近日小编精心整理了《美学论文(精选5篇)》，供大家参考，更多范文可通过本站顶部搜索您需要的内容。摘要：生态美学是研究人对自然的审美关系的分支美学。新实践美学应该建构自己的生态美学。自然界是人类的生存环境，人类既是自然界的组成部分，又是自然界的改造者，还是自然界的守护者。
从环境美学到城市美学
[摘要]在最宽泛的意义上，环境美学关注的是：人类作为整个环境复合体的一部分，审美地参与到环境中;在环境中，感官的内在体验和直接意义占据主导地位。因此，环境美学研究的基本对象是环境体验。即研究环境认知维度中所包合的直接而内在的价值。环境体验是多种感官共同参与的综合体验活动.它是由“审美融合”这一术语描述得最佳、最清楚、而又最容易理解的经验之一。在体验环境时，审美融合普遍发生，并且出现于艺术语境之外。这一事实必然促使我们将美学理论扩展到艺术领域之外，从而扩展到广泛的环境情境;审美融合也由此对待统的“审美无利害性”、“审美静观”等构成了重新修正和反思。从理论上说，环境可以分为自然环境与人建环境。城市环境是最重要、最复杂的人建环境。城市环境的审美价值要远远大于通常说的“城市美”。更进一步说，城市美学也必须考虑消极或负面的审美价值.“消极审美价值”可以启发我们创造一种新的美学观念——“否定美学”，通过它，我们可以更加深入地反思今天的城市美学。同时，在研究城市美学问题时应将生态学与“融合理论”结合起来，在一个富有人性且功能正常的审美生态系统中，城市景观并非外在环境，在城市规划中认真考虑审美融合，将是城市景观人性化的重要步骤。
[关键词]环境体验 审美融合 参与美学 消极审美价值 城市生态系统
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阿诺德·伯林特(Arnold Berleant，1932-)，美国长岛大学荣誉退休哲学教授。1962年于纽约州立大学布法罗分校获得哲学博士学位，学位论文为《逻辑与社会学说：杜威对于社会哲学的理解方法》。先后任教于路易斯维尔大学、布法罗大学、圣地亚哥学院和长岛大学。曾经担任国际美学学会主席(1995—1997)、国际应用美学学会顾问委员会主席，还曾担任国际美学学会秘书长和美国美学学会秘书。主要论著有：《审美场：审美经验现象学》(1970)、《艺术与融合》(1991)、《环境美学》(1992)、《生活在景观中：走向环境美学》(1997)、《美学反思》(2004)、《美学与环境：一个主题的多重变奏》(2005)以及大量的关于艺术、美学、伦理学和社会哲学的论文，还主编了《自然环境美学》(2004)、《人建环境美学》(2007)等论文集。其论著先后被翻译为汉语、希腊语、俄语、芬兰语、波兰语、阿拉伯语和法语等多种语言。
2007年7月28—30日，伯林特教授在美国缅因州卡斯汀的家中接受了程相占的专访。
程相占(以下简称程)：伯林特教授，非常感谢您在家接受我的学术访问。您1993年访问山东大学时，我正在攻读博士学位，从未想象到有环境美学这个学科。您当时介绍了美国美学，还做了一个题为《解构迪斯尼世界》的演讲。事隔多年之后我才知道，您的《环境美学》早在1992年就已经出版。
伯林特(以下简称伯)：欢迎来访。我想那个演讲实际上就是关于环境美学的，特别是它的批评功能。你是如何发现环境美学并对它产生兴趣的?
程：您或许知道。随着全球性的环境危机、生态危机日益加剧，中国学者开始在1994年提出了生态美学。2001年我国在西安召开了全国首届生态美学研讨会，我当时应邀参加了会议。从那时起，生态美学成为我的学术兴趣之一。因为我想了解西方是否有生态美学，就查阅了2001出版的英文版《劳特利奇美学指南》，我惊奇地发现了由加拿大美学家艾伦·卡尔森(AHen Carlson)撰写的“环境美学”条目，而这本书中没有“生态美学”条目。2006年8月，我作为哈佛燕京学社访问学者应邀到哈佛大学进行学术研究，从牛津大学1998出版的四卷本《美学百科全书》中查阅到了由您执笔的“环境美学”条目。这两部工具书使我认识到，环境美学在西方已经被广泛接受并产生了较大影响。
伯：你接触环境美学的过程挺有趣。情况的确是这样。
程：我想您可以理解。中国学术界对环境美学迄今仍然不够熟悉，能否请您简单地介绍一下环境美学及其与景观美学的区别?
伯：好的。环境美学作为一个新兴的美学分支，其范围比艺术的范围要更加难以厘定。对环境美学的理解也存在一些分歧。其不同的意义表明不同的学科兴趣和不同的研究目标。环境心理学家、城市与区域规划师以及行为科学家通常将环境美学与景观的视觉美联系在一起。他们试图通过研究选择偏好和行为.用量化的方式来测量景观的视觉美，希望为设计决策和政府环境政策提供指导。在这里，“审美”通常被视为引起视觉愉悦的东西;哲学家和一些社会科学家则认为这种量化的、经验性的研究偏见应该受到限制，他们甚至认为这种做法在概念方面太天真，在知觉方面是无知的，并且带有很强的假设性。因此，一些学者采取定性的研究方式，认为环境美学所研究的是熟练的观赏者从对象或风景中所领会到的美;采取现象学立场的学者则强调知觉活动，强调感知者在环境审美经验(体验)中的积极构建功能。强调感知者与环境之间的根本互动。
在最宽泛的意义上，环境美学关注的是：人类作为整个环境复合体的一部分，审美地参与到环境中：在环境中，感官的内在体验和直接意义占据主导地位。作为包容性很强的知觉系统，环境经验包括许多因素。诸如空间、质量、体积、时间、运动、色彩、光线、气味、声音、触感、肌肉运动知觉、模式、秩序和意义，等等。这里，环境经验并不仅仅是视觉的，而是包括了所有感官的综合积极参与、共同感知.它们共同处于强烈的意识之中。而且，标准化的维度充满知觉范围，并成为对于某个环境积极或消极价值判断的根据。因此，环境美学研究的基本对象是环境经验(体验)，研究环境认知维度中所包含的直接而内在的价值。
景观美学关注更大的区域，就像我们看到的那样，它通常被定义为视觉的。但是也未必如此，因为我们开始理解景观的审美栖息(aesthetic inhabitation)。景观美学一方面可以包括景观设计，从地基栽培、美化到作为知觉整体的园林、公园设计;另外一方面，景观可以延伸到知觉视野的边界，甚至扩展到某个地理区域。由于该地理区域具有相似的地形、植被，或者被人类活动连结在一起，它被渐渐地感知为一个整体。从最通常的意义上讲，景观美学可以理解为环境美学或自然美学的同义词。
程：我明白了。您的环境美学被称为“参与美学”(aesthetics of engagement)。您认为，人类处在一个持续性的环境中，他是这个环境的积极构建者。人是知觉中心，单个的人是这样，作为社会文化群体的成员也是这样。而人的视野是由其地理和文化因素塑造的。我想请教，您是如何走上环境美学研究之路的?您的美学思想的关键词是“engagement”，它目前在中国已经有两种翻译方法，分别是“介入”和“参与”，我都不太满意，尝试着把它翻译为“融合”。能否请您从西方美学的语境来解释一下这个关键词的含义?
伯：你的问题促使我反思自己使用.engagement这个术语的前后过程。我在自己的早期著作中已经使用到它，所能发现的最早例子是发表于1967年的一篇论文《经验与艺术批评》。这篇论文最终成了我
1970出版的专著《审美场：审美经验现象学》的最后一章。这本书的第四、第六两章有许多地方涉及这个术语。另外，在这本书中，我几处讨论到“appreciative engagement”(欣赏融合)。可以这样说：审美融合这一观念是审美场这个概念背后的推动力量，而《审美场：经验现象学》这本书所探讨的“审美场”概念为我后来所有的论著提供了根本理论框架。
我不太确定我在什么时候开始使用“审美融合”(aesthetic engagement)这个术语。可以确定的是，它频繁地出现在我的《艺术与参与》(1991)一书中。它是这本书的中心主题。我详尽地论述了它与许多不同艺术门类的关系。当时，我用“融合”(engagement)来取代另外一个美学理论关键词“无利害性”(disinterestedness)，我不记得是否还有其他学者使用这个术语。从那时开始，“融合”出现在各种地方，无论在审美语境中还是在其他地方。我之所以要引进“审美融合”(aesthetic engagement)这一表达方式，是为了更加清晰地说明我一直努力描述的那种经验，以及出现那种经验的特殊语境。
审美融合在环境情境(environmental situations)中是不可避免的。环境经验(体验)是由“审美融合”这一术语描述得最佳、最清楚、而又最容易理解的经验之一。在各种艺术门类中。这种经验最典型而又最明显地出现在电影和小说欣赏中，在欣赏舞蹈时也比较明显。但是，在体验环境的时候，审美融合普遍发生，并且，它出现于艺术语境之外。而出现于艺术语境之外这一事实必然促使我们将美学理论扩展到艺术领域之外，从而扩展到广泛的环境情境。这就是我从艺术哲学走向环境美学的内在学理根据。因此，engagement这个术语的理论含意是非常丰富的。
程：经过您这些解释，我认识到环境美学作为一个新兴学科，的确有其独特的正当性。它有着独特的概念系统、问题和理论。您将环境与各种艺术置于一个语境中来进行研究，在环境体验(经验)的基础上发展出一套理论，并以之为基础来重新反思西方传统审美理论。这里的关键词是“环境体验”，我觉得我们必须更加重视环境体验的动态性质。您知道，对于环境的感知比艺术鉴赏涉及到更多的感官。在环境体验中，没有任何一种感官单独出现，而是各种感官共同参与，视觉、触觉、听觉、嗅觉以及味觉等等，所有感官共同活动。因此，环境体验是多种感官共同参与的综合体验活动。环境美学是真正意义上的“感性学”，带有为作为“感性学”的“美学”正名的理论意义。
伯：是这样的。许多环境体验需要相当多的感官共同积极参与，诸如园林漫步、山野游览、溪流泛舟、乡村驱车等等，无不如此。环境似乎具有某种吸引力在召唤游览者。我们可以感受到园林入口或通幽曲径的邀请。即使平静地站立在夕阳下，也会感到被夕阳金晖所拥抱的温暖。这些体验使我们难以再接受美学理论通常所说的“审美静观”。而这一点又促成了其他一些理论探讨。诸如实用主义的美学理论或现象学的美学理论，它们都强调环境体验的积极性或动态性。
我一直试图重铸传统美学，将其理论洞见吸收到更大的范围内，用“融合”取代“无利害性”，用“连续性”(continuity)取代分离，用更加宽广的审美价值取代狭隘的审美价值。我的学术兴趣在于将艺术与审美理论恢复到它们在人类文化史上恰当的位置上，保留对于审美价值的敏锐意识，反思现代美学所论证的所谓的“无利害性”。正是为了回应传统审美理论所不认可的鉴赏体验。我才致力于重新修正传统审美理论。“融合美学”更加宽容，既包括经典艺术准则，也包括先锋艺术在内。
程：这么说来，环境美学对于西方审美现代性具有强烈的批判反思意义，值得我深入研讨。按照我的看法，不管我们如何理解环境、给环境下定义，环境基本上是一个与空间(space)和场所(place)相关的概念。因此，我对于中国学者比较陌生的一个术语——“场所之爱”(topophilia)非常感兴趣。我甚至认为“场所之爱”就是环境美学的理论主题。“场所之爱”一词用于描述对于场所强烈的感受。它由希腊词中表示“场所”的topo-或者top-加上表示“爱”的词尾-philia合并而成。美籍华人地理学家段义孚(Yi-fu Tuan)于1968年成为美国明尼苏达大学教授后，开始集中于系统人文地理学研究。在其1974所出版的名著《场所之爱：环境感知、环境态度与环境价值研究》中，他提出topophilia“可以宽泛地定义为物质环境与人类之间的所有情感连结”。我们可以说，所有的经验或体验都是在特定场所中进行的，都是对于场所的体验。您对此有何评论?
伯：“topophilia”是个非常恰当的术语，今天在西方已经被广泛使用。它提醒我们注意场所体验的情感方面。同时，它并没有考虑消极或者说负面的场所体验，比如在工业化世界中的场所体验。你所说的“所有体验都是场所体验”非常有道理。与通常描述的情形相反，体验或经验并非主观的，并非内在的，也并非私人的。它涉及到人类对于某些环境的参与。既然如此，我们就可能把所有经验都当作场所体验来思考，尽管“场所”(place)这个术语具有较强的地理内涵，可能由此产生误导。环境体验在我的研究工作中发挥着重要作用，我致力于思考它，阅读它，书写它。环境与体验有着许多关系，值得我们进一步思考。
程：多谢解释。从这里开始，我想与您集中探讨一下城市美学问题。我认为城市美学与环境美学具有密切的内在关系。从20世纪西方城市美学史来看，我们首先应该注意的是“城市美化运动”(City Beautiful Movement)。众所周知，19世纪末到20世纪初，北美建筑和城市规划领域发生了一场城市美化运动，试图通过美化市容来消除贫困城市环境中的道德衰退。这一运动并没有为了美而追求美.其目的是为了在城市人口中形成道德控制和公民道德。这一运动的倡导者设想.城市美化能够为生活在市区中的贫困人口提供一种和谐的社会秩序，从而提高他们的生活质量。尽管这场运动持续时间不长.但它可以视为20世纪城市美学的第一个要点。20世纪城市美学的另外一个关节点是美国城市设计大师凯文·林奇的杰作《城市意象》(1960)，您在给我的通信中提醒我重视这本书，告诉我这本书能够为城市美学提供许多思想资源。受您的启发，我从去年下半年开始，尝试着从环境美学的角度来研读这本书，试图发掘凯文·林奇城市意象观念的环境美学意义。而这一点可以概括为城市设计与规划的审美维度。
从理论上说，环境可以区分为自然环境与人建环境。城市环境是最重要、最复杂的人建环境，它们就是各种各样的城市和日益漫延的大都市区域。与此相关，我们通常所说的环境美学就应该包括自然环境美学(或自然美学)和城市环境美学，简称城市美学。遗憾的是，学术界已经发表了为数不少的关于自然环境的美学论著，而关于城市环境的美学论著不仅非常罕见，而且也远远不够深入、全面。更加重要的是，从跨文化的视野来研究城市美学，基本上还没有进入学者的学术视野。您知道。中国目前正处
于飞速的城市化过程中。为了应对这一基本现实，我目前正在从环境美学的角度重新思考城市美学。因此，非常希望聆听您对于城市美学的高见。
伯：你所谈论的问题很有趣，也很有道理。城市美学关注一种特殊的景观，也就是人建环境。人建环境几乎完全按照人类的意图塑造而成;然而，我们不必像惯常做的那样。将城市与乡村或者与荒野在审美上对立起来。更恰当地说，城市是一种独特的环境，建造城市的材料来自自然世界;与其他环境一样，城市环境也包含着同样的知觉因素。它只不过是由人类主体设计的、处于人类控制之下的环境而已。而且，尽管城市是特殊的人类环境，它依然是它所属地理区域的不可分割的一部分，它与其所属的区域并没有明确的界限，并与所属区域有着密切有关系。
城市美学研究所有环境体验都同样具有的知觉因素，而且，作为卓越的文化环境，城市的社会历史维度与其感性维度密不可分。因此，城市环境的审美价值要远远大于通常说的“城市美”：城市的审美价值还包括对于各种意义、各种传统、熟悉性和对比性等等的知觉体验。更进一步说，城市美学也必须考虑“消极或负面的审美价值”(negative aesthetic values)：城市环境众多的负面现象都会阻碍知觉兴趣，诸如噪音污染、空气污染、刺目的标牌、管道设施、充塞着垃圾的街道，呆滞的、陈腐的而又压抑人的建筑设计，以及传统邻里关系的毁灭等等。事实上，审美批评应该成为评价一个城市特征和成败的关键要素。将审美考虑与城市规划结合起来，也就是反思城市的价值和目标，从而圆满地实现我们所赋予“文明”一词的丰富含义。
程：您这里所提到的“消极审美价值”(negative aesthetic values)概念非常有意义、非常富有洞察力。众所周知，“审美价值”(aesthetic value)是美学领域的关键词之一，长期以来，哲学家们在讨论美学和美的本质的时候，经常会激烈地争论审美价值的本质。但是，遗憾的是，审美价值经常被过分狭窄地界定为“某种使一个对象成为艺术品的价值”。我认为这种定义不但是误导性的，而且远远不够全面。它反映了环境美学兴起以前的主导美学观念，这种观念不恰当地将美学等同于“艺术哲学”。审美的真实情形则是，艺术品之外的任何事物无不潜在地包含审美价值，比如山脉、河流、城市、园林、花朵、一丛青草、一缕阳光或月光，等等。而且，传统美学观念一般认为，审美价值永远都是“积极的”(positive，又译为“正面的”、“肯定的”)，经常与其它一些“正面的”词汇，如“美丽的”、“好的”甚至“完美的”连在一起。针对这些缺陷，“消极审美价值”可以启发我们创造一种新的美学观念——“否定美学”(negative aesthetics)。通过它，我们可以更加深入地反思今天的城市美学。
伯：你说得很有道理。其实，在我刚刚完成的一本新著中，有一章的标题就是“日常生活的否定美学”。在那里，我讨论了审美价值、“美学与否定性”和其他一些理论问题。请允许我引用相关内容。该章写道：“我们可以讨论否定性的审美价值，讨论否定美学。因为在许多情况下，审美价值以令人不悦、痛苦、不正当的或者破坏性的方式呈现。也就是说，在最基本的感知体验中，这种体验本身是令人讨厌的、使人悲痛的或者有害的。审美体验并非永远是良性的。一旦我们认识到审美体验中的消极面或负面，我们就能够探索这种经常被忽视的价值。而当这种研究获得其自身的合法存在之后，这种研究就不仅仅是为了补充‘肯定美学’。我们完全有可能为‘否定美学’划分出的独立范围。”
“否定美学与否定性艺术批评不同。它并不指对于某个艺术品的否定性评估。也不是对于某物、如一种文化实践的否定性审美判断。审美否定性并不直接与艺术对象相联。相对来说，明显的暴力易于被发现;但是，隐蔽的暴力则更加阴险，比如对于人类感性的暴力。这些暴力有些时候难以觉察，但是，其危害既深且久。比如，由于长期营养失调或极端强烈的声音所造成的永久性身体损害，对于感知和健康的影响就是深层而长久的。这里，我们可以罗列出一些同类现象，诸如形式众多的环境污染，包括烟雾污染、噪音污染、水污染和空间污染。值得注意的是，人们一般单纯地从伦理角度来谴责污染，谴责它危害人类健康和福祉;但是，任何形式的污染也包含着对感知的凌辱，也会引起审美伤害(aesthetic damage)。高强度的声音或噪音、有害气体、过度的视觉刺激和过度拥挤，既会造成审美伤害，也会引起身体伤害。”
“因此，显而易见，否定性的、负面的、消极的审美价值超过了艺术领域而成为一种普遍状况，一种确实存在的病态社会状况。这种否定性所设想的形式可能在强度、种类、影响的特征等方面有所差异。因此，我们可以讨论社会物质环境状况。这些状况极其残酷，它们麻木了我们的敏感性，从而造成了审美剥夺(aesthetic deprivation)，也就是感觉剥夺的更宽泛的版本。我们被剥夺得如此彻底，以至于我们的审美愉悦能力完全被抑制、完全被镇压，我们的感性体验能力从此完全被压制。这种剥夺的状况无疑是有害的：它使感知满足能力丧失，审美场合减少，从而导致了审美伤害。特别是，当审美伤害以持久且系统的方式发生时，这种伤害的危害性就更大。我们无疑可以区分出其他形式的审美否定性。通过鉴别和探讨它们的发生频率和影响。审美批评能够做出重要的理论贡献。”
简单地概括上述内容可知，否定美学观是评定城市环境体验的有效工具。因为审美价值并不仅仅是积极的、令人振奋的，审美知觉可能是有害的，甚至能够残害人类。不幸的是，城市环境典型地拥有积极审美价值和消极审美价值两种价值。将环境美学运用到各种城市环境，有助于我们鉴定一些感知质量，它们以某种方式侵犯人的感性，贬损人的尊严，甚至压迫人们。同时，城市环境美学在其它方面也是富有价值的，比如，它有助于塑造和重建城市环境，从而更好地满足人类需要，使得城市不仅仅是工业生产和商业利益的场所。
程：非常正确。从语言学角度看，“城市”与“文明”两词具有同样的词根。在古代，城市意味着文明。但是，随着全球城市化浪潮日益加剧，在全世界范围内，大城市都几乎成为“社会病”的代名词。城市美学应该关注并批评这种文化现象。由于您的推荐，2007年5月我应邀参加了在巴黎举行的“环境、审美参与和公共空间：景观中的议题”国际研讨会。我所做大会发言的论文题目是《城市意象与城市美学》。在这篇论文中，我以凯文·林奇的城市意象理论为出发点，集中讨论了中国古代城市设计理念所隐含的城市美学。我有两个基本观点。第一。城市意象是城市美学的研究对象。城市意象可以回应环境美学家艾伦·卡尔森在其自然环境美学中所提出的两个基本问题：在自然环境中，“对什么进行审美欣赏”、“如何进行审美欣赏”。我认为在城市环境中，审美对象是城市意象，对城市环境进行审美欣赏的方式就是构建城市意象。第二，着眼于跨文化美学研究，我尝试着将中国古代城市美学原则“象天法地”介绍到西方学术界。通过分析我在中外城市中两次迷失方向的生活体验，我提出没有形而上学洞
见就不可能对城市环境进行审美欣赏，富有形而上洞见的城市美学可以视为对于现代城市化危机的哲学反思。我想向您请教，与为数众多的自然环境美学论著相比，为什么城市美学论著不但数量很少，而且很不全面?还有，我知道您已经发表过几篇城市美学的论文，比如《城市生态的审美范式》(1978)、《审美参与及城市环境》(1984)、《培育城市美学》(1986)等等。能否请您概括一下您的城市美学观点?
伯：这是个富有挑战性的问题。一般而论，我想表明城市体验是一种独特的人类环境体验。基于这种看法，我们非常有必要去认识城市环境的人化结果。而这一点对于空间的使用、容量的使用、城市体验感性维度的使用等等。都具有重大意义。大体而言。城市环境规划设计的标准应该是：城市环境让生活更美好。
正如你上面提到的那些著作所显示的，过去的30多年里，我一直在思考城市美学问题。我的基本思路是将生态学与我的“融合理论”(theory of engagement)结合起来。对于许多人来说，城市环境就是人造环境、人类状况的同义词。我从最宽泛的意义上将之理解为：由人类主体建造的，规模巨大、范围广阔的人类机构。现在，城市环境已经是世界上大多数人口的生存环境。同时，城市环境作为一个生态系统。也已经演化到一个更加复杂的阶段。与历史上的机械模式城市观念根本不同，生物生态系统模式的城市观念将城市区域视为一个复杂的统一体，它由许多不同、但相互关联的部分组成。每个部分具有各自的目的;但是，它们各自又对整体环境有所贡献，又依都赖于包含它们的整体环境。因此，生态系统已经成为研究城市环境的富有想象力的模式。生态系统模式似乎能够为城市化环境中的生活提供一个富有人性的理论景象。
一种富有积极审美价值的城市生态系统将认识到。城市中每个邻近区域，诸如商业的、工业的、居住区的、娱乐区的，等等，既具有各个的特征，同时又相互影响。而更加重要的是，它们共同塑造着我们的感知体验。在一个富有人性且功能正常的审美生态系统(aesthetic ecosystem)中，城市景观并非外在环境。它是一个具有包容性的环境：它将其所有居住者结合在一起，而所有居住者都为保证这个生态系统正常发挥功能积极地贡献着各自的力量。在城市规划中认真考虑审美融合(aesthetic engagement)，将是城市景观人性化的重要步骤。
程：您这里讨论的城市审美生态学让我非常感兴趣。其实，我在研读您的环境美学与城市美学论著时，早就注意到您的论文《城市生态的审美范式》中的关键词“城市生态”。受生态学、特别是深层生态学思想的影响，中国学者十多年一直致力于生态美学研究。有的中国学者甚至认为，生态美学是中国学者对于世界美学的一项特殊理论贡献。为了扩大我自己的学术视野，2003年以来。我一直尽力查找西方生态美学的专著，结果只找到一本：《生态美学：环境设计中的艺术——理论与实践》。该书的发起人赫尔曼·普里加(Herman Prigann)是卓越的德国环境艺术家(生态艺术家)，曾经创造了许多大规模的景观重建项目，把受到人类重创的矿区和工业区域转化为艺术公园和公共空间。这本书认为生态美学应该集中探讨的问题是：今日艺术家可以在何种程度上、用什么样的方式来积极参加精神的、社会的和生态环境的问题。在大约20篇文章中，来自德国和世界各地的艺术家、景观设计师、艺术与文化哲学家、自然科学家和政治家，从各自的视野和学科出发讨论了生态美学。总之，这本书显示了表面上互不相干的生态学与美学是如何结合在一起的。那么，既然西方也有生态美学，从中西比较的角度看，您有什么评论和感想?或者更具体一点。环境美学与生态美学有什么区别与联系?
伯：怎么说呢，中国的生态美学好像尚未介绍到西方，希望你将来有机会来做这个工作;另外，我对于西方的生态美学关注也不多，没有想到要全面清理它。但是，我认为环境一词的意义与生态学有着密切关系，这意味着我们可以讨论环境美学的生态维度。
你知道，“环境”尽管歧义较多，但从其语源上看，它传达的意义是“环绕某物的区域”。西方也有人把环境作为“生态学”的同义词来使用，而我们知道，生态学指的是有机体与其生存环境连结在一起的复杂关系系统;西方还有人将环境混同于“生态系统”，而生态系统指有机体及其环境的功能性、互动性关系系统。“生态学”这个术语的语源来自希腊语oikos，指“家园”。这一点特别提醒我们注意环境的人类维度。
我们的环境就是我们的家园，它养育我们，保护我们。它为我们的完满实现提供条件。环境并非外在于我们的，而是与我们血肉相连的。我们大家共存于一个伟大的自然系统之中。一个由所有部分组成的生态系统。在这个休戚与共的生态系统之中，没有任何部分能够幸免于其它事件和变化。
程：非常感谢您。希望将来有更多的机会向您请教。
责任编辑：王法敏
作者：程相占 ［美］阿诺德·伯林特
“暴力美学” 在中国内地是1990年代末才出现的一个新词。《电影评介》1997年第6期上一篇题为《吴宇森谈暴力美学》的记者访谈文章算是这个词首次公开见诸内地媒体了。该文是一名台湾记者采访吴宇森导演的“谈话摘要”，所以放在“港台之窗”栏目。这也说明“暴力美学”这个词是从港台传进来的，最早是作为某类电影的批评术语出现的。此后，这个词就逐渐开始在内地尤其是影视批评界流行起来。笔者曾借助中国知网、万方数据资源平台做了一个不完全统计：从1997至2011年，标题、关键词、摘要任意一项中含有“暴力美学”字眼的中文学术类文章共169篇，其中1997年1篇， 1998、1999两年空缺， 2000年1篇，2001年1篇，2002年4篇，2003年3篇，2004年6篇，2005年6篇，2006年12篇，2007年22篇，2008年29篇，2009年25篇，2010年38篇，2011年21篇。这就可见，暴力美学在最近几年有了相当的“热度”。不仅如此，对相关文章进行一个粗略的分析，就会发现人们对暴力美学的理解、认识、态度存在很大差异。有人主张从狭义上来理解，强调其“有约定俗成的特定含义”，有人主张从广义上来理解，强调其存在的普遍性;欣赏者有之，批评者也有之，莫衷一是。鉴于此，笔者觉得有必要对暴力美学好好辨析一番，以求得一种较为辩证的立场和看法。
其实，我们今天看到的在中国内地最早出现“暴力美学”一词的《吴宇森谈暴力美学》这篇记者访谈摘要，已经透出对暴力美学的某种学术思考的意味了。记者问吴宇森为什么大家都把他的动作片叫做“暴力美学片”，吴宇森回答说“大概是因为我常常将动作艺术化，用唯美的角度拍动作戏。”这个回答不是简单的应付，而是吴宇森对自己的暴力美学的实事求是的概括。我想，正是有了前面可以称之为“暴力美学片”宗师的吴宇森这个解释，才会在后面出现北京电影学院郝建的两篇“暴力美学”的正儿八经的理论探讨文章。
郝建在2002年发表了《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》一文，在我看来，其实他是在为吴宇森对暴力美学的解释寻找一种深远的历史根据。该文既从三个方面批评杂耍蒙太奇是一种“可怕”的“美学的暴力”，又指出杂耍蒙太奇提示了两个发展方向，其中之一就是“发掘纯形式的效果，探索新的、更有力的视听语言”，在他看来这就成了“暴力美学”的渊源，所以他说：“暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它提供的是一种纯粹审美判断。它把选择的责任还给每一个观众。”[1]后来他又在《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》一文强调“暴力美学”“有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与 ‘暴力美学’相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。”而且，他认为“电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的。”[2]显然，从本质上说郝建的观点与吴宇森的观点并无二致，但是长于理论言说的郝建对吴宇森的观点做了纵向和横向的深入挖掘和扩展，从而使得吴宇森属于实话实说性质的解释获得了理论的深度和厚度，以至于很容易被视作真理了。
郝建是“约定俗成的特定含义”论者，他强调暴力美学主要就是电影中的暴力美学以及从电影中发展起来的电子游戏中的暴力美学;而且，暴力美学是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。首先，他把暴力美学限定在了电影以及从电影发展起来的电子游戏中，其次，他把暴力美学看作一种无关善恶价值、无关道德评判的纯形式的东西，即暴力动作完全失去了暴力的内涵，变成了供观赏的纯粹好看的动作。郝建所谓的“暴力美学”似乎仅仅是暴力动作场面的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的形式主义表现。
即使是将“暴力美学”限定在电影中，也有人在追随郝建的同时试图对他的观点进行修正。如张冰筱《“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影》一文，开篇一段文字可以说是郝建观点的照搬和复述，但是，接下来张冰筱却在纠正郝建：“‘暴力美学’发展到今天，已经成为一种普遍的电影表现形式。但是，‘暴力美学’，仅仅是形式主义的花哨表现，或是导演们为了达到刺激观众的目的而玩的视觉花样吗?”郝建将暴力美学仅仅看作电影中属于形式主义表现的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的暴力动作场面，张冰筱这里却认为暴力美学并不是这么简单、和表面化的东西，他通过比较吴宇森和朴赞郁的电影，证明“他们电影中‘暴力美学’所涵盖的电影技巧和思想深度，都不仅仅是所谓的形式主义的卖弄花哨，也并非纯粹为了追求视觉刺激和挑战观众心理承受能力而故意为之。无论是吴宇森心目中理想化的正义战胜邪恶的大团圆，还是朴赞郁眼中每个人的心灵得到净化的乌托邦，都是实施暴力所要达到的最终目标。”[3]
与郝建的形式主义“暴力美学”观唱反调的电影理论名家要算是尹鸿了。在吴娟组织的《‘暴力美学’真的那么美?》的学术“谈话”中，尹鸿不赞成郝建的“形式主义趣味”说，认为“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”[4]
无可置疑，大多数学者关注的是某一部或某一类影视作品的暴力美学特征;但是，也有学者将思考的视野扩展到了文学等其他艺术中的暴力美学。在笔者的不完全统计中，标题或关键词中含“暴力美学”的131篇中文学术类文章，其中影视类文章104篇，约占总数的79.39%;摘要中含有“暴力美学”字眼的中文学术类文章45篇，其中影视类文章29篇，占总数的64.44%;标题、关键词、摘要任意一项中含有“暴力美学”字眼的169篇中文学术类文章中，影视类文章126篇，占总数的74.56%。这组数字告诉我们，人们特别关注影视剧中的暴力美学。但是，诸如下列这些论文却将思考的触角伸向了影视之外的暴力美学： 朱大可的《后寻根：乡村叙事中的暴力美学》(2002)、赵洪义《新革命历史小说的身体凸显及暴力美学》(2006)、焦欣波的《暴力叙事与诗学批评——<平家物语>的暴力美学》(2007)、陈冠男《从<红鞋>浅谈安徒生童话中的暴力美学》(2009)、颜翔林《第二批判：<水浒传>的美学批判》(2009)、封云如《暴力美学小说在80年代的衍变——解读余华的<十八岁出门远行>》(2009)、陈晓明《“动刀”：当代小说叙事的暴力美学》(2010)、丰慧《浅析叶芝诗作<丽达与天鹅>中的暴力美学因素》(2010)、薛晓妍《浅谈余华<兄弟>中的暴力美学》(2011)，等等。这起码可以说明一点：在思考“暴力美学”问题时，并不是所有论者都只是将眼睛盯住电影以及作为其延伸品的游戏和电视不放的，而是既有从影视艺术向其他艺术的“发散”，也有从当代影视艺术向文学、戏剧、绘画等具有悠久历史的艺术的“回溯”。尤为令人欣喜的是最近读到广西师范大学出版社2009年出版的台湾学者蒋勋的《孤独六讲》，其中讲到“暴力孤独”。在他那里，“暴力孤独”就是阐述他对暴力问题的独特认识和看法的。而他正是从“暴力美学”谈起——“暴力美学用在绘画上、在电影上及戏剧上，指的是什么?我想以此作为暴力孤独的切入点。”[5]
也就是说，虽然“暴力美学”这个词在中国内地的使用只有十数年的历史，但是对这个词的解说、阐释已经发生了很多历史变化，不能简单在吴宇森的“实话实说”意义上去理解，也不能在它的最初阐释者郝建的立场上去理解，需要我们以一种实事求是的精神辩证地对待它。
单说“暴力”或者单说“美学”，也许不会有什么疑惑，但是一把“暴力”和“美学”联系起来，组成一个词组，人们的疑惑就立即产生了：这到底所指什么呢?
在吴宇森那里，他并不想对一般意义上的暴力美学作出解释或下个定义，他只是“实话实说”了他的影片中作为具体存在的暴力美学。他说出了他的暴力美学的“实际”，但并不意味着他认为或希望所有人的暴力美学都应如此。他只是说出了他自己影片处理暴力的情况，除此之外别无他意。但是，到了理论言说者郝建那里，却将吴宇森的实话作了理论提升，从而从特殊上升到了一般，将吴宇森的个别具体的暴力美学转换成了一般意义上的暴力美学，定型为“电影中的对暴力的形式主义趣味”。
谬误的根源不能说在吴宇森，而在于郝建的貌似严肃认真的任意发挥，因为吴宇森说自己影片唯美地拍动作戏是一种暴力美学，一点都没有错，但是郝建却把暴力美学限定为就是暴力动作的浪漫化、诗意化、舞蹈化，或说就是形式主义化，再或者说就是吴宇森说的用唯美的角度拍动作戏，那就大错特错了。因为“暴力美学片”可以像吴宇森那样拍，也可以像朴赞郁那样拍，可以拍得很玩味形式，也可以拍得引人深思，可以拍得很唯美，也可以拍得很血腥。而且，不仅电影可以表现暴力，将暴力转化为一种形式，其他艺术也可以表现暴力，将暴力转化为别样的形式。就连电影中的暴力美学也是形式多样的。不同风格导演的暴力美学是很不相同的。如，吴宇森的暴力美学更多“为艺术”的特征，北野武的暴力美学更多“为人生”的特征，昆汀·塔伦蒂诺的暴力美学更多“为娱乐”的特征。我们也强调暴力美学是暴力的形式化表现，但这里的“形式化”是指获得某种艺术表现形式，而不是仅仅追求淡化内容凸显形式的形式主义的艺术表现。郝建们虽然在理论上极力强调暴力美学的形式主义趣味，但事实上他们所举的暴力美学代表作品在表现暴力时并非同等地具有形式主义趣味，如《天生杀人狂》就被认为是血腥暴力的客观展示。
其实，郝建之后的学者们已经在努力“去郝建化”了，如前所说，张冰筱们试图将暴力美学从郝建设置的形式主义趣味中解救出来，尹鸿、蒋勋们更是要将暴力美学从单一的电影艺术中解放出来。尹鸿在与郝建等人对话暴力美学时，不是仅仅把暴力美学限定在电影中，而是从相当宽广的“文艺作品”来谈的。这就是说，在尹鸿看来，可以讨论电影中的暴力美学问题，但暴力美学问题不只存在于电影中，其他艺术中都存在同样的问题。蒋勋更是直截了当指出绘画、电影及戏剧等都有“暴力美学”。这样一条理论发展线索让我们找到了思考暴力美学的前提和基础：暴力美学与电影、戏剧、绘画等所有艺术表现形式的关联。而美学的一个要义恰恰在于“艺术表现”。这样一来，解释“暴力美学”这个命题的关键在于解释其中涉及到的“美学”的含义。
对美学的理解大体可以分为两派，一派是美论美学，一派是审美论美学。由于美论美学要集中探讨的美、美的感觉、美的创造、美的教育聚焦于艺术美、艺术美感、艺术美创造和艺术美教育上，审美论美学要集中讨论的审美欣赏和审美创造活动也集中在艺术欣赏和艺术创造上，所以，两派美学都非常关注艺术问题，区别只是切入角度不同，前者更重视艺术的美的本质的探讨，后者更重视艺术欣赏和艺术创造活动的审美感觉——感性性质。所以，鲍姆加登和莱辛之后的美学家们几乎都会在他们的美学著作中重点讨论到艺术问题。沃尔夫冈·韦尔施把审美看作“一个以家族相似性为其特征的语词”[6]，具有一个与“感性”紧密相关的语义群，诸如主观感觉、完美和谐的形式感、装饰设计、形式创造、情感表现、虚构想象。这样一些与“感性”紧密联系的特征集中体现在纯粹的艺术活动中，也体现在各种实用艺术、家庭装修和工业设计等泛艺术活动中。
因为美学与艺术关系太紧密了，美和审美的性质、特点集中体现为艺术和艺术活动的本质、特点，在许多美学家那里，美学不是别的，就是艺术哲学。这是美学的一个层面，理论层面。换句话说，作为一种理论形态的美学就是艺术哲学。当然，这里要特别强调的是，现实生活中广泛存在的宽泛意义上的艺术和艺术活动是远远超出狭义的艺术和艺术活动的。狭义的艺术是指具体的诗歌、散文、小说、剧本等文学作品以及舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧、影视作品等艺术作品，狭义的艺术活动是指具体的文学艺术作品的欣赏和创作活动;但是，在现实生活中，人们实际进行的带有艺术活动性质和特点的感性审美活动是远远超出狭义艺术活动的范围的，实际创造出来的带有艺术作品性质和特点的作品也是远远超出狭义艺术作品的范围的。因此，所谓美学就是艺术哲学，并非狭义的艺术和艺术活动的哲学，而是广义的艺术和广义的艺术活动的哲学。对艺术和艺术活动或艺术性作品和艺术性活动的哲学思考系统化、体系化为理论著作，这是理论形态的美学。
还存在一种实践形态的美学，就是理论形态的美学在实践中的实现。台湾学者蒋勋所说的“表现在绘画上、电影上、戏剧上”的美学，更多的是指这种实践意义上的美学。很多时候我们说“美学的”或“美学上”其实就是说“艺术表现的”或“艺术表现上”，着眼的都是我们进行的审美判断活动的性质和特点以及进行审美判断的对象的艺术表现形式或类似于艺术表现形式的性质和特点。很多学者因为没有弄清楚“美学的”与“艺术性的虚构和想象”的关系而没有能真正理解一些著作中提到的“美学的”之类用语的含义。
其实，美学还有一种观念形态，即存在于人的意识中的美学，而且这才是本源意义上的美学。当我们说“人人都有自己的美学”的时候，我们绝对不是指每个人都发表或出版有自己的美学著作，也绝对不是指每个人都发表或出版有自己的艺术性作品，都进行过或进行着实际的艺术性欣赏和创造活动，而是指每个人心里都有自己的美丑概念、评判美丑的标准等美学观念。观念形态的美学存在于人们的意识中，一方面是生理遗传和文化——心理积淀而先天带来的，一方面是因为理论形态和实践形态的美学的学习、教育、训练等而后天获得的。理论形态的美学、实践形态的美学与观念形态的美学之间存在着一种相互作用、相互转化的循环关系。当然，这种相互作用和相互转化并不是对等的。外在的理论形态的、实践形态的美学必然部分地内化为观念形态的美学，观念形态的美学未必能外化为理论形态的美学和典型的实践形态的艺术和艺术活动，但是必然外化为审美活动或说宽泛意义上的艺术活动。由于每个人都有自己的美学——观念意义上的美学，而且因为每个人观念意义上的美学都会转化为宽泛意义上的艺术活动，所以，克罗齐说“我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领”[7]，说“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’”[8]。
与美学的存在形态一样，暴力美学也必然在三个形态或说三个意义上存在，一是观念意义上的暴力美学，蒋勋说我们在看《泰坦尼克号》时“的确是在宣泄潜意识里的暴力美学”[9]，这里的暴力美学是存在于意识和潜意识里的，就是观念意义上的。二是理论意义上的暴力美学，美学家们从理论上对暴力美学加以分析、研究、评价等形成的概括和结论性的原则、观点就是这个意义上的美学。蒋勋的随笔“暴力孤独”就是其中一例。三是实践意义上的暴力美学，说“将暴力转化为美学”[10]就是指将实际的暴力行为转化为具有表现性的艺术形式化的暴力，也即暴力的艺术形式化。如在小说、影视剧里描写、表现的暴力就是这个意义上的暴力美学。值得注意的是，暴力美学一般限定于暴力的艺术表现形式中，但是，当我们抛开道德的、法律的视角，从美学的视角来“围观”社会生活中的暴力事件时，暴力事件也可能获得美学的意义。发端于英国伯明翰学派的“文化研究”，就为现实的暴力事件向艺术形式化的暴力美学转化提供了思路。“文化研究”启示我们，现实生活中的种种事实、事件，都可以被符号化，即都可以被当做符号来解读。当你像观看艺术作品中的暴力一样来观看生活中的暴力事件时，暴力事件就转化成了暴力美学。如果现实中的暴力事件被接受者普遍暴力美学化了，那就需要引起我们高度警惕了。
这里，问题的关键在于：美学不仅仅是一种抽象的死的理论体系，而且更是一种心理观念和一种具体的活的泛艺术实践。美学的实践或说实践着的美学就是泛艺术活动，在这样的艺术活动中人们象征性地实现着并升华着自己的各种生命欲望。生命欲望在艺术活动乃至泛艺术活动中的满足不是直接的、实在的、现实的，而是间接的、虚幻的、象征的，所以被称为是美学的方式。如此说来，当我们说各种艺术中的暴力美学的时候，不是指别的，而是指暴力的艺术化的表现。暴力美学存在于各种艺术形式中，尤其是影视和作为其延伸体的游戏中。因为艺术(包括各种泛艺术)不是实际的生活经验本身，而是生活经验的形式化，所以艺术中的暴力也不是暴力行为，而是暴力的艺术表现或艺术形式，约定俗成的说法就是“暴力美学”。虽然所有艺术中的暴力的表现都可以称之为“暴力美学”，但是它们所具有的艺术性、美学性却存在高低优劣之别，不可同日而语。
暴力美学虽然不是暴力欲望，也不是现实和历史中的真实暴力，但是，生命体中的暴力欲望以及现实和历史中的暴力行为是艺术中的暴力美学的基础。虽然人们身上的暴力欲望以及对强大生命力的渴望，也可以通过参与赛车、摔跤、拳击等体育竞赛活动得到合理的释放，但是，按照弗洛伊德本能升华说和杜威日常经验主义艺术论，暴力还应该且必然在艺术中得到升华式的表现，转化为暴力美学。
弗洛伊德的三重人格理论认为人格是本我、自我、超我的矛盾统一。本我即人的原始本能冲动，它奉行“快乐原则”，我行我素，是人的各种行为的最后决定因素。超我即理想化的自我，遵守社会习俗和道德原则，用中国古人的话说，就像是“克己复礼”的“圣人”。自我介于本我与超我之间，按照现实原则行事，防止本我冒然出头公开与社会道德发生冲突。可见，在现实社会中大多数人的大多数本能冲动是被压抑着的。但是，本能冲动犹如地下的暗流，压抑不可能使本能冲动自然消失，而只是使本能冲动暂时退缩在潜意识中不流露出来，相反，这种被压抑着的本能冲动还可能随着压抑强度的增大和压抑时间的延长而聚集起更大的能量、造成巨大的心理“地震”。所以，弗洛伊德特别重视给本能冲动寻找到宣泄的合适通道，他认为这条最合适的通道可能就是艺术。于是他提出了艺术是“本能的升华”的著名论断。本我即本能，而本能有两类：生本能与死本能。生本能又即性本能，包括食欲和性欲之类，所谓“食色性也”，是维持个体和种族生存繁衍的本能;死本能又即“攻击性的本能”，使人把自己变成对死亡的旁观者以至参与者。弗洛伊德说：“假如远在远古，生命以一种不可思议的方式起源于无机物，那么根据我们的假设，那时已有一种本能要以毁灭生命而重返于无机状态为目的。又假定我们所称的自我破坏的冲动源于这种本能，那么这个冲动便可视作任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能的表现。”[11]死本能是一种将生命体拉回到最终的无机物质态的冲动，但它又非直接表现为一种求死的欲望，而是派生出种种破坏力和攻击力，正是在这个意义上，我们说暴力攻击是人的本能欲望。换句话说，每个人都是具有暴力倾向的。在现实社会中，只有少部分所谓无法无天的人将暴力欲望释放了出来，大多数人的暴力欲望却被痛苦地压抑着。然而欲望犹如洪水，大禹治水的故事告诉我们，欲望释放的途径不是堵而是疏。按照弗洛伊德的观点，暴力美学正是这种被压抑着的暴力欲望的宣泄通道。这就是为什么一方面道学家口口声声在反对“暴力美学”，一方面从古到今的各种类型的文艺作品都充斥着暴力美学的原因。
再从杜威的“艺术即经验”的观念看，暴力美学在各个历史时代艺术中的出现也是必然的。美国实用主义哲学家约翰·杜威在1934年出版了《艺术即经验》一书，提出的基本命题就是“艺术即经验”或“作为经验的艺术”，就是强调艺术经验并非独立于日常生活经验之外的“别材别趣”，而就是日常生活经验的一部分，就是日常生活经验的集中、概括和实现。杜威特别重视“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”[12]这种连续性主要就是艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性。这种连续性是艺术经验与日常经验的双向互动关系，而非从日常经验到艺术经验的单向作用关系，但是，单从艺术创作角度而言，首先需要重视的恰恰是日常经验向艺术经验的生成。事实上，因为杜威思想的影响，自20世纪40年代以来，从日常经验角度探索艺术经验问题，已经成为艺术理论研究的一个重要学术范式。翻开人类历史，几乎每前进一步都离不开暴力。一个个重大历史事件都是一个个暴力事件，只是因为“成王败寇”的缘故，暴力性的历史事件被隐去了其暴力性甚至被转换成了某种伟大的品质。因为各个民族的各个历史时期普遍存在着暴力事件，所以各个民族的各个历史时期的艺术中普遍存在着“暴力美学”。而且，从某种意义上说，反对暴力也是崇尚暴力的一种形式。人类的历史表面上看是反对暴力的历史。可是，是谁在反对暴力?统治阶级。统治阶级为什么反对暴力?不是反对自己实行暴力，实际是反对被统治者实行暴力。统治阶级反对被统治阶级的暴力本身就是统治阶级对被统治阶级的暴力——意识暴力或思想暴力。反对暴力很多时候——甚至总是借反对之名行言说暴力——提起暴力之实，人们在反对暴力的表面下掩藏的是对暴力的崇尚。在人类历史上，人们往往是以反对暴力的形式言说暴力的，这真是人类的聪明之处。
当今中国正在进行和谐社会建设的伟大实践，暴力美学在这场伟大实践中又究竟可能扮演怎样的角色呢?暴力美学与建构和谐社会之间主要是一种正向关联还是反向关联?或者既有正向关联也有反向关联呢?这需要审慎的分析和论证。很多以道德家自居的人宁愿想当然地、不加分析地认定暴力美学与建构和谐社会目标的不可相容。然而，我们清楚地知道，社会的和谐不是空中楼阁，它必然建筑在个体与个体、群体与群体、个体与群体的和谐发展基础之上。那么，什么因素会成为个体与个体、群体与群体、个体与群体的和谐发展的破坏性因子呢?政治学家更多地着眼于政治的层面，认为特别需要警觉的是政治权力分配的不平衡;经济学家更多地着眼于经济的层面，认为特别需要警觉的是贫富差距的无法遏制的迅速扩大;文化学家更多地着眼于文化的层面，认为特别需要警觉的是文化的冲突;精神分析学家更多地着眼于心理的层面，认为特别需要警觉的是从个体到群体的心理的不平衡。虚构的想象性的暴力美学以一种艺术的方式表现人内心的暴力欲望，也就意味着减轻了人们的暴力欲望在现实中长期被压抑的心理压力，必然有助于实现人们内在心理的平衡。可见，暴力美学在建设和谐社会的伟大实践中也可以发挥其积极的作用，同样具有其存在的合理性。
暴力美学一方面可以假想地释放人们身上的暴力欲望、浇灭熊熊燃烧着的暴力欲望，但另一方面是不是也可以实际地唤醒人们身上沉睡着的暴力欲望、点燃已经蠢蠢欲动的暴力欲望呢?据报道， 2012年7月20日美国科罗拉多州丹佛市《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》首映式上发生了骇人听闻的枪击案。尽管正在攻读神经科学博士学位的詹姆斯·霍姆斯枪杀无辜观众的动机尚未调查清楚，但是他把头发染成红色，自称“小丑”， 难免会让人想起2008年上映的高票房电影《蝙蝠侠前传：黑暗骑士》中的“小丑”。“小丑”作为片中的主要反派角色，是蝙蝠侠的敌人，残暴到了丧心病狂的程度，多次布下陷阱或机关，给所在的城市制造灾难和恐慌。所以有人推测说他可能是对《蝙蝠侠》中的“暴力美学”“入戏太深”。
辩证地看，暴力美学应该正是这样一把双刃剑。对于人身上的暴力欲望，它既可能“释放”、“浇灭”又可能“唤醒”、“点燃”。而人身上的暴力欲望必须维持在一定的度，“过犹不及”。或者说人一半是天使一半是魔鬼，或者说人一半是狼一半是羊，这里面的“魔鬼”和“狼”就是暴力欲望和冲动。人身上必须要有一定魔鬼性和狼性，否则人将不人;但是，人终究又不能是魔鬼，不能是狼，否则同样人将不人。人身上的暴力欲望和冲动需要适度，艺术中的暴力美学也应该适度。如何实现暴力美学的适度?起码需要从下面三方面进行考量：
一是暴力美学的量度。这是说要控制暴力美学的量，防止暴力美学泛滥。艺术经验连接着生活经验，艺术的本质连接着人性的本质，过度的暴力欲望和暴力世界生发过度的暴力美学，过度的暴力美学指向并再生过度的暴力世界和暴力欲望。一方面，世界是如此暴力，所以艺术中如此多的暴力美学;另一方面，艺术中暴力美学如此之多，所以世界变得如此暴力。如此循环往复，那是十分可怕的景象。人是懂得自我调节的动物，体育竞技活动以及艺术中的暴力美学就是自我调节暴力欲望和冲动的工具和手段。既然是工具就应该为我所正确使用，而不能因滥用反被工具所伤。
二是暴力美学的软度。这是说暴力美学应该通过美学的方式弱化暴力的血腥味、残暴性、恐怖性。郝建们所说的暴力美学就是这种软性的暴力美学。我们反对将广泛的艺术世界的多样的暴力美学限定在这样狭小的范围之内，但是，我们又要清醒地意识到这种形式主义趣味的浪漫化、诗意化、舞蹈化、游戏化、娱乐化、风格化的暴力美学更多地作用于人的视听感官、满足人的视听感官享受需要，弱化了暴力的攻击性、杀伤性、破坏性、毁灭性等实质，这应该说是最具美感享受性的暴力美学，这样的暴力美学几乎丧失了暴力的具体道德内涵，而只剩下暴力的唯美艺术形式，具有了相对抽象、独立、单纯的“形式美”的意味。这样的暴力美学因为远离现实、富于想象、新颖别致而对欣赏者具有难以抗拒的审美吸引力。
三是暴力美学的向度。这是说暴力美学应该体现正确的道德观、价值观，给人正面的教育和引导。暴力美学如果将暴力设置为分别代表正义与邪恶的好人与坏人之间的较量与争斗，并且最终结局是好人战胜坏人、正义战胜邪恶、真善美战胜假恶丑，那么再怎么具有攻击性，都因为其价值立场的设定而不可能导向“暴力盲动”，而是使人懂得使用暴力必须有节制、有理性、有原则。如《水浒传》“鲁提辖拳打镇关西”一段，因为两人特定身份的设定：一位是欺压百姓的恶霸，一位是见义勇为的好汉，使得鲁提辖三拳打死镇关西的残酷暴力获得了“正义战胜邪恶”的价值评判。很是风格化的吴宇森的暴力美学也往往贯穿着以暴制暴，实现“天下无暴力”的理想。
(作者单位：广西民族大学文学院)
[1]郝建：《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》，《当代电影》2002年第5期。
[2]郝建：《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》，《北京电影学院学报》2005年第4期。
[3]张冰筱：《“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影》，《东方艺术》2009S2。
[4]吴娟：《“暴力美学”真的那么美?——审视近期影视及大众文化中的一个热门现象》，文汇报2004年1月4日。
[5]蒋勋：《孤独六讲》，广西师范大学出版社2009年版，第147页。
[6][德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第17页。
[7]、[8][意]克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，外国文学出版社1983年11月第1版，1987年6月第2次印刷，第18，22页。
[9]、[10]蒋勋：《孤独六讲》，广西师范大学出版社2009年版，第154页。
[11][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1984年版，第45页。
[12][美]约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版，第3页。
作者：李启军
摘要：生态美学是研究人对自然的审美关系的分支美学。新实践美学应该建构自己的生态美学。自然界是人类的生存环境，人类既是自然界的组成部分，又是自然界的改造者，还是自然界的守护者。与人关系不密切、甚至威胁到人类的生存和发展的“自在的”自然，不可能与人发生审美关系，只有在实践中与人类关系密切、能够确证人类的本质力量的“为人的”自然，才可能与人发生审美关系。因此，社会实践（物质生产、话语生产、精神生产）是生态美学的逻辑起点。在人对自然的审美关系中，有三种状态：自然的人化，人的自然化，天人合一。因此，可以设想三种生态美学：自然人化生态美学，人自然化生态美学，天人合一生态美学。自然人化生态美学主要研究自然在实践中由“自在的自然”转化为“为人的自然”，从而生成自然的美和审美及其艺术，自然成为了人类栖居的环境和家园，给人类创建了农业文明和工业文明。这是前工业文明时代的生态美学。人自然化生态美学主要研究在工业文明和科技发达的条件下人类应该回归自然、敬畏自然、融入自然，从而生成自然化人类的美和审美及其艺术，人类诗意地栖居在自然之中，给人类带来了乐山乐水的美和审美及其艺术，消解着工业文明和科技发达带来的人类中心主義。这是工业文明时代的生态美学。天人合一生态美学主要研究自然与人在社会实践中和谐统一的现实和理想，从而解决人与自然之间的矛盾，达到自然主义与人道主义有机统一的美和审美及其艺术，实现人性的复归的共产主义理想，这是后工业时代的生态美学。新实践美学的生态美学应该努力促进人对自然的审美关系的全面展开，逐步实现人类的自由全面的发展。
关键词：新实践美学;生态美学;建构
生态美学思想早在人类进入文明时代开始就已经存在了，因为人类的生存和发展就是在大自然的生态圈内进行的。中国古代美学发源于轴心时代《周易》的堪舆学或者风水学，就是中国古代传统美学思想中的生态美学思想，它是中国农业文明的生态美学思想。不过，由于人与自然的关系随着工业文明时代到来的生态危机的出现，使得生态美学思想逐步走向生态美学理论的建构。中国当代美学在新时期改革开放的过程中，生态美学思想也逐步走向理论化，建构生态美学的呼声越来越高。在中国当代美学发展中成为主导流派的实践美学，在1990年代新实践美学和实践美学的争论中，被质疑为缺失生态美学。就在这次新实践美学和实践美学的争论过程中，新实践美学在实践美学的主流基地之中崛起了。新实践美学应该与时俱进，弥补实践美学缺失生态美学的不足，建构自己的生态美学。不过，新实践美学建构生态美学的哲学基础应该是马克思主义实践唯物主义，以马克思主义的实践观点为基础来建构属于新实践美学的生态美学这一分支美学。尽管新实践美学可以分为不同的派别：朱立元的实践存在论美学、邓晓芒和易中天的新实践论美学、徐碧辉的实践生存论美学、张玉能的新实践美学，但是新实践美学的这些派别都以实践唯物主义和实践观点作为自己的哲学基础和出发点。因此，新实践美学并不认为生态美学可以成为涵盖一切美学问题的一般美学或者普通美学，而把生态美学作为新实践美学整体中的分支美学，并且不同意“以生态美学取代实践美学”的观点，坚持认为：生态美学是研究人对自然的审美关系的分支美学，它应该建立在一定的一般美学或者普通美学的基地之上。
一、生态美学的逻辑起点应该是实践
新实践美学之所以坚持以社会实践为生态美学的逻辑起点，就是因为它是新实践美学从全面、系统、科学的高度来把握社会实践对于生态问题、人与自然的关系、人对自然的审美关系、自然美、人对自然的审美、自然美的艺术表现，等等，这些都离不开社会实践这个根本。因此，社会实践（物质生产、话语生产、精神生产）是生态美学的逻辑起点。
其一，社会实践把人从自然界分离出来，把自然界作为人生存和发展的环境，形成了整个生物圈的生存状态，才有了生态问题。根据达尔文的《进化论》，人类是由灵长目高级动物进化而来的，当人类经过多少万年进化组成了社会，人类才从自然界中分离出来，独立起来。这时，自然界是人类生存和发展的环境，人类既是自然界的组成部分，又是自然界的改造者，还是自然界的守护者。因此，我们建构生态美学首先就要思考生态（生物状态）问题在根本上是从哪里来的？人类在生物状态中之所以产生了环境问题、生态问题，首先是因为人类从自然界中分离而独立起来。生态美学所说的“生态”主要就是指：生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也就是一种人与自然的关系状态。从生物学、考古学、人类学的研究资料来看，人与自然的“生态”问题就是在人类的社会实践，特别是物质生产的过程中产生的。原始人类本来和其他的一切物种一样，是自然界的一部分，由自然界的生物圈和生物链的自然规律来维持自身的生存和发展;可是，大约120万-20万年之前，由于地球上冰河期的气候突然变冷和环境的变化，原本主要栖息在树上，四脚行走的古猿，不得不下到地面，逐步进化成为了直立行走的人。恩格斯（1876）在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中指出：“其实，劳动和自然界在一起才是一切财富的源泉，自然界为劳动提供材料，劳动把材料转变为财富。但是劳动的作用还远不止于此。它是一切人类生活的第一个基本条件，而且达到这样的程度，以致我们在某种意义上不得不说：劳动创造了人本身。”[1]122人类从动物状态中脱离出来的根本原因是劳动，人和动物的本质区别也是劳动。恩格斯论述了从猿到人的转变过程：“这种猿类，大概首先由于它们在攀援时手干着和脚不同的活这样一种生活方式的影响，在平地上行走时也开始摆脱用手来帮忙的习惯，越来越以直立姿势行走。由此就迈出了从猿转变到人的具有决定意义的一步。”[1]122直立行走使得手与脚的分工发生了，使得手变得自由了。“手变得自由了，并能不断获得新的技能，而由此获得的较大的灵活性便遗传下来，一代一代地增加着。所以，手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”[1]123美国考古学家布赖恩·费根在《世界史前史》中指出：“距今2 000万年以后，全球气温的下降导致热带地区大片空地的增多。这种林地的大量减少有可能带来一种适应地面环境的物种增多的趋势。灵长动物中的许多物种（包括幸存至今的和现已灭绝的），在距今1 000万年前以后开始适应这一转变。换句话说，它们‘从树上下来’了。”“两足行走大大降低了身体重心的移动，使得走路效率更高。直立姿势和两足行走是人族最具特点的身体特征。”“直立姿势之所以重要，是因为它将双手解放出来以从事其他活动，比如制作工具。”[2]由于人类的劳动是在一定的群体之中进行的，因此，从劳动中并和劳动一起产生了语言。恩格斯进一步分析道：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿脑就逐渐地过渡到人脑;后者和前者虽然十分相似，但是要大得多和完善得多。随着脑的进一步的发育，脑的最密切的工具，即感觉器官，也进一步发育起来。……脑和为它服务的感官、越来越清楚的意识以及抽象能力和推进能力的发展，又反作用于劳动和语言，为这二者的进一步发展不断提供新的推动力。”[1]125根据考古学证实的这种实践唯物主义的立场、观点、方法，新实践美学认为，正是以物质生产为中心的社会实践使得人类从自然界分离而独立起来并且组成了人类的“社会”，这样才会产生生态问题，后来才可能有了生态学。从词源学来看，生态（Eco-）一词源于古希腊文οικοs，原意指“住所”或“栖息地”。1865年勒特（Reiter）合并两个希腊字logos（研究）和oikos（房屋、住所）构成了生态学（oikologie）一词，拉丁化成为生态学（ecology）一词。德国生物学家海克尔（H. Haeckel）首次把生态学定义为“研究动物与有机及无机环境相互关系的科学”。日本东京帝国大学三好学教授于1895年把ecology一词译为“生态学”，后经武汉大学张挺教授介绍到我国。
其二，社会实践把“自在的自然”转化为“为人的自然”，才产生了人对现实的审美关系，也就才可能产生生态美学思想和生态美学理论。新实践美学认为，与人关系不密切，甚至威胁到人类的生存和发展的“自在的”自然，不可能与人发生审美关系，只有在实践中与人类关系密切，能够确证人类的本质力量的“为人的”自然，才可能与人发生审美关系。有了人对自然的审美关系，才可能有自然的美、自然审美和自然美艺术。苏联作家高尔基说：“在环绕着我们并且仇视着我们的自然界中是没有美的。”[3]18世纪法国博物学家布封在他的《自然史》中也写道：“看看那些未经改造的荒芜地带吧，这些荒凉的地区，以前没有人生活在这里。……在这片蛮荒之地，既没有道路，也没有智慧的痕迹，假如人们想要通过这片地区，就必须沿着凶残野兽经常出没的小径前进，这时就必须时刻提防这些野兽，以免成为它们的猎物。人们会惧怕这些野兽的嚎叫，又会被凄凉的的靜谧所吓坏，于是掉头返回来，说道：‘荒凉的大自然多么死寂啊，为了使它富有生机，让我们疏通这些沼泽吧，让它们形成小溪、沟渠吧，这时我们只有靠烧荒或铁器等工具来改变这片荒地。也许用不了多久，我们在这里就不会发现灯心草或者形成蟾蜍毒液的荷叶，而是布满了三叶草等味甘而有益于健康的牧草，成群的牲畜生活在这片以前难以穿越的土地上。这里有充足的水源，茂郁的草地，畜群会逐渐增多。让我们利用这些助手来继续我们的工作吧：让轭下的牛来耕地，让土地由于耕种而充满活力吧。不久，新的自然面貌就将出自我们手中。’”[4]这些都表明那些没有经过人的改造而改变人与自然的关系的原始蛮荒的自然是没有美的，而只有经过人类加工改造过的“人化的自然”才可能与人发生审美关系，从而有自然美。中国古代的神话“后羿射日”似乎也证实了这一点，十日并出的太阳不能与人形成审美关系，也没有美可言，只有后羿射下来九个太阳（即经过了想象形式的人类改造自然的社会实践）以后，那剩下的一个太阳才与人发生了审美关系，才可能有了太阳的美。布封说得好：“这个人力改造过的大自然是多么美丽啊！由于人的劳作，它开始变得多么灿烂、多么绚丽啊！”[4]高尔基也说过：“美是从人对美的观点的渴求中诞生出来的。打动我们的并非山野风景中所形成的一堆堆的东西，而是人类想象力赋予它们的壮观。令我赞赏的是人如何轻易地与如何伟大地改变了自然。”[5]印度诗人泰戈尔说得也很好：“日出美景的描绘对我们却有着永久的魅力，——因为人们永远感兴趣的不是日出这一事实，而是它与我们的关系。”[6]能够使大自然万事万物与人产生审美关系的恰恰就是以物质生产为中心的社会实践。有了“人化的自然”（“为人的自然”）以及人对自然的审美关系，也就有产生生态美学思想和建构生态美学的必要性和可能性了。
其三，社会实践是使人与自然在矛盾对立中统一为一个整体的根本，因此，以“人与自然的整体”为生态美学的逻辑起点，还得追溯到社会实践的本原上去。有学者主张，生态美学的基础应该是人与自然的整体或者人与自然的“共在”整体。可是，要知道使得人能够与自然“共在”而形成“整体”的仍然是以物质生产为中心的社会实践。在世界上，人与自然是一对矛盾的存在，大自然是严格按照自身的规律生存、运动、发展的，而很多时候大自然的一些严酷的现象会给人带来地震、龙卷风、台风、海啸、泥石流、火山爆发、洪水、雪崩、冰冻、暴风雪、飓风等自然灾害的，严重的自然灾害曾经使恐龙等庞然大物灭绝了。人类一方面为了自身的生存和发展就必须避害趋利，另一方面又必须征服和改造自然;如果人类对自然的征服和改造是顺应和符合自然规律的，就会给人类自身带来好处，促进人类的生存和发展;如果相反，人类对自然的征服和改造是违背和不符合自然规律的，大自然就一定会无情地报复人类，给人类带来灾难。比如，英国在19世纪第二次工业革命时期，大力发展工业，过度开采煤铁矿物，使得伦敦、利物浦等工业城市空气污染、水资源匮乏、河污染，给英国人带来了许多疾病灾害;中国在1958年前后“大炼钢铁”“大跃进”“乱砍乱伐树木”“围湖造田”“填海造田”，不仅使得空气污染、水资源匮乏、粮食减产、食物短缺，而且经常引发土地沙漠化、地震、泥石流等自然灾害，许多老百姓罹患浮肿、肝炎、营养不良、贫血、血吸虫、肠炎、胃炎等疾病，甚至出现了饿死人的现象。在这个意义上来看，高尔基在《一个读者的札记》中说的很有道理：“人是他周围大自然的仇敌，是在自己所认识和征服的第一自然力的基础上创造‘第二自然’的创造者，又是自己身上‘老朽的亚当’的仇敌。”[7]因此，除非人类毫无作为，像老庄思想所宣扬的那样“无为”，才可能与大自然相安无事，和平共处，有时候即使人类根本没有什么作为，各种自然灾害仍然会来摧毁人类的家园和人类本身，比如，意大利庞贝古城被火山所埋没，中国的楼兰古城被沙漠所淹没。因此，自然而然的、天生的、人与自然的“共在整体”从根本上是不存在的。如果需要让人与自然形成“共在整体”，也只能在社会实践中人类按照自然的规律改造、利用大自然，在人与自然的“对立统一”之中来生产出一种“共在整体”。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中明确指出：通过社会实践创造出来的“社会”才是人与自然的“共在整体”。在马克思的思想中，人与自然的血肉联系和整体性是统一于人类社会的实践活动的，是统一于社会中的。他说：“自然界的人的本质只有对社会的人来说才是存在的;因为只有在社会中，自然界对人来说才是人与人联系的纽带，才是他为别人的存在和别人为他的存在，只有在社会中，自然界才是人自己的合乎人性的存在的基础，才是人的现实的生活要素。只有在社会中，人的自然的存在对他来说才是人的合乎人性的存在，并且自然界对他来说才成为人。因此，社会是人同自然界的完成了的本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义。”[1]24因此，生态美学不能直接从“人与自然的共在整体”出发，也不能从观念中的“社会”本身出发来研究人对自然的审美关系，因为社会是人类在自然界的基础上通过以物质生产为中心的社会实践所生产创造出来的，所以仍然还是要回归到社会产生的本原——实践去。总之，新实践美学认为，生态美学的逻辑起点应该是以物质生产为中心的包括话语生产和精神生产的实践。
二、自然人化生态美学
在人对自然的审美关系中，有三种状态：自然的人化、人的自然化、天人合一。因此，可以设想三种生态美学：自然人化生态美学、人自然化生态美学、天人合一生态美学。它们分别适用于人类的农业文明或者前工业文明时期、工业文明时期、后工业文明时期。因此，生态美学是人类生态美学思想在不同人类文明发展时期的系统化、理论化的结晶，是一般美学或者普通美学在1750年正式诞生以后的分支美学。
自然人化生态美学主要研究自然在实践中由“自在的自然”转化为“为人的自然”，从而生成自然的美和审美及其艺术，自然成为了人类栖居的环境和家园，给人类创建了农业文明和工业文明。这是前工业文明时代的生态美学。
所谓“自然的人化”是指，在以物质生产为中心的包括话语生产和精神生产的实践中自然界由“自在的自然”转化为“为人的自然”的过程;而“人化的自然”则是指，在实践中与人的关系发生了本质变化的自然界，自然界由与人关系不密切甚至威胁人类生存和发展的自然界转变为与人关系密切的、能够确证人的本质力量的自然界。因此，《1844年经济学哲学手稿》中的“自然的人化”问题并不仅仅是指或者主要不是指我们通常所理解的对自然进行人工的改造、通过人类的活动使自然界留下人类文明的痕迹，而是指人与自然的对象性关系，自然界成为了人的对象、确证着人的本质和本质力量的自然界。在马克思看来，那种成为人的对象的自然界即人化了的自然界，才是现实的感性自然界，那种自在的、与人类关系不密切的或者不在人类视野范围内的自然界是抽象的、非现实的自然界，对人来说不是“真正的”自然界。所以马克思说：“但是，被抽象地理解的，自为的，被确定为与人分隔开来的自然界，对人来说也是无。”“作为自然界的自然界，这是说，就它还在感性上不同于它自身所隐藏的神秘的意义而言，与这些抽象概念分隔开来并与这些抽象概念不同的自然界，就是无，是證明自己为无的无，是无意义的，或者只具有应被扬弃的外在性的意义。”[8]116，118所以，自然界只有成为人的对象，即成为“人化的自然”才能成为有意义的、“真正存在的”自然界。因此，现实的、感性的自然是无法脱离人而独立存在的。正是这种在人类实践中“人化的自然”才可能与人发生审美关系，也才可能有自然美、自然美审美以及关于自然美艺术。自然人化生态美学就是以艺术为中心研究人化自然对人的审美关系的分支美学。
人化的自然一般分为两种：一种是人类直接改造过或者人类直接创造的人化自然，比如，层层梯田、防风林、防火林、三峡大坝（高峡出平湖）、丹江口水库、西湖风光、黄鹤楼、滕王阁、岳阳楼，等等，它们直接就是人类的本质力量的对象化，它们对人类的审美意义和价值就在于“人在他所创造的对象世界中直观自身”[8]58，在自然对象上直接感受到人的本质力量，显示着人类的实践自由，它们主要表现为优美的形态，少数体积比较巨大的“人化的自然”表现为崇高中的“壮美”。这种优美形态的人化自然生态美学可以更多地显示出人类的伟大的力量和超越自然界的杰出成就。另一种是未经人类加工改造的人化自然，比如太阳、月亮、星星、银河系、雨后彩虹、戈壁沙漠、火山爆发、原始森林、喜马拉雅山、原始河流漂流区、武当山、泰山、华山、恩施大峡谷，等等，它们虽然没有直接经过人类的加工改造，但是，他们已经不再是“自在的自然”，而是可以给人类带来利益和好处的“为人的自然”。它们对人类的生命意义和价值主要就在于显示着人类的潜在的本质力量和未来必达的实践自由，表明着“自然界对人来说的生成过程”[8]92，因此它们更主要地表现为崇高的形态。这种以阳刚之美的崇高为主的人化自然生态美学，可以激发起人类不断改造自然、开发自然、开展旅游、利用自然的信心和决心。
一般说来，人化自然生态美学主要是研究自然界对人的审美关系的形成过程的生态美学，因此，它主要研究前工业文明时代或者原始时代和以农业文明为主时代自然界对人的审美关系，生态美、生态审美、生态艺术、自然美、自然审美、自然艺术，以作为促进当代生态文明繁荣和发展的借鉴和经验教训。新实践美学认为，自然界对人的审美关系、生态美、生态审美、生态艺术都是在以物质生产为中心的社会实践中产生的，因此，自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术等的产生、发展、变化，都与人类以物质生产为中心的社会实践的状况和水平密切相关。美国考古学家布赖恩·费根在《世界史前史》中论述了43 000-15 000年前旧石器时代晚期欧洲克罗马农人（克鲁马努人）的“世界上最早的艺术”，他指出：“最早的洞穴艺术是与对身体饰物的新的关注，尤其是穿孔的食肉动物牙齿和海螺壳等饰品一起出现的。这种对身体饰物的探索，可能意味着人们已经意识到这样的饰物可以定义和传达一个人的社会角色——性别、团体隶属关系，等等。冰期晚期的人们已经掌握了一种能力，可以对某些具体的视觉图像进行思维，像吟咏、背诵和歌声那样使用它们来分享和表达所见所想。由此产生的复杂而缤纷多样的艺术传统持续了25 000多年。”他继续写道：“艺术家们在壁上描画动物。偶尔也画人和简单的图案：线条，复杂的画面，奇怪的图形。这些艺术家们还具有惊人的雕刻手艺，他们在鹿角、骨头和象牙上雕刻出结实的野牛，以细腻的笔法呈现出眼睛、鬃毛和毛发的每一个细节。人们还用象牙、软石和烘焙的黏土做成人形或动物状的小雕像，著名的维纳斯女神描绘的就是各个时代的女性们。由于这些女性的身体多有裸露，因而它们的重要性被我们忽略了。克鲁马努人绘有大量的人物画像，维纳斯女神就是其中很寻常的一部分。”[9]俄国马克思主义美学家和文论家普列汉诺夫在《论艺术：没有地址的信》中用田野调查的事实证明了：非洲的布须曼人（布什门人）生活在鲜花盛开的草地周围，却从来不用花来装饰自己，因为他们仍然处在以狩猎为主的物质生产和社会生活状态中。这些都证明了，狩猎部落或者民族的审美对象和艺术对象主要是动物和人类自身，而没有花草等植物，因为他们的生产和生活还没有达到农耕时代或者农业文明的状况和水平。而纯粹以自然界的山水花草为审美对象和艺术对象的事情是到了农业经济发展到一定程度时才发生的。
纯粹以自然美为表现对象的山水诗、山水画（风景画）等，在中国古代产生比西方早得多，但是，也还是大约在1 800年以前的东晋时代（公元317—420年）。这时中国的经济基础主要是以农业和手工业为主的自然经济，在这样的生产力状况和水平下才可能超越狩猎经济人的视野，把山水风景和花草植物当作审美对象和艺术对象。尽管山水风景、花草植物在中国先秦时代就已经出现在《诗经》等早期民歌之中，但是，那些东西仅仅是作为背景或者抒情、叙事的手段在象征、比兴、想象、移情之中间接地加以运用。所以，李文初等学者认为，“作为一种文学现象，中国山水诗当形成于东晋。”[10]184山水画的产生也是如此“以艺术精神为先导的山水画在东晋南朝基本确立后，于隋唐两代进入独立发展时期。”[10]387所以，现存最早的中国山水画一般认为是隋代展子虔的《游春图》。西方的风景画和山水画就产生得更加晚得多了。一般认为，17世纪荷兰画派才画出了以自然美、山水美、风景美为表现对象的、真正意义上的风景画、山水画。英国艺术史家冈布里奇的《艺术的历程》以“自然的镜子——十七世纪的荷兰”为题这样来论述荷兰画派：“十六世纪北方诸国在绘画上出现的独门专攻的倾向，到了十七世纪甚至趋于极端了。在才力比较薄弱的画家中，有些人满足于翻来覆去炮制同一类绘画，这样做的结果便使他们练出一种完美得叹为观止的手艺。这些行家都是地地道道的行家。擅画鱼的行家懂得如何用妙技描摹银光闪闪的湿润鱼鳞，连很多能画各种题材的大师见了也有自愧弗如之感;擅画海景的行家不仅精于勾画海浪，点染云彩，而且也十分工于准确地描摹船舶及其帆樯，以致他们的这类绘画至今仍然被认为是英国与荷兰在海上扩张时期有价值的图画资料……这些荷兰艺术家能够以单纯平淡得惊人的手法表现出大海的气象，在美术史上，他们是首次揭示了天空之美的画家。在这些画中，画家根本不用戏剧性的或惊人的景象引起观者的兴趣，他们只在画面上摄取了他们看到的天地之间的一个景致，他们发现，正如描绘英雄故事或喜剧主题的绘画一样，这样的景致也可以画成同样令人满意的图画。”[11]日本画家东山魁夷的散文《东与西：三》也指出：“一般认为，东方所谓的山水画，从六朝至唐代获得了发展，到了吴道玄时代，确立了风景画这一绘画门类的地位。西洋呢，从文艺复兴时起，在北欧首先发展起来，到了十七世纪，荷兰的雷斯达尔才开始创作纯粹的风景画。”[12]由此可见，自然美审美和自然美艺术表现是在人类由狩猎经济为主转到以农业经济为主的时代生成出来的，因此也就是以物质生产为中心的实践的产物。正是在以农业经济为基础的时代，自然界达到了比较高的“自然人化”的程度，再加上劳动和技艺的社会分工使得艺术家可以比较得心应手地、自由地表现自然美，这样以自然界为审美对象、表现自然美的纯粹风景画、山水画才独立地产生出来，表现出人类的乐山乐水的审美情趣。因此，自然人化生态美学要研究这种经济基础变化带来生态文明、自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术的变化发展规律，特别是中国古代山水诗、山水画所反映出来的这种生态美学的变化发展规律，以更好地促进中国当代生态文明建设、自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术的繁荣发展。
三、人自然化生态美学
人自然化生态美学主要研究在工业文明和科技发达的条件下人类应该回归自然、敬畏自然、融入自然，从而生成自然化人类的美和审美及其艺术，人类诗意地栖居在自然之中，给人类带来了乐山乐水的美和审美及其艺术，消解着工业文明和科技发达带来的人类中心主义。这是工业文明时代的生态美学。
所谓“人的自然化”是指，在社会实践中人们充分掌握自然界的规律，回归到自然界中，敬畏自然，成为自然界的有机组成部分的过程;所谓“自然化的人”则是指，在以物质生产为中心的社会实践中，能够把“一切物种的尺度”转化为人的“内在固有的尺度”、不再凌驾于自然界之上，而是回归自然、敬畏自然，成为“自然界的一部分”的人类。因此，“人的自然化”的具体内涵主要有两方面：其一，“人的自然化”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，自然界的一切物种的规律（尺度）都内化为人的内在的尺度（规律）。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”[13]97。其二，“人的自然化”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，人成为了大自然的一个有机组成部分，而不是临驾于自然界之上的主宰或敌人。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，也就等于说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”[13]95因此，“人的自然化”就是要把人与自然的关系在更高的生产力水平和更发达的经济基础之上回归到自然界之中去，而这种在以物质生产为中心的社会实践中的“人的自然化”就是要使人能够比较充分掌握自然规律并使之内化为合规律性与合目的性相统一的思想理论系统，成为能够“按照美的规律来构造”的“自然化的人”，或者在社会实践中使人能够敬畏自然，不致自然界报复，成为“自然界的一部分”的“自然化的人”。
人类在自己的生存和发展的历程中，由于把让自然界“为人类服务”逐渐演化为“人类中心主义”，妄想凌驾于自然界之上并主宰自然界，但是，由于自身的生产力水平和经济基础发展不足，科学技术能力和水平也有限，从而在野蛮地征服和滥用自然界的过程中，遭到了自然界的无情地、残酷地报复。恩格斯在《劳动在从猿到人的转变中的作用》中指出：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行了报复。每一次胜利，起初确实取得了我们预期的结果，但是往后和再往后却发生完全不同的、出乎预料的影响，常常把最初的结果又取消了……。因此，我们每走一步都要记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异族人那样，决不是像站在自然界以外的人似的，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界和存在于自然之中的;我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律。”[14]的确，随着社会生产力和科学技术的发展变化，人类改造和征服自然的范围日益扩大，方面日渐增多，人类似乎又成为了一种与自然界为敌的存在，特别是西方文化所造就的科学技术型“天人相分”和“征服自然”的生产方式、生存方式、思维方式，促进了人类社会脱离原始社会、奴隶社会、封建社会的狩猎文明和农业文明，进入资本主义社会，转向工业文明，人与自然的分离和对立就更加日甚一日了。这种情况更加使得“人类中心主义”日趋严重，一定程度上破坏了整个自然界的生态平衡，人类征服自然和利用自然的日益扩大规模的活动却越来越违背自然规律，造成了生态危机，严重威胁着人类本身的生存和发展。人类自吞苦果，亲手破坏了原本在狩猎文明和农业文明的社会实践中被“人化的自然”和“人的自然化”所造成的“自然美”和“生态美”，频繁不断地遭受到自然界的残酷报复。比如，地球各大洲的原始森林、热带雨林、草原湿地的丧失甚至沙漠化，使得原本是人类生存的“伊甸园”的中东两河流域、非洲撒哈拉地区、亚洲的丝绸之路等广袤的大地成为了不毛之地的沙漠地带，而且地震、冰雪、洪水、暴风、海啸等自然灾害频频出现，那些地区的自然现象和自然事物当然也就不能成为与人发生审美关系的对象，反而又成为威胁人的生存的“自在的自然”。随着工业、科学、技术的突飞猛进，自然界还通过被人类滥用科学技术报复人类。比如，据《核世纪》一书不完全统计的资料显示：1948年，美国多诺拉镇发生了严重的烟雾事件，4天之内，死亡人数达4 000余人。1952年，英国伦敦烟雾事件，两周内死亡4 000余人，两月内死亡12 000余人。20世纪70年代初，美国科学家罗兰德（Shervood F. Rowland）和默里纳（Mario Molina）首次收集到了氟里昂（CFC，1928年被通用汽车公司的一组化学家发明）破坏臭氧层的证据。臭氧层是保护生命的屏障，一旦破坏，将会危及地球上的所有生命，特别是陆地上的生命。1986年，前苏联切尔诺贝利核电站发生爆炸，至1993年，有8 000余人因此而丧生，无数新生儿先天畸形或残废，并造成了严重的生态环境问题，预计在今后70年内，将有1 000万人因此而患癌症死亡[15]。进入20世纪后，人类对自然的破坏和自然对人类的报复愈演愈烈。据《技术的报复：墨菲法则和事与愿违》一书的资料显示：由于人类长期破坏森林和植被活动的积累，不断地出现了大的旱灾和水灾。1900年印度的旱灾，1921年前苏联的旱灾，中国在20世纪20年代和30年代的3次水灾，每次伤亡人数都超过50万[16]。这种自然界对人类的报复，加上自然界自身按照自身固有规律给人类带来的地震、海啸、台風、火山喷发、“厄尔尼诺现象”、“全球变暖”、南北极冰山融化、陆地沙漠化，等等，都警示我们：人类应该真正像恩格斯所说的那样“我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律”，真正做到“人自然化”，人类应该敬畏自然、回归自然，充分掌握自然界的规律，使自己成为不可分割的“自然界的一部分”。
因此，人自然化生态美学主要是研究工业文明时代自然界对人的审美关系的成败得失的生态美学，主要研究人类应该如何进一步掌握自然规律、敬畏自然、回到自然，在更高的层次上创造生态美、生态审美、生态艺术、自然美、自然审美、自然艺术，以史为鉴，促进当代生态文明繁荣和发展。新实践美学的人自然化生态美学，根据实践唯物主义的生态文明思想，鉴于工业文明的经验教训，遵循如下的一些人自然化生态美学的基本原则：1.人类应该努力掌握自然规律，并把一切物种的尺度内化为人类固有的内在尺度，这样才能够实现人类的“按照美的规律来建造”的生产，从而生产和创造出自然美、生态美、自然美审美、自然美艺术。2.人类不应该像征服者对待被征服者那样对待自然界，不应该企图凌驾在自然界之上，做自然界的主宰者，而应该敬畏自然，把自己真正当作自然界的一部分，回归自然，融入自然界，这样才能够可持续发展，始终保持人对自然界的审美关系。3.人类在处理人与自然的关系时，当然可以“以人类为中心”（否则掌握自然规律就无意义），充分利用自然界的资源和潜能为人类服务，但是应该努力克服西方资本主义从文艺复兴时代开始到启蒙主义时代的现代化和全球化的“人类中心主义”，继续发扬审美现代性的传统，在按照自然规律开发和利用自然界的基础上，努力在社会实践中克服异化劳动，塑造完整的人性，通过审美自由境界，达到人类的全面自由发展。
四、天人合一生态美学
天人合一生态美学主要研究自然与人在社会实践中和谐统一的现实和理想，从而解决人与自然之间的矛盾，达到自然主义与人道主义有机统一的美和审美及其艺术，实现人性复归的共产主义理想，这是后工业时代的生态美学。新实践美学的生态美学应该努力促进人对自然的审美关系的全面展开，逐步实现人类的自由全面的发展。
人和自然的“天人合一”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，人与自然形成了和谐协调的关系，达到了一种相互融通、同生共在的境界。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的“共产主义”的理想境界。马克思说：“这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。”[13]97所以我们说，“人的自然化”也就是人在社会实践之中逐步成为了“天人合一的人”“自由全面发展的人”，亦即“真正的人”，或者说“审美的人”[17]。新实践美学的天人合一生态美学应该是在实践唯物主义基础上努力趋向人与自然“天人合一”的共产主义社会的理想境界的生态美学，它应该扬弃了自然人化生态美学和人自然化生态美学，成为人类生态文明的一种理想追求。为此，我们在这里有必要区分一下中国传统哲学和美学中的“天人合一”观念与天人合一生态美学的思想观念的差异。
中国传统哲学和美学思想，无论是儒、道、佛哪一家，有一个共同特点，那就是不离开人来谈天（自然），因此，“天人合一”思想观念在中国的先秦轴心时代也就形成了，因而是一个中国特色的哲学和美学命题。《周易》可以看作是“天人合一”思想观念的比较系统的表现，后来的儒家孔子、孟子、荀子、董仲舒、朱熹，道家老子、庄子，佛家禅宗，等等，都是“天人合一”思想观念的宣扬者。从总体上来看，“天人合一”命题的主要哲学和美学内涵在于：1.“天人合一”以素朴的方式揭示了人与自然的同生共在本体论关系。《周易·系辞下》：“有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。”《周易·说卦》：“是以立天之道，曰阴与阳;立地之道，曰柔与刚;立人之道，曰仁与义;兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”[18]《周易》以天、地、人三才并存共在的思想从总体上决定了中国传统哲学和美学“天人合一”的人与自然同生共在的本体论关系。人与自然之间在“道”（自然本体论）上相通，在“德”（社会本体论）上相通。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《礼记·中庸》说：“诚者天之道也，诚之者，人之道也。”[19]这些说明了人与自然的一致与相通：天、地、人都应该效法自然，“诚”的德性应该是人和天共有的规则。2.“天人合一”显示了中国传统哲学和美学的人与自然互相联系的素朴辩证思维方式。与西方人的“天人相分”（把人与自然、主体与客体、主观与客观相对立、相分裂）不同，中国人的素朴辩证思维方式，把人与自然看作是“天人合一”（人与自然相互交通、相互感应）的关系，因而人对自然（天）的认识也就应该是交互而生，感应而生的。《周易·系辞传上》：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此。”程颐《语录》：“天地之间只有一个感与应而已，更有甚事？”（遗书卷十五）朱熹《易寂感说》：“易曰：无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故者，何也？曰：无思虑也，无作为也。其寂然者，无时而不感;其感通者，无时而不寂也。是乃天命之全体，人心之至正，所谓体用之一源，流行而不息者也。”[20]114《周易》是这种“天人合一”素朴辩证思维的结晶。它直接影响了中国传统思维方式，特别是儒家思维方式，把人与自然视为一体，从二者的相通、相应的关系上来认识和对待人与自然的关系。3.“天人合一”表明中国传统哲学和美学思想倡导一种物我相忘、物我统一的审美的和伦理（政治和道德）的自由境界。儒家视“天”为道德的本原，人心与天相通，因而每个人都可以通过修身养性达到这种天人合一，从而实现孔子所谓“从心所欲而不逾矩”的审美的、政治和道德的自由境界。道家把人当作“天”（自然）的一部分，然而儒家崇尚的先王的各种典章制度、道德礼仪，使人丧失了“天”（自然本性），破坏了“天人合一”，因此，人类应该通过“坐忘”“心斋”的修炼而“绝圣弃智”“返璞归真”，回归自然，从而达到一种“万物与我为一”“万物齐一”的审美的、政治和道德的自由境界。《庄子·刻意篇》：“精神四达并流，无所不极。”《齐物论》：“天地与我并生，而万物与我为一。”《大宗师篇》：“彼方且与造物者为人（偶），而游乎天地之一气。”《天下篇》：“独与天地精神往来，而不敢倪于万物。”[20]115道家的“道法自然”就是追求“天人合一”的本真存在，而道家有一套修炼功夫去实现“物我相忘”“逍遥游”的政治和道德的精神自由境界，也就是一种“凝神观照”“虚一而静”“物我同一”“万物齐一”的审美自由境界，也就是人生的最高境界。禅宗信奉人心即佛性，世俗欲望遮蔽了人心和佛性，人们应该通过修炼觉悟到“万物皆空”“色即是空，空即是色”，就可以自性成佛，也就是达到精神自由。禅宗提出“烦恼即菩提，凡夫即佛”，强调人们在日常生活中，就可以在“天人合一”的本性中达到禅境。禅宗所谓“尘尘三昧”之说，就是指明每一微尘中都是三昧，都有真理在。《碧岩录》中，僧问云门：“如何是尘尘三昧？门云：钵里饭，桶里水。”（大正四八·一八五中）即是，钵里的饭，桶里的水，都是极寻常的东西，此中都能显现真理。三昧是进入真理的法门，亦可泛指真理本身[21]。《景德传灯录》记载：“马祖道‘一日谓众曰，汝等诸人各信自心是佛，此心即是佛心。达摩大师从南天竺国躬至中华，传上乘一心之法，令汝等开悟，又引《楞伽经》文以印众生心地，恐汝颠倒不信此心之法各各有之，故《楞伽经》云：佛语心为宗，无门为法门。又云：夫求法者应无所求，心外无别佛，佛外无别心，不取善，不舍恶，净秽两边俱不依怙……若了此心，乃可随时着衣吃饭，长养圣胎，任云过时，更有何事。’”[22]由此可见，佛家的“天人合一”是人与自然合一在心中;道家的“天人合一”则是人与自然合一到天（自然）观念那里;儒家的“天人合一”就是人与自然合一到人的觀念那儿去了。由此可见，儒家和佛家的“天人合一”思想观念是主观唯心主义的，而道家的“天人合一”思想观念则是客观唯心主义的，它们所具有的辩证思维方式却是猜测性素朴的。其根本的原因在于，中国传统哲学和美学思想的“天人合一”观念产生于中国的封建主义农业文明的自然经济基础之上。
从根源上来看，长江黄河流域的自然经济的农业文明产生了中国传统哲学和美学思想的“天人合一”观点。中国古代社会在从原始氏族社会转变为奴隶制社会的过程中，血缘关系和宗法制度被比较多地保存了下来，因此，人与自然的亲和关系、融通关系、统一关系受到中华民族各部落人们的高度重视，他们往往把“天”（自然）道德化、人格化、自然化。之所以会如此，是因为中国古代自然经济的农业文明，生产力水平比较低，主要靠人力资源来获取生活资料和进行再生产，“靠天吃饭”的农人们不得不顺应自然规律，面对天灾人祸也只能祈求老天爷的保佑、庇护、扶持。为了得到好收成，过上好生活，人们必须顺应自然，做到“天时、地利、人和”。中国古代社会从秦王朝统一中国以后，以农业为主的生产方式和经济基础以及宗法关系的封建制度，形成了一个超稳定的系统。尽管“天人合一”的思想观念形成于先秦时中国轴心时代，但是从秦汉到明清几千年基本上维持不变，成为了中国传统思想文化的主要标志，薪火相传，绵延不断。从《周易》的阴阳和合说到邹衍的五行相因相克说，从孔孟的仁学到董仲舒的天人感应说，从道家的道法自然说到佛家的佛即在心说，儒、道、佛融通的“天人合一”文化传统，积淀成为了中华民族的集体无意识。这种状况恰好不同于西方地中海地区古希腊罗马以商品经济为基础的工商业文明。西方文明的源头在古希腊罗马时代，古希腊罗马的海洋性地理和气候环境，不利于农业经济发展，倒促进了商业、手工业发展。以工商业经济为主的西方文明社会促进着希腊人和罗马人千方百计来改变、征服自然界，以商品的市场流通来获得生活资料，因而在从原始氏族社会转变为奴隶制社会的历史进程中，血缘关系和宗法制度被破坏殆尽，维系和保持人与自然的关系以及人与人之间的关系就只能主要依靠契约和法律，同时由于古希腊罗马人信奉多神教，在神化自然界时不同的神圣宗教引发着尖锐的矛盾冲突，分裂、冲突、对立的人与自然的关系、人与人的关系，塑造了“天人相分”的思想观念。公元1世纪左右基督教这样的一神教统一了欧洲社会，中世纪封建制社会，继承和改造了古希腊罗马的“天人相分”的思想观点，以上帝创世说、人类原罪说、耶稣救赎说更加巩固了人与自然二元对立的“天人相分”观点，这种观点在一千年西方中世纪封建社会的农业文明中一直长盛不衰。文艺复兴时代，人文主义瓦解了基督教神学的统治，解放了生产力，促进了资本主义经济的发展，不断加强工业化进程。经过了1640年的英国革命、1789—1794年的法国大革命、1775—1783年的美国独立战争等资产阶级革命，西方世界工业化进程不断扩大、深化，科学技术突飞猛进，人类“征服自然”的野心不断膨胀，资本主义现代化大工业生产撕毁了中世纪农业文明温情脉脉的面纱和田园诗意以及手工业的独立自由，“天人相分”的观念演化为“人定胜天”观念。在“人定胜天”观念的鼓舞下，培根扬起了“知识就是力量”旗帜，哥伦布环球探险发现新大陆，牛顿、伽利略、富兰克林、爱迪生、爱因斯坦等科学家不断发明、发现，两次世界大战使用了最具杀伤力的新型武器，原子弹、化学武器、生物武器等也一显身手，还有电影、电视的发明和电脑、互联网的广泛运用，人类社会逐步进入全球化的信息时代、后信息时代、大数据时代，迎来了第四次工业革命，等等。西方世界“天人相分”的思想观念根深蒂固，全世界面临着战争危机、生态危机、人口危机、资源危机。这一切导致了哲学和美学的“拒斥形而上学”思潮，从20世纪初的分析哲学到二战以后的后现代主义（解构主义）竭尽全力地反对和消解“天人相分”观念和二元对立的思维方法，融汇科学主义和人文主义两大思潮，转向东方和中国的“天人合一”思想观念，寻找解决世界危机的途径。中华民族传统文化的“天人合一”思想觀念真的能够挽救世界的各种危机吗？事实上，以农业文明为基础的中国传统文化的“天人合一”观念，只能批判继承，应该批判、扬弃“天人合一”传统观念中的一些糟粕，比如，唯心主义、自足心理、封闭意识、自得其乐，等等。我们应该在现代后工业文明的条件下，建构“天人合一生态美学”，在科技高度发展、生产力空前发达的基础上，逐步认识和掌握自然规律和社会规律，建设人与自然和谐的“共产主义”理想，融合人道主义与自然主义，真正解决人和自然之间、人和人之间的矛盾，真正解决存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争，最终解答历史之谜。因此，新实践美学的“天人合一生态美学”是后工业时代的生态美学，也是未来时代的生态美学。它是自然人化生态美学和人自然化生态美学在社会实践的“双向对象化”过程中的对立统一，它要在以物质生产为中心的社会实践中，以高度发达的生产力和科技发展水平为经济基础，在《共产党宣言》所说的“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”[23]的社会联合体中，真正实现“自然人化”和“人自然化”的实践“双向对象化”，彻底解决人与自然、人与人之间的矛盾冲突，人类真正成为自然界的有机组成部分，自然界真正成为人类生存和发展的依据和条件，自然界真正促进人类的生存发展，人类诗意地栖居在自然界中，从而在社会实践高度发达的条件下实现中华民族“天人合一”美学精神。新实践美学的“天人合一生态美学”当今一个紧迫的任务就是批判继承中华民族的“天人合一”美学精神，梳理从先秦时代到魏晋南北朝时代，乃至汉唐时代，直到宋元明清时代，关于“天人合一”生态美学思想及其在文学艺术中丰富、精彩表现的优秀遗产，吸取其精华，剔除其糟粕，建构中国当代的生态美学理论体系。
总而言之，新实践美学就是在以物质生产为中心包括话语生产和精神生产的社会实践的基础上，以实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）为哲学基础，建构起包括“自然人化生态美学”“人自然化生态美学”“天人合一生态美学”的生态美学体系，分别研究前工业文明时代、工业文明时代和工业文明时代的生态美学思想，研究各个时代的人对自然的审美关系，研究它们的自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术，批判继承中华民族“天人合一”美学精神，建设中国特色社会主义的“美丽中国”，逐步实现“天人合一”生态美学理想，实现中华民族复兴中国梦，构筑“人类命运共同体”，最终实现和谐社会中的人的自由全面发展。
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（责任编辑：杨洋）
作者：张弓
摘 要：身体美学脱胎于实用主义，而实践美学则主要源自马克思主义。从理论渊源看，二者存在一些差别与对立，但不可忽视其内在学理上的相近和相通。具体而言，身体美学由实用主义哲人舒斯特曼首创，它既充分彰显了身体理论的实用维度，又兼顾了身体审美的实践潜能。身体美学对实践的重视，与实践美学殊途同归。基于此，身体美学进入中国后，迅速与本土的实践美学形成了碰撞融合：一则，身体美学将审美实践的主体从抽象的“人”引向了具体的“身体”，指出实践是身体的实践、身体是实践中的身体，对实践美学形成了“具身化”的补充;二则，身体美学将审美活动中的“身-心”因素一并统合到“身体”之中，为实践美学克服“主-客”二元论提供了整体论思路。通过对舒氏身体美学的西学东渐线索加以细致整理，有望建立马克思主义美学与实用美学的对话机制，为异质资源的整合方案提供参照意见。
关键词：实用主义;身体美学;实践美学;舒斯特曼
文献标识码：A
从“五四”时期的“问题与主义”之争，到中华人民共和国成立后对实用主义的彻底否定，过去学界一向重视凸显马克思主义与实用主义的区别和对立，认为它们在理论形态和阶级基础上存在根本不同;由是陈陈相因，以致分别脱胎于二者的实用美学和实践美学，也被顺理成章地视作了两种泾渭分明、甚至彼此对立的美学范式。20世纪80年代以来，学界在“思想解放”的语境下，重新对实用主义展开了研究。随着实用主义深层学理及其实践维度的渐次显现，实用主义与马克思主义、实用美学与实践美学之间的对话逐渐成为可能①
。
20世纪90年代以后，伴随着对美国哲人舒斯特曼著作和学说的引进，作为实用美学重要一脉的身体美学在国内蓬勃兴起。从哲学渊源上说，身体美学和实践美学对实践都极为重视，本就存有对话的根基;加之当时实践美学面临“后实践美学”等新锐思潮的轮番冲击，中国当代美学意欲从意识美学的架构中抽身而出，美学的焦点不断从天空返回地面、从形而上转入形而下。包括身体美学等较为重视直观经验和感性生命的实用美学范式，由此与实践美学正面相遇、切磋磨合，为二者的对话创造了新的契机。
一、身体美学“实践之维”的确立
身体美学在20世纪末由实用主义哲人舒斯特曼率先提出，其实用性毋庸置疑：诸如对亚历山大技法、瑜伽、太极等东西方身体训练法门的重视，对身体经验和潜能的激活等，都足以彰显身体美学的实用维度。然而，身体美学与实践美学的对话基础恰恰不在于其实用性，而在于其学理纵深层次的实践性：敞开身体的实践性，关键在于能否恢复实用主义的实践论维度，由此身体美学才能摆脱其实用(或有用)的浅表意涵，转换到“身体何以实践”深层语境之中，继而与实践美学在同一平台之上形成对话。
(一)身体美学的实用性及其限度
身体美学对身体经验和功用的强调，指涉着其最为基本的实用性维度。在《身体美学：一个学科的提议》中，舒斯特曼开宗明义地表达了其实用主义立场：身体美学的“目的是展示它的潜在效用，而不是它的极端新异”[1](P348)。在搭建身体理论的过程中，舒斯特曼更是极为“忠诚”地遵循着实用主义的基本原则。他不仅苦心孤诣地用古希腊文中的soma(身体)取代body(肉体)，以公开宣称对身心二元论的反感，还将身体美学定义为“对一个人的身体——作为感觉审美欣赏(aisthesis)及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究”[1](P354)，更在后作《身体意识和身体美学》中有意将身体美学划分成了“分析的”“实用的”和“实践的”，并大力弘扬诸多东西方身体训练手段，旨在借助实用性的法门缓解压力过大、刺激过多的现代病症，以“帮助人们提高认识、增强成就和愉悦”[2](前言P1)。
然而，上述对身体美学的实用性考察，却未能探入实用主义哲学的义理深处。或者说，我们对身体实用性的理解，仍然停驻于功用或功效的浅表层面，以致许多学者就此詰问：肇生于实用主义的身体美学，难道真的如此浅薄吗?它既然如此关注身体的健康，那么与一般意义上的医学和养生之道有何本质区别?[3](P26-27)
要往更深层次探究身体美学的实用主义内涵，必须对“实用”一词作出恰切理解。问题的复杂性也恰在于此，实用主义(Pragmatism)一词意涵颇显含混，难免让人心生误解：一方面，从字面上看，它似乎确实包含了“效用”和“功用”的含义;但另一方面，仅仅将其狭隘地理解为“功用”，实用主义又会与功利主义(Utilitarianism)发生混淆：皮尔士最早提出实用主义时，就曾担心这一词汇会同日常的非哲学理解混同起来。一如苏珊·哈克所言，有一种倾向“把皮尔士在特殊的、哲学涵义上实用的‘实用主义’，混同于更为日常的意义上实用的‘实用主义’，而后者所关心的是权宜之计而不是原则”[4](P2)。显然，实用主义应该还有更为深刻的哲学内涵。
(二)实用主义的实践论维度
要挖掘身体美学背后的深层义理，关键在于恢复实用主义的实践论维度。按照威廉·詹姆斯在词源学上的考释，“Pragmatism(实用的)这个名词来源于希腊语πραγμα，意思是行动，英语的practice(实践)和practical(实践的)都是由这个词引申出来的”[5](P27)。从词源上看，实用不仅与功用无关，反而更为接近“行动”或“实践”的意思。实用主义的实践维度，牵涉着实用主义独特的真理观，或者说，与实用主义针对欧洲认识论哲学的改造工程直接相关。在詹姆斯那里，实用主义是一种态度、方法或原则，它关乎我们能否在既有的认识论架构中找到一种关于真理的全新看法。欧洲近代认识论认为，一旦观念符合了现象，意即客观符合了主观，观念就为真;而实用主义者则指出，观念的真伪不在于观念是否贴合实在，而在于能否在具体的实践场景中产生足够的效用。即是说，一切未经实践检验的先在观念、原则或定理，都应该被悬置起来;只有一个观念在经验之流中将我们引向了满意的结果，这个观念才能被判定为真。如此一来，判断是否“实用”的标准就不仅在于是否注重观念的“效用”，更意味着是否能够将抽象的观念和命题放置到具体的、历史的实践场景中进行针对性地考察：“实用”与“实践”在这里就被紧密地咬合在了一起。
因此，要透彻咀嚼身体美学背后的实用主义哲学背景，除了要回答“身体何以实用”的浅层问题，更要落实“身体何以实践”的深层义理。而一旦我们对Pragmatism作出实践化的理解，身体美学也就有望摆脱那种“泛功利化”的浅薄误解了，其背后所隐现着的学理脉络也就自然而然地显现了出来：新旧实用主义三位代表——杜威、罗蒂和舒斯特曼——他们的理论重心虽各不相同(杜威强调经验，罗蒂转向语言，舒氏探究身体)，但三人对行动、实践都极为重视。
作为古典实用主义的集大成者，杜威的哲学从头至尾都透露着浓重的实践气息，这突出表现在他对“经验”一词的改造上。“经验”是西方近代哲学的重要概念，也是认识论哲学得以建成的“始基”。杜威认为，欧洲近代哲学之所以陷入裹足不前的困境，与一种学院气息太浓的经验论有着莫大干系，导致近代哲学被封锁在空气沉闷的观念论阁楼之中，丧失了与生活世界的沟通能力[6](P126)。鉴于此，杜威提出一种与现世生活紧密相连的经验论：经验不是主观的内在表象，也不是客观的感觉材料，而是人在应付周遭环境、解决实际问题的实践过程中所产生的具体信念。在实用主义的经验论模式中，人在改造环境，环境也在改造人，主体被客体化，客体也被主体化，经验就是在这样一个人与环境(世界)的交互过程之中产生出来的——由是，经验便不再是“结果”而是“过程”，或者说，经验展开的过程就构成了人类流动的、变化着的实践活动本身。杜威借此将近代的认识论哲学从抽象思辨的观念世界引向了活泼的、存在着的生活(实践)世界，并使之获得了一种整体论的新生：许多抽象的哲学观念，都将在实用哲学的阐释框架中获得全新意涵。
然而，曾深受分析哲学训练的实用主义哲人罗蒂认为，杜威的经验论不仅有些模糊不清，还有可能重新将哲学拖入形而上学的泥潭。罗蒂言道，杜威的经验论尽了最大的努力帮我们摆脱形而上学，却无意中又开创了一种新的“经验形而上学”，导致他不可避免地“沾染上了他所试图治疗的那种疾病”[7](P93)。在罗蒂看来，实用主义者不应再诉诸“经验”“自然”这类带有形而上学意味的危险字眼，而应顺延语言哲学的深层学理，重新激活实用主义的精神遗产。一如罗蒂在《偶然、反讽与团结》中所言，语言是人类的创造，它不能够表示人类没有让它表示的东西，因而一切超脱于符号之外的先验所指——诸如理念、上帝、真理——都只是虚构的语词[8](P11-18)。罗蒂借助语言揭穿了一个显明而又极易被人忽略的常识：世界是由语言和文本构造出来的，因而最为基本的实践活动——哪怕是看似非语言的经验——也必须借助语言才能展开。如果一定要谈论经验，也必须将经验文本化，否则就有可能导致旧式形而上学思维的复归。
显然，杜威希望对认识论哲学进行改良，而罗蒂则企图将旧式的形而上学彻底抛弃;但二者的共同旨归，都在于让哲学更好地参与实践、改造现实。杜威和罗蒂作为经典实用主义和新实用主义的领军人物，各自从不同角度显示出了对实践的重视。实用主义的实践论维度，恰恰是在其业已历经百年兴衰的思想史进程中，被逐步确立下来的。
(三)舒斯特曼与“身体实践”的确立
舒斯特曼在杜威与罗蒂、经验和语言的夹缝之中，抽绎出了身体的实践论维度，为身体美学奠定了扎实的实践主义根基。作为继杜威和罗蒂之后的实用主义哲人，舒斯特曼对两位前辈皆表示了崇高敬意。但舒氏的困境也恰在此处：回归杜威虽不失一条稳妥之道，但总显得保守有余，而原创不足;与罗蒂为伍，则又可能经由语言论陷入虚无主义的危机之中，可谓新异有余，风险过高。对此，舒斯特曼采取了一贯的间性手段：一方面，他认为罗蒂对杜威的批评不无道理，杜威在改造传统哲学二元论的过程中，着实容易将自身再次拖入形而上学的泥淖;但另一方面，舒斯特曼对罗蒂式的“文本主义”同样持有审慎态度：这种“文本主义”主张一切皆是语言描述的产物，彻头彻尾地取消了一切意义实体。在《实用主义美学》中，舒斯特曼將上述立场概括为“解释学的普遍主义”[1](P158)，认为这种肇生于尼采、主张“一切理解，皆为解释”的立场挤压、甚至抹杀了非解释经验的生存空间。
如是，舒氏将杜威与罗蒂、经验和语言的冲突放置到现代解释学的理论框架中加以对冲调和，并在经验和语言、理解和解释的缝隙中挖掘出了非语言、非解释的“身体经验”：即是说，并不是所有理智行为，都是对符号和信息的处理结果，在解释之下，仍然存在一些非解释的经验，而这种前语言阶段的经验，也即“非推论经验”，自有其合理的生存空间。舒斯特曼认为，罗蒂的最大谬误就在于将杜威非推论的经验与基础主义的经验混为一谈，从而忽视了身体经验的独有价值。实际上，杜威通过对亚历山大技法等实用性方法的训练，勘探出了一条提升身体意识敏感度的实用法门，并以此论证了以身体经验为代表的非推论经验对心灵和意识的重要反作用，具有巨大的实践价值。
舒斯特曼一面力主打捞杜威的经验主义遗产，一面又对罗蒂的语言实用主义兼收并蓄，从而开创性地提出了“身体美学”的学科构想。如果我们能够发展出一门名为“身体美学”的学科，身体就能在面向生活实践的实用哲学中彰显出其独有的价值，甚至哲学也有可能发生一种实践主义的转折：哲学的根本任务不再是追寻抽象的形上真理，而是“为了完善人性和增进经验而使各式各样生活兴趣变得兴旺昌盛”[9](中译本序)。因而，“哲学需要给身体实践的多样性以重要的关注，通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求，从事对美貌、力量和欢乐的追求，从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’”[9](P203)。
由此，身体美学初步摆脱了作为一种“实用美学”的浅薄误解：它不仅作为改善人的身体感受、审美经验的“实用”学科存在，更意味着一种哲学范式或美学基点的转折：正如舒斯特曼《通过身体来思考》中所说的那样，身体美学就是其从实用主义出发对既有哲学进行改造的一种尝试[10](P1)。如此，身体美学获得了作为一种实用美学的扎实根基，而诸如“身体何以实践”这类基本问题，也在实用主义哲学的义理深处得到了回音。
二、身体美学对实践美学的“具身化”补充
身体美学在美国被提出以后，并未得到热切关注，相反却在中国广受欢迎。对此，舒斯特曼也曾坦言，在意识美学、分析美学占据主流的美国，人们对身体美学的热情远不如欧洲、亚洲尤其是中国、日本等地，因而他尤其珍视身体美学与中国学界的缘分：“我对所有的中国学者均抱有感激之情，他们不但支持我在身体美学方面的工作，且颇有创造性地将其应用于自己的研究当中，极大地丰富了身体美学。”[10](P22)不过，身体美学在中国的发展亦非一蹴而就，而是经历了与中国本土主流美学、尤其是实践美学的反复磋商、深度对话，继而才汇入到了中国本土美学的发展脉络之中。
(一)二者对实践的共同重视及其差异
身体美学进入中国之后，之所以选择以实践美学作为主要的交流对象，一方面既有本土实践美学向前演进的自身需求，另一方面更基于“实用”与“实践”之间的亲缘关系。正如上文所述，实用主义在学理渊源和具体观点上，都表现出了对实践的高度重视，诸如杜威、罗蒂和舒斯特曼等几乎“所有的实用主义者，在不同程度上都强调人的实践在哲学上的首要的、决定性的作用”[11](P5)。在这一点上，实用主义可以说是西方哲学由近代转向现代的过程中最具有实践精神的哲学流派之一。
相应的，实践美学及其背后的马克思主义哲学，同样积极地呼应了哲学上的实践论转向。实践美学借鉴马克思的唯物史观，剔除了康德哲学中的神秘主义成分，将滑入唯心主义的先验论美学拉回到了更为坚实的实践唯物论立场，勾勒出了人通过实践逐步从工具本体过渡至心理本体、从自然属性发展至社会属性的进化理路：人的认知能力、审美能力和语言能力都是在漫长的实践过程中被逐步开发出来的。由此，诸如美、美感、审美等一系列的美学本体问题都能在实践论的体系之内得到合理解释。借助马克思历史唯物论的这一优越特性，实践美学在20世纪50年代以来的两次美学大讨论中脱颖而出，并在后来日益成为国内占据主流地位的美学理论[12](P58)。
然而，随着20世纪90年代西方后现代主义思潮急剧涌入，实践美学遭遇到前所未有的危机，针对实践美学的各类纷争和质疑，几乎在一夜之间蜂拥而起、纷至沓来：一方面，学者们对其予以高度肯定，认为实践美学“极大地推动了中国美学的发展，具有不可抹煞的历史功绩”[13](P48);另一方面，许多学者也针对实践美学可能存在的不成熟之处提出了批评。与此同时，旨在反思、改造甚至超越实践美学的理论思潮——诸如“后实践美学”“新实践美学”“实践存在论美学”等——你方唱罢我登场，各领风骚三五年，论争热情一直蔓延至21世纪初。
富有实践精神的身体美学正是在这样的“后实践美学”语境之下进入中国的。就身体美学与实践美学而言，二者在美学观念上共同反映出了哲学意义上的实践论走向，这是它们形成对话的起点、基石和展开论争的主要问题域。对此，舒斯特曼在一次访谈中也曾明确表示：“马克思主义和实用主义(包括身体美学)都是实用哲学，因为它们都强调实践的优先性，都主张理论应该服务于各种进步的实践目的。”[14](P142)不过，相较于实践美学，以实用主义为哲学基础的身体美学虽然同样强调实践，但往深处追究，二者对实践的理解实则各有侧重：诸如身体美学意在通过“具身化”的实践改善我们的经验、意识和感觉，从而达致愉悦的、审美化的生活境界;而实践美学则侧重在实践唯物主义的理论架构之中，形成对美、美感等美学问题的科学揭示。二者对实践的不同理解，源于实用主义与马克思主义对实践的不同理解：实用主义的实践观点主要针对欧洲近代的认识论哲学，因此才将实践视作经验自行展开、继而产生效用、并促使问题在具体环境中获得解决的认知过程;而马克思主义哲学不仅为超越近代认识论哲学指明了方向，更将实践的观点熔铸到物质世界和人类社会的本体论哲思之中。正因如此，实用主义主张的实践意在强调对行动、认知过程与后果的改善，而实践美学意义上的实践则处处透露着马克思主义实践唯物论的本体论深度。
即是说，相较于实用主义美学，实践美学对于美学本体论有着更为执著的追求，但也极有可能因此将其自身重新推入到体系化、概念化的意识美学陷阱之中，而这恰恰又是实用美学和实践美学最为反对的东西。故身体美学与实践美学虽然同时呼应了美学的实践论转向，但二者又难免在理论风貌和义理内涵上出现诸多反差。正是基于上述学理上的契合与扞格，身体美学在中国学界与实践美学得以正面相遇，甚至迅速汇入到了反思、改造实践美学的洪流之中。
(二)谁在实践：实践的主体是身体
身体美学从“具身化”的实践立场出发，认为实践的主体不能是抽象的精神实体，而应是具体的身体;意即实践的美学不应是一种抽象的意识美学或认识论美学，而应该是一种“具身化”的实践美学。
对此，张玉能先生“新实践美学”即可视作以“具身化”观点补充实践美学的典范之作。张玉能先生强调，审美和审美感知首先是从身体实践当中脱胎出来的。换言之，人类对于美的最早认知，必须追溯到最原始的身体实践活动之上：人类的身体在进化的过程当中，由爬行演变为直立行走，性交方式则由原先的动物体态演变为面对面的人类性交，导致原本的气味、触感、味觉等性刺激因素衍生为了体态、面容、身体等视觉因素，審美便是在这种原始的身体活动当中诞生的[15](P17)。张玉能先生提示我们，美的实践活动并非游走于概念的真空之中，而是身体在与世界“打交道”的过程之中逐渐生发出来的，因此身体就是审美实践的主体。
当然，除张玉能先生之外，关于实践的主体性问题，更多的身体美学研究者针对实践美学的主体性问题表达了一种普遍担忧：他们认为，实践美学首先应该解决“谁在实践”的问题，因为审美的主体假如仍是抽象的精神实体，那么实践美学就始终无法跳脱笛卡尔以降的西方意识美学理路。
换言之，在身体美学看来，实践美学虽然将实践唯物论作为美学的起点和中心，却有意无意地忽略了“谁在实践”的主体性问题，而将“人”或“人类”归结为实践的主体，但对人的主观-客观、精神-身体的二元冲突却关注不够。如果不能完全敞开主体与实践之间的错综关系，那么实践美学就有可能退化为一种精神/意识美学。对此，杨春时先生曾有敏锐警觉：“实践美学虽然继承了马克思的实践论，承认了实践主体，但它把美看作人的本质对象化，把审美看作主体对世界的观赏，审美主体还是意识主体，是一种精神性的实体，因此也就没有摆脱意识与客体的二元对立关系，没有摆脱意识美学的影响。”[16](P17)
因此，在部分学者看来，针对实践美学的改造工程，必须探入盲视身体、甚至贬低身体的意识哲学理路之内，重新在实践的美学体系中寻回身体的主体性位置：“实践只能是身体的实践，身体是实践的主体;主体性的身体与各种存在物打交道，产生各种各样的感受和心理体验……只有回到这个实在的并时刻被建构的场域，审美机制才能被充分敞开。”[17](P24)从这个角度来看，身体美学亦可谓抓住了实践美学在主体性问题上的理论裂隙，并由此发挥出了其“具身化”的特点，对实践美学构成了弥合与补充。
总之，身体美学在进入中国之后，以其独具一格的“具身”实践论，与中国本土重视体系化、理论化，及致力建构美学本体论的实践美学形成了彼此咬合的局面：实践是身体的实践，身体是实践中的身体，这是身体美学对实践美学“主体缺位”问题的弥合方案，也是实践美学在当代语境之下的扩展延伸。正因如此，王晓华先生才直言不讳地说：“身体美学与实践美学是对同一种美学的不同命名。”[18](P23)
(三)何种身体：身心合一的身体
身体美学一方面将审美实践的主体具体为了身体，另一方面更从审美主客关系的维度出发，将身体明确为了身心合一的身体;对身心合一观念的强调，不仅超越了身心分离的二元论难题，还回应了实践美学所面临的主客二分困境，从而对实践美学构成了更进一步地“具身化”补充。
按理说，身体美学和实践美学分别脱胎于实用主义和马克思主义，后二者作为西方现代哲学阵营中的代表性流派，所产出的不论是实用的抑或实践的美学，都应是一种始终试图克服抑或超越主客二元论的美学。然而，从身体美学的角度来看，中国当代实践美学内部却隐藏着一个深刻的逻辑悖论。在盛极一时的“美学大讨论中”，实践美学曾一度为调和甚至超越主客对立的美学难题找到了开端：它通过指出美“既非单纯的主观，又非单纯的客观”，超越了“主观派”和“客观派”的二元论争，为撼动主客二分的二元论美学开辟了道路[13](P48)。应该说，实践美学的这一优越性直接受惠于马克思对人类历史本体的深刻哲思：正是马克思赋予“实践”以本体论的地位，才超越了认识论层面主体与客体、思维与存在的对立区分，为解决西方近代二元论的哲学难题指明了出路。
但是，对二元论美学的拒斥却很难在实践美学的发展理路中得到彻底贯彻：譬如，实践美学中的一对重要概念：“工具本体”和“心理本体”，实际上就对《1844年经济学哲学手稿》中“自然的人化”命题作出了主客二分的理解。意即，一个本身反对二元论的美学范式，仍难免要采用二元论的方式建基，而实践论试图整合主体与客体、物质与精神的努力却在无形之中被遮蔽了。一如苏宏斌先生犀利又不失生动地言道：“已经被马克思驱逐掉的形而上学幽灵重新‘借尸还魂’了。”[19](P22)
肇生于实用主义哲学、对二元论有着天然抵触的身体美学，为实践美学重新克服二元论难题创造了新的契机。众所周知，身体美学所强调的身体并非无生命表征的“肉体”，而是“身心合一”的身体，即把一切精神性的智识活动都整合到了“身体”的范畴之内。因此，身体美学的鹄的不单单在于对肉身作出理论描述，还在于借助“身心一元”的整体论手段调适、修正或化解传统意识美学中的二元论难题。在身体美学看来，传统的意识美学将审美现象理解为纯粹的智性活动，忽视了身体、感官和感性质素对审美活动的积极参与;而以“身心一体”为终极追求的身体美学，则注重将身体树立为参与审美的直接介质，并将审美中的知性因素也归结到身体的感性活动之下，从而让身体和心灵的冲突在身心整体论的视域当中达致和解。审美不是纯粹的智性活动，也不是机械的肉体反应，而是主观与客观、理性与感性、身体和心灵等多重因素、各个维度的交汇融合。因而，一旦身体美学将实践美学的主体具体为身体，后者面临的“主客对立”问题便被转换收缩成了“身心二元”问题，而这一难题显然有望在身体美学的整体论视域之中得到不言自明的冷却和缓冲。
概而言之，身体美学与实践美学的对话，一方面针对实践美学面临着的“主体缺位”“主客二分”等理论困境形成了续接与弥合，另一方面也借此将自身汇入到了美学史尤其是中国当代美学史的演进脉络当中，从而逐渐确立了其在美学领域的理论合法性。正如学者所言：“中国身体美学的快速发展得益于实践美学的奠基作用。正由于实践美学已经提供了强大的阐释框架，‘从身体出发’的理论建构才能迅速成形。”[20](P59)
三、身体美学本土化的得失之辩
身体美学与实践美学的对话，使得身体的“美学性”得到大幅张扬：实践的主体一旦被确立为身体，身体就不再是被动的、惰性的、作为对象的客体性身体，而是积极的、能动的、具有本体论意味的主体性身体。由是，原本被意识美学所压抑的感性身体，被重新引渡到了关于美的科学研究当中，甚至一度被确立为全新的美学理论增长点。总之，随着身体美学与实践美学的融合，本土美学迎来体量扩容的契机，但同时也陷入了某种不容回避的逻輯困境，亟待对个中得失加以细致省思。
(一)“主体论身体美学”的本土贡献
身体美学与中国当代实践美学的结合，使得身体被直接确立为了审美主体，本土学者在此基础之上提出了“主体论身体美学”，从而形成了自身独具特色的创见。如王晓华所言：“汉语身体美学虽然受益于西方思潮，但却一开始就表现出自己的独特品格：受某种流行的‘实践哲学’和‘唯物论’的影响，许多汉语学者明确地将身体理解为审美的主体。”[21](P5，主持人语)“主体论身体美学”认为：“人就是身体，身体是生活和审美的主体，而精神不过是身体-主体的功能和活动。”[22](P22)因而，身体美学并不仅仅是美学研究的一个分支，而是试图颠覆既有研究范式的一次美学革命。在“主体论身体美学”看来，美学正处在由精神向身体的转捩点上，一旦作为主体的身体被确证为一切审美活动的起点，身体美学就将成为美学的全部[23](P114)。简言之，主体论身体美学标示着中国学界对身体美学的理论贡献，它通过高举“我是身体”的身心一元论，取代“我的身体”的主客二元论，以孜孜不倦的学理探索精神，努力实现身体美学在中国学界的体量扩容。
更为关键的是，主体论身体美学的提出，有望规避关于身体美学的一般误解。自身体美学传入中国之始，关于身体的误读就一直缭绕不绝：身体美学往往被误认为是“关于身体的美学”，致使其一度面临享乐主义、消费主义和“下半身美学”的重重责难。即使身体美学研究者一再试图申明，身体美学并不仅仅是“关于身体的美学”，而是“从身体出发的美学”[24](P241)，上述误解却依旧存在。按理说，将身体视作美学研究的对象，并动用理论武器对身体场域之内的审美现象作出通透解释，从而在消费社会的当下语境之中透视身体的流变，意在化解身体被异化、被消耗的后现代困境，本属身体美学的分内之事。但是，如果仅仅在消费社会的单一语境中阐释身体，又极有可能架空身体美学背后的学脉渊源，致使其陷入边界模糊、庸俗浅薄的窘境。如陶东风所言，当前文化研究中所理解的主要是后现代消费社会中的身体：随着工业化生产方式和消费社会的来临，身体的实用性逐步褪去，导致身体从工具变为目的，感官的满足和肉身的愉悦变成主要的消费目标——诸如整容等美的工业、鼓吹身体健康的保健行业，一跃成为消费的中心[25](P11-17)。对此，丁文俊也曾撰文指出，不可采用法兰克福学派的单一视角对中国的身体-消费现象进行居高临下的审视，而应充分激活身体美学背后的实用主义维度，在消费视域之外开掘出身体实践的积极意义[26](P219-232)。因为一旦身体与消费主义构成合谋，或者我们仅仅在消费社会的单一语境下理解身体，身体美学和“下半身美学”的关系就会难以撇清。
“主体论身体美学”的提出，恰恰对上述现象作出了有力回应：身体美学中的身体，不仅包含作为客体对象的身体，更指涉作为审美主体的身体。当我们沿袭后者的阐释进路向前探入，与之对应的丰厚西方身体美学资源就会自然而然地显现出来，而那些詈其为“下半身美学”的庸俗化责难，也将随之烟消云散。进而，有关身体美学的内部分野亦可循此清晰划分：如王晓华就直接将身体美学区别为主体论身体美学和客体论身体美学[21](P6);类似，程相占也将身体美学分为身体作为审美对象、身体作为审美主体和身体化的审美活动三个分支[27](P42)。可见，随着“实践+身体”本土发展模式的层层深入，身体美学内部的诸多争端似乎正在得到有效澄清。
(二)“主客二分”的吊诡困境
然而，正当这艘理论的巨轮朝着“主体论”的方向大幅开进时，一个吊诡的、挥之不去的悖论又回旋到了中国当代身体美学的上空：当身体被确立为(审美)实践的主体，或“主体论身体美学”被贴上“中国品格”的标签之时，脱胎于实用主义哲学、一贯拒斥主客二分的身体美学，似乎再度陷入到了主客二元论的泥淖之中：“因为把身体作为主体的观点本身就包含著一个逻辑悖论，一方面作为主体的身体必然要克服身心二元对立的身体观，走向身心同一的身体观，但另一方面身体要作为主体存在就必须继续维持主客二元对立的世界格局，这样，在身心一体与主客二分之间就产生了逻辑上的不协调。”[28](P30)
换言之，一个主张摒弃身心二元论的身体美学研究者，是不会明确区分“客体论身体美学”和“主体论身体美学”的。当他这样做的时候，他便远离了身体美学试图调和身心二元论的实用主义初衷，也即，过分强调身体的主体性，仅仅推动了身体从“身-心”二元论的此端跃迁到彼端，而并未从根本上跳脱二元论的牢笼。也就是说，用身体取代意识的做法，并没有比意识统治身体的方式高明太多。这样，非但不能克服西方意识美学主客二元论的根本弊病，反而以一种“壮士断腕”的姿态，将自身重新置入到了二元论的旋涡之中，诸如这种危险的“虎口拔牙”之举，最终还是要面临“火中取栗”的两难境地。
因而，身体美学对“身体性”的过度强调，与当初意识美学对“精神性”的强调并无二致——主体论身体美学看似极力反对“泛肉身主义”，但对身体-主体的过分凸显，使之又再度陷入到了身体与精神的二元论泥淖，身体成为与精神相对的“在场形而上学”残留物，最终又从反向促进了“肉身主义”的盛行。即是说，“当下的身体美学虽然承认身心合一、身体性与精神性的同一，但实际上偏向于身体性而贬低精神性”[29](P11)。
从学理上说，当代身体美学所面临的二元论难题，在西方哲学的发展过程中可谓源远流长、其来有自。早在柏拉图那里，西方哲学就已显现出了二元论的雏形;近代以来，笛卡尔奠定了严格意义上的二元论哲学;康德以后，以“主客二分”为基底的近代哲学发展到了顶峰，同时也由此衍生出了绝对的主客对立、威权主义及人类中心主义等难题。因此，近代以后的大批西方哲学流派，诸如以胡塞尔、海德格尔为代表的德国现象学、以杜威、罗蒂为代表的美国实用主义，都对近代以来的主客二分难题进行了深刻反思。
受到西方近代美学尤其是德国古典美学影响并建立起来的中国现代美学，自然也很难完全规避主客二元论的既定架构。但是，如果长期囿于哲学认识论的既有架构，美学本身所关注的感性质素和价值色彩，就会被认识论所关注的客观性和真实性所遮蔽，甚至可能造成美学走向极端的抽象和呆板。对此，本土学者通过对西方“后形而上学”尤其是欧陆现象学、存在主义等哲学资源的深度借鉴，为突破本土美学二元论的思维困局作出了诸多尝试。其中，杨春时先生的“超越美学”和朱立元先生主张的“实践存在论美学”都曾做出贡献。
朱立元先生一直对二元论难题颇有感触。在他看来，实践美学当初始终未能跳脱二元论的框架，盖因未能从思维方式上突破西方近代的认识论思维传统：如我们对“实践”就曾存在多重误解，有人将其认作本体论，有人将其看成认识论，这些误解根源在于我们未能在源头上厘清一些牵涉西学要脉的关键概念——诸如“本体论”(Ontology)——的真正内涵，以致当代美学始终不能在思维方式上超越西方近代的认识论美学传统[30](P15)。要走出二元论的思维定式，就要返回“本体论”的“存在论”始基，将此在的存在视作最根本的存在，也即把“实践本体论”引回“实践存在论”，当代美学才有可能克服现成的二元论思维模式，进而将审美活动转化为一种生成中的、实践着的人生境界。
杨春时先生则认为，主体和客体、身体和精神的冲突不可能在现实世界中达成和解，只有在审美的世界中才能被完全超越：“在审美领域，进入了自由的境界，克服了意识与身体的对立，审美意识就是审美体验，审美既是精神活动，也是身体的感觉。”[16](P18)杨春时提倡的“审美超越论”显然与其20世纪90年代对实践美学的考察有着明显的源流关系：实践的本体论根基是人的生存实践，而审美则是能够彰显人之超越性的最高的生存方式，因而只有在自由的审美艺术世界中，二元论才有可能被“觀念”地克服，这即是“超越美学”的基本思路。
舒斯特曼在《身体意识和身体美学》中，就身心二元论发表了意见，并借此探讨了詹姆斯和杜威的关系。一贯力主“彻底经验主义”的詹姆斯，亦曾对身体作出二元论的理解：一方面他肯定了身体在精神活动中的核心地位，另一方面却固执地宣称了意志的纯粹精神性。杜威虽然接受了詹姆斯在《心理学原理》中的多数思想，但詹姆斯的身心二元论却难以让他满意。杜威提出，身体和心灵不是一个截然分离的二元架构，它的运作机制并非像我们想象得那样机械：先有一个意志指令，然后产生一个与之相应的身体行动，诸如在日常生活中，一辆汽车向我们撞来，恐惧感并非先发生在精神层面，而后才机械地顺延至身体——事实上，“观念和情感的激发发生在同一时间”[2](P262)，精神和身体共同构成着一个具有连续性的、相互影响、且不可分离的有机整体。因而“精神和身体的反应不是两种不同事物，需要我们寻求一种哲学的综合;相反，二者是分析性抽象的结果，它们已经被囊括在有目的的行为的原初统一体之中”[2](P262)。可见，杜威对二元论的解决方案仍然建基于其自然主义经验论：当我们将生命看作自然和经验之间的中间环节时，身心二分的问题就会出现，自然和经验变成彼此孤立的两方;而一旦我们在自然和经验之中找到连续性，即通过揭示经验和自然、主体和客体之间的连续性，将二元论的两端理解为一个整体性的行为实践，主体/客体、意志/理性、精神/身体的二元冲突就会在实践论的调和下达成和解[31](P14)。
归根结底，美国实用主义与马克思主义哲学、现象学和存在主义一道，皆为西方哲学现代转向之后的产物，不论是杜威还是罗蒂，都曾对认识论论哲学进行深刻内省。当然，由于历史原因，实用主义并未成为中国当代美学反思二元论问题的主要参照，但就中国当代身体美学所面临的身心二元难题而言，实用主义哲学显然有望发挥补偏救弊之用。
四、结语
异质理论的沟通与对话，首要难题在于场外资源与场内语境的对接与融合：就本论题而言，西方的“身体”与本土的“实践”激荡碰撞，既激发出了超越其原生母体的思想体量，也一度因此陷入了两难的逻辑困境。对此，除了要勤加拂拭知识快速膨胀过程中的理论泡沫，还须注重从学理脉络上对场外资源的哲学渊源、思想理路及衍变节点进行明晰、系统地整理。就身体美学来看，对其背后实用主义资源的透彻咀嚼仍有必要，且必须要落实到它从经典“经验论”衍生至新锐“身体论”的发展脉络;对其概念范畴和基本观念的吸收自不必多说，内化其核心学理及理论品格的重要性更是不言而喻。当代身体美学走出主客二分困境的关键因素之一，在于能否在欧陆哲学的理论丛林之外，重新发现并激活杜威以降的实用主义美学潜能，以对本土理论致力调和二元论的实用品格形成反复锤炼。
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LAI Rui
(School of Marxism，Sun Yat-sen University，Guangzhou 510275，China)
Somaesthetics is derived from Pragmatism，while Practical Aesthetics mainly comes from Marxism.From the perspective of theoretical origin，there are some differences between them.However，we should not ignore their internal similarity theoretically.Specifically，Somaesthetics was initiated by the Pragmatist philosopher Schusterman，which is not only fully demonstrates the practical dimension of body theory，but also takes into account the practical potential of Somaesthetics.The emphasis of Somaesthetics on practice is the same as that of Practical Aesthetics.According to this，after entering China，Somaesthetics collided and merged with local Practical Aesthetics rapidly.Firstly，the Somaesthetics leads the subject of aesthetic practice from the abstract concept of human to the concept of body，which is more specific.It responds to the subjectivity problem in Practical Aesthetics by pointing out that practice is the practice via body and the body is the body in practice.Secondly，Practical Aesthetics integrates the body-mind factors in aesthetic activities into the category of body，providing theoretical inspiration for Practical Aesthetics to get out of the dilemma of subject-object dualism.To grasp the clue of Schusterman’s Somaesthetics under the circumstances of Western Learning towards the East，is expected to establishing the system of dialogue between Marxist Aesthetics and Practical Aesthetics，and provide reference for the integration scheme of different resources.
Key words：
pragmatism;somaesthetics;practical aesthetics;Schusterman
(責任编辑
熊亚菲)
作者：赖锐
【摘要】康德美学对西方美学影响深远。无论是心理美学、表现主义美学、现象学美学等都受到康德美学的影响，文章从各流派中选择有代表性的美学家和美学理论思想来讨论，以期把握和理解康德美学的历史价值。
【关键词】康德 美学 影响
近代西方美学流派众多，这些美学理论都有着相应的艺术实践，做到了理论与实践相得益彰，对传统美学作了发展，有着抹不去的功绩。但是不管哪一派美学和艺术实践，其理论来源差不多都源于康德美学。康德美学是西方美学发展历史上的一个重要转折点。它的丰富深刻又包含着矛盾的思想体系，留给后来者无数问题又提供了无数的启示。
康德美学对心理学美学的影响
心理学美学是一种形而下的美学，把美学研究建立在审美材料的基础之上，侧重审美心理的研究。自19世纪下半叶德国美学家费希纳首先把实验的方法介绍、应用到美学中来以后，美学家们沿着这条形而下的方法进行研究，从而形成了当代美学中的一个突出的美学派别。实验心理学美学专门测试人们对审美性质、审美素质如色彩、线条、音响、形状等心理效果，从中归纳出一些法则。它的主要贡献不在法则本身，而在于这派美学所展示的广阔道路和前景。这派美学中以弗洛伊德的精神心理分析美学影响最大。
奥地利精神病学家和心理学美学家弗洛伊德，创立了精神心理分析美学。他把人的心理分为本能冲动、认识过程和良知三个部分。本能冲动按快乐的原则活动，又称为“本我”;认识過程是现实原则活动，满足本能要求，称为“自我”;良知体现道德标准，压抑本能冲动，是种至善的原则，他称之为“超我”。“本我”、“超我”经常处于冲突之中。“本我”具有生与死两种基本的本能，生本能即是性欲、恋爱、建设的动力，死本能包括杀伤、虐待、破坏的动力。其中性欲是原始的最普遍的本能，由于良知的压抑，往往通过梦幻或其他方式转移，发泄出来，得到变相的满足。当压抑超过极限又未能转移时就产生精神病。精神分析由无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制和转移组成。文艺是性欲的升华，是无意识的象征表现，文艺的功能在于使作者与读者受压抑的本能、欲望、特别是性欲得到转移式的补偿。他的理论把人的情欲、情感看作艺术创作中的动力，指出想象和幻想是艺术心理的关键，突出艺术中的视觉思维，这些实际是艺术创作中的 “迷狂”、“发疯”和“做梦”的创作心理状态特征，应该说他的理论把审美心理功能研究提高到一个相当高的科学实验水平上。阅读他的理论之后，再联系康德的鉴赏判断的主观原理，即审美心理功能理论，应该说弗氏是把康德的审美心理研究作了深入的拓展。无意识是开启审美心理活动的钥匙。尽管弗氏的无意识有着一定思想缺陷，但他的这把钥匙的确插入了审美心理的门锁。
康德美学对现象学美学的影响
现象学美学理论源于胡塞尔的现象学。现象学所关注的是认识论中一种整体性意识，是一种能对对象予以直接切中的整体性意识。现象学美学就是把这种整体性意识引入美学中，从而带来了美学新的变革。其主要代表为罗曼·英伽登。
罗曼·英伽登是波兰美学家，他师承新康德主义学者胡塞尔，对现象学美学作了极大的贡献。美国学者凯西说：“没有哪部批评著作比得上英伽登的那样一些美学大作。这些著作的严谨性和统一性令人赞叹不已。英伽登还比任何人都更加系统、更加深刻地率先奠定了建立真正现象美学的可能性。”①这种可能性按他的阐释就是“两个根本”问题。英伽登接受了胡塞尔的意象性学说，现象学还原方法。承认认识主体的物质客体，承认常识世界的真实性。这样看来，英伽登美学关切的是本体论、认识论的部分。他把意向性客体分为认为行为的意象性对象(包括实在对象)和纯意象性对象(如艺术品)，意象性对象可以离认识主体而独立存在，纯意识对象只有一部分属性通过作品呈现出来，其余属性则有待于观赏者的想象力来补充。根据这种哲学思想，他解决文学艺术作品的存在方式和形式结构问题。他认为文学作品的存在方式和形式结构是由四个层次所构成的。这就是说，文学有语音层，语义层，图式层(不定点的空白)和客体层②。他还认为文学的性质通常在复杂而又往往是非常危急的情景或事件中显示为一种气氛的东西，这种气氛凌驾于这些情景所包含的人和事物之上，用它的光辉透视照亮一切。他把文学看作一个有机的整体，即内容和形式的整体来看待，在一定的时间整体中来理解，无疑十分切合文学的特征。显出认识上的合理性和科学性，克服了实证主义、科学主义缺乏整体性、同一性的认识，把文学看作非物理的心理的意象性存在。这些富有积极成果，对文学认识作出了有效的贡献。
英伽登认为文学艺术的价值论取决于作品的艺术价值和审美价值的差异。文学价值论是建立在对艺术作品和审美对象所包含的有价值属性的分析上，并且建立了一套与作品本体结构相对应的审美属性结构。
艺术作品作为多层次的集合体，最底层的是某些在价值上是中性的，在价值论上是潜在的特征和属性。中性的特征分为两类，一类决定着作品的艺术类型。文学是时间结构、绘画是空间结构。一类建构起艺术的“个性”，它们在一切艺术中都存在。艺术价值基本上有两种，一种是“艺术的匠艺”，即艺术效能联系结合的属性，一是由于作品所具有的某些特征、成分而造成的作品具有的各种功能。中性特征和艺术价值是紧密联系不可分割的，在审美实践中，艺术的诸多属性都呈现了艺术价值，既影响着观赏者唤起审美经验，又构成了审美对象所显示的各种审美上有价值属性的基础。
康德美学对表现主义美学的影响
表现主义美学在近代西方美学中占有显耀的地位，这派美学家有克罗齐、柯林伍德、苏珊、朗格、柏格森、埃德加·卡里特、鲍桑葵等，其中克罗齐和柯林伍德的美学思想在表现主义美学中占有重要的席位，克罗齐是表现主义美学的创始人，柯林伍德是克罗齐的追随者。所以美学史上，表现主义美学被称为“克罗齐—柯林伍德表现说”。表现主义美学都强调艺术的表现性，但在具体的手段和方法中有着各自的主张。表现主义美学主要是发展康德的“内在直觉”思想。由于“内在直觉”是一种审美意识的心理活动，它的外在或外化就是语言，而内在就是直观世界。从它的外化表象看，克罗齐看重康德的审美超功利性，是一种无利害，非概念的审美态度，形成他的美学核心直觉说;而从内在直观心理中，柏格森把它看作连绵的时间意象，对这种直观心理的研究更深入，侧重直觉内在表现，应该说柏格森的理论贡献比克罗齐的直觉说更大。由于克罗齐重视对艺术的现实关注，所以克罗齐的艺术家拥护者更众，影响的普及面大于柏格森。这种现象值得我们区别研究。
意大利的哲学家、美学家、历史学家克罗齐，是一位新康德主义的学者，他没有走康德所追求的象牙塔式学术道路，倒是更密切联系艺术哲学和艺术现实。他除了美学著作外，还有《艺术批评》，把美学理论和艺术实践结合起来。这也是他的影响具有普遍性的重要原因。在克罗齐看来，心灵活动有着四个阶段：直觉、概念、经济、道德，直觉和概念是认识，经济和道德是实践。美学就是直觉。他认为艺术等于直觉等于表现等于美语言。所谓直觉实际是人的直观能力。克罗齐对它有独特的界定。直觉产生意象，它不是理性的知识，直觉不是感受，是一种假定的，类似表象的意识。据此，他提出“四个否定”③，即艺术直觉不是物理的事实，艺术直觉不是功利的活动，艺术直觉不是道德的活动，艺术直觉不是概念的活动。很显然，这是康德美学的四个契机的发展。
罗宾·乔治·科林伍德是英国著名的哲学家、历史学家和美学家，他的《艺术原理》是举世公认的现代美学名著之一。在《艺术原理》中，他继承和发展了克罗齐的艺术等于直觉等于表现的思想。法国哲学家和美学家柏格森对直觉有着独到的理解，他不是像克罗齐、柯林伍德那样把直觉看作外化的产品，而是侧重直觉内在原理的研究。柏格森的直觉完全是自身情感的内在体验，即艺术感受。用中国文论说法是“只能意会，不可言诠”。这种科学性研究是合理的，有价值的。近代西方美学非理性学说，夸大这种艺术直觉，把它发展为一种神秘的理论，不可解释的谜，实际是这一理论所造成的负面效果。
综上所述，笔者只是在每一派美学中挑选有代表性的美学家和美学理论思想来讨论，理解康德美学对近代西方美学的联系，希望从一个侧面来研究康德美学。康德美学之所以产生如此深远的影响，归根结底是因为康德以他自己的方式提出了许多美学的根本问题，试图在更深的层次上揭示美和审美的奥秘，创立了当时最完整的美学体系，其中包含着许多有价值的思想，后世的美学思想难逃其美学影响。
(作者单位：郑州师范学院文学院)
注释
①爱德华·凯西：《审美经验现象学》(英译本前言)，转引自《现代外国美学教程》，南京大学出版社，1991年，第155页。
②英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，北京：中国文联出版公司，1988年，第2页。
③克罗齐：《美学原理·美学纲要》，北京：外国文学出版社，1987年，第208～216页。
作者：杨琦
