宫廷画家艺术风格论文

摘要：中西方国家处于不同的国度、有着不同的宗教信仰和政治制度。但是，艺术无国度。在艺术史上，我们不难发现中西方国家在艺术方面有着很多的共同之处。政治、经济、宗教的发展在不同程度上也影响着艺术的发展。各国家和民族的交往与融合也使得艺术得到更加广泛的融合。今天小编为大家推荐《宫廷画家艺术风格论文 (精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

宫廷画家艺术风格论文 篇1：

山色无疆

“清晖依然憺忘归——河北博物院藏山水画展”是2020年河北博物院在疫情防控常态化的情况下推出的原创院藏山水画展，展览分为“林壑峻岫”“层峦叠嶂”和“溪山江色”三个部分，遴选包括董其昌、张大千、溥儒等名家在内的院藏山水画作共77件。在展出的作品中，还包括允禧、王原祁、唐岱、钱维城等清代宫廷画家的作品。

一、清代的宫廷绘画和宫廷画家

中国历朝历代的宫廷都会聘用画家为其服务，关于宫廷绘画的概念，《中国宫廷绘画史》一书中提到，“从宫廷绘画的基本特征来看，凡是为宫廷所吸纳和雇佣的，以皇帝的旨意为作画指向的绘画形式和绘画机构，都应纳入宫廷绘画的范畴之内”。由此可见，宫廷绘画以满足宫廷和皇帝的要求为目的，为宫廷和皇帝服务。宫廷绘画要遵循皇帝的旨意，因此宫廷绘画可以直接地展现出皇帝的个人喜好和当时时代的审美特点。中国古代宫廷绘画机构的设置最早是在两汉时期，之后经过一系列的发展，宋代时走向了制度化的发展道路。到了清代，尤其是康雍乾时期，随着政权的巩固、社会的安定繁荣，再加上统治者的重视，宫廷绘画机构经过一个演变的过程之后最终确立，清代宫廷绘画得到较大发展，在乾隆时期达到了鼎盛。

顺治、康熙时期，清朝刚入关不久，百废待兴，国力尚在恢复当中，这一时期的宫廷绘画属于初创阶段。宫廷绘画创作是由内务府造办处负责管理的，顺治时期，宫廷内只有很少的画家专职为皇帝作画;到了康熙时期，人数有所增加。雍正、乾隆时期，政权得到巩固，国力强盛，宫廷绘画得到了发展并在乾隆时期到达鼎盛。在这一时期，宫廷绘画的组织机构也日益完善。雍正五年(1727)，养心殿造办处下设“画画处”归档时附属“画作”项下;到了乾隆元年(1736)，正式在内务府下设立“如意馆”，“清制画史供御者无官秩，设如意馆于启祥宫之南，凡绘工文史，及雕琢玉器，装潢帖轴，皆在焉”。如意馆承担起管理宫廷绘画事务的职能，清代的宫廷绘画机构也正式确立。嘉庆之后，随着国力日益衰微，清朝的宫廷绘画逐渐衰落。

清代的宫廷画家，广义上指所有在宫廷绘制御用绘画的人员。顺治、康熙时期宫廷画家人数较少，雍正、乾隆时期，人数增多。乾隆九年(1744)，还明令取消了康熙、雍正以来对宫中画家“南匠”的称呼，改称“画画人”。清代的宫廷画家是为皇帝和宫廷服务的，具体职能包括，为皇帝和后妃以及功臣绘制肖像画;绘制表现宫廷内生活场面的宫廷生活画;绘制记录重大历史事件、活动场景的历史纪实画，如万寿、巡幸、征战等;绘制宫廷装饰用的山水画或花鸟画。正如胡敬在《国朝院画录》提到，“凡象纬疆域、抚绥挞伐、恢拓进缴、劳徕群师、庆贺之典礼、将作之营造、与夫田家作苦、藩衛共忱、飞走潜植之伦、随时绘图、召垂奕禩。”清代宫廷绘画包括纪实画、历史画、宗教画、花鸟画、山水画等，其中纪实性的绘画作品的数量是最多的。宫廷绘画的写实性的这一特点就要求其画风要庄重典雅、规整细致，从而彰显皇室的奢侈豪华。因此，清代的宫廷绘画作品就形成了这样一种相对统一的风格。到了乾隆时期，郎世宁等一批欧洲画家供职于朝廷，带来了西方的绘画技法，宫廷绘画也具有了中西合璧的特点。另外，宫廷纪实绘画作品主要是围绕着皇帝的活动，这也反映出了清代的宫廷绘画具有明显的御用性。宫廷绘画的题材、风格和画法是由皇帝决定的;然后由皇帝指定画家以及在绘画过程中的具体工作;绘画程序也是十分严格的，通常要先打草稿，经过呈稿、钦定之后再最终定稿。清代宫廷画家的服务对象主要是皇帝和宫廷，其作品具有突出的御用性质，在为皇帝而画的作品上，在画家的姓名前要署“臣”字，例如“臣允禧恭画”“臣唐岱恭画”，称之“臣字款”绘画，宫廷画家为宫廷作画，必须署“臣”字。

二、河北博物院藏山水画展中清代宫廷画家作品赏析

清代宫廷画家的群体比较广泛，包括以绘画技能供职宫廷专事绘画的职业画家，另外还包括擅长绘画的朝廷大臣以及宗室成员。在此次山水画展中，唐岱是职业画家，王原祁、钱维城是朝廷大臣，允禧是宗室成员。

(一)朝廷大臣

宫廷画家中包含的朝廷大臣，又被称为词臣画家。他们拥有进士出身和文官身份，擅长诗文，同时又擅长绘画。根据《清史稿》记载：“其文学侍从之臣，每以书画供奉内廷”“自康熙至乾隆朝，当国家全盛，文学侍从诸臣，每以艺事上邀宸眷。大学士蒋廷锡及子溥，董邦达及子诰，尚书钱维城，侍郎邹一桂，与鹏翀为尤著。”蒋廷锡、董邦达、钱维城等都是清代著名的词臣画家，词臣画家作为皇帝身边的近臣，同时又具有较高的文学素养，受到皇帝的重视。

1.钱维城《山水》扇面(图1)，纸本墨笔，宽49、高24厘米。

此扇布局繁密，笔法工谨中见苍润。远山氤氲，以皴染结合表现山峦起伏、林木葱郁、泉水清波。右侧署款“臣钱维城恭画”。钤白文方印“臣”、朱文方印“维城”。

钱维城(1720—1772)，初名辛来，字宗磐，一字幼安，号纫庵、茶山，晚号稼轩等，江南武进(今江苏常州)人。钱维城自幼聪颖，读书过目不忘。乾隆十年(1745)乙丑科状元，授翰林院修撰，乾隆十五年(1750)充日讲起居注官、侍读学士等，官至刑部侍郎。钱维城自幼喜画，最初跟随族祖母陈书学画，习花鸟。后转学山水，得到了董邦达的指导，改变了画法，以干笔勾勒，重视烘染，笔墨疏淡细腻，浑然一体。《石渠宝笈续编》及《石渠宝笈三编》中，收录其绘画作品165件、书法作品43件，可见乾隆皇帝对钱维城是十分欣赏的。

2.王原祁《南山图》轴(图2)，纸本设色，纵113.5、横58厘米。

此图布局雄美中见雅致，绘崇山峻岭、松柏数株，山树掩映下，水阁宇舍错落有致。山间采用留白技法营造出云雾氤氲之意境，画面右下方亦采用留白表现一潭静波。群山采用干笔皴擦与罩染相结合，笔力超迈，整体风格浑厚苍润。右上自识：“癸未嘉平为南老年道兄五袠初度，余作南山图奉祝，偶为公事所阻，今岁往来直庐，时作时辍，日来以残腊公馀亟成之，恰值生申令辰，犹可以南补祝也。时康熙甲申腊月望后，娄东王原祁。”题识右上钤双龙纹椭圆迎首章“御书画图留与人看”，后钤白文方印“王原祁印”、朱文方印“麓台”。

王原祁(1642—1715)，字茂京，号麓台，一号石师道人，江苏太仓人，王时敏之孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，亦称“王司农”。王原祁潜心画理，精于笔墨，承黄公望、董其昌及王时敏之学，肆力山水，领袖群伦，形成“娄东派”，影响后世。王原祁是清初“四王”之一，清初“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，他们崇尚董其昌和元四大家，提倡文人画风，作画讲究笔墨趣味，其绘画和理论受到清代皇室的重视和扶植，代表了宫廷山水的“正统派”，对清代的宫廷绘画有着非常重要的影响。王原祁是“四王”中对清代宫廷绘画中影响非常大的。他深受康熙的赏识，在康熙三十九年(1700)，受命于康熙皇帝，负责鉴定内务府收藏的古迹;康熙四十四年(1705)，担任《佩文斋书画谱》的总裁;康熙五十六年(1717)，主持《万寿盛典图》的绘制作为康熙庆寿的寿礼。王原祁供奉康熙左右，康熙皇帝经常观其作画，御书“画图留与人看”。王原祁将康熙题词镌刻成印，在所绘得意之作上都会钤上这方印。

从这幅作品右上题识可知，此图原是王原祁为友人贺五十岁寿而作，因公务阻碍，隔年生日之际完成，得以补祝。因此这幅作品并不属于宫廷绘画，作品上也并没有“臣字款”印。虽然王原祁作为词臣画家也属于宫廷画家的一部分，其作品具明显的御用性，但实际上从传世作品来看，除了为皇帝和宫廷服务之外，宫廷画家也会创作一些用于应酬或自娱的作品。尤其是词臣画家，与专职绘画的宫廷职业画家相比，他们的创作也更为自由。

清初“四王”中的王翚，虽未在朝廷担任官职，但是曾临时奉召到宫廷作画，为皇帝和宫廷服务。王翚(1632—1717)，字石谷，号耕烟散人，又号剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。王翚出身于文人世家，自幼喜画，曾拜张珂为师，专仿黄公望。后经王时敏、王鉴亲授，画艺益精，成为清代正统派山水大家，学者极众，形成了“虞山派”。王翚曾奉召到宫廷作画，所作即为著名的《康熙南巡图》，《南巡图》在清代宫廷绘画中具有重要历史价值，描绘了康熙二十八年(1689)第二次南巡的盛举。康熙三十年(1691)，第二次南巡结束之后，康熙皇帝下令由都察院左副都御史宋骏业负责召天下能手用绘画方式将这次南巡记录下来。当时的“四王”之一王翚及其弟子杨晋，奉召入京主持绘制《南巡图》。根据《清史稿》记载，“康熙中诏征，(王翚)以布衣供奉内廷，绘《南巡图》，集海内能手，遗巡莫敢下笔，翚口讲指授，咫尺千里，令众分绘而总其成。图成，圣祖称善，欲授官，固辞，厚赐归。”在绘制前，由王翚执笔构思，画草图，总共十二卷，经康熙过目后，才正式落稿，草图纸本即用来进呈皇帝的御览本，正本即正式绘制的绢本，历时三年才告完成。由此也可以看出宫廷绘画的严谨与御用性。《南巡图》的绘制，也是清代由宗室组织的最大的宫廷绘画创作活动之一。

3.王翚《潇湘涵翠图》轴(图3)，纸本墨笔，纵74.5、横44.5厘米。

此图绘群峰危耸雄峙，苍松古树盘虬，山间小径通幽，溪水流潺，两叶扁舟泛于湖面。丛树掩映下几处茅舍。坡岸山石，林木葱郁，杂草丛生。远山逶迤，若隐若现。画面右上方行书自题五言绝句：“潇湘秋已暮，涵翠雨中开，人在蒹葭里，燕鸿正未来。”落款“甲子小春十日王翚画”。下钤朱白文相间方印“王翚之印”、朱文印“石谷子”。

4.王翚、杨晋《石壁流泉图》卷(图4)，纸本墨笔，长104.5、宽27.5厘米。

此卷为王翚、杨晋师生合作。杨晋是王翚入室子弟，王翚出游，杨晋必随行。王翚作图凡有人物、动物及点景，皆由杨晋补绘。此卷王翚画石壁流泉，干笔皴擦峭壁，细笔勾勒流泉。杨晋补云山萧寺，以米家画法绘云山，淡墨皴点萧寺林木。二人笔法一干一湿，和谐互补，苍茫与温润并举，增添了画面层次感。款题为“石壁流泉，庚申(1680)冬日，王翚戏作，古虞杨晋画云山萧寺”，钤朱文长印“王翚”、白文方印“杨晋私印”、朱文方印“子崔”、朱文椭圆印“笪茝”、朱文方印“竹坡赵氏真赏”。

(二)职业画家

清代宫廷职业画家是供职于宫廷专门从事绘画的画家群体，开始被称为“南匠”，到乾隆时改称“画画人”。从康熙到乾隆时期，设立了“画作”“画院处”“如意馆”等机构，以集中职业画家专职供奉内廷，“画院盛于康、乾两朝，以唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标、丁观鹏为最。”唐岱是清代重要宫廷职业画家之一。

5.唐岱《夏日山居图》轴(图5)，绢本设色，纵104、横61厘米。

画面构图疏密有致，富有层次感。山间飞瀑直下，山前静水流深;水岸边坡石丛树，苍劲葱郁;茅舍草亭，高低错落。茅棚内有二人对坐于蒲团之上，似在闲谈论道，附近的小桥上有一童仆携古琴而来。峰峦叠翠，云锁半山，以石青、石绿敷染，更显夏日之苍翠。左下方署款“夏日山居，臣唐岱恭画”。钤白文方印“臣唐岱”、朱文印“恭绘”、朱文圆印“石渠宝笈定鉴”、白文方印“宝笈重编”、朱文长印“石渠宝笈”、朱文椭圆印“乾隆御览之宝”、朱文椭圆玺“嘉庆御览之宝”、朱文方玺“宣统御览之宝”、白文圆玺“乾隆鉴赏”、朱文长玺“养心殿鉴藏宝”、朱文长玺“三希堂鉴藏玺”、白文方玺“宜子孙”。从画中的“养心殿鉴藏宝”“乾隆御览之宝”等鉴藏章10方可以看出，此画为原清宫内府所藏。

唐岱(1673—1752以后)，字毓东，号静岩，又号知生、爱庐、默庄，满洲正蓝旗人，世袭祖上爵位，曾经任骁骑总领、内务府总管等职。唐岱幼年从王原祁学画，后在王原祁基础上，又吸收唐宋绘画，后来又学了西洋画法，广搜博采，融会贯通，形成了个人艺术风格，用笔沉厚，布局深稳，设色妍丽。唐岱是清代宫廷画家中卓有成就的满族画家。康熙至乾隆时以画供奉内廷，康熙对唐岱非常欣赏，赐“画状元”之称。约乾隆十一年(1746)，唐岱离开宫廷。唐岱工诗，精画理，著有《绘事发微》，共24篇，主要论述山水画技法，對人物、花鸟画也有参考价值。

(三)宗室画家

宗室画家是清代宫廷画家中的一个特殊群体，他们与皇帝有着宗亲关系。乾隆皇帝的叔父慎郡王允禧，是清代宗室画家中的重要一员。

6.允禧《江山叠巘图》卷(图6)，纸本设色，长155、宽18.4厘米。

此卷以平远构图法绘江山叠巘之景象。画面中峰峦耸峙，树木顾盼生姿;远处为浩瀚江水，山峦连绵，江面上桅船数只;江对岸远山数重，树木、溪桥依稀可见;渔人撑篙，文士对坐，孩童嬉戏，钟塔、溪桥、屋舍依稀可见。整幅画面秀润整饬，一派平淡悠远、开阔闲雅的气象。后署款“臣允禧恭画”。钤朱文印“臣”、白文印“允禧”、朱文长印“石渠宝笈”、朱文方印“宝笈三编”、朱文长玺“嘉庆御览之宝”、白文方玺“嘉庆御览”、白文方玺“宣统御览之宝”、朱文长玺“三希堂精鉴玺”、白文长玺“宜子孙”、朱文方玺“宣统御览”、朱文长玺“无逸斋精鉴玺”。从通卷的嘉庆、宣统鉴赏章，可以看出此幅原为允禧奉敕恭绘，由清内府所藏之佳作。

允禧(1711—1758)，字谦斋，号紫琼，又号垢庵，别号紫琼道人、春浮居士，康熙第二十一子，是雍正同父异母的弟弟，乾隆的叔父，乾隆时封慎郡王。允禧为康熙幼子，虽然深受喜爱，但并不会被列为皇位的继承人，因此自幼远离政治，专心于笔墨丹青文人雅事。他善书画，工山水，学倪瓒，笔致超逸，画风清淡，水墨花卉亦有雅韵。乾隆对允禧的诗、书、画都非常欣赏和重视，曾多次作诗对题允禧的绘画作品。

作者：刘娜

宫廷画家艺术风格论文 篇2：

中西皇室肖像画比较

摘 要：中西方国家处于不同的国度、有着不同的宗教信仰和政治制度。但是，艺术无国度。在艺术史上，我们不难发现中西方国家在艺术方面有着很多的共同之处。政治、经济、宗教的发展在不同程度上也影响着艺术的发展。各国家和民族的交往与融合也使得艺术得到更加广泛的融合。本文试着将西方十七世纪艺术大师委拉斯凯兹的<<教皇英诺森十世像>>与中国初唐绘画大师阎立本的《历代帝王图》做对比。这两位艺术大师都是宫廷画家，又都擅长画皇室肖像画，所以我从他们的众多绘画作品中选出了这两幅更具有可比性的绘画作品，从时代背景、神态刻画、肖像画功能、艺术表现等方面对比他们的异同，从而从这两幅画作中对比出中西方在皇室肖像画方面的异同。

关键词：中西方;皇室肖像画;相同点;不同点

一、中西皇室肖像画相同点

1.相似的时代背景。《历代帝王图》与《教皇英诺森十世像》都属于皇室肖像画。它们之间既有相同点又有不同点。《历代帝王图》是中国初唐宫廷画家阎立本所画，《教皇英诺森十世像》是十七世纪西班牙宫廷画家所画。它们虽然在时间上相差1000年左右，可是两者却有着相似的时代背景。唐朝在中国古代属于盛世大国，绘画得到前所未有的发展。山水、花鸟、人物画都较前人有较多的成就。尤其是人物画的发展更是逐步成熟。在封建国家，绘画的发展受到了统治者的控制。唐代的人物画发展之所以如此的快速，跟当时的统治者李世民有一定的关系，太宗李世民在当时的封建社会属于有远见的统治者，他懂得利用艺术来进一步巩固自己的统治地位。在陈绶祥的《隋唐绘画史》中，就写到“贞观十七年他下诏：“自古皇王，褒崇勋德，既勒名于钟鼎，又图形于丹青。是以甘露良佐，麟阁著其美;建武功臣，云台纪其迹。”明确的提出用绘画表彰功勋的要求。”

而十七世纪的西班牙由于政治结构僵化、政权原始、宗教信仰单一等原因在国力和经济上处于衰落时期。但由于当时西班牙处于资产阶级人文主义兴起的时代，人从宗教的束缚中解放出来，受到重视，所以肖像画得以盛行。十七世纪的西班牙被称为“西班牙的黄金时代”。而委拉斯凯兹作为17世纪文艺复兴后期西班牙最伟大的现实主义画家，他有幸遇到菲利普四世君主，菲利普四世爱好艺术，十分欣赏他的才华，对委拉斯凯兹为自己所画的肖像十分满意，并任命他为宫廷画家。他终身为王权服务，为教廷贵族画肖像，其中最著名的就是《教皇英諾森十世像》。虽然中国的初唐与西方的西班牙处于不同的国度，但是我们不难看出这两个时代都处于艺术上升期，绘画都得到了统治者的重视。正是在统治者的大力支持下，画家才为我们后人留下了《历代帝王图》与《教皇英诺森十世像》如此经典的绘画作品。它们都是在统治者的要求下绘制完成，都在一定的程度上反映了当时的经济政治生活。

2.重神态刻画。在《历代帝王图》中，阎立本共刻画了十三位帝王，他所画的十三位帝王各不相同。可以看出，画家用程式化的手法表现出了帝王应有的气质，但不同的是又能巧妙的通过场景、服饰、眼神、体态等的细节描绘来反映不同帝王的政治功绩和他们的境遇。阎立本将每一位帝王的性格与神态刻画的淋漓尽致。在《教皇英诺森十世像》中，我们可以看到，画家采用了非常写实的手法，将教皇英诺森十世刻画出来。这幅画将教皇的阴险、狡诈的本质表现的十分到位。画家更难能可贵的就是他在绘画的时候不畏权贵，而是遵从客观事实，将教皇画的非常像，没有丝毫的美化。

这一点恰恰跟阎立本十分的相似，在唐朝画家身份地位并不高的情况下，他笔下所刻画的帝王没有丝毫的去粉饰客观事实，正因为画家注重神态的刻画，所以才让我们后人看到如此经典的作品。

在两幅中，我们不难看出，画家都有着深厚的绘画根底，善于表现人物的内在特质，虽然使用了不同的媒介来画，但两幅画都充分的将画中人物的形态气质刻画的淋漓尽致。

二、中西皇室肖像画不同点

1.中西肖像画功能不同。中西方宗教和文化传承方面大有不同，所以导致中西肖像画有着不一样的功用。张彦远认为绘画有四种功能分别是：巫术功能、教化(伦理)功能、审美功能和认知功能。在这里我们主要谈论皇室肖像画的教化功能。除此还有一些言论，也肯定绘画的教化功能。就比如东汉的王延受认为“图画天地，品类群生......贤愚成败，糜不叙载。恶以诫世，善以示后。”又如，曹植所说“画者见三皇五帝，莫不仰拜;见三季暴主，莫不悲惋......是知存乎鉴戒者，图画也。”从这些我们可以肯定，绘画的教化功能。在《历代帝王图》中，我们也可以看到，阎立本对于不同的画家设计了不同的场景，神态的刻画也不一致，给我们传达出的意思也不相同。在《历代帝王图》中，画家充分的表现了有过伟大功绩帝王的雄才大略，而对于一些末代皇帝，则多表现他们的荒淫无度、不理朝政等。就像在画中，我们可以看到阎立本将东汉的开国皇帝刘秀刻画的英明神武，眼睛的刻画透出坚毅和聪慧。而相反，对陈后主陈叔宝的刻画，则是将他的萎靡之态刻画的淋漓尽致。

西方帝王肖像画的作用跟中国的不一样。欧洲的艺术来源于古希腊，而我们知道，古希腊是理性的审美思想，他们更加的侧重外形的刻画。在他们的理念中，肖像画是用以来彰显他们尊贵的地位。在没有照相机的时候，西方的帝王便用绘画来保留自己的形象。想要显示自己高高在上的帝王身份。与中国不同，西方帝王的肖像是可以让自己的民众来挂在家中的，所以我们会看到西方每个时期都有许多的帝王肖像。当然，除了彰显地位，这些皇室肖像也用来和别国的帝王肖像交换，以示友好。《教皇英诺森十世像》就是在教皇的要求下由委拉兹开兹完成的。从这里我们可以看出，虽然都是皇室肖像画，但中西方肖像画的功用却并不一致。

2.中西肖像画艺术表现不同。(1)写真与写实。中国的绘画一般追求的是神似，不追求形似。在《历代帝王图》中，画家是通过文字的描述和帝王的功绩来刻画肖像。中国传统肖像画表现的是人的内在气质、神态、修养风度等，并不特别强调对象的内部解剖结构。《历代帝王图》中，对各个帝王的描绘都强调写“神”、“意象”的美学法则。画家主要注重人物的精神层面的分析和主观意识的表达。在绘画造型语言中，以写意性造型，平面化表现为主要特征。这种写真的方法与西方写实的方法不同。中国的帝王图是画家根据史料，再结合自己的主观性来写真。西方画家注重理性思维特点，并以追求写实的再现客观形象为美的形式法则。自文艺复兴时期以后，艺术与科学的紧密结合。帝王肖像画是肖像画的一部分，其造型艺术风格与同时期的肖像画造型风格紧密相连。主要表现为客观写实性的塑造对象，且强调明暗法的运用，形成立体化的造型特征。在《教皇英诺森十世像》中，画家通过画面中对罗马教皇英诺森十世的细致观察，将他画的惟妙惟肖。在当时人的笔记中，这位教皇似乎从来就没有给人们留下过美好的印象，甚至他还被认为是全罗马最丑陋的男人。然而，就是这样一个难看而阴郁的人，被他画出来后，连教皇自己都觉得太像了。中西方传统的哲学思想根深蒂固，影响了画家的审美观念，形成中西不同民族特点的艺术形式，并对帝王肖像画的形式特征构成不同程度的影响，中西肖像画的不同价值追求、不同绘画形式根植于文化环境的差异中。总的来说，中国帝王肖像画总体上更加的主观写真;西方帝王肖像画总体上倾向于客观写实。(2)构图不同。从《历代帝王图》与《教皇英诺森十世像》中，我们可以看出最大的不同便是构图的不同。阎立本在《历代帝王图》中采用的是长卷式的构图，作者共画了13位帝王，并且每位帝王又可以自成一幅画作，阎立本根据每位帝王的秉性和成就，精心为他们设计了背景的人物，让人们更好的了解每位帝王。同时，由于封建思想的君权至上，所以我们可以看到，在画面中，为了突出帝王的尊贵地位，将帝王画在画面的最前端，而在其后的侍从就画的相对较小。委拉兹开兹的《教皇英诺森十世像》中，只有教皇一人在画面中，与《历代帝王图》不同，委拉兹开兹只选择了教皇的半身，我们可以看到教皇端坐在自己的座位上，身体微侧，看向画家。背景只是简单的红色背景，没有别的人物来衬托，但画家依然将教皇这种位高权重和阴险的感觉表现了出来。(3)延续性与瞬间性。我们现在看到的《历代帝王图》除了由十三位帝王及其侍从以外，还有一些后人的题跋，这些题跋和帝王肖像完整的组成了《历代帝王图》。这些题跋大多都是由后人所题，再加上这十三位帝王及其侍从的形象是由阎立本通过写真的方式完成。所以，总的来说，中国的皇室肖像画具有延续性的特点。它是由画面的人物和题跋共同构成完整的画面。这与西方直接写生是不同的。而在西方，随着解剖学、透视学、色彩学等的发现，人们更加的追求客观写实性。《教皇英诺森十世像》是委拉兹开兹面对教皇的写生，将教皇客观的展现在画布上。如果没有特殊的情况，一旦作品完成，就不会再有人继续在上面作画、题字之类的。所以，西方的皇室肖像画因为绘画媒介和西方本身注重客观性的特点，所以就具有瞬间性的特点。(4)设色不同。我们知道，黄色在封建的中国是只有皇族才可以用的颜色，平民百姓是不许用这些颜色的。所以，在阎立本画的帝王肖像，都是有一定的程式规定的。就如我们看到的《历代帝王图》中，帝王身上的衣服都是由黑色和红色组成的，在唐朝，这是皇族衣服的象征。这些颜色由于固定的程式，画家就必须要根据程式来作画，将这些固定的色彩平涂在画面上，而不能进行主观的处理。在《教皇英诺森十世像》中，我们可以看到教皇身穿红色的衣服，体现了教皇的身份。但画家所画的颜色受到光阴对比的影响，注重客观性，颜色是根据所画对象所处环境影响下的颜色，并非单纯的固有色。

三、结 语

通过以上对比，我们更加清楚中西皇室肖像画不同的原因。中西方传统的哲学思想根深蒂固，影响了画家的审美观念，形成中西不同民族特点的艺术形式。并对帝王肖像画的形式特征构成不同程度的影响，中西肖像画的不同价值追求、不同绘画形式植根于文化环境的差异中。总的来说，中国帝王肖像画总体上更加的主观;西方帝王肖像画总体上倾向于客观。

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作者：刘芳?

宫廷画家艺术风格论文 篇3：

从中西画法结合看郎世宁绘画作品的艺术魅力

摘　要：郎世宁在中西画法结合的道路上，显示出自己独特的艺术特色。基督教题材的引入和发展、中西方绘画技法和笔墨工具的巧妙结合，以及形神兼备的艺术模式，都为中国画和中国油画的发展产生了深远的影响，也确立了郎世宁在中国美术史上的地位。

关键词：郎世宁;中国画;技法;意境;写实

文献标识码：A

中西文化交流时间很早，但有史料记载的第一张传人中国的西洋画，只能追溯到明万历年间的意大利传教士利马窦所带来的一张天主画。而清初的郎世宁(也是意大利传教士，后来成为清朝宫廷画家)则是公认的传人西画技法的第一人。郎世宁在中国绘画领域里有相当大的影响，虽然并不因为他的西画技法而改变了中国的绘画面貌，但是由他带来的这种融合，可以说在一定程度上影响了中国画的发展前景和后来中国油画的形成，从而也形成了郎世宁个人在中西画法结合道路上其作品所具有的独特的艺术魅力。

1、基督教的融入，丰富了中国画的题材形式和审美内涵，使中国油画的产生成为可能，并由郎世宁等清廷御用画家进一步推动

之前的中国画，大多取材于山水花鸟，人物也大多是现实生活中的人物。至于有些为数不多的绘画作品从道教、佛教和神话故事中取材，可以说这些绘画对中国画的发展起到了至关重要的作用。因此，绘画源于宗教一说，是不无道理的。原始时代的各种神秘信仰因为图画、文字的记载而显得尤为重要。这也恰恰符合了原始人由于神秘的心理习惯而把两种毫不相干的事物联系在一起的“互渗”思维规律。所以绘画自诞生之初便被人类同自己的信仰紧密地联系在一起，不分你我。

人类群体信仰的划分是国家和民族形成原因的一个方面，所以宗教对艺术的影响并不亚于劳动对于艺术起源的意义。中国本土形成的道教，在佛教从印度传人之后，对绘画的影响不再如原始的神那么重要。佛教为中国绘画的形成和发展带来了许多新的因素。古印度提倡艺术为宗教服务，传人中国后相应产生了佛教绘画。“曹衣出水”概括了佛教艺术最初传人的几个世纪里中外交融的艺术风格;“吴带当风”使佛教美术成为更成熟的新兴样式。这种发展演变与宗教的关系就不言而喻了。

现有确凿的文献记载表明，油画传人中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚，他于1579年(即明朝万历七年)奉命来华，并在广东设立教堂，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像画”应是最早传人中国的西方宗教油画。1583年，罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像，供进教民众参拜，开西方油画传人中国之先河。

基督教题材伴随着西画模式的融入，使得中国画的题材形式变得更加丰富，西洋油画技法的传人固然对中国绘画加以新的影响，但更重要的，作为沟通中西绘画技法的第一人，郎世宁很成功的使中国油画在萌芽之初就烙上了宗教的印痕。因此，有人就说“绘画源于宗教，艺术亦源于宗教，艺术亦因宗教的推动而发展繁荣”。所谓“圣母子”题材，在近代西画东渐的历程中，无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现，引起了历来中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材，主要是使相关论者的注意力，集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面，而相应带来的变化，是这类画法的“改作”实践，但是其样式却基本没有发生改变。

同时，宗教题材的引入，也使得中国画的审美内涵变得丰富。艺术发展过程中以宗教固有的悲剧色彩而在审美上影响着绘画，这在国内外都是一样的。

中国画淡泊尘世、疏林远山的意境在一种神性的支配中充分显示。佛教讲求静、空、寂，喻无尽于有限，把“生灭”阐释为恒久。在无边苦海中莫甘于沉默的意识形态使艺术作品显得静默，“惜墨如金”，追求洗炼、精到的画面效果恰如佛教中所说的“空中求色”。西方宗教的“救世主”或者“天主”是因为这个世界上充满苦痛，才来救世及世人。对悲剧的认识却如史诗般的敢于去忏悔，其作品中的形象总是被某种烦恼和难以捉摸的痛苦萦绕着。神的形象若不去过问，那么对神性的思考就是信仰者的主要任务。

郎世宁在传教并引入绘画技法的时候，巧妙的掩盖了两种神性的悲剧色彩，选择了不为中国宗教所用的工笔花鸟，使得它个人绘画的审美内涵变得更加丰富起来。这不仅迎合了当时清廷的流行模式，还避开了中国写意画的空灵和民族信仰的特征。倘若很暴露的把释迦牟尼钉到他们的十字架上去，那么信仰将被嘲笑、悲剧的美感将会失败。郎世宁就是以这种神性的沉淀在中国绘画领域里取得了甚至有一点殖民主义的一席之地。神的信仰基础，即群体信仰的产生之后，才有可能去理解这一新画种的悲剧色彩并在恰当的时候运用。西方宗教是其后以另一种“正当”?的方式渗透到中国的，但朗世宁所带来的技法融合使中国绘画走向了一条新的艺术道路，这也预示着一种新的艺术样式的形成。可能这种新的艺术样式很少会去涉及宗教、神性、悲剧色彩等因素，但渗透在技法中的这些因素因为是最初传人的缘故将长期被保留。所有这些，都使得后来中国油画的诞生成为一种可能。

2、中西绘画技法的有机结合

郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式，而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目，进行其新体绘画的实施。用西洋油画透视和明暗的技法画中国水墨画;融中国画的工笔绘法和西洋画的三维感为一体，创造了新的画风。

他是一位艺术上的多面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精。在绘画创作中，他重视明暗、透视，用中国画工具，按西洋画方法做画，形成精细逼真的效果。同时具有前代所有宫廷绘画中所没有的独特风格。故他的“中西合璧”画风深受皇室所爱。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西城战图》等。由于郎世宁绘画成就很高，从其学画的甚多，有孙威风、永泰、张为邦、丁观鹏等，这些画家连同他们的老师郎世宁，在宫中形成了一种既不同于以往的宫廷画，又不同于同时代的文人绘画及民间绘画的新颖、别致的流派、并使之成为雍正、乾隆时宫廷绘画的主要风格，同时确立了郎世宁在中国美术史上的地位。

清代帝皇对郎世宁等的艺术赞助，起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。诸如乾隆元年正月，太监毛团传旨：“重华宫插屏背后，着郎世宁画油画一张”。同年九月，郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画”。乾隆二年，圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画”;不久太监毛团等人又传谕：“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时，再往寿萱春永去画”。乾隆六年，郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了68块油画;直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片

画油画，前后达21年。北京故宫博物院收藏的油画《太师少师图》和佚名氏私人收藏的油画《犬图》上均有“臣郎世宁恭绘”署款，画风写实，明暗立体感强烈，形象生动准确，应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。

诸如此类的频繁油画创作装饰活动，假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰艺术的喜好，就一个外来画种而言，是完全不可思议的。也就是说，清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人，而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝，借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展传播。

郎世宁的这幅画作(如图一所示)，表现了繁花盛开的庭院内，一只雄孔雀正展开美丽的尾翎，向另一只雄孔雀炫耀。这是一幅充分表现中西绘画技法融为一体的作品。山石采用中国传统的“青绿山水”画法，并细加点苔，树木枝干以及孔雀的身体又采用欧洲的明暗画法，来突出立体感和细部的结构变化。牡丹花采用中国传统工笔画法，而玉兰和海棠却又采用西方绘画的明暗变化，叶片上有彩影的折射，质感突出。地面也以色彩全部铺满，不似传统技法中的留白，空间上透视感强。

到乾隆时期，郎世宁绘画技法更纯熟了，意味更足了，也更适应中国人的欣赏习惯了，这既是因为画家精进学习创造和受到乾隆的多次“指点”，又因画家年龄和精力的关系而只画主要部分，由别人补绘次要部分。郎世宁笔下所绘景色生动、人物逼真，以欧洲技法为主，注重物象和人物的解剖结构、光影效果及三维立体感，又适当地吸取了传统中国工笔绘画和写真技艺的表现手法。

3、新的笔墨技巧更好地服务于绘画语言

在绘画中，有了新的追求、新的目标，要达到新的意境，就要运用新的手段和新的笔墨。笔墨技巧是达到目标的一种工具，它本身的不断进步和发展，是为了更好地服务于绘画语言的表达，两者是不可割裂的。中国有一句老话说：一草一木总关情。那么，情在哪里?在动中。静中包含着动，就激活了整个画面。这种结果是中西画法完美结合的产物。如果光有块面，容易板结;光有线条，容易稀疏;用斜线拉动块面，但线条要融合在块面里，块面、线条的结合体现了活力。

中国画同西洋画相比，同是观物取象，但是从原始人的洞穴绘画和岩画开始，它们的区别就很明显了。我们至今不太明白或者不能很清楚地说明，为什么在文化的源头就造就这样分野?但我们看到，等到文字被创造出来以后，等到书写工具绘画工具各自定型之后，这种分野可以说是南辕北辙、无可挽回的扩大了。在中国，书写文字的工具，同绘画的工具一直一体不分，而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生的现象，而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的“解释前理解”——一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个“书画同源”的文化共生现象出发。中国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔运、笔格这样一个分析和评价体系。中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述可谓汗牛充栋，在世界美学文库中独立自足。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。

在一个画家的创作生涯中，他需要总结他的程式语言以形成他自己的程式语言体系;同样，在整个绘画史中，人们不断汇聚、总结这些颇能传神达意的程式，归纳出其中的章法，并分门别类，冠以名称，作为后入学习的方法论。例如，关于线描总结出了“十八描”：琴弦描、铁线描、高古游丝描、钉头鼠尾描等等。关于笔法分勾、勒、皴、擦、染、点、砍、挑、拖、捻、转、丝、批、垛、摆等。用笔的方法又分中锋用笔、侧锋用笔、顺锋用笔、逆锋用笔、散锋用笔、藏锋用笔、露锋用笔等。皴法有斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米点皴等。勾法有双勾、粗勾、细勾、虚勾、率勾、渴勾、勾填、勾染等。中国画对程式的总结，对于规范和传承其绘画体系是有帮助的，它使画家在构建家园时能有所积累和依托，也使后来的初学画者能很快在较高的基础上再施拓展。然而，当这种既有的规范将画家自身的主观情感弱化到次要位置时，它将损害绘画最为本质的品质：“外师造化，内得心源”。我们暂且把系统化的程式体系盖过个人主观情感自由表达的过程草率称为“程式化”。程式化最具杀伤力之处便是，它使画家蒙蔽了最本质的表达欲望，而陷入了堆砌程式的囹圄之中。

中国画的主要工具有笔、墨、纸、砚、绢素，而纸主要用的是宣纸(包括生宣和熟宣)，中国画讲求线条变化(比如粗细、顿挫、方圆、疾徐、转折等)和墨色变化(比如皴擦点染、干湿浓淡(烘、染、泼、积)等)，而墨又有一说，即“墨分五彩”(焦、浓、重、淡、清(加宣纸白色，可称为“六彩”))。关于绘画艺术语言，即我们平时所说的线条、形体、色彩、色调、动感、笔墨(笔触)等。油画简单地说就是以以油为调合剂调和颜料、用短毛硬质棕笔和油画刮刀、画在经加工制作过的不吸油的亚麻布或其它材料上的一种画种。它发明并流行于西方，主要是欧洲。由于油画是来源于西方的画种，我国传统上便将素描、油画、水粉、水彩等称为“西画”。

郎世宁的绘画，法融中西，技艺精绝，将中国画工具挥洒自如。他和他的10余位中国学生画家们，形成了一种中西合璧、新颖别致的既不同于以往的宫廷绘画，又不同于当时文人绘画和民间绘画的流派，并成为雍正、乾隆时代的宫廷绘画主流，代表了当时的宫廷艺术品位。用惯了老祖宗的家伙什儿和法子，中国的那些画家学士们开始注意起郎世宁他们的与众不同来，郎世宁一直是宫廷画家中的翘楚，其画作被长期悬挂于乾隆的私人书房三希堂。虽然今天还有人批评郎世宁绘画缺少一些中国画的韵味，但当时的翰林院学士和文人画家们，有不少人承认郎世宁是天才的宫廷大画家，认为他开创了一种新画法，可以生动地写景状物，自有独特的神韵，甚至引得一些文化艺术家心怀崇拜。郎世宁画作精致而又灵活不板滞，华丽而又高雅不庸俗，尤其是辉煌盛世的那种富贵雍容、堂皇大度的万千气象和独超神韵，中国画里即使是富贵荣华气息十足的五代黄荃、宋代赵佶、现代张大千亦无出其右。说到底就是因为郎世宁可以在中西方的笔墨和工具间找到一个结合点，巧妙的运用它们到自己的绘画中去，多少迎合了当时的时尚和审美潮流。

4、再现和表现相结合的艺术模式

中国画不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。而西洋画则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现，但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具(原料)从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情

(特别是眼神的刻画)、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意”，或表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山峦，或是云吞雾幕般情景交融的意境创造，也就是将大自然的美与文人逸趣(中国文化)紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远(或合三远)法的结构画面，以及计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀，来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。

西洋画的特点是写实、写生，绘画以忠实、模写自然为第一要义，精确到要懂得“黄金分割”，写实到要知晓“人体解剖”，如此这般地“再现”生活。

郎世宁初来中国，便被中国画中所体现出来的意境深深吸引。因此，郎氏所从事的绘画创作，多以“西法中国画”的面目形式出现。那些中西绘画的基本特点，在郎世宁的绘画中得到了充分的体现和有机的结合。在中国的岁月里，郎世宁的画风一直在渐进变化。雍正年间的创作，更多展示了西洋绘画的写实艺术风貌。在1724年所绘为雍正祝寿的《嵩献英芝图》中，郎世宁充分展示了他的西画功底。此图造型准确、精细，以素描功底和明暗效果使图中物象具有比较强烈的凹凸立体感，弯曲盘旋的松树，枝叶掩映、树皮斑驳，居中挺立的白鹰则极为突出，羽毛的质感很强，呼之欲出。中国画并不仅是将山水动植物当作自然存在之物入画，而是要赋予所绘对象某种喻意，也就是我们所说的“灵气”或者“神韵”吧。图中所绘苍松、雄鹰、灵芝、山石、流水，在中国文化中多寓意强健、长寿、吉祥。在色彩上，鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色、藤萝花粉紫，也是不同于中国传统的郎世宁风格的鲜明、绚丽、浓重。

在古代中国，为帝王画像是相当严肃的事情，许多画家因为画得不合皇帝心意而掉了脑袋。郎世宁的人物画颇有特色，既有西画写实技艺之精妙，又吸收了中国传统的写真绘像之长。郎世宁多次奉旨为乾隆和后妃们绘制了具有重大礼仪意义的穿着朝服的标准像，国画油画都有。雍正时期创作的《平安春信图》，绘着休闲汉装的富有生活气息的雍正与乾隆父子像，父子之情跃然绢上，又遵守中国习惯取正面光照以使人物面部无阴影，五官清晰逼真而又柔和。《乾隆朝服像》将年轻的乾隆皇帝画得十分得体，尊贵、睿智、大度、安详。1739年绘制的《乾隆皇帝大阅图》，以鲜艳明丽的色彩、工致细密的笔触和巧妙的高光处理，描绘了乾隆首次检阅八旗官兵时的耀武扬威雄姿英发。人、马立体感很强，盔甲、马鞍、皮毛等很有质感，天上云气、地上草木色彩丰富多变，不同于传统中国画。

郎世宁的艺术风格影响深远，甚至包括建筑、瓷器装饰等等，特别是雍正和乾隆时期的官窑粉彩瓷器上的构图布局，绘画主题，多得于郎氏绘画。郎世宁代表了当时的宫廷艺术品位。时至今日，郎世宁和他的艺术已被收藏家们抹上了一层神秘的色彩。

5、结语

郎世宁的画作大多收藏于北京和台北故宫博物院，在外很少流传，有点神秘的色彩。郎世宁作品是拍卖场上买家们的追捧对象，例如，北京翰海公司1999年将郎世宁20x27厘米的12开《山水人物册》以300万元拍出。香港佳士得公司2000年以1764.5万港币拍出了郎世宁的《苹野秋鸣图》，是迄今为止的第二高价中国画。

以郎世宁等为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要，他们在大多数时间里放下油画笔，开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚，学习中国画的技巧而创作，综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中，他们采用了一些中西合璧的办法，比如人物用西法，背景用中法，或干脆由中国画家来画背景;面部塑造采用正面光源，以减轻明暗度的差别，使光线和体积原则有所减弱等方法。总之，他们集中于透视和明暗画法的变通，适应清官“古格”和“雅赏”的需要，以此显现清官油画折衷主义色彩的画法之变。他们为后来中国画和中国油画的发展产生了深远而积极的影响。

作者：赖守亮