的作品，导演在拍摄过程中也都贯穿着现实主义的电影表现手法。而最能体现这种现实主义精神的，当属水华执导的《林家铺子》。《林家铺子》无论原著还是电影都是严格现实主义的。影片细节真实，着力描绘出典型环境中的典型人物。水华充分理解文学剧本的思想意图和风格特色，几乎原封不动地保留了剧本中的人物和事件，甚至还加以发展。在人物塑造上，水华帮助演员准确地掌握人物动作的分寸。对于林老板这个人物，“并没有把他更多地放在一些表面上感情激越、剑拔弩张的相互冲击的场面之中，而是把这些尖锐的矛盾斗争，通过他心情的变化，细腻地反映出来。林老板的得意、苦笑、沉思、焦虑，他的愕然无语、强作镇定……都具有丰富的、充实的内容，都反映了外在事物巨大的变化和矛盾，使人产生深远的联想”⑦。影片从头到尾在叙事。没有特别插入某些象征、隐喻的蒙太奇段落，像行云流水，自然流畅。但是，在这真实自然的叙述背后，观众却可从影片直接表现的形象之中体味出丰富的间接形象，从影像实体之外领悟到绵渺的意趣。水华利用视听手段出色地塑造出林老板等有血有肉的典型人物形象，对上个世纪三十年代初期中国城镇、乡村的经济萧条、破败景象和广大人民群众走投无路的生活，以及像林老板那样的社会下层人物的命运悲剧，都作了逼真的描写。

作为真正的电影艺术家，凌子风、谢铁骊、水华三位导演从不将电影导演的创造限制在二度创作的范围内，他们的创作几乎无一例外地都从生活体验和原始素材的积累开始。凡影片所涉及的，从宏观的时代背景到日常生活细节，莫不广泛搜罗，认真体验。谢铁骊曾说：“导演接受还是不接受一部剧本，除了考虑其思想上的深度和艺术上创新的余地之外，还要看自己有没有生活去丰富它。如果导演没有这方面的生活体验，就只能就剧本说剧本。拍出来的东西必然是枯燥、干巴巴的，没有味道的。那不如干脆放弃，把它交给熟悉生活的导演。”⑧这是谢铁骊从影三十年的经验之谈，也是其取得成功的关键。他用他的电影创作，对这句话做了充分的注脚。关于影片《暴风骤雨》，他曾说：“我搞土改在湖北汉阳，《暴风骤雨》写的是东北农村。地方不同，但斗争中的情况却是惊人的相似，何况我原来在部队时，常年住在老百姓家里，交了不少农民朋友。一打开剧本，就感觉戏里的赵玉林、郭全海以至地主韩老六，好像都是我的熟人。”⑨以感情细腻、风格清新著称的《早春二月》，是谢铁骊的代表作，对柔石笔下那些二三十年代的知识分子，谢铁骊又是怎样进行生活体验的呢?他说：“我幼年和少年时代，接触过这一辈青年，他们是我的兄长之辈。我见到过他们寻找出路时的坎坷，感到过他们的彷徨和苦闷。当然，真正理解这个时代的悲剧，是在我参加革命以后。”⑩可见生活体验和素材积累在谢铁骊的电影创作中占有极其重要的地位。同样，对于生活体验和素材积累，凌子风也有独到的见解。他在影片《骆驼祥子》完成后曾深有感触地说：“搞创作离不开想像，而生活就是想像的翅膀。改编《骆驼祥子》的过程再次说明了创作离不开生活这一基本道理。”⑾正是由于凌子风对老舍先生在《骆驼祥子》中所描写的生活的熟悉和了解，才使得影片《骆驼祥子》得以成功。凌子风说：“艺术最可贵的是真实，当然艺术真实应该是有典型性的，要在生活中去观察、选择。”⑿“我为拍这部影片准备了五十多年。”⒀影片《春桃》的拍摄，实际上是凌子风对旧北京底层生活的又一次重温。影片中的许多富于生活情趣的细节，都来自他的亲身经历。春桃洗澡用的盆，是按他当年用的盆复制的，就连影片中夜晚的秋虫鸣叫，也是他对童年生活的亲切回忆。⒁水华、凌子风、谢铁骊三位导演在他们的电影创作中，从人物塑造、环境描写，到风土人情、社会风貌，甚至连服装道具无不浸透着他们丰富的生活体验、生活积累，这是他们的影片能够得到观众认可的重要原因之一。

对传统文化、传统美学的继承并在此基础上拍摄出具有民族风格、民族特色的影片，是水华、凌子风、谢铁骊三位导演所共有的又一特性。《早春二月》在艺术表现上的民族化探索是积极而卓有成效的。谢铁骊在充分调动电影艺术的一切表现手段的同时，别具匠心地运用了我国古典文学中借景抒情、寓情于景的手法，镜头的运动、光影的处理，与人物的思想、感情丝丝入扣，和谐融洽，在细腻含蓄的浓郁诗情中，产生了一种于平易处见深邃、在平淡中见热烈的动人魅力。他不仅在创作上有意地吸收传统文化、传统美学，使其所拍影片具有民族化的特色，而且在理论上对传统文化与电影艺术的关系也进行了深入的思考。他强调：“中国电影是中国民族文化的一个组成部分。中国的文化有着自己的风俗习尚、思维方式、生活方式、价值取向、道德规范和审美情趣。中国电影只有不断地吸吮我们民族文化丰盈的乳汁，才能茁壮成长，并具有中国文化的风貌。因此，在讨论中国电影的发展趋向时，决不能离开我们的根。”⒂在凌子风、水华的电影作品中，同样洋溢着中国传统文化气息和民族风格。在《骆驼祥子》、《春桃》中的“京味”特色，在《边城》里的湘西风情，在《狂》中的川中文化风俗，可以说凌子风根据现代文学作品改编拍摄的影片中，无不浸染着中国的文化和民俗特色。关于《林家铺子》，有评论说：“水华的《林家铺子》可以说纯而又纯的中国式的，具有十足的东方风味。”⒃这种纯粹的东方风味，既来自对民族社会生活的精确而又高度概括的现实主义描写，也来自氤氲着中国优秀美学精髓的诗情画意，达到高度的历史价值与美学价值的统一。

在中国当代电影五十年的历史中，中国现代文学作品仅有三十四部被搬上银幕。对中国现代文学作品的电影改编工作还有相当大的空间，如何将更多的中国现代文学作品搬上银幕并获得观众的喜爱，拍摄出优秀的电影，是每一个电影编剧、导演、理论工作者及文学研究者应当认真思考与研究的问题。找出文学作品电影改编的规律，使更多的优秀的文学作品出现在银幕上，是电影工作者和文学工作者共同面对的一个课题。

①根据广电总局电影事业管理局的有关统计资料。

②见《日出·跋》，载《日出》，人民文学出版社，1994年9月第一版，第196页。

③孙道临：《谈<雷雨>的电影改编》，《电影艺术》1984年第七期。

④曹其敬：《一次不成功的挑战》，《电影艺术》1984年第七期。

⑤见《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社，1981年第一版，第26页。

⑥胡絜青：《老舍与电影》，《中国电影年鉴》1983年卷，中国电影出版社，第271页。

⑦见水华资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-19号。

⑧⑨⑩见谢铁骊资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-87号。

⑾见凌子风资料。中国电影艺术研究中心资料库，Z115-320号。

⑿胡素娟：《凌子风谈<骆驼祥子>》，《解放日报》1982年10月12日。

⒀唐斯复：《一部佳作的诞生——凌子风谈影片<骆驼祥子>》，《文汇报》1982年lO月17日。

⒁罗雪莹：《走自己的路——访<春桃>导演凌子风》，《文汇电影时报》1988年12月24日。

⒂谢铁骊：《中国电影同中国传统文化》，载《中国电影年鉴》(1998-1999年卷)，中国电影出版社，第268-272页。

⒃见香港《中外影画》，1981年8月号，古兆奉的发言。

作者：许　波

第5篇：影视广告的全新视听语言

在当今的广告业中，35岁以下的年轻人是最大的消费族群，蕴含着最强的消费能力，是所有广告主必争之众。要在他们身上达到传播效果，必须先了解能够吸引他们的影视广告表现语汇。

新生代们已经被MTV、 FLASH、数字电影培养成喜欢巨大的资讯轰炸的特殊族群。他们希望在广告中囫囵吞下讯息快餐，喜欢挑战最炫最闪的感官刺激极限。 MTV、FLASH、数字电影为影视广告提供了接触新生代年轻人的新语言。

现在所有的广告可以说都直接受到了MTV、FLASH、数字电影的直接影响，也在影视广告的制作中衍生出全新的视听语言。大量的影视广告作品采用了快速剪接、强烈色彩的几何造型、亦真亦幻的电脑合成影像。

快速的剪接、重叠的图案、多样化的讯息、夸张的视觉、流行的化妆造型、后现代的影像风格、喧嚷的音效、疯狂的爆发、任意的变化、狂乱的动作、劲爆的舞蹈……这一切的综合就是MTV。

以图形和造型为第一要素，令人感到心神陶醉的闪客艺术，或是迷你的故事、趣味的动作;或是纯几何图形的演变，纷乱有序的切换，耀眼而又堂而皇之的技术炫耀，这便是时下最时髦最简易的二维动画——FLASH。

数字技术已与摄影机一样成为影片制作的基本手段，它极大地增强了电影影像的冲击力，使影片具有新奇的视听效果和意境。最明显可见的因素是影像修饰效果以及电脑形象的直接进入，造成了强烈的视觉冲击力和完美的仿真效果。数字技术的飞速发展也使得电影制作过程变得更为简单。

以强大的数字制作技术为辅佐，使得21世纪的主导影像形态将是以数字艺术为核心的交互式视听传媒，兼有现今电影、电视传播特性，乃至我们不能预计的多种形式的传媒大观。数字技术也全方位地介入影视广告作品制作过程，从前期的创意到全电脑控制的拍摄过程，以至于现在影视广告普遍采用的后期数字技术处理，都成为提升影视广告作品的超时空表现和绚丽神奇影像的重要技术手段之

曾经看过一则红色狗啤酒的广告，这款啤酒强调的主题是“谜”，成片将这一主题表现得淋漓尽致，导演将超现实主义大师达利的经典绘画作品再现影视广告作品之中。片中男主人公在达利的超现实画境中游走，红色狗啤酒为他带来谜样感受。像这种创意，用实拍根本无法达到，是数字技术带给我们如梦如幻的影像效果。当然，首先是因为有了数字技术，才使我们能够想像出这种符合新生代影像需求的超现实主义创意，而达到对于新生代最佳的广告传播效果。

当影视广告导演们掌握了全新的视听语言，又了解了新生代的视听口味，创意也越来越新奇刺激，充满挑战。这些挑战不仅来自于技术的挑战，还来自于实验性的视听语言的挑战。这则红色狗啤酒广告正是利用数字手段使视听语言对幻觉的诠释更为彻底，也使实验成全了现实新视听语言，进一步将传统的美学观念通过数字技术进行全面延伸，或许我们能够给数字影像影视广告下一个美学定义——数字影像美学。

数字电影大片也已从合成超酷的动作场面转换为处理宏大的战争场面，以及模拟现实中无法实现的摄影机运动轨迹。被好莱坞进口数字大片培养的新生代们，也迫切希望看见我们自己制作的超酷的数字影像。在大多数情况下，中国数字技术在影视上的运用也多是从影视广告开始的，高额的制作费让广告导演们得以尝试数字场面。基于此前提，当数字技术与艺术创作成为不可分的整体时，影视导演也需要在传统的创作基础上改变观念，对创意进行全新的加工，重新调整镜头内的场面调度，并用数字手段带动视听领域的革命，从而使得语言和形态更为绚丽。由于数字电影制作时，导演将面临大量的蓝棚拍摄与实景相结合的方法，这也打破了传统的镜头调度。因此，导演将重新基于创意的基础设计镜头调度、场面调度甚至是如何在蓝幕前调度演员的虚拟表演。数字时代的影视广告导演只有以变对变，能动地适应新的多元创作格局，在广告影片创作中融入各种鲜见的、为新生代观众所熟悉的电影形态和视听语言。

比如中国网通的广告文案： “宽广，让生活更自由，中国网通，以先进的宽带技术，建设中国网络的未来。”网通是第一个谈论宽带的人，本片主要任务是告诉人们宽带将带给人们生活的改变。宽带无色无形，很难用一个具体的视觉形容它，但是可以表现它带给人的感觉——很宽很宽的秋千、汽车后座、钢琴、球门、大桥——“宽广，让生活更自由”。本片以“由我天地宽”为主题，所有的视觉都很“宽”，“宽”已成为网通特有的品牌资产。该片通过数字合成充分展示了磅礴气势的大场面，积极向上的人文精神，极准确地传达了其企业对该品牌的经营理念——宽广的宽带，已经改变了生活的方方面面。

数字技术还给影视广告导演们带来了全新的数字剪接方式。制作技术上的进步使某些类型的影视广告的影像节奏越来越快。在制作广告时，客户都要求制作60秒、30秒、15秒、5秒多个版本。在一个正常的叙事版本影视广告中，30秒广告的镜头量在12个到15个之间，15秒长度的广告至少要出现7个以上极短镜头。如何在短暂的时间内传达更多的广告交互信息?是所有广告导演不得不思考的。恰好新生代广告受众喜欢快节奏的影像表达，那么也就演变出一种形式主义的影视广告表达形式。这种快节奏的广告不着重叙事，形式大于一切，吸收了劲歌劲舞MTV或者是形式主义MTV的拍摄手法，尽量在短时间内剪接更多的镜头，也许 15秒内就包含着几十个甚至上百个镜头。导演们和广告主利用快节奏包装着所有商业诉求元素，与强劲的音乐一起向新生代们倾泻而去。对于这种形式主义的影视广告风格，新生代们却是拍手叫好，不断被其吸引，最终达到广告效果。

在中国，MTV已经伴随新生代成长了十几年， FLASH也有五年左右，数字电影大片也不再新鲜，他们在十年间对中国影视广告业的影响深远。当然，MTV、FLASH、数字电影影像风格也在变化。 MTV的风格与当年相比已有重大改变，叙事短篇不再是MTV的代名词，过去缓慢、颓风的影像风格渐渐转换为快速、疯狂诡异的影像风格，不再寻求柔美的抒情，而以创造更具美感舞韵的风格取胜。比如波导手机广告，选取新生代偶像歌手李汶为代言人，自然延续李汶MTV劲歌劲舞的一贯风格。当MTV风格与影视广告相结合时，在30秒的短小篇幅中得到了非常好的嫁接，并成功衍生出影视广告快节奏的MTV剪接方式。

今天，FLASH动画在电视上出现也不是新鲜的事情了，它不再是网络广告的代名词，在电视广告、MTV、节目片头等方面，都得到了广泛应用。当广告主与影视广告制作者发现，新生代们的“眼球”正在被网络吞噬，大量的网络FLASH广告也不再一味地使用简单的造型元素，夸张强烈的色彩，而转为形式感更为全新的视觉效果，也不再是以前的粗糙简陋，相反比传统的动漫更加轻易与灵巧，更加的“酷”，它不可否认已经成为了一种新时代的艺术表现形式。所以广告主与导演们开始考虑如何将新生代们拉回到电视机前，毕竟对于电视广告来说，中国人对电视的认可程度大大高于网络，消费能力最强的人已经把电视变成了自己的生活方式之一。解决的方案依旧是融合新的FLASH视听方案——简单的视听也是一种美。新一轮广告风暴将更多的使用FLASH技术，或者是模仿FLASH的视听效果。KMGI是专门使用该技术的公司之一，另外一些制作rich—media广告的公司，如旧金山的U- nicast也声称，他们为耐克、英国航空等客户制作的rich—media广告中，90%都借助了FLASH技术。FLASH做电视广告，有其成本低，见效快，广受年轻人欢迎等特点，可以大大丰富电视广告的表现形式和缩短广告制作的周期，具有极其广阔的市场。FLASH形式的影视广告已成为众多实拍广告中一道独特的风景线。

影视广告的最终目的就是帮助广告主达到最终的广告目标，促使目标受众最终实施购买行为。那么面对新生代这个庞大的消费市场，可以预见的是，MTV、FLASH、数字电影永远都会是年轻思想与创意的出口，影视广告界显然也将如此，所以将 MTV、FLASH、数字电影中全新的视听语言融入到影视广告中，对其视听元素进行有意识的多元化视听革命，还将是个持续过程;这也是当代广告主与影视广告导演迫不及待的任务之一，只有这样才能使影视广告的制作水平不断创新，更符合新生代消费者的视听需求，最终达到消费目的。

影视广告是以电影的制作手段为基础，再综合其他多种艺术手段，以声画结合的方式来推销商品，并以电视作为媒介的一种现代化传播方式。从某种角度看，影视广告也是一种视听流行文化，它不仅仅是引领消费，说服购买，它也肩负着与其它流行元素一样的功能——与新生代人群进行有效的视听沟通，产生共鸣，派生更多元的流行文化。

众所周知，创意是影视广告的灵魂，是吸引观众的利器。当我们深知数字技术能够给我们插上想像的翅膀，我们也就叩开了一扇奇异的创意之门。“没有做不到的，只有想不到的”。影视广告导演们发现广告创意可以从视觉出发，想像出超现实的表现主义影像，这些又是实拍不可能完成的。超常规的思考方式，梦境般的影像效果，身临其境般的音响感受，全方位地吸引了目标消费群——新生代。现今网络中流行一段话：“……十年前一看到广告就转台，十年后一看到偶像剧就转台看广告……”这或许能折射出现今影视广告的吸引力。

由于MTV、FLASH、数字电影语言的介入，影视广告影像的表现力加强，一个全新的广告美学理论也向我们展开，在传统的美学基础上新生代的审美情趣为我们提供了更为广阔的美学空间，也大大地拓展了影视广告作品的美学界面。

作者：刘笑微

第6篇：大众语言艺术与现代视听传媒

摘 要：随着我国经济的发展与科技的进步，现代媒体已经进入了新的领域，在过去人们所欣赏的电影大部分都是画面，缺少生动的配音，而现代媒体的传播已经实现了声画一体的特点，并且从大众语言艺术方面也有了较大的进步，整体看，大众语言艺术与现代传媒的相结合，促进了人们的生活发展，提升了人们的追求和期望，这是数字化技术价值的最终实现，其对大众文化的发展起到了重要的促进意义，如何正确地发展大众语言艺术和现代视听传媒，是未来应该重视的问题。

关键词：大众;语言;艺术;现代视听;传媒

0 前言

在互联网快速发展阶段，数字技术的诞生给人们的生活带来了更多的喜悦，这种技术在视听传媒中的充分应用，得到了人们的肯定，像数字电视、互联网数字广播、视听媒介等都已经走进了人们的生活当中，特别是互联网视听传媒更是发展火热，很多媒体之间的竞争力越来越激烈，在现代视听传媒发展中，数字化技术水平骑虎相当，而着力发展大众语言艺术，才是媒体在竞争中获取优势地位的主要因素。

1 研究大众语言艺术与现代视听传媒的重要意义

我国现代视听传媒已经步入了全新的科技发展阶段，在这个阶段中各项设施建设已相当完备，为了吸引更多的观众或者听众，很多现代传媒在组织节目上丰富多彩，且投资巨大，在党的十六大会议中，党中央对媒体提出的指导性的建议，在不断完善媒体科技发展的同时，节目在思想宣传工作中应该向“三贴向”发展，要贴近实际、贴近生活、贴近群众，在新的思想指导下，媒体开始了发展性转型，这次转型受到了群众的热烈欢迎，例如齐鲁电视台播出的《么敢当》，主持人小么哥以风趣优雅的形式播报山东省内的新闻事件，替代了传统古板的新闻模式，这次的转型引发了群众的热情，一时间山东齐鲁电视台的收视率快速飙升。可见媒体向“三贴向”转型是正确的，另外齐鲁电视台这次成功的另一个主要因素是“语言亲民”， 在主持人主持《么敢当》整个节目中，所有的语言是地地道道的山东话，而且在语言表述上的艺术形式非常强，给人的感觉非常和蔼可亲，让人能够感受到温心和可接近性，这是节目成功的主要因素，以这种方式成功的节目很多，如上海电视台播出的《周立波一周秀》节目，全节目也是有特色语言及幽默性贯穿，还有浙江省播出的《爸爸去哪》和《奔跑吧兄弟》，两套节目类型是真人秀节目，朴实的画面及有趣的对话，增加了节目的客观性，从这些节目中不难发现，大众语言艺术对现代视听传媒的发展有着重要的影响作用。

2 我国现代视听传媒的形成特点

在20世纪80年代，我国在媒体发展阶段主要的传媒存在形式是电视、电影等，其共同的特征是只有画面和形象塑造，并没有发挥语言的重要性，这个时期人们对这些媒体的喜好程度并不高，随后迎来了改革开发的新举措，传媒行业开始快速发展，从无声影片发展到有声影片，又从黑白电视发展到了彩色电视，直到当今科技时代，彩色电视逐步发展形成了数字电视，这些传媒的发展丰富了人们的生活。目前我国在现代视听传媒发展中的主要存在形式分为三大类，即广播传媒、电视传媒及互联网传媒，其主要特点形式各具优势。

2.1 广播传媒的特点

广播传媒主要传播形式是收音机，这类传媒主要以无线电波的形式，将音乐、语言传播到千家万户中去，其主要特点分为广泛的覆盖性、传播速度快、伴随性、不稳定性、局限性、被动性。广播传媒具备覆盖面积广、传播速度快的特点。广播传媒以无线电波为载体进行信息传播，无线电波具有传播速度快、穿透能力强、覆盖面积广的优势，因此只要有无线电波的地方都可以实现广播传媒的覆盖。广播传媒具备伴随性与不稳定性。广播传媒的节目形式通常为声音传播，这种情况下人们边听边做其他事情，这种特点便是伴随性;而不稳定性主要是因广播传媒的传播是依靠无线电波进行传送的，很多自然环境都会影响到信号的强弱，因此广播传媒的传播具有不稳定性。广播传媒具备局限性及被动性。所谓局限性就是指广播传媒的固定模式声音传播，广播传媒在广播时不具备画面，听众是无法观看到主持人的神态，只能从声音上来判别，虽然广播传媒具备局限性，但其语言的表达上丰富多彩，另外被动性也是广播传媒的特点，在广播时，人们只能接收信息而不能反馈信息，当然目前网络的发展，这个被动性逐步被改善了，很多平台互动、微信互动等改善了这个特性。

2.2 电视传媒的特点

电视传媒可谓是当今世界上最大的传媒体，其特点决定的它的发展地位，其具备声画并茂、现场感强、可信度高的特点，人类在接受外界信息时，单纯的通过图像或者声音是不能被轻易信服的，而声音与图像的结合增加了人们的直观感受，也增加了人们对事物原貌的信任度;内容丰富且表现手法较多，在很多电视节目中，我们可以看到电视节目的内容较为丰富，有歌舞、音乐、杂技、相声、小品、探险、电影等等，在节目剪裁和制作上，表现手法也较为丰富，例如《奔跑吧兄弟》中，将人物的语言放大、将人物的头像放大等。从整体看，电视传媒的特点还有很多，但总体概括电视传媒能够更直观地将节目呈现给观众，更能够让观众从心灵上所接受。

2.3 互联网传媒的特点

互联网传媒在社会发展中的地位正在逐步提升，其特点分布广泛，且内容更为丰富多彩，在现实中的差距感在互联网上是不存在的，可以说互联网传媒给每个公民提供了公正公平的交流互动环境，其能够融合电视与广播的众多特点，还可以别具一格的形成新的传媒体系，例如电视传媒在互联网上已经实现了同步播出，而广播传媒同样也可以实现同步播出，在未来的发展中互联网传媒将逐步占据传媒的主体地位，另外互联网传媒正在向很趋势发展，例如商品视频介绍、网络游戏直播间、音乐K歌房、在线教育等等，网络传媒的发展结合了电视的声音与画面同步传送特点，让手机、电脑用户更直观的接受互联网传媒，同时互联网传媒还可以实现回放、快进、重复播放的功能，能够直接与主持人进行互动，这充分提高了传媒体系的价格，不过在互联网传媒监管力度尚存在不足的情况下，虚假、伪造的事件也屡屡发生。

3 充分利用现代视听传媒的特点展现大众语言艺术

不同的传媒形式都具备自身的特点，而语言艺术是促进这些传媒发展的主要动力来源，在当今传媒体系的环境中，人们更喜欢大众化的语言艺术在传媒中应用，因此在不同传媒模式下，充分结合传媒特点，发挥大众语言艺术的观赏性，有利于推动传媒的快速发展，就像人们喜欢的脱口秀、相声、小品一样，人们欣赏的是语言的艺术，对于以语言艺术形成的节目，其表达的目标更能够让人们所接纳，换而言之，传媒工作者应该“到什么山唱什么歌”，要满足大众心理的需求，以大众语言艺术来体现节目的价值，因此在传媒发展过程中大众语言艺术的应用非常重要。

3.1 站在观众角度来定位自己

任何传媒的工作者在大众语言艺术的表达上都要贴近观众的心理，大众是传媒发展的根源，如果舞台主持人以一种高高在上的姿态主持，就会失去节目的亲和力，著名主持人白岩松曾说过：作为一个节目主持人，要了解当今是一个平民化的时代，我们没有资格把自己当成一个什么样的英雄，我们应该做的是如何成为百姓的代言人，要以平民的眼光去观察社会、思考平民所想的，我们的工作应该充分体现百姓的酸甜苦辣咸。

3.2 要擅长使用大众语言艺术

促进现代视听传媒的发展就要促进观众的认可度和亲和度，众所周知，之所以相声、小品艺术能够获得人们的青睐，主要是其大众语言艺术发挥得淋漓尽致，同样不论什么形式的节目都应该充分发挥大众语言艺术，在节(下转第页)(上接第页)目中要充分应用通俗易懂的语言，主持风格或者节目风格要干脆利落，节目中多运用幽默风趣、合辙押韵的语言，还要注意语言语调的亲切度，在形容事物上要形象具体，例如我们熟知的节目《非诚勿扰》，其本身是一个相亲节目，但在主持人孟非的主持下，整个节目的流程充满幽默感、亲切感，还不失目的性，这样类型的节目必将赢得了观众的喜爱，类似这类的节目还有很多，如《零距离》《宝宝来啦》等。

4 结语

大众语言艺术在现代视听传媒中的应用更亲民，它能够拉近节目与观众的距离，还能够时刻抓住人们的心理，一场融合大众言语艺术的节目，既生动、风趣幽默，还不失目的性，一定会赢得更多的观众关注，这对现代视听传媒的发展有着积极的促进意义，因此在现代视听传媒中广泛应用大众语言艺术，将是未来各大传媒必然的发展方向。

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[9] 高广元.现代电视视听教材的摄像创作思维[D].山东师范大学，2000.

作者简介：刘禹佳(1995—)，女，湖南常德人，佳木斯大学人文学院本科，研究方向：汉语言文学。

王宏敏(1982—)，女，吉林伊通人，硕士，佳木斯大学人文学院讲师，研究方向：汉语言文学。

作者：刘禹佳　王宏敏

第7篇：视听语言 教改

职影视类专业《视听语言》课程教学改革初探 摘 要 本文旨在通过对高职影视类专业《视听语言》课程教学现状 的调查分析，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。 关键词 视听语言 教学改革 实践教学 中图分类号:G718 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2013) 23-0003-02 《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设， 在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》 教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍 感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文 旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区， 并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。

一、课程定位及认识误区 《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干 课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成 元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、 专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类 课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作 为基于实践的理论课较为合宜。 而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误 区。 1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位 为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本 概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作 课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口 头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视 听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方 式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。 2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看 来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂， 高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。 然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多， 实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣， 导致课堂授课效果不理想。

二、教学改革探索 笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一 些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。 1.强化实践教学 《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的 比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。 (1)简单拍摄练习 每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备(如相机、 手机)进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如 在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各 种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结 强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。 (2)情境模拟演练 情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语 言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方 法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现 场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄 器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所 学，并能直接用于今后的拍摄实践。 (3)小短片创作 在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑 训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创 作的实践。学生3-5 人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生 自由创作，短片时间一般控制在5 分钟以内。这一实践环节可充分调动学 生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的 全过程中。 2.“拉片子”教学法 针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们 应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”， 就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完 整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内 涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的 特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言 规律，总结视听语言运用经验。 3.改革考核办法 《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本 教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解 程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基 础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要 是考察学生对相关概念、分类、特性功能、原理方法等理论的掌握情况， 采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维 训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍 摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。 综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视 创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、 适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累” 的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。 参考文献: [1]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2009. [2]史晓燕，刘璞.视听语言[M].武汉:华中科技大学出版社，2011， (1).

第8篇：情书视听语言分析

追忆似水年华——《情书》视听

语言分析

岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。 博子在参加未婚夫男藤井树(以下简称男树)的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树(以下简称女树)将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。

由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗?我很好!”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。

整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头(希区柯克镜头)，摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。

电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。

在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光;在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子;只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。

在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白;女树朦胧的好感却也不了了之;博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。

影片的最后，女学生们将夹着画有少女藤井树的借书卡的书送到女树手里，书名是普鲁斯特的《追忆似水年华》。女树曾经翻看过借书卡，遗憾的是她没有发现背面的秘密。那本书是少年藤井树交给她手里，那次是他俩最后一次相见。女树拿着借书卡，明白了一切，一时间百转千回。之前进行的一场关于过去的回忆，她以为那是属于博子的，其实那是属于她自己的。