画构图艺术论文

－．＿＿＿＿构图艺术＿＿ 从表现手法上看，藏族壁画的构 图艺术分为中心构图法和叙事构图祛 两种。今天小编为大家推荐《画构图艺术论文 (精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

画构图艺术论文 篇1：

中国汉画构图艺术的历史意义

摘 要：汉画是中国汉代绘画的统称，包括壁画、帛画和画像石、画像砖。其中画像石、画像砖数量大，分布广，特别是流布于民间，影响中国人绘画欣赏习惯的作用甚大，画像石、画像砖的构图艺术则奠定了中国绘画的构图样式。

关键词:汉代绘画;壁画;画像石;绘画;构图;样式;欣赏;艺术形式;风格;历史意义

作者：刘道广

画构图艺术论文 篇2：

“彭城画派”塑造中国形象的艺术化表现

摘 要：“彭城画派”藝术家往往通过艺术形象来传情达意，其艺术作品大多描绘鲜明生动的人物形象和其他富有审美特征的地域景观，通过对这些形象的细致塑造，创造具有中国气派的审美品格，同时展现具有传统文化精神的国家形象。

关键词：“彭城画派”;人物形象;地域景观;中国气派

基金项目：本文系江苏建筑职业技术学院2020年校级科研项目“徐州近现代民间美术资源研究”(JYQZ20-04)阶段性成果。

一、“彭城画派”塑造人物形象的艺术表现

(一)通过对人物形象的塑造，创造具有中国气派的审美品格

美术作品中凡是成功的人物形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广阔的社会概括性。只有达到个性与共性的高度统一，典型形象才具有不朽的艺术生命力。刘晓陶说：“民族气派不只是风格上的总结，而是对民族精神的一种概括。美术中的国家形象是这个国家的人民通过文艺作品所‘构建’出来的国家气质、国家精神，体现了国家的价值观、荣辱观。中国的国家形象是一个综合体，而最直观的形象是中国人的形象。”“彭城画派”为呈现国家形象所塑造的人物往往是默默奉献的普通劳动者、气势如虹的革命英雄或当代军人以及鞠躬尽瘁的人民公仆，这些典型形象共同构建了勤劳、善良、勇敢的中国人形象。

王青芳木刻作品中的近代先贤、当今学者形象都是正义、坚强、爱国、有强烈责任感且艺术成就大的正能量的化身，是精神境界高于常人的神话英雄式的人物。这是传统意义上的优秀中华儿女的形象，对普通民众能起到教化作用。

刘开渠对士兵人物形象的塑造体现了将士们英勇、坚韧、无畏无惧、精忠报国的审美特性和精神品质。从这些雕塑的身上，人们能看到中华民族是具有坚强意志、大无畏精神和强健体魄的民族。在其作品《农工之家》和《欢迎人民解放军》中，艺术家对农民形象的塑造源于他难以割舍的农民情结。刘开渠曾说：“我生长在农村，抗日战争期间又常住在乡间农民家里，有时也接近一些手工业工人。我深爱他们勤劳、纯朴的生活和精神。我很想刻画他们的劳动生活，创作些春、夏、秋、冬等群像和浮雕，以表现他们的智慧和勤劳。我也很想把中国人民的精神面貌概括地用各种形式的雕塑作品表现出来。”《农工之家》以生活在社会底层的民众为表现对象，这在中国雕塑史上是第一次。可以说，抗战的流亡生活拉近了刘开渠与人民群众的心理距离，也拉近了他与现实生活的距离，使他的创作具有真正的现实主义精神。刘开渠所创造出的军人、农民、工人、知识分子等形象集中体现着中华民族勤劳、善良、勇敢、刚毅、淳朴的优秀品质，构建了现当代伟大的中国人的形象。

王肇民生前曾对家人说，他的画，人物第一。王肇民的水彩人像强调结构的严谨和造型的力度，风格具有概括性，色彩明亮，表达准确。他主张：“在广度上无须苛求，在深度上，要不遗余力。”这体现了他对思想、文化、人格、意境的深度追求。不管是汉族还是少数民族，他大多描绘普通人，表现小人物的心理活动和精神。从其作品《北海渔民》(图1)、《司炉工》(图2)、《拿烟袋的老人》(图3)中的人物形象特点，人们就可以把握作品审美的精神内核。渔民的形象真诚、朴实，炼钢工人的眼中传达出他对自身生活的感慨和对改革开放后美好生活的向往，拿烟袋的老人虽年事已高但仍精神矍铄，这些都是默默奉献的普通劳动者，他们是平凡的，并坚守在自己平凡的工作岗位上。这些艺术家所描绘的对象是其创作中精神表达的源泉所在，艺术也由此触及了时代的脉搏和人类的精神内核。

(二)艺术家的个人形象

除了艺术作品中所塑造的形象之外，优秀的艺术家本身也是中国形象的代表。“彭城画派”艺术家们具有高度的艺术敏感度和高超的艺术才能，情感体验丰沛，艺术修养高尚，艺术个性鲜明，创新能力卓越，并且认真刻苦，有全身心投入艺术的精神。他们的创作总是出于强烈的社会责任感和对艺术本身执着的爱。

张伯英的身上有着无私奉献的品质，他不但把自己珍藏多年的珍贵原石、拓片悉数捐献给国家，还对地方文化的发展做出了很多贡献，编纂了《黑龙江志稿》，续修了《四库全书》，为碑帖研究竭尽心力。

王子云在国家利益面前不顾个人前途与发展，一心报效祖国。西安美术学院雕塑系主任陈云冈这样追怀王子云：“先生一生著述，治学严谨而造诣精深，而最淡泊名利，最嫉恶如仇，最不与恶势力妥协，也最不被厄运所击倒。他始终以静虚之心冷看世态炎凉，正是这种伟岸的胸怀才是先生终不为得失所累而能以超人的毅力醉心于学问的根本。”

刘开渠艺术生命的转折点是他要以自己所学来报效祖国，为祖国的强盛而工作，他认为只要能做出成绩，就算是在国外工作也是为了祖国。这种真挚而强烈的感情往往能转移到艺术创作中，成为艺术家创作的内在动力。

李可染的创作从头至尾都体现着“为祖国山河立传”的鲜明主题，他那精湛的创造、刻苦的实践、明澈的画理画论、质朴无华的作风，无不春风化雨般培育着后人。

王肇民对艺术的执着和坚持使他直到八十几岁还每天背着画夹与师生一起在画室写生。他的“善于思、敏于行”给后世很多画家树立了榜样。

朱丹为人正直，从不说假话，无论遭遇何种不公待遇都始终不改优秀的人格品质。作家冯牧认为他“是非分明，疾恶如仇，不趋炎，不苟同”，赞扬他“胸襟坦荡得有如霁月光风，热情真诚得有如天真赤子”。

朱德群的作品里总是充满了东方味和中国味，对他来讲，国家的每一寸土地一直都是他魂牵梦绕的地方。即使在法国生活几十年，他骨子里依然流淌着雄浑博大的东方血脉，这也是他口中所说的中国艺术家的“根”。

综上所述，“彭城画派”艺术家有着共同的崇高品质——对于人民的疾苦和命运永远怀着火热的同情心，永远怀有深沉的忧国忧民之思，生活简朴，淡泊名利，对艺术精益求精，执着进取。中国传统美学思想中的人生精神和理想追求在“彭城画派”艺术家的身上得到了展现。艺术家在塑造人物形象的过程中体现的是关注现实、关怀生存的人生美学，以美和艺术介入人生，介入生存，提升生命活力，提高生命境界。这是对传统学说的继承和发扬，使生命、情感、个性在审美中的地位与意义得到了强化。

二、“彭城画派”描绘地域景观的艺术表现

“彭城画派”画家们将南北方秀丽的自然风光和国泰民安、欣欣向荣的人文景象一一呈现，优美、宜居、独特的中国生态形象和发展、开放、和谐的中国社会形象跃然纸上。

(一)自然景观之“大美”

从整体上看，“彭城画派”艺术家们作品中涉及的地域十分广泛，几乎描绘了全国各地的自然美景。从地理位置来说，艺术家们将南方山水的平淡天真、不装巧趣和北方山水的雄伟峻厚、风骨峭拔均呈现了出来。李可染在杭州上学时就多次去西湖写生，西湖的一草一木他都烂熟于心，后来他又到了江苏、浙江、安徽、湖南、湖北、四川、广西等地;王肇民在杭州、武汉、广州、桂林等地领略了美丽景色;朱德群在出国以前也一路南下，多在浙江、湖南、贵州、云南、台湾等地进行风景油画创作;王子云、王青芳兄弟则是多描绘京津地区的风光。

“彭城画派”艺术家在描写自然风光时将地方特质融入创作。无论描绘的是北方的景色还是南方的景色，画面中总蕴含着“厚”“大”的特点，体现了庄子通过超越有限的自然而达至无限来呈现的“大美”境界。如李可染的《家家都在画屏中》(图4)、《黄山烟霞》(图5)、《漓江胜景图》，画面构图开阔，在内敛而沉郁的墨色中透出空灵之意趣，气势磅礴，寄情山水来抒发情感;王肇民的《冬柳》和《清远琶江口》虽描绘的是小景但内涵丰富，既质朴凝重又华美雅丽，也体现了他自己的精神品质，承载着传统美学的人文内涵。

“彭城画派”艺术家雄浑大气的艺术创作使中国当代美术审美多了一份深沉大气的美。从国家形象建构的角度讲，“彭城画派”在对自然景观描绘中呈现出的这种“大美”也是构成中国当代美术中国气派的一个重要支撑。

(二)人文景观之“和谐”

人文景观就是指包含人文特质的景观，一般表现为在自然景观的基础上，因人类活动而叠加了某种文化特质所构成的景观。“彭城画派”描绘的人文景观主要是人们的居住环境和伟大的建设工程。如王子云描绘了西北写生时的生活;李可染与学生南方写生时描绘了城市环境，如其作品《烟雨桥亭》《黄山烟霞》《榕湖夕照》中的石桥、亭子，还有在其中活动的人;王肇民对南方建筑和武汉长江大桥、松涛水库等建设工程的描绘;王子云于1928年创作的大幅油画《杭州之雨》(图6)表现的是杭州雨中街头的情景，打伞和穿雨衣的行人，人力车和自行车，小楼窄街，是典型的中国20世纪30年代的城市风光，祥和温暖。因为雨，行人、车辆显得急促，速写式的笔触和画面气氛十分融治。画家大胆的用线和黑色在不经意间表现出中國人的习惯和精神。

这些描述人文景观的作品总会包含人与事物、景物的相互关系，画面中到处都体现着人与自然的和谐融洽。“天人合一”的和谐美是中国传统艺术的最高追求。王子云的西北写生画中有在辽阔的草原上放牧的牧人和点缀在其中的蒙古包，王肇民描绘的在长江上建起的大桥和人们劳动热情高涨的面貌，王子云、李可染表现的西湖边上的杨柳依依和行人的脚步匆匆……这些构成画面的元素都各司其职，缺一不可，一同构成了和谐美好的人文景观。

和谐的人文景观体现了中国传统文化精神的内涵。当前，中国美术界提倡中国气派，强调中国气派是中华民族精神和时代精神的综合体现，是中华文化底蕴深厚、大气磅礴、品位独特、和谐兼容、与时俱进的文化气象。因此，“彭城画派”塑造的人文景观所体现的人与自然的和谐也正是组成中国当代美术中国气派的和谐音符，对于塑造具有传统文化精神的国家形象具有重要价值。

参考文献：

[1]刘晓陶.熔铸中国气派、塑造国家形象理论探讨之三 美术作品的国家形象与民族气派[J].美术，2009(6)：86-88.

[2]李延华.王子云评传[M].西安：太白文艺出版社，2005.

[3]冯虚.李可染[M].苏州：古吴轩出版社，1999.

作者单位：

江苏建筑职业技术学院教务处

作者：林楠

画构图艺术论文 篇3：

由肖像画看罗聘的艺术成就

内容提要： “扬州画派”艺术史上的贡献不客忽视，然其艺术水准与其历史地位并不相符，时常被研究者作为一般性的地域画家群体而一笔带过。文中以罗聘的肖像画为例，阐述了其突出的不可或缺的艺术地位。

关键词：扬州画派;罗聘;肖像画

近现代以来，在西学东渐的语境下，时人总习惯将西方的生物进化论用之于人文学科的研究，认为包括艺术在内的人文学科也遵循着由“兴”至“衰”、由“进步”至“落后”，进而又被更先进的事物所取代那样的发展轨迹。故而，晚清民国时期，康有为、陈独秀、徐悲鸿无不语词激烈地倡导“革王画的命”、打倒“画学正宗”，并疾呼引入“先进”的西画，以此达到改良中国画的目的。受此影响，几乎清代以来的绘画成果均受到严重否定，即便是与当时的画学正宗相对立的“扬州画派”的艺术贡献也遭受了一定程度的“误伤”，以至于目前学界并没有对“扬州画派”在艺术史上应有的地位予以客观对待，因为在进化论的理论框架中， “扬州画派”所处的历史时期无疑应当被划入“衰”与“落后”的逻辑中。

此种教条化、机械化的进化论思维，在西方被称为“社会达尔文主义”，早已成为学术批判的反面教材。其实质是将人类社会归结为一个线性的历史过程，时间被拉成一条直线，其思维也是“线性思维”。受此影响的学者习惯将事物看成一条可分为若干阶段的直线，将一切“历史化” “时代阶段化” “新旧交替化”，认为后面的比前面的先进，进而造成时间直线上的古今对立，传统与现代的割裂、隔绝。[1]此种思维很容易将艺术史中极具创造精神的画家、画派予以“本能性消耗”。就“扬州画派”而言，在18世纪的中国画坛，其秉承清初“四僧”以来充满个性解放色彩、抗争意识的艺术创造，无疑具有不可或缺的艺术地位。然多年来学者的漠视已然使其沦为一般性的扬州地域画家群体，其艺术定位与其曾经的辉煌成就相去甚远。本文将以罗聘的肖像画为例对其应有的历史贡献予以阐述。

罗聘( 1733-1799)，字逐夫，号两峰，自署花之寺僧、金牛山人等。祖籍安徽歙县，世居扬州，少时师从金农学画，为“扬州画派”中年龄最小的一位画家，故有“扬州画派”殿军之称。[2]虽贵为殿军，但其绘画技艺却精湛超群，所涉题材十分广泛，风格独特而极富魅力，作品不失大家水准。可以说，在金农、郑燮去世之后，罗聘扛起了“扬州画派”的大旗，在秉承求新求异的艺术传统的基础上，甚至还将指画艺术也发挥得淋漓尽致，几与北方的指画大家高其佩分庭抗礼。不过若论及其擅长的各种门类绘画的艺术高低，笔者以为，罗聘肖像画的艺术水准当一枝独秀于“扬州画派”诸家，且即便将其置身于整个中国人物画史，也应有其一席之地。

一、“鬼才之气”绘鬼图

罗聘生于清雍正十一年( 1733)，虽身处清朝盛世，却一生坎坷。故而，不难想象其为何要以画鬼为乐。罗聘人物作品广泛吸收宋、元及清前期各家之长，画风多变且富有鬼才之气，或大笔挥洒、潇洒流畅，或下笔顿挫、用笔稚拙，抑或精笔细刻、流畅自若。其人物肖像取材十分宽泛，如历史事件、民间传说、神鬼异闻等，作品善于使人物特征夸张化、趣味化，打破原有的认知和画法，赋予人物画新的意义。鬼趣图为其“独门绝技”，《醉钟馗图》便是其代表之作之一。罗聘诡称能见神鬼之物，以其独特的视角和丰富的想象力，将钟馗原本剑拔弩张、吹须瞪目、扫尽人间不平之事的威猛形象，改为醉态尽显、宽衣露腹、遮帽遗落的文士形象，一旁簇拥的小鬼形象各异，尽显滑稽之态。这种趣味十足的情态使传统钟馗形象有了新的个性和生命，不难见出罗聘非凡的创造力。

相较于其《醉钟馗图》，《鬼趣图》则更能彰显罗聘鬼才之气。资料表明;罗聘绘有多卷《鬼趣图》，每卷不一，各显神韵。如今看到最多的是《鬼趣图》(图1)长卷，原本由八幅鬼趣图合而为一。此长卷中鬼雾弥漫，各路小鬼在烟雾中若隐若现，形态不一。或窃窃私语，或披头散发，或漫步前行，或撑伞遮风，或回头若有所望，无不形态各异，滑稽有趣。看似画中以小鬼趣味的形态为主体，然小鬼形态又如世人常态。罗聘所作此卷意在表达对现实的不满，正如无畏居士在题跋中所言，罗聘之所以喜欢画鬼，是因为“利欲之中于人心久矣，巧者长手，钝者短足，劳者销形，逸者蟠腹”， “出则伞扇，行乃匍匐，任尔百般弦箭风烛。人鬼何殊?无常迅速，轮回罔停，或沦地狱。人乎鬼乎?同声一笑。图而题之，用尔劝告”。[3]此卷用鬼喻人，画鬼之百态，实则为人间百态，亦人亦鬼，似人似鬼。罗聘感受到，世间之中人的鬼魅和真正鬼的鬼魅无异，甚至更为可怕。如今看来，正因为此卷在“画鬼意不在鬼，似人似鬼，亦人亦鬼”的表达上几近完美，其才能成为艺术史上不可或缺的传世精品。

二、“以情入画”绘肖像

罗聘的肖像画不仅只有鬼神之气，亦有情深意浓的表达。罗聘打小跟随金农学艺，在学师金农之前，罗聘已有相当深的绘画基础，金农慧眼识珠，赏识罗聘年少时已有作为，遂收其入室。日后金农在绘画技艺上倾囊相授，生活中也处处关照罗聘，俨然将罗聘视为亲眷。而罗聘也不敢懈怠，绘画上孜孜不倦，生活中将金农视之如父，二人在绘画上教学相长、相互促进。目前所见罗聘最为精彩的肖像画作品当为《金农像》《丁敬像》。

《金農像》(图2)现藏于浙江省博物馆。罗聘为突出恩师金农的人物神韵，特选取传统肖像画中很难描绘的侧身构图。画中金农手捧经书，若有所思。画面简洁明快，人物头部与手部由精细枯笔勾勒而成，并敷以淡赭色以现皮肤之色。胡须底部留有背景色，以细笔勾勒胡须走向，执手捋须，做思考状。外衣轮廓由深墨勾勒，笔性自若，又以细小排列墨点积成线条，画一袭玄色粗条纹长衫，微妙地绘出了金农简朴的生活状态。[4]此画虽意在为师造像，然造像之根本在于罗聘自身对金农的情感表达。金农虽衣着简朴，样貌平平，然罗聘使其文人气质跃然纸上，极具亲切之感。虽造型有所夸张，然依旧能够塑造一个真实的可亲可敬的金农，比金农更像金农，平中见奇，淡中见色，彰显“画中有情，情亦生画”的境界。

《丁敬像》(图3)也为浙江省博物馆所藏。丁敬与金农乃莫逆之交，二人年纪相仿，爱好相近。金农将罗聘引荐于丁敬，二者年纪虽相差很大，却志趣相投，亦师亦友，结成忘年之交。《丁敬像》虽沿用旧法，但其中也有新的突破。画中丁敬手执拐杖，坐于石上，秃顶高额，脑后留有少许白发，鹤颈前伸，皮肤松弛，布满褶皱。眼部勾勒简单，却不乏神采，呈远视状。整幅肖像造型夸张， “怪”中透露着丰富的内涵，拙中藏趣。作者又借写意花乌之技法，大笔挥洒成衣纹，笔法转折顿挫，类枣核状，凸显麻布质感，并着淡蓝衣色。此画构思别出心裁，形神兼备。笔者认为，相较于《金农像》，《丁敬像》更显得罗聘造型手法的夸张。前者蕴含对恩师的敬畏，后者蕴含对老友的深情，甚至不乏调侃的亲切感。故而《丁敬像》有点“怪”，实质是罗聘将自己熟悉得不能再熟悉的老友形象予以了高度的艺术概括，为一幅极富创造力的绘画，而非简单的肖像写生。该幅肖像的“怪”实为比丁敬更像丁敬的艺术真实，此为罗聘肖像惯用的艺术处理手法。正是“怪”成就了罗聘肖像画的天趣、人趣、物趣，为传统肖像画开创了新风格。诚如袁枚题跋所云： “古极龙泓像，描来影欲飞。看碑伸鹤头，拄杖坐苔矶。世外隐君子，人间大布衣。似寻科斗字，仓颉庙中归。题龙泓士像，应两峰先生教。袁枚。”[4]袁枚以诗应画，罗聘画中有诗，诗画呼应，相得益彰。东晋顾恺之提出”以形写神”，给中国传统绘画及评价体系奠定了重要的理论基础， “神韵”的体现可谓传统中国画的精神内涵所在。《丁敬像》中罗聘以简练的笔墨将丁敬先生老态龙钟的神情刻画了出来，笔墨虽拙，却将丁敬之“神韵”展现得淋漓尽致，不难见出作者游刃有余的艺术才华。

金农的绘画极具“前卫”色彩，肖像画笔筒神具，善画高冷的超蹈之士。笔者以为，罗聘深得恩师画学精髓，所绘肖像更显像应神全，可以说代表了那个时代肖像画的最高成就。罗聘的肖像画较之之前明末清初影响甚巨的曾鲸更具古意盎然的风骨，较其后晚清民国的费丹旭、任伯年则更显传统笔墨的神韵。可惜罗聘的肖像画贡献时常被论者一笔带过。罗聘被忽视可视为整个“扬州画派”诸家被画史边缘化的缩影。不过，艺术史的发展轨迹同样表明，主流和边缘一直存在相互转化的可能。就是说，如今的边缘可能成为将来的主流。至于“扬州画派”能否会被“重访”，进而还原其应有的艺术史地位，不仅需要时代的呼唤，也离不开学界的反思。

参考文献

[1]让一克莱尔论美术的现状：现代性之批判[M].河清，译桂林：广西师范大学出版社，2012：译者序言

[2]劉兆程.清代罗聘指画艺术考略[J].荣宝斋，2013(10)：6

[3]雒三桂.罗聘《鬼趣图》卷[J].收藏家，2010(11)：80

[4]陈浩星.像应神全：明清人物肖像画特集[M].澳门：澳门艺术博物馆，2008： 24

约稿、责编：金前文

作者：詹勇