德国的短片动画艺术论文

摘要：隨着经济的不断发展，艺术品也不断地发展进化。黑白木刻这一历史悠久的艺术形式也发展得越来越时尚，黑白木刻的特殊艺术表现力在当今时代焕发新的生机和活力。黑白木刻是以黑白两色表现的一种艺术形式，通过点、线、面的结合，以黑与白成就画面，形成强烈的视觉效果。以下是小编精心整理的《德国的短片动画艺术论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

德国的短片动画艺术论文 篇1：

动画电影《哈尔的移动城堡》场景设计探究

摘 要：动画电影是富有表现力的现代视听艺术，其场景设计随着时间的不同而改变，是烘托主题特色的重要环节。动画电影《哈尔的移动城堡》场景设计直接参与了剧情的构建，是空间风格、形体造型、空间体量和色彩光影整合的结果，使影片主题得到了升华。在影片中，魔幻视觉魅力与纯美爱情故事完美结合，场景变换带来的视觉盛宴，将剧情发展中人物的惊恐、快乐、温暖、悲伤等情绪变化准确地烘托出来。

关键词：造型;空间;剧情;场景设计

动画电影是富有表现力的现代视听艺术，借助于幻想、夸张和象征的手法，追求奇幻的艺术世界，具有高度的虚拟性。动画场景设计是动画角色表演的舞台，是一门时空造型艺术。场景随着时间的改变，展现故事情节，完成戏剧冲突，用虚拟的空间艺术刻画人物性格，是烘托情感的“精神支柱”。

在动画电影《哈尔的移动城堡》中，美丽的场景展现了神奇而又丰富的令人着迷的想象空间，是表现主题特色的重要环节，是对人物角色思想感情的烘托。这部魔幻题材动画影片的场景制作并不是脱离现实进行的凭空臆造，而是依据故事发生的环境、线索进行的积极创作。《哈尔的移动城堡》努力实现情景交融的影像景观，这种艺术创作取材于现实，彰显了片中动画角色的性格动作与情景动作，同时又寓意深远，使现实与虚拟之间达到意境的融合，是动画电影大师宫崎骏的巅峰之作。

一、充满人文气质的总体风格构建

场景的总体设定必须围绕影片的主题进行。主题反映于场景的视觉形象就是确定影片场景的基调，即探索与主题完美结合的独特造型风格。《哈尔的移动城堡》改编自英国人气儿童小说家黛安娜·W·琼斯的《魔法使哈威尔与火之恶魔》，小说中的故事发生在充满人文气质的欧洲;而影片中的故事背景设定为法国小镇科尔马、巴黎及德国海德堡。影片场景中从辽阔的山麓风景到主人公生活的小镇，从女主人公简朴的帽子店到哈尔具有魔幻色彩的移动城堡，处处体现出浓浓的欧洲风情。

从狭窄幽暗的小镇巷道到车水马龙的繁华街市，从安静神秘的哈尔童年度假小屋到恢弘气派的莎莉曼皇宫，优秀的动画场景设计一定是文化、地理风貌与时代特征的融合。《哈尔的移动城堡》中场景原形设定的科尔马小镇位于德法交界的阿尔萨斯地区，是典型的法国浪漫小镇。由于地理位置，在历史上曾被德国统治，直到二战才又归回法国。也正因如此，当地有哥特时期、文艺复兴时期以及法国古典主义等各种不同时期的建筑。在电影开篇，以女主人公苏菲的帽子店为场景，建筑风格呈现德法混合，建筑底层采用砖石，楼层采用木构架，构件外露，装饰效果很强。在影片中，主人公的命运始终掌握在代表皇权的莎莉曼手中，莎莉曼的权力通天、手段非凡，所以其皇宫的设计富丽华贵，有着巍峨壮丽的欧洲古典主义风格。

《哈尔的移动城堡》的场景设计是在一定的主题思想指导和艺术风格的引导下，形成了一套特殊的表现手法，将从现实生活中提炼的某些特殊元素，在动画场景中加以集中或者夸张的艺术化表现，创造出具有独特艺术风格的优质场景画面。比如，哈尔的移动城堡内部装饰设计非常独特，黄铜质感的各式厨具摆放整齐，竖纹花草图案壁纸，重色实木雕花古典欧式家具，色彩明快而闪亮的马赛克拼贴壁炉，古朴中透露着温馨和华丽，既有设计感，又有家的味道。

二、体现人物性格特征的空间形体造型

动画场景的造型功能之一就是刻画角色，展示角色的心理活动，以景抒情、以景叙事，角色的运动演绎与场景空间之间具有很强的互动性。

哈尔的移动城堡是影片中的重要“角色”和主要场景，是生物、机械、魔法综合的产物，是哈尔的一部分。移动城堡的内部和外部场景设计风格反差很大，外部场景设计具有后现代工业风，由铁皮、烟囱包裹的城堡上部是长着眼睛的半圆形穹顶，中间是不停转动的齿轮和冒出的蒸汽，下端是不时张开的机械大嘴和舌头，有着类似于尾巴的蝙蝠羽翼，以极快的速度挪动，类似于鸡脚的机械四肢，躲避敌人的搜索。这一切以一种无规则的状态组合在一起，好似活体生物城堡，令观者惊骇。移动城堡的外观设计体现了哈尔被魔化的内心世界;而内部场景具有的温馨浪漫的欧洲古典主义风格，体现了哈尔内心的善良，开始时虽然脏乱不堪，表现了哈尔内心颓废和灰暗的本性，但随着苏菲的整理，这颓废和灰暗也被苏菲的善良冲洗干净。在别人眼里，哈尔是个神秘诡异的魔法师，就如移动城堡的外观一样让人恐惧，但实际上他内心善良，充满了青春的热情，虽然法力强大，却也胆小虚荣、渴望自由。

苏菲工作室的场景设计，简朴的原木格玻璃窗，窗下摆放了长条工作案板，上面堆放着半成品的女帽和各种帽饰及针线，虽然东西很多但有条不紊，体现了苏菲勤劳简朴的性格特征。墙面上整齐地悬挂着各种制帽工具，窗子上方有置物格，同样整齐码放着各种书籍及设计稿，虽然满满当当，但整洁干净。工作台下方是一整排抽屉，近景处有做好的帽子及装饰品，透过窗户还可以远眺雪山和移动城堡。整个工作室的空间虽然狭小，但利用得当，布置得温馨舒适，窗外的景色体现了女主人公对美好世界的向往，这样的场景设计让观众感受到女主人公智慧、坚毅的美好品格。

莎莉曼水晶宫会客厅的场景设计，莎莉曼会见苏菲和荒野女巫的皇宫水晶花房宽广明亮，欧洲古典装饰立柱修长挺拔，透明水晶玻璃在代表皇权的装饰帷幔的衬托下熠熠生辉，表现了莎莉曼的无上权力和超凡手段。各种乔木、灌木及奇异花草郁郁葱葱，围绕在会客区的周围，显示出莎莉曼虽然为政治和皇权服务，但内心深处仍崇尚和平，为哈尔迷失本心而感到担忧，有着美好品格。

三、推动剧情发展的空间体量设计

场景中的空间体量设计是指根据剧情的要求，在自然环境或者是室内环境中形成不同深度和广度的场面描绘，使场景获得具有鲜明艺术意图和形象特点的空间环境。

在《哈尔的移动城堡》中，空间体量的设计表现手法有很多，无不推动剧情的发展。其一，使用雾、烟、气营造出虚幻空间。影片开始，哈尔的移动城堡从一片灰蓝色的迷雾中漸渐出现，喷着大团的烟和蒸汽蹒跚前行，随着被风吹拂的浓雾渐渐散去，场景中出现了广阔的山麓草场和放牧的羊群。雾给人一种梦幻缥缈的感觉，也能掩盖很多环境中的杂乱无章，使画面表现力更强，突出主题。从迷雾中出现的魔幻城堡使观众瞬间充满好奇心，从迷雾重重到拨云见日，出现标题，推动了剧情的不断发展，引人入胜。

其二，设置前景、中景和远景，构成有纵深感的三度空间。电影中描述了苏菲在去往妹妹工作地点的路上场景，描绘了繁华的街道、过往的车辆和欢庆的人群，交代了故事发生的时代背景。当苏菲远离欢闹的人群转入一处僻巷，老旧而安静的巷道和欢闹的街市形成了鲜明的对比。在这个场景镜头中，近景描绘了一处士兵看守的军用装备;中景女主人公加快的脚步显示了她内心的不安，预示着将有事情发生。这种画面处理手法增加了人们的想象力，传达了剧情发展的潜在信息。

其三，运用透视合成假透视原理扩展空间，交代故事情节，推动剧情发展。影片中，哈尔带着苏菲逃离了橡胶人的追捕，将苏菲安置在一栋建筑的阳台上，随即离开。镜头从苏菲的特写拉出大全景，最后定格。前景是翩翩起舞的欢庆人群，远景中的苏菲显得渺小和无助。动画电影中的镜头运动都是运用透视原理制作而成，但正是这一手法使场景的空间体量得以表现，增强了画面的感染力。

其四，通过场景空间体量的变化，推动剧情的发展。当苏菲梦到哈尔因为成魔失去意识时，哈尔充满魔幻宝物的卧室变成了两个深不见底的魔洞，苏菲听到哈尔的呻吟声寻找过去。虽然是在梦中，但哈尔卧室的体量空间的变化预示了哈尔即将成魔。在苏菲对哈尔进行救赎的过程中，城堡的外形也在不断变化，从一开始的庞大凌乱充满魔性而逐渐崩塌，随着城堡的失去魔性，哈尔被禁锢的心脏也回到了他的身体，终于得到了救赎。

动画电影场景设计的关键在于从剧情出发，只有结合角色的性格特点，考虑场景的表达意图，才能制作出唯美而有艺术性的场景。

四、内在情绪延伸的空间色彩与光影

色彩与光影的设计是体现主题空间意境的有力手法，是渲染动画电影氛围的重要手段，不同的色彩和光影变化传达出角色不同的情绪感受，赋予观众具有深刻内涵的思维世界。影片中，夜幕降临，苏菲一人回到帽子店，在烛光的映衬下，帽子店内巨大的红色帷幕窗帘和绿色墙壁略显阴森，带给人一种不安的情绪。荒野女巫来到，随着她不断地逼近苏菲，身后的暗影扩散开来，一种压抑恐怖的气氛弥漫开来。

色彩不但可以增加画面的美感，其基调和变化也往往是剧情里人物的感情产生张力的无声语言。色彩是场景设计中传达浓烈情感最有效的手段，场景中的色彩变化使人的情绪在紧张与舒缓、清冷与温暖、浪漫与恐怖的氛围中起伏。电影中苏菲被荒野女巫下咒变成老婆婆之后离开了家，独自一人艰难地在山路上前行，这时周围的场景是天空蔚蓝，白云浮动，绿草成荫，俯瞰整个小镇让人心情舒畅，使观众的内心情绪从担忧和恐惧转变为期待和希望。在表现战争的场景时，城镇被敌机轰炸，猛烈的爆炸产生的碎屑和硝烟遍布在大地上，带着火焰的飞灰漫天飞舞，小镇变成一片火海，如同人间炼狱。明亮的红色火焰与黑色的夜空形成强烈的对比，让人心生恐惧与绝望。另一场景中，当苏菲走入哈尔的童年之梦，在笼罩着一片蓝色魔法之光的哈尔梦境中，苏菲看到了哈尔与卡西法，也明白了哈尔魔咒的真相。这蓝色的神秘之梦代表了哈尔内心深处的迷茫、孤独与无助，也向观众准确地传达了这一情绪。

影片中光影本身就是一种魔力和情绪，明亮的光使人心情愉快，昏暗的光使人心情压抑，耀眼的光使人感到刺眼而昏聩。场景的光影运用使画面呈现层次感，吸引观众的注意力，制造悬念。当荒野女巫和苏菲来到莎莉曼的皇宫，荒野女巫忍受不了皇宫又高又长的阶梯，累倒在扶手椅上，在昏暗的场景中，她的周围出现了一圈巨型魔法灯泡，灯泡瞬间闪耀刺眼的光芒，魔法精灵手拉手围绕荒野女巫吟唱魔咒，拉长的影子及有节奏的移动使空间气氛无比诡异。在影片的另一场景中，一束光指引苏菲找到了哈尔的童年记忆，在无边的黑暗中渐渐显现出哈尔的童年小屋，使观者的内心从充满疑惑到豁然开朗。太阳散发着温暖的光芒从天边升起，预示着苏菲找到了救赎哈尔的办法，黑暗即将结束。

五、导演个人主观情感情境的表达

电影的场景设定与导演密不可分，是导演主观意识的表达。作为闻名世界的动画导演，宫崎骏以唯美的场景画面成就了其深刻的哲学思考，创造了日本动画商业的巅峰成就。《哈尔的移动城堡》延续了宫崎峻的一贯风格，反战和爱也是这部作品的主要思想。宫崎骏筹拍此片时，本来打算只参与监制工作，但之后却改变主意。宫崎骏表示：“为了表现原作的神髓，只好自己来做。”也因此收回了先前宣布的退休计划。

宫崎骏是一位具有超强表现力的纯手工绘画大师，影片中美轮美奂的场景设计使观众大饱眼福，巍峨高耸的雪山，水草丰美的谷地，外表华丽、气势雄伟的巍峨宫殿绵延至遥远的尽头，目光所及皆是璀目眩烂……在这部影片中，画面充满了绚丽的色彩，宫崎骏将场景的唯美与充盈表现得淋漓尽致。画面以强烈的魔幻感取胜，传达一种难以言喻的神奇美妙的境界;而在表现女主人公苏菲时，生活气息浓郁，就像是个善良的邻家女孩，给人以亲近感。整部影片给人带来厚重感，使人在魔法与现实之间不停穿梭。

宫崎骏喜欢在作品中表现令人心旷神怡的大自然的景色，哈尔的移动城堡在荒野中漫步，带我们领略了迤逦的自然美景，连绵起伏的山川、平静广阔的蔚蓝色湖水、碧草覆盖的山麓及郁郁葱葱的森林。让我们感受到了导演的内心世界，更表达了电影更深层次的人文关怀。

六、视觉与情感的饕餮盛宴

《哈尔的移动城堡》场景设计直接参与了剧情的构建，是空间风格、形体造型、空间体量和色彩光影整合的结果。不同的场景设计服务于不同的主题思想，体现影片的风格和文化内涵，也是一部影片获得成功的关键。在影片中，观众随着镜头的转换感受场景变换带来的视觉盛宴，将魔幻视觉魅力与纯美爱情故事完美结合，使影片主题得到了升华。

《哈尔的移动城堡》中的场景设计将剧情发展中角色的惊恐、快乐、温暖、悲伤等情绪变化，出神入化地传达给观众。现实主义精神所传递出的人与人之间的友好相处，爱人之间的相互信任，都具有重要价值。整部影片所体现的现实与魔幻的碰撞，是一次真正的“与魔共舞”。

参考文献：

[1]朱敬，谢桂芳.宫崎骏动画场景设计研究[J].美术教育研究，2019(20)：78-79.

[2]侯涵博.中国动画电影中文化元素的应用研究[D].重庆工商大學，2019.

[3]刘洁羽.动画短片的场景设计探析[J].大观，2019(11)：122-123.

[4]苏静，主编.孔睿，副主编.动画场景设计 动画[M].北京：人民邮电出版社，2014：149.

作者简介：马瑞，硕士，洛阳理工学院艺术设计学院讲师。

作者：马瑞

德国的短片动画艺术论文 篇2：

浅谈黑白木刻的美学应用

摘 要：隨着经济的不断发展，艺术品也不断地发展进化。黑白木刻这一历史悠久的艺术形式也发展得越来越时尚，黑白木刻的特殊艺术表现力在当今时代焕发新的生机和活力。黑白木刻是以黑白两色表现的一种艺术形式，通过点、线、面的结合，以黑与白成就画面，形成强烈的视觉效果。本文在分析国内外学者关于黑板木刻研究基础上分析其美术意义，并就其早期在革命宣传和现代商业中的两大应用进行阐述，以期增进大众对黑白木刻认知的同时为黑板木刻艺术创作提供思考。

关键词：黑白木刻;艺术创作;美学应用

1 选题的意义

自改革开放以来，国内人民的物质生活条件和国民自身的文化素质都得到了极大改善，相应地，人们对艺术、美学也有了更高层次的追求。自主式装饰个人生活起居环境也成为当下潮流，黑白木刻不例外地在这一方面占据了一席之地。黑白木刻是一门历史悠久的艺术形式，大多数人都认为木刻以黑白为正宗。黑白木刻以黑与白两个极端的颜色构成画面，注重点、线、面元素在画面中的应用，相比于其他绘画艺术更加单纯。木板与刻刀间的碰撞而生的力量之美，加上黑与白的强烈对比，使得黑白木刻的装饰性更强。这种艺术表现形式已走出各个美术馆，广泛地出现在人们经常出现的公共场合，融入人们的生活。

2 国内外现状分析

2.1 国内现状

黑白木刻起源于中国古代的凹凸艺术，一开始是用于复制中国画。20世纪30年代，新兴木刻版画在鲁迅先生的大力倡导下开启了中国版画的新篇章。从创作性黑白木刻诞生的那一天起，其便与中国革命事业息息相关，经历了80多年的发展，在中国的艺术领域占据着不可替代的地位。有关黑白木刻版画的艺术特点以及美术应用，我国学者做了大量的探讨。周斌(2009)[1]就黑与白的精神属性对黑白木刻版画中的象征意义进行了探讨，并得出其具有丰富画面美感和审美趣味性的用途。谷春梅(2007)[2]在中国画视角下浅析了黑与白在版画艺术中的表现。高川(2010)、朱瑶(2014)、王蓓(2015)、何燕(2017)就木刻版画在动画设计中的运用做了分析。

2.2 国外现状

国外版画的杰出代表有德国版画、日本浮世绘版画。自欧洲文艺复兴开始，版画在欧洲得以繁荣发展，以丢勒的版画最为突出。随后工业革命，欧洲进入资本主义时代，版画的媒介和内容也越来越丰富，大量的画家参与到版画制作中来。发展到现在，国外版画的形式发生了巨大的变化，不再只限于用刻刀雕刻版面，综合材料的运用给版画的发展带来了新的思路。

3 黑白木刻的美学意义

黑白木刻有着自己独特的艺术语言，其历史悠久，众所周知的四大发明之一的印刷术便是通过木刻制成的。黑白木刻非黑即白，黑色是将各种鲜艳明亮的颜色带入无穷的黑暗与激进，白色则让所有的色彩又升华至无尽的神圣与光明的境地。正是这种色差的冲突和矛盾属性，赋予了黑白木刻更深刻的美学意义。在一开始，黑白木刻并不是作为独立艺术存在的，而是用作书籍的插图制作或中国画的复制工艺。到了19世纪30年代，从鲁迅先生倡导的新兴版画开始，传统版画中的复制木刻发展成了具有创作性的黑白木刻，并带有自己独特的艺术风格。所谓黑白版画艺术，便是以研究黑白规律为核心，通过黑与白两个极强的对比色来表达大千世界种种物象的特殊艺术语言。

就木刻的美学应用而言，要从黑白木刻的美学本身开始谈起。徐冰先生曾说过：“版画是间接性绘画，是艺术家通过创作对媒介物进行分析处理后，经过反复的印制，最终该作品以痕迹的形式呈现。”版画作品与其他描绘性的绘画作品不同。我们熟知的油画、国画，都是通过画笔，以线条、色块以至画面的物象形态，通过画笔描绘出画面。画家的精力用于直接创作，这些创作的作品可以看作是不断添加的艺术。黑白木刻是一种不断递减的艺术，以刻刀代笔放刀直刻，在木板上刻出的形通过挤压形成木刻印痕的线与形，这种线与形有着“刀味”和“木味”的特点[3]，与一般的绘画艺术大不相同。黑白木刻的制作过程也颇有讲究，且工序极具复杂性和艺术性。黑白木刻就是通过对这种独特的语言进行放大与强化，创造出独特的黑白木刻语言。黑白木刻版画的艺术特点也区别于其他美学，具体说来，有以下几点：首先，黑白木刻创作中需要保留对象原色，以凸显木味;擅于将“留黑”手法应用于木刻中，对刻画的形体作必要处理，使其艺术效果逼近版画。其次，创作者也需要掌握刻板水印的特性，大块阳刻可以更增添艺术效果。最后，巧妙的构图和多变的艺术风格烘托作品主题也是关键[3]。

以往所说的黑白木刻的间接性，是指通过对木板的镂刻，印于纸上或者其他材质，利用木板这个媒介，制版转印的一种间接性绘画方式，并且有可复制性。复制性版画到创作性版画的转变，应该是从英国开始的。复制性版画是一门技艺，包括“画”“刻”“印”3个过程，由画师完成底稿，再由雕刻师雕刻画稿，最后工匠用刻好的版来印刷。

4 中西方黑白木刻简述

19世纪七八十年代，西方涌现出大量木刻名家，如德国画家丢勒和凯绥·珂勒惠支，挪威画家爱德华爱德华·蒙克，西班牙画家巴伯罗·毕加索。就丢勒而言，他一生创作了大量的木刻作品，个个雕工细微，极其精致。其大部分艺术作品以画面构成中精准的排线布局著称，特点鲜明，精微细腻，丰富严谨。丢勒的木刻版画中，排列细致而密集的线条随处可见，如同铜版画那般。这些平行交叉的线条，加上强烈的光影与结构，大面积的线交织运用。他擅于在错综复杂中表现画面上的明暗。这一特点在他的成名作——15幅组雕版画《启示录》中表现尤为突出。丢勒内心常常积生着对生命的重新审视，在他的这些木刻版画中，多描绘德国15世纪末发展且混乱的社会环境[4]。当时德国正处于无止境的战争之中，饥饿与瘟疫这些社会现象深深印刻在丢勒的版画中，他以木刻的形式诉诸其内心对黑暗与死亡的恐惧和对美好生活展望的憧憬。我们不难得知，丢勒的《启示录》一经出版就风靡欧洲的主要原因是，这些传递了丢勒内心世界声音的木刻版画也深深地触动了人们的内心。

20世纪初，中国青年版画家在思想和技术上都深受珂勒惠支的影响。其中，我们从上海的新兴木刻版画就能深深地体会出来，其作者深受珂勒惠支的影响。不断开展新兴木刻运动，吸收西方版画的艺术风格，改变了中国版画的历史进程。要想创作一幅好的黑白木刻作品，就从黑白处理、观念、刀法的组织与运用、主题等等因素中寻找，从语言形式上来说，刀法组织是很重要的一个因素。现在所有的架上绘画在构成的整个画面中基本是利用了点、线、面3个基本元素来构建。谈到黑白木刻的创作，下面谈一谈黑白木刻的色彩。在中国水墨画中，墨分五色，意思是墨的浓淡干湿有着不同的层次，用墨绘画有着它自己的节奏规律变化，构成中国画中丰富多彩的颜色。那么黑白木刻的色彩在哪里体现呢?虽然黑白木刻只有黑白两个颜色，但黑白木刻也是要讲色彩规律的，没有色相的变化，有的是明度、疏密的变化。在黑白木刻中，点、线、面的运用没有颜色深浅之分，但对利用造型和其他的表现形式来构成不同程度的“灰”，从而产生黑白木刻独有的“颜色感”[5]。刀法的排列与组织也是黑白木刻的藝术语言，在黑与白这单一色相产生出丰富的灰度变化，这还需要版画家利用手中的木刻刀，创造出丰富的灰色层次，从而达到色彩的效果，体现刀痕在排列和节奏上的变化，形成色彩变化。

5 黑白木刻的美学应用

5.1 革命宣传应用

版画的发展可以分为两个阶段：复制阶段和创作阶段。早期的中国版画画、刻、印者相互分工，刻者只照画稿刻版，称复制版画。中国的复制版画在印刷术发明时就开始发展了，直到20世纪30年代，在鲁迅先生的提倡下，创作性版画得以大力发展，因其成本低且传播迅速，成为宣传新思想的表现方式。例如，李烨的《怒潮》，通过对抓壮丁、抢粮这些场景的刻画，把反动派压榨剥削百姓，百姓受压迫而奋起反抗的情景展现得生动形象，让人产生强烈的共鸣。作品概括了以广大农民群众为主的中国社会革命，表达了中国新民主主义革命的必然性。黑白木刻不仅是新的绘画艺术，还是中国共产党领导下的无产阶级革命艺术[6]。黑白木刻因为其创作材料的特殊性，使得黑白木刻拥有独特的视觉艺术效果。在中国新兴版画发展期间，版画大多用来表现革命运动的故事，用于传播新思想，散播革命种子，极大地鼓舞人民群众的士气。这个时期的版画构图简单平稳，叙事性强，简练但不失情感表达。人物多为年轻士兵和群众，也有大量伟人的形象，而且人物肖像多为3/4侧的，线条干练、简洁、工整。这种风格的黑白木刻在现在也很常见，例如在东北的铁锅炖餐馆的墙面装饰上能看到这样的复古革命木刻艺术，成为这类餐饮的独特风格。

5.2 美学商业应用

要想发展黑板木刻的美学商业应用，我们应该搞清楚黑白木刻的装饰性概念。黑白木刻是注重主观感受的艺术，和其他的绘画相比，黑板木刻更依赖黑与白的搭配。黑白木刻的装饰性因为画面中黑与白的对比显得尤为强烈，黑与白两色在这个色彩斑斓的世界里显得朴实无华，更能打动和感染观众，同时通过简单的黑白两色，更能表现艺术家的思想感情。纯粹的黑和白构成的作品更能体现简洁、纯朴和力量[5]，这才是黑白木刻独特的装饰性韵味。黑白木刻主要以点、线、面构成语言要素，通过刀法组织，点线面的多变组合，画面产生丰富的视觉效果，与表达的思想感情发生碰撞，达到视觉上和思想上的完美呈现。在黑白木刻创作过程中，以刻刀挑、铲、刻等技法展现黑白木刻的刀法组织，发挥刻刀的功能，以粗细或长短、齐整或凌乱的刻法，形成粗犷或细腻、柔美或硬朗的不同艺术风格。使用不同种类的刻刀可以刻出不同的刀味，平刀刀味粗犷、豪放，圆刀的刀味圆润、柔软，三角刀的刀味细腻、流畅[7]。

数字化时代，传统艺术与现代科技的融合必不可少。黑白木刻版画在动画演绎里也发挥着重要价值。动画的表现风格多样，而黑白木刻的单色画面语言表现在动画上，其视觉冲击效应独特，给人以深刻印象。木刻动画顾名思义，是在传统动画制作基础上将作品以黑白木刻形式呈现出来。这类动画能够很好地展示木刻版画的木味、刀味和印味。《一场革命中还未来得及定义的行为》便是以木刻手法表现的短片。

6 结语

黑白木刻发展至今历经了上千年的演变。在科技蓬勃发展的今天，本应是版画艺术再创新的契机，然而人们对版画的了解却知之甚少。所以在新的时代寻找版画的转型，适应新时代，开拓新的商业艺术方向极为必要。黑白木刻的商业装饰性应用需要创作者将其与人们的生活紧密联系，不断挖掘版画的商业价值，创新版画形式，发展成为人们喜爱和熟悉的艺术。作为一名版画的学习者，应当肩负起发扬版画的责任。在创作版画的过程中，想要自己的作品走进人们的生活，应该考虑时代性问题，使自己的作品具有现代感和时代感。想达到这样的成就，就要超越技术层面进入深层的思考，但是并不是就要忽略技巧，高超精湛的技艺是基础前提，同时又不能只专注技艺而忽略了思考，这样的作品是肤浅没有内涵的。要想作品被大众认可，突破个体思维、增强社会效用很重要，这样的作品才能被广大群众认可。

参考文献：

[1] 付佳烨.黑白木刻版画在动画设计中的艺术应用[J].戏剧之家，2020(04)：121.

[2] 谷春梅.版画艺术中的黑白语言——浅析黑白木刻艺术[J].美与时代，2007(06)：64-65.

[3] 魏薇.木刻绘画艺术的形式美——黑白变化及虚实关系[J].美与时代(中)，2019(11)：115-116.

[4] 周斌.论黑白木刻版画中的黑与白[J].大众文艺，2009(22)：109.

[5] 沙永汇，徐彦婷.黑、白与灰调系列在黑白木刻版画中的表现意义[J].大众文艺，2009(22)：109.

[6] 夏在希.苗族服饰图案滋养黑白木刻探讨[J].艺术科技，2019，32(02)：121+123.

[7] 何华.当代黑板木刻版画刀痕肌理表现形式探索[J].群文天地，2012(01)：231.

作者简介：何飞扬(1997—)，男，四川达州人，佳木斯大学美术学院本科在读，研究方向：版画。

孙鑫杰(1998—)，男，河南焦作人，佳木斯大学美术学院本科在读，研究方向：版画。

通讯作者：赵媞(1983—)，女，黑龙江佳木斯人，研究生，硕士，佳木斯大学美术学院讲师，研究方向：版画。

基金项目：本论文为2019年黑龙江省大学生创新创业训练计划项目“‘版苗’新型商业模式计划”研究成果，项目编号：201910222032

作者：何飞扬?孙鑫杰?赵媞

德国的短片动画艺术论文 篇3：

短片在授予当代艺术品地位中的作用

摘要：本文采用艺术界理论研究的方法，详尽阐述了为什么用短片研究当代艺术品，以及短片在授予当代艺术品地位和价值实现中的作用，得出了艺术界与短片同为艺术作品中介：艺术界直接决定艺术作品价值地位，短片间接影响艺术界的权重在与日俱增，契合时代发展，符合受众生理惯习，便于实现艺术品价值的结论，填补了短片参与艺术品价值研究的空白。

关键词：短片;艺术界;艺术品

一、短片与艺术界联袂托起当代艺术品

(一)当代艺术与艺术界

“艺术品创造了标准，而不是相反。”①正如阿多诺说，“艺术需要适应其时代的技术标准，否则就会倒退”。因为艺术是时代的产物，是社会科技、经济、文化、生活等的影射。所以短片与艺术界当仁不让地成为当代艺术品的中介。只不过是艺术界起决定性作用，其作用是显性的;短片作为新媒介的代表，起辅助催化作用;其作用是隐性的，要通过艺术界发挥潜移默化作用，本文专门阐释这个权重不断上升，不容小觑的作用。

何为当代艺术?业界认为，当代艺术始于1946年。所谓“当代”，指无法完全被划归到任何一种现代的，或是1960年代末的前卫派运动(观念艺术、波普艺术、大地艺术和身体艺术等)中的艺术。1992年，社会学家穆兰(Raymonde Moulin)指出，应用于艺术领域的“当代”一词，并不存在通用定义。②当代性就语义而言，“当代”意指“我们所在的时代”，更强调了“共享的时代”蕴含，不是一种简单的同时性，而是一个过程，一种同时代人共享的“共时性”，当作品跨越时代，“古”“今”融为一体，故都是“当代”的。正如马克﹒吉梅内斯所言：“当代性中至为关键的，是对人类艺术史上存在过的一切风格、一切手法、一切材料、一切经验，手法的更新、掌控和混搭的自由使用。”也就是说，当代性是对过往传统艺术的延伸应用，是融合凝结，而不是与当代艺术元素彼此孤立，截然分开。

当代艺术实践表现为四大特征：一是短片的使用频率最高。二是一切皆为艺术。三是理论指导作用不断强化，艺术界牢牢掌控当代艺术作品的生杀大权;四是艺术通过多种形式同流行文化相遇并融合。

艺术界是一种或松散或紧密的社会群体或者圈子，社会上存在各种各样依附特定规则和共识建立起来的圈子。所谓艺术界其实就是关于艺术作品的哲学解释或者“理论氛围”。丹托所说的“艺术界”是由艺术史、艺术理论和历史批评等构成的“理论氛围”。正是这种我们用感官无法识别的“理论氛围”确立作品的艺术地位。艺术界对艺术品的决定性作用是毋庸置疑的，作为中介的短片与艺术界正联袂主演实现当代艺术品价值的好戏。

(二)短片的起伏发展

短片即短片电影，指60分钟以内，能表现一定故事或意蕴，企图吸引观众注意力的影片。从这一定义可以看出，短片是一种具有灵活时长的微电影，时长有上限，无下限，有话则长，无话则短;短片是有叙事意味的，而不是简单的影像素材集合;短片是知其然，不知所以然的存在。知其然，是交代一定的，吊起观众胃口的故事情节，至于为什么、会怎样等地来龙去脉，那是电影和电视剧的事。短片只要吊起观众“胃口”或吸引注意力就足够了。正如张春在《中国电影短片研究》中说：“微可足道是短片最为鲜明的特征，电影短片就是穿上短小外衣的电影”③短片的上位概念是电影，短片起源于1895年诞生的电影，由于受技术手段、拍摄设备、放映设备以及场所等的限制，早期的电影始于短片，确切地说《朗德海花园场景》是第一部尚未上映的电影短片。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《火车进站》等短片无疑是世界电影史的开端，此时，长片与短片统称为电影;短片的起伏发展大致经历了三个阶段：早期的被动阶段，主动的短片阶段(始于1915年，以电影长片——《一个国家的诞生》为标志，至20世纪50年代)和21世纪以来的自觉的现代短片阶段。在科技和移动互联网的加持下，微电影、短视频等的新媒体影像如火如荼，如日中天。

短片由故事短片、动画短片和纪录短片三个类型组成，统称为“艺术短片电影”。

短片具有时长灵活性，有话长无话短、参与互动性，可进行UGP生产、播放观看随意性，不受时空限制，适应信息化时代碎片化等的特点，符合当下移动互联时代人们的视觉审美情节，是传播覆盖面最广、传播效果最好的媒介。

微电影、短视频这两个概念与短片电影关系密切。其中，“微电影”与“短片电影”这两个概念的外延完全重合，即其所指是同一事物。不同处在于“短片电影”是从技术层面对其进行定义，而“微电影”则侧重这类事物的文化意义。“短视频”这一概念的外延则大于“短片电影”，“短视频”的概念外延不仅包括“艺术短片电影”，还包括纪实短片电影、娱乐短片电影。在内涵上，短视频”除了在艺术层面强调作品时长上的“短”之外，还强调了作品的生存背景，即网络与新媒体。

本文中的“短片电影”主要指狭义上的短片电影，即艺术短片电影，同时也采用广义上的“短片电影”，即“短视频”。首先，这是因为逻辑上的必然：“短视频”的外延大于“短片”，则短视频的本质也一定是“短片”的本质，而短片电影作为强调艺术内蕴的短视频，其艺术特点的表现比其他短视频更为突出;其次，从现实来看，二者是相辅相成的。没有狭义短片电影的概念，广义短片电影就失去了其中重要的一个文化身份认同;而如果缺少广义上纪实短片电影与娱乐短片电影的存在，艺术短片电影也就失去了得以繁荣的土壤和活动空间。所以本文亦将“微电影”和“短视频”纳入短片电影(简称短片)麾下。

短片电影在当代呈现燎原态势。第44次《中国互联网络发展状况统计报告》显示：网民通过手机接入互联网的比例高98.6%。，中国人平均每天用手机上网341.2分钟，包括短片在内的视频服务的使用程度最高。一方面，短片电影的作品大量呈现，如以场库为代表的短片电影播放平台、以抖音、西瓜视频为代表的短视频播放平台如日方兴，国内用户已接近1/2，有500多家政府、媒体机构入驻，覆盖150个国家，40多个国家应用商店登顶拥有;另一方面短片电影的受众已经后来居上，“微电影”、“短视频”这两个术语作为短片电影的异名，已经成为一种文化现象。毋庸置疑的是，控制媒体，尤其是以短片为主的新媒体确保艺术品地位的成功已经成为国际上的通用做法。精明的德国商人馮﹒哈根斯有条不紊地控制艺术、金融和媒体网络，以确保授予艺术品地位的成功。但“其在艺术界表现出的巨大热情面前佯装惊讶，以试图维护作品的纯粹科学属性，这已成为当下的时尚惯例。”④以致当下艺术与媒介的联姻时尚大行其道。

二、短片适配当代艺术价值研究

(一)艺术品本身需要适配短片

为什么用短片而不是文字或其它方式研究当代艺术?“视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的，正是因为有些事情语言永远不能解说，所以才有了艺术。”这是徐冰在2007年给一位艺术家的信中表达的观点。⑤ 按徐冰的说法，艺术家所在的领域，“最有价值的艺术创造”，是一个最终不能被语言侵入的领域——一个“胡思乱想”，甚至“胡作非为”、一个“很难用视觉之外任何一种形式所取代的”的领域⑥。也就是说，艺术家所在的领域是个视觉领先的所在，短片自然首当其冲。

艺术家一以贯之的影像利用。从电影诞生开始，艺术家便跻身影像领域，用影像来保存并传播其艺术创作活动，例如行为和表演，令沃斯塔引以为荣的是，在1958年成为第一个将电视纳入创作的人⑦。自1872年摄影机诞生以来一直以来，尽管高速摄影机、航空摄影机、动画摄影机、网络摄影机等设备在不断更新换代，但作为传统媒体的图像始终成为不在场的在场，时至2016年夏天，在日内瓦艺术博览会上的一个画廊里，阿布拉维奇的三幅黑白肖像挂在墙上，凝视着来来往往的人们，以这样一种图像代表的方式，表明着艺术家不在场的“在场”。

新媒体让影像景观无处不在，展场的多媒体景观、公共空间以及个人私密空间均不断延伸。艺术家们通过故意让其作品的展示机会不仅仅局限于艺术展场地，而把作品与其他视觉文化产品混合在一起：一是在展出场地安装多媒体景观，反复播放相关当代艺术品的短片;二是创作过程的过度媒体化，创作计划向公共艺术空间无限延伸，如邵岩在广场、公园的现场创作，均已视频的方式再现于抖音等的新媒体平台上。20世纪60、70年代，起源于英美的“大地艺术”通过所使用的材料和选址扩大其艺术影响，并风靡全球，其中短片功不可没。

(二)主观上生理需求适配短片

视觉是第一性的，直觉是一切观看的开始。如果视觉艺术有材料、技巧、结构等视觉因素，在博物馆参观，在制作现场体验的肉体接触，是对物的作品呈现形式的真切感知。短片作为不在场的在场，作为物的视觉延伸，对艺术家创作背景和过程发生认知作用，进而影响受众的艺术修养，引起社会共鸣。

从生理功能、心理功能与精神功能构成的艺术价值功能看：短片适配人的生理功能。艺术品以短片的方式呈现，适应人们对不同的色彩、音调、布局、动作设计的需求，可使人在欣赏过程中，对种种原因产生的压抑、痛苦和折磨得到一定的释放，消除劳作过程中的生理紧张和肉体疲劳，进而温籍心灵，提升精神功能。

在当代社会的任何一种图像都在公共视域内，每天都有大量的影像被复制和挪用，并以各种方式被制造出来，他们不仅仅是为这个社会提供各类视觉产品而已，而是改变了人们的生活方式，包括认识世界的方式，以及社会生产、消费和社会交往等日常生活的诸多方面。居伊﹒德波在《景观社会》一书中将这种影像占主导地位的社会称之为“景观社会”。的波认为，“世界已经被拍摄”，景观本质上是“以影像为中介的人们之间的社会关系[8] ”。为的就是短时间内捕获注意力。如果不能在短时间内吸引其注意力，他就会转向下一个目标，这就是信息时代人们获取信息的方式[9]。

(三)现实生活离不开适配短片

事实上，人倾其一生都在做着同一件事——传播，短片的低成本制作，无门槛进入，视觉性引力，全方位时空沉浸，自愿随意性播放，把所有人的生活联系在了一起，以致现代艺术的鼻祖杜尚那句话给我们拍摄了同一张画像“我的生活就是艺术[10]”。如果过去的人们把张衡发明地动仪，中国人筑长城，古埃及人建造金字塔，古登堡发明印刷术，哥伦布与大陆居民，“开元盛世”，郑和七下西洋与“一带一路”人民的初次邂逅场景，都纪录片的存档，我们会看到何等激动人心的壮丽景观。

“当代艺术”并非囿限于部分人的某种独特的艺术，而是所有人的艺术，与人类的一切存在性活动紧密相连，任何人都可根据自己的实际情况致力于超越这种背景，参与当代艺术。因为那是我们自己的艺术，当代艺术是生活的艺术[11]。从电视机前的“沙发土豆”，电脑前的“鼠标土豆”，再到当下的“葛优躺”，呈现出了手机即生活，手机是人类首个流动家园的靓丽景观。

智能手机将过去被媒介分割的器官全部整合在一起，并深深植根人体，成为人体的一个重要组成部分。实现了手、腿、耳、眼、嘴+手机“六位一体”和谐、完美与统一，实现了外置变内置如影随形。手机储存了人的社会关系的全部：亲友、同事、朋友、领导、消费者、保健医生……人阅读、购物等的社会交往活动，可以通过手机“随身”“随现”，既实现了身体的“无时不在”，又参与到“身体不在场的社会互动”。手机作为短片的载体，超越了时空和年龄的限制，随着5G商用，万物互联化、人工智能化、意识人性化，使得智能手机成为人的“第二智脑”。即所谓“第二智脑”就是手机的人工智能化、思维化，与我们每个人的身体融为一体，能够形成一些基本的感知度、判断性、思考力，可以部分代替人的大脑功能。

人们之所以离不开手机，是因为手机内容是以影像为主的所在，且不说抖音、西瓜视频是清一色影像的所在，就连咨询类的头条，视频、图文咨询都占到了98%以上，已很难找到纯文字的资讯了。以致展现在世人面前的是无短片不阅读、无短片(图片)不网购，无短片不艺术，无短片没法打发碎片时间，无短片无法生活的时代场景。早在20世纪60年代，麦克卢汉就预见到“媒介使人自恋和麻木”，这个观点在今天得到了足够印证。信息洪流中，人们更倾向于通过直观易懂的视觉文化方式来获取信息，整个文化越来越具有视觉化的特征。

三、短片加速當代艺术品价值认同

(一)短片建构同一性

短片让反对者认同艺术品的观点。杜尚是“艺术自上世纪依赖走向堕落和‘胡闹’的始作俑者[12]”，当他有意把自行车轮、瓶架、雪铲、小便池等现成品抬升到与艺术品同等地位时，在“现成品无法与艺术品同化” 的声讨中一波三折，时至今日，现成品艺术司空见惯。无论是否情愿，包括艺术家在内的机构、公众最终大多会接受并整合越界、“错置”等的行为。安迪﹒沃霍尔的《不里洛盒子》、杜尚的《泉》等是明显被放错了地方，即“错置”，就是“错构”的一种形式。或长或短的时间过后，人们便会接受甚至膜拜在创作之初被忽略、拒斥的作品。这是因为，有授予就有接受，在“授”与“接”的过程中，时间的洗礼，短片的视觉浸染，思想的教化，起到了潜移默化，推波助澜，星火燎原的作用，在公众那里获得成功。为了让反对者有足够理由赞赏一件艺术品，只需转发或智能推送那些可以促使对方修改初始判断的短片即可。

技术的加持，短片的耳闻目染，使得观众乐意接受不在场的在场了。无论是真实的，还是虚拟的数码影像其逼真程度让人心悦诚服。如今的观众始终明白图像是经过处理加工的，但观众允许自己放下怀疑，去享受现实的幻觉，与影片中的主人公起伏有致，同悲共喜。深处一种欢迎并沉迷于新媒体的文化氛围中，“几乎心甘情愿地把对单一现实的范式的怀疑搁置在一边[13]”，时代塑造了与时俱进的适应着，“个人不可避免地受到文化的塑造。后现代主义者相信我们在某种程度上都是同一性的囚犯[14]”，更何况我们处在信息沉浸的短片时代，这种同一性是艺术和短片为我们建构起来的。原因是经过电影、电视和其它新媒体终端过滤的二手图像如今替代了直接经验，都变成了大规模生产出来的、可感可触可寻的幻象。我们已经成为鲍德里亚所谓的拟像(simulacra)的认同者。

(二)短片让人造时间习以为常

从20世纪60年代到今天，人们对于世界的认识，大都是建立在影像的基础上的，“景观成为主导性的生活模式”，人们已经习惯了被影像所包围的生活，一旦离开影像，就会变得无所适从[15]。虽然人们明知“眼见不再为实”，甚至亲历亲为生产影像，但已不再重要，甚至漠不关心，因为受众对影像和人造时间的控制都习以为常了。

当代社会，人们已经陷入了流行文化影像的重重包围之中，影像建立了一套人造时间精确地把握了观众心理，对现实时间的兴趣在一定程度上是对人造时间结构的反应与认同，不仅将过往时间，而且将科幻片中未来时间，或影片主人公的对未来向往的时间，都纳入麾下，一股脑儿视为现实时间，并随主人公的情感起伏有致。如艾米﹒卡佩拉佐所说：“电视和电影已将现代观众培养成训练有素的人，他们期待的是浓缩的叙事，紧张的动作场面，并伴之以与我们的情感产生呼应的声音背景[16]。”这正是短片的长处，一方面短片上位是电影，短片与长片电影的本质是一致的。另一方面，短片契合信息化、碎片化的时代要求。短片时间与法国艺术家达尼埃尔﹒阿拉斯观点一致。他在《艺术作品中错时的当代性》一文中，提出了艺术作品“当世存在”、“作品问世的时代”和两者之间的三种时间或年代[17]：

—— “我们所处的时代”，也就是作品的“当世存在”。它的重要性在于作品是在这个时代与当代人产生交流的，观者与作品之间的关系、作品对观者情感上的作用也在这个时间中。这是一种线性时间的存在，线性时间提出了发展的历史观，认为历史是在过去基础上的进步，是现代艺术的典型特征，是一种风格从其前任风格演变而来，或并行不悖、或挪用错置、或最终推陈出新将其取代。

——“作品问世的时代”。这个时间不是作品绝对的起始点，它混杂了诸多时代。因为在作品长生的当下，已经将“过去”与正在奔赴未来的现在“混合在一起，因此，具有错时性，错时性原指历史研究中颠倒时序、以今释古的错乱，达尼埃尔﹒阿拉斯却把他发展成为历史研究中一种不可规避的正当性。如果没有作品跨越时间延续至今的过程，也就不可能有今天的观者与旧有作品的“错时”相遇，因此，短片和所有作品一样，在“我们所处时代”错时相遇。

——从“作品问世的时代”到“我们所处的时代”之间的时代，我们不妨称之“同步时间”，同步时间既是古老的，也是最新的时间观念;同步性包含一切发生于不占时段的当下的事情。这种观念包含原始神话中的时间和因特网的时间。因特网的信息无处不在，同时又无处可寻[18]。这给当下盛行的短片和艺术家以可乘之机，艺术家成功利用短片操纵了现实时间。因为艺术家处理时间经验的手段之一就是“让作品中的事件看似在现实时间里展开;观众在欣赏作品时感觉事件似乎发生在此刻，未经任何剪辑和重新组合[19]。”以致于人们常把今天的艺术视为当代艺术。是否当代艺术?经常的回答：“也是，也不是”。“是”指单从时间角度理解，与今天同时代嘛;而如果我们去定义“当代性”的必要条件——前沿的创作，对新技术的应用，媒介、材料的混合，对新形式的探索，对艺术领域的实验等等——那么答案就是“否”[20]。

(三)短片促藝术界成员相互认可

现成品倘若没有哲学的辩护，会不可救药地被扔进垃圾箱。在迪基看来：“有一名或几名艺术界代表赋予候选鉴赏地位的一切人工制品”都是艺术品[21]。

知识及艺术品的社会性创造。移动互联网让我们更接近全球图书馆或集市这样一种观念，置身其中，我们能搜到学术文章、地图、昔日好友、医疗健康知识、艺术消费品等的信息，亦可观看任何主题的视频，这些视频影像格式不已，内容无所不包，大多来自普通人的手机自觉录制和转发。由于任何人都渴望信息流中添加内容，知识的创造变成了社会性的。如杜尚的《泉》和其它任何当代艺术品，所有人发表的评头论足的观点，都是对该作品创作的间接参与，艺术家及其后继者们，可以据此改进、完善诸如此类的创作，尽可能地满足包括艺术品收藏爱好者的需求，这正是艺术创作者孜孜以求的，只有这样，才能使艺术品日臻完事，进而实现其价值最大化。

既同台竞技，各显其能，又相互依存，同在短片建构的同一文化氛围中，为了自身利益，褒贬与否，皆为知彼知己，目的是共吃一口锅里的“艺术饭”。因为后现代时期的标志性现象，是各领域知识的商业化，利益链条把艺术界成员连在了一起，正所谓与人为善与人为善，自己方便嘛。在利奥塔看来“知识现在是，且将来也会是为了出售而生产的;它正在被，且将来也会为了在新的生产中显现价值而被消费，无论哪种情况，都是为了被交换[22]。”也只有通过交换，才能最终实现利益的活水源源来，因此圈内的彼此认可无法避免。正如伯恩哈德所说：“无论他们是否愿意承认，艺术家们终其一生都依赖于所谓的文化人。当一个艺术家自绝于古典艺术时，所谓的文化人会将之抛弃……他变成了一个死人[23]。”这样一来，艺术界和评论家及其各个艺术界的文人关系势必更加“暧昧”，如接受美学认为的那样，一件艺术品，在生产、消费和接受的生态链上，若在没有人购买之前，仅仅是半成品而已。为了实现当代艺术品价值，也为了同为从艺术品产业链上获得各自回报，从存在主义的思维讲，艺术界成员间是相互认可的，在这个认可中，短片无疑起彼此推波助澜的作用。

(四)短片拉近公众与艺术地距离

短片在公众与当代艺术创作之间，通过互动拉近了与公众的距离。无论“在艺术馆里还是在足球场上，民族的观念继续牢牢支配着我们的集体想象。民族性仍然是表达真实的或想象中的共同身份的重要手段[24]。” 人以群分，物以类归，一直以来，吉莲﹒塔瓦多斯(Gilane Tawadros)的话言犹在耳。当下，广义的社交媒体不单指Twitter、QQ、微博、微信等具有明显社交功能的应用软件或平台，也包括各类论坛、视频甚至电商类应平台，通过互动、评论、弹幕等形式的社交属性的应用软件，基本上兼容短片，异态纷呈的QQ群、微信群、行业群等的族群，犹如繁星闪烁，星火燎原，中国社交媒体历经17年，已成为平台最多，类型最全的所在。大体经历了博客、微博、微信、抖音等不同的产品形态，刻下了从长文到短文、从精英到草根、从文图到图文、从文字到语音、从符号到视频的足迹，直至短片领风骚的格局。

短片非等级、非线性、去中心化的特点是知识块茎模型的最好范例。任何信息都存于巨型网络中，人人都可以在任何地点、任何时间、任何方式进入信息流，并通过多重链接在多重通路中移动，创造出潜在多重异类元素的综合体;任何人都能搜索、复制、操控、添加和传输信息。也正因如此，短片才成为人们的最爱，才在诞生150年后，突破电影长片的压抑，彻底摆脱副片的陪衬地位，如日中天般在影像艺术品中砥柱中流。正如朱元璋称赞有加地青松，“雪压枝头低，虽低不着泥。一朝红日出，依旧与天齐。”

(五)短片提升艺术家知名度

知名度对冠以“当代艺术家”之名具有举足轻重的分量，而短片在提升艺术家知名度上更是举足轻重。国际承认维护了艺术界和体制化的官方系统中艺术家名声的底线，连带也可以确保艺术家在市场上的优势地位，使其享有一定身价，以引起艺术机构、美术馆和画廊的收藏欲望[25]。可以直言不讳地说，知名度是艺术家的生命，是其艺术品价格的雨晴表。在国际艺术家没有知名度，国内就缺少话语权。

利用短片包装自己是艺术家的管用范式。无论何时何地，几乎所有艺术家都忘不了对自己包装一番。他们不仅把传统媒体和宣传册和海报牢牢抓在手上，而且在新媒体平台上的短片宣传更是登峰造极，从作品的創作开始，便有类似电影拍摄的花絮短片疯传，大有“八仙过海各显其能”之势。为的是通过短片博得眼球的足够预热，提高其知名度，影响艺术界，得到有利于自身奖赏和名分，以便在市场交易中使其艺术品价值最大化。他们不仅在新媒体平台几乎塞满了包括自身创作在内的短片，就连自制的宣传册也忘不了的是，首先对自身学术成果的一番炫耀，其次是一大串令人眼花缭乱含金量不一的所谓头衔，以显示地位或荣耀，再次是“某书画院、美术馆或是画廊的老板”，总之，众多副职或助力头衔中，总有一个是自己说了算的。最后是现居“国外某地”或是“北京”，用以提升自身艺术家或是艺术名家的地位，暂且不论海归，单就北京，那是中国文化的“耶路撒冷”，有居北京而“小天下”的气势，以致宋庄成为艺术家的万人居住地。为的是抬升“艺术家”的知名度，即使在京城登不上大雅之堂，起码到地方上也能实现艺术品的经济价值。

艺术界、短片同为艺术品价值的中介，如果说艺术界起显性的决定性作用，那么短片则起到了隐性的敦促辅助作用。知名度对艺术品的价格具有举足轻重的影响力。经济全球化已经对娱乐文化艺术市场产生冲击。国际上，享有资源的艺术家、画廊经纪人、评论家以及收藏者通过参加国际艺术盛事，为的是提高自己的知名度和影响力。在中国，人们削尖脑袋向艺术体制机构里钻更是如火如荼。因为知名度对艺术品价格的影响让人目瞪口呆。2020年8月20日，《今日头条》以《他曾一幅画卖2000万，成为众人追捧对象，现如今无人问津》刊发网友“有梦为马”的署名图文称，在画坛连续十年上胡润艺术榜中国美术协会前主席。2018年底卸任，胡润榜排名即狂跌58名，从第12位下降至73位，2019年的书画拍卖成交额只有501万，而当年的书画拍卖成交额约为6000余万元。雅昌艺术作品拍卖大数据显示，2015年的他的一幅画最高成交额为2178万，著名国画大师齐白石的四调幅画也就1520万而已。

如此强烈反差，让人们着实体验了一番知名度的含金量。这是因为从知名度的维度看，艺术作品分三类，一是名人名作，二是名作，三是名人字画.第二类名作以宋佚名者代居多，但靠作品本身的魅力名垂青史的凤毛麟角。而当代作品第三类居多，作品靠人来出名，所以称为名人字画，头衔和权力才参与了作品价格的构成，一旦失去知名度的光环，字画直接变废纸，就像操纵股票投机升值发财一样，一旦找不到下家，就会赔个底朝天。

综上所述，控制媒体确保艺术品地位的成功变成了国际上通行做法，也从另一方面印证了短片的雄起是时代之需，在加速当代艺术品价值实现中具有催化作用，地位不可或缺，在授予艺术品地位上权重不断上升在实现当代艺术品价值上事半功倍。

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作者简介：

张炳臻，单位：北京电影学院视听传媒学院2018级硕士研究生。

作者：张炳臻