电视媒介叙事分析论文

【摘要】在技术带来的媒体融合和疫情带来的“宅经济”社会背景下，漫画出版领域呈现良好发展态势。本研究以漫画出版物为研究对象，以超媒介叙事理论为框架建构漫画出版物“元叙事—叙事碎片分割—跨媒介呈现—受众圈层化—内容再创作”的IP化路径，提出在粉丝共创、媒介融合、技术整合、内容提升及主体协同等方面的漫画出版物IP化策略。下面是小编精心推荐的《电视媒介叙事分析论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

电视媒介叙事分析论文 篇1：

戏曲经典电视化的媒介学思考

摘要：电视媒介在戏曲经典艺术的传承发展、创新性转化中起着举足轻重的作用。从戏曲经典《桃花扇》的传播案例来看，电视媒介助推戏曲经典成为文化资源，使其从文学文本和舞台文本转化为电视媒介文本，并形成多样化的跨媒介文本形态。电视媒介不仅提供了戏曲经典再传播的媒介空间，更是以全新的媒介文化冲击、消解和融合戏曲经典，使其从精英文化、古典文化的代表朝大众文化、现代文化转向，提升了戏曲经典的文化价值。戏曲经典的电视化不应该满足于现代媒介语言的传达，而更应该倡导电视媒介美学观念的吸收，从而增强和创造戏曲经典的美学价值。我们应该充分重视电视媒介及新媒介，扬长避短，促进传统文化的创新性发展和创造性转化。

关键词：《桃花扇》;电视;戏曲;传播;媒介学

戏曲艺术的当代发展是当前迫切需要思考和解决的课题。媒介在戏曲经典的现代传承、传播乃至创造性转化方面发挥了重要的作用，扮演着重要的角色。作为一种现代媒介，电视在戏曲经典的现代传承、创造性转换中起着关键的作用。然而，相对于文学经典的电视改编而言，戏曲经典的电视化问题常常被忽略或者认识偏颇。

媒介学作为前沿的方法和理念，比传播研究更具有深入研究的价值和潜力。麦克卢汉、德布雷等西方学者提出和发展了媒介学理论。在法国媒介学家雷吉斯·德布雷看来，媒介学主要研究的问题是：“(信息)是怎样传递、散播、流通、蔓延、繁殖的?在什么載体上?这在传递者和接收者身上都改变和重新形成了什么?通过什么介质?什么路线、网络、连接、汇合、出口等?”①这种研究视域为戏曲经典的电视化问题研究提供了新的理论视角。本文结合戏曲经典《桃花扇》的电视传播案例，从媒介学的角度去梳理和思考戏曲经典电视化问题，探讨电视媒介在戏曲经典的媒介文本生产、媒介文化偏向、媒介美学建构方面的突出价值和问题，并对当下利用电视传承发展戏曲经典提供参考。

一、戏曲经典的媒介文本生产

从媒介学的角度看，媒介不仅仅是载体和中介，媒介更是生产力。媒介以及媒介化实践不仅塑造了媒介环境，更是一种生产性、创造性的力量。电视作为现代传播媒介，有其自身生产、传播、接受的方式和流程，这和传统戏曲的文本生产和舞台传播有根本差别。当戏曲经典与电视相遇，电视媒介触发了戏曲经典的文本再生产。

1.舞台戏曲经典的再现型文本

戏曲经典一般分为文学文本和舞台文本两种形式，其生产形式一般为创作和搬演。近年来，随着对传统戏曲的重视，青春版《牡丹亭》《1699·桃花扇》等大制作的戏曲经典重现成为新的现象。电视节目的制作方式一般是直播或录制，通过直播或录播的方式可以再现或呈现戏曲经典。这是一种再现性的戏曲经典再生产，其方式有以下两种。

一是对舞台戏曲进行全景再现。电视可以用直播或录播的方式再现舞台戏曲。作为经典戏曲文本，《桃花扇》直到21世纪前后才在舞台上搬演。2007年3月10日，江苏省昆剧院的昆剧《1699·桃花扇》的传承版在央视《空中剧院》节目播出。电视发挥镜头再现真切、细腻的特点，既能够呈现舞台戏曲的原貌，同时又给观众带来崭新的视觉体验。受众虽然不能亲身体验现场的感觉，却可以在家中借助电视信号身临其境地感受。许多在舞台上无法看清的细节在电视屏幕中借助镜头的调度欣赏得非常真切，电视媒介技术对戏曲经典的包装和重塑使其焕发新的光彩。通过录播，电视使转瞬即逝的现场舞台表演保存下来，使其具备了时间传递和再欣赏的可能。在这类生产中，舞台戏曲经典信息保存较为完整。

二是对戏曲经典进行片段式传播。在戏曲经典的传播史上，折子戏是戏曲经典片段化或碎片化传播的一种方式。由于受节目播出时长的限制，片段式传播方式往往选取戏曲中的经典片段或各剧种的精彩唱段。中央广播电视总台戏曲频道《名段欣赏》栏目主要选择和拍摄各剧种名家或有一定成就的中青年戏曲演员演唱的名剧名段，在推动戏曲经典的传播方面作出了突出贡献。该栏目曾播出各剧种《桃花扇》的精彩唱段，如杨春霞、蔡正仁的京剧《桃花扇》选段、福建省芳华越剧团的《桃花扇》、吴亚玲的黄梅戏《桃花扇》选段、李新花的豫剧《桃花扇》选段等。片段式传播虽不能传播经典戏曲的全本，但通过戏曲经典选段、唱段的演绎，可以让观众了解戏曲经典、戏曲剧种和戏曲名家，克服舞台观演在时间和空间上的局限，传达戏曲表演艺术的精髓。电视可以记录戏曲活动的流程，将现场的戏曲节目信息清晰完整地传递给观众。一些戏曲栏目中有一些演员教戏、讲戏的活动，通过戏曲名角对经典戏曲唱段的分析和讲解，帮助观众更好地了解、欣赏、学习戏曲艺术。总之，戏曲经典在电视节目中呈现的是信息片段，这些信息片段有时并非是原文本信息，而是其延伸的信息。

片段式传播时间较短，因而在制作上一般较为精良。《名段欣赏》中杨春霞的《桃花扇》唱段“才如奔马笔如花”布景制作精良，摄像机的镜头让观众在听的同时能够不漏过表演者细微的表情、动作和姿态。同时，因为电视制作的特点，戏曲经典唱段可以重复录制。电视节目录制过程中，可以按照导演的意图反复调整、纠正失误，最后呈现在观众面前的是精雕细琢的唱段。戏曲经典中的经典唱段、经典情节信息，在电视媒介精良化的制作和包装中，既能保持戏曲经典的精髓，又能提升戏曲经典的现代魅力。所以，戏曲经典的电视再现，是戏曲经典片段式、选择式的再生产，也是精良化包装的再生产，并在最大限度上保留了戏曲经典本身。

2.电视专题片：戏曲经典的延伸型文本

电视媒介的功能除了再现戏曲经典，还可以对戏曲经典及其戏曲文化资源进行延伸性的生产。电视专题片是从某个系列专题对戏曲经典进行介绍和推荐，揭示其台前幕后，探索和发现戏曲经典制作的真相，或者说是电视对戏曲经典的延伸性的再生产。我们没有发现单独以《桃花扇》为内容的电视专题片，在《昆曲六百年》中有介绍《桃花扇》的片段，在崔永元导演制作的专题片《电影传奇》中，有一集专门介绍电影《桃花扇》的创作。

从《电影传奇》来看，电视媒介对戏曲经典进行了三个层次的延伸性生产。一是对戏曲经典进行再媒介化的生产。《电影传奇》聚焦电影《桃花扇》而非原著。电影《桃花扇》由孙敬导演，冯喆和王丹凤分别扮演侯朝宗和李香君。这部电影在政治运动中成为批判的对象，主角冯喆惨死。《电影传奇》揭示了这个影片制作和演出的台前幕后，尤其是作为电影演员冯喆的悲惨遭遇。二是对戏曲经典历史真实的探索。在传播形式上，《电影传奇》将经典的电影片段、对当事人的采访和场景的重现结合起来，重现电影版《桃花扇》的历史真实，客观上推动了戏曲经典的延伸传播。三是戏曲经典与其衍生文本的互文传播。《电影传奇》重点发掘和展示侯朝宗的扮演者冯喆的悲惨遭遇，将戏曲经典、影片和现实交相呼应。《电影传奇》之《良辰美景奈何天》在场景重现、当事人的采访中穿插电影《桃花扇》，冯喆和侯朝宗在电视片中交替出现，使电影与现实之间相互叠加，进一步增强戏曲经典的悲剧色彩。

3.电视改编：戏曲经典的再造型文本

戏曲经典改编的电视剧有戏曲电视剧和普通电视剧两种。其中戏曲电视剧有两种类型：一种是以电视为载体、戏曲为本体的戏曲电视剧。台湾歌仔戏电视剧《桃花扇》由台湾歌仔戏《桃花扇》改编而成，这类电视剧除了部分去舞台化、去程式化之外，最大限度地保留了歌仔戏《桃花扇》的唱段、表演等信息。一种是以电视为本体的戏曲电视剧。胡连翠导演的黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》将黄梅戏改造为黄梅戏音乐，以电视剧形态摆脱了戏曲舞台的束缚，创造出新的形式。

除了戏曲电视剧，戏曲经典还可以改编成普通电视剧。鲁晓威导演，曹颖、周杰主演的《桃花扇传奇》改编自原著，同时又加以创造。该剧改变了《桃花扇》故事的情节，重点宣扬侯朝宗和李香君的爱情故事，使之完全符合电视逻辑。戏曲经典还可以改编为电视电影，电视电影以电影手法制作，但其播放媒介仍然是电视。苏舟执导的电视电影《桃花扇》运用诸多电影拍摄手法，如苏师傅掉入江中被救起，幸遇李贞丽，二人在江边烤火，这时导演运用全景技术，将远山、长江和两个落魄的人共同镶嵌于一幅画中。戏曲经典信息在改编中，无论是人物、结构、叙事等都会发生变异。

总之，作为新的媒介生产方式，电视媒介助推戏曲经典成为文化资源，使其从文学文本和舞台文本转化为电视媒介文本，并形成多样化的跨媒介文本形态。在媒介化的生产中，戏曲经典艺术得以传承发展和创新性转化，戏曲经典的产业价值得到提升。

二、戏曲经典的媒介文化偏向

媒介不仅是中介或载体，也不仅仅是一种新的生产方式;它还是一种媒介文化的表征，代表着媒介传播和接受方式的改变。戏曲经典电视化的过程其实是戏曲经典媒介化的过程，是戏曲经典在新的媒介空间中发生变化、释放传播力和创造力、产生媒介文化偏向的过程。加拿大学者英尼斯提出了媒介偏向理论，指出媒介具有时间或空间的偏倚性。我们这里借用媒介偏向理论，探讨电视化如何影响和改变戏曲经典，促使其产生媒介文化偏向。

1.电视化推动戏曲经典接受的大众化偏向

每种媒介都与其接受的空间环境、受众相互联系。传统戏曲的生命力在民间，然而随着时代的发展，尤其是媒介环境的变迁，戏曲呈现出衰微的趋势。戏曲衰微的一个重要原因在于戏曲的文人化、雅化倾向脱离民众的欣赏趣味。昆曲经典《牡丹亭》《桃花扇》《西厢记》《长生殿》的舞台演出很少被普通老百姓看到，其在大众生活中的认知识别度相对较低。

戏曲的电视化，改变了戏曲接受的场所空间。电视的接受场所是家庭空间，电视媒介借助光电信号将戏曲经典推送到家中，人们可以坐在家里欣赏到戏曲经典。“性能最好的媒介，即成本效率最好媒介相对于先前的媒体占主导地位。也就是能够波及的更广、更快，需要信息发送成本最低和信息接受最不费力(最舒适的同义词)的那种媒介。”②在互联网普及之前，电视无疑是性能最好的媒介。电视媒介降低了戏曲接受成本，扩大了戏曲接受群体，提高了信息传播的主动性，使戏曲经典得以在更广阔的空间、更广大的民众中通过更低廉的成本传播。正如法国学者德布雷所说，“通过卫星和通讯社，电视绕过了思想阶层和出版界的专业认识，使消费者们能直接满足他们巨大的文化需求”③。

在电视出现之前，《桃花扇》的传播主要是文本传播和舞台传播。文本传播主要提供给有一定文化知识的人看，《桃花扇》长期无法搬演，仅有《却奁》《寄扇》等少数折子戏流传。电视改编将戏曲经典进行重新塑造，使其更加符合视觉传播时代观众的审美需求，从而赢得更广泛的观众认可。黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》获得1992年第十届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖。金鹰奖是由观众投票选出的，充分说明了观众对这部戏曲电视剧的喜爱和认可度。不仅如此，该剧还赢得了青年观众的喜爱。一位青年观众在给导演的来信中写道：“去年，我又看了您的力作《桃花扇》，在这部剧中，我更深刻地了解了您那独特的导演风格。画面凝重，使思想内容更为深邃，具有极高的艺术价值。”④由此可见，吸引青年观众的不仅仅是明星和爱情，还有作品本身的艺术价值。王冠亚赞扬电视媒介在扩大黄梅戏在青年觀众中的影响时发挥的作用时说：“实事求是地说，‘文革’后的青年观众所认识的‘黄梅戏’主要是电视屏幕上的黄梅戏电视剧，电视的覆盖面可达全国各地，亿万观众。舞台演出卖座才一千多人，何况现在舞台滑坡，很少演出。”⑤人们非常熟悉的黄梅戏《天仙配》《女驸马》等都与其影视形式有关，黄梅戏的影响力很大程度上是现代传媒推动的结果。由此可见，电视将戏曲艺术推送到人们面前，拉近了大众与戏曲艺术的距离，化解了戏曲经典文人化的弊端，扩大了戏曲艺术的接受群体，由此赢得传播空间和生存空间。

2.电视化推动戏曲经典的大众文化偏向

媒介不仅是载体和媒体，还是一种特定媒介文化的呈现。如果说传统戏曲经典产生于文人文化、精英文化空间，那么电视媒介则推动戏曲经典向大众文化空间转向。戏曲经典产生于古代士人文化、雅文化的文化环境中，《桃花扇》《牡丹亭》等莫不如此，其经典化的过程本身也是文人化、雅化的过程。电视所代表的文化是大众文化、流行文化和俗文化，戏曲经典电视化的过程是戏曲经典逐渐由士人文化、雅文化转向媒介文化、大众文化、流行文化的过程。那么，电视化如何推动戏曲经典的大众文化空间转向呢?

一方面，电视化推动戏曲经典向通俗文化转变。从戏曲发展的历史看，戏曲经典有雅化的倾向，文人既是戏曲经典的创作主体，又是重要的接受主体。电视存在于家庭空间，面对的是不同文化素养、不同阶层的人群。电视的大众化、通俗化必然影响到戏曲经典，从而引发戏曲经典电视改编的通俗化倾向。戏曲经典通俗化最初的做法是将其改编成多种地方戏，进行跨地域传播。昆曲的《桃花扇》被改编成越剧、黄梅戏、豫剧等不同版本。通过地方戏改编和跨地域传播，戏曲经典逐渐融入民间因素，融合到通俗性的地方文化中。借助电视传播媒介，戏曲经典被改编成电视剧文本，逐渐消解地方戏的地方色彩，化身为适合家庭观看的电视影像文本，由此满足不同层次人群的需要。胡连翠在执导黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》时，将雅俗共赏、满足不同层次的观众需求作为其拍摄的追求，始终将观众的需求放在首位，显示出强烈的艺术传播意识。她说：“只有获得更多人的认可，一件作品才能成为真正意义上的佳作，也才有成为经典的可能。我一直坚持作品要‘好听、好看、好懂’，坚持这个宗旨的目的就是要让黄梅戏艺术获得最大限度的認可。不被观众认可的作品，即使有很高的艺术价值，我个人认为也不能算是佳作。”⑥在这种艺术价值观的指导下，导演胡连翠化雅为俗，以通俗的黄梅戏代替昆曲，使之更符合现代观众的审美需求;以实景代替布景，淡化兴亡之感，代之以侯李爱情。如果说黄梅戏音乐电视剧版的《桃花扇》是雅俗共赏的话，那么鲁晓威的电视剧《桃花扇传奇》则已经全面通俗化。所以，戏曲经典电视化的过程是戏曲经典逐步趋向通俗文化、大众文化的过程，也是戏曲经典雅俗相争、融合发展的过程。由此，电视媒介对戏曲经典进行了大众文化层面的消解和重塑。

另一方面，电视化推动戏曲名角到戏曲明星的转变。电视作为现代传播媒介，拥有一定的媒介资源和媒介权力。电视媒介的功效之一就是建构媒介形象，塑造电视明星。在报刊盛行的民国时期，作为主流媒体的报刊催生了“四大名旦”“四小名旦”等名角。在当下媒介多元化的时代，通过舞台戏曲搬演可以产生戏曲名角，但难以产生更大的传播效应。电视媒介可以将戏曲名角推送到电视机前，推动戏曲名角向戏曲明星转换。黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》中李香君的扮演者韩再芬，1984年因主演黄梅戏电视连续剧《郑小姣》一举成名，迅速成为电视明星，其在《桃花扇》中扮演李香君更为大众所熟知。电视的明星效应提升了戏曲名角的知名度，促使戏曲名角在技艺上精益求精，使韩再芬逐渐成为黄梅戏的代表人物之一。电视媒介在提升戏曲角色形象、塑造戏曲明星方面有其媒介优势。随着时代的发展，新媒介不断崛起。然而在媒介融合、媒介数字化转化和整合中，数字电视依然是提升戏曲名角知名度，塑造和传播其形象的重要手段。因此，戏曲经典的表演名家还需要走出舞台，走向电视或网络等媒介，获得广泛的认知和形象识别度，从而带动戏曲经典和戏曲艺术的传承保护和传播。

3.电视化激发戏曲经典的现代文化偏向

媒介文化一般是以现代媒介为基础的文化，可以说媒介文化是现代文化。戏曲经典的电视化本身就是传统文化的现代文化转向。电视以光电传输为基础，以影像方式呈现，是一种具有鲜明现代色彩的传媒技术。中国传统文化的现代转换是当下人们普遍关注的话题，戏曲经典的现代转换却一直举步维艰。电视在一定程度上激发了戏曲经典的现代文化转向，提供了思考和实践戏曲文化经典现代转换的方式，促进了戏曲经典的再传播。

一方面，电视化推动了戏曲经典现代传播观念的转化。长期以来，戏曲界对传统戏曲的现代转换一直持谨慎态度。即使在当代，戏曲界、学术界谈论较多的还是传承而非创新。相对而言，人们更侧重戏曲经典的民族形式，而忽视现代传播。电视媒介的出现以及电视传播戏曲经典的实践，使人们逐渐改变相对保守的戏曲传播观念，开始进行传统戏曲现代化的相关思考。

与文本传播和舞台传播相比，电视媒介无疑具有较强的传播力。戏曲经典的电视转化不仅可以重塑经典，还可以提升戏曲经典的传播力。黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》荣获美国“南海金猴奖”戏曲片三等奖，这个奖项主要是观众评选。该剧的获奖反映了戏曲经典创造性转化的产品在海外观众中的影响力。该剧能赢得海外观众的主要原因有两方面：一是电视化的视听呈现和故事演绎，消解了跨文化传播的语言障碍，提升了戏曲经典的跨文化传播能力;二是让海外观众看到具有民族特色的黄梅戏唱腔，剧中讲述的爱情与兴亡的故事可以引发其民族文化的认同。

中山大学戏曲研究者王季思先生对戏曲经典现代化进行了探索和思考，并对戏曲经典的电视化持肯定态度。他认为戏曲和电视结合而成的电视片形式，让人们看到民族戏曲和现代影视媒介结合产生的广阔前景。因为影视媒介在收视率、满足海外观众的需求和时空自由上比舞台戏曲的演出更加有优势。⑦当然，戏曲经典的电视改编并非仅仅是电视呈现，而是要对戏曲经典进行适合电视表达要求的处理，如情节的安排、戏曲元素的运用、戏曲主题的表达等。简单来说，就是在剧与诗、雅与俗、传统与现代之间寻求适度的平衡。

另一方面，电视化推动了戏曲经典艺术形式的现代转换。电视不仅是媒介，还具有全新的艺术形式，是戏曲形式创新的推动力。电视在传播戏曲经典的同时，进一步推动了戏曲经典艺术形式的创造性转换，创造生成新的经典。电视通过两种方式推动戏曲经典艺术形式的现代转换。一是促使戏曲经典的文学语言、舞台演员向现代视听语言、视听形象转换。在电视传播中，戏曲文本、舞台戏曲中的人物形象，如侯朝宗、李香君等转换为鲜活生动的屏幕形象。电视传播一般将虚拟性的舞台布景转换为实景，使人物、事件更加真实。由此，将以文本传播为主的经典戏曲转化为可看、可听的戏曲经典，成为适合现代观众的视觉图景，凸显戏曲经典的视觉性。在戏曲电视剧中虽然采用电视语言去讲故事，但电视语言的节奏、韵律基本契合戏曲的特点，在戏曲经典由舞台语言向现代视听语言转换的过程中，依然保持了传统戏曲的特点。而在由戏曲经典改编的普通电视剧和电视电影版的《桃花扇》中，已经全面转换为电视的视听语言，促使戏曲经典的艺术形式逐渐现代化。二是对戏曲经典的形态进行现代转换。在电视的推动下，《桃花扇》逐步形成电视剧、电视电影、电视专题片等多种现代形态，传统的戏曲经典已经转化成适合现代人接受的新媒介形态。因此，电视作为现代传播媒介，作为形式创造的空间，不断推动戏曲经典进行创造性的转换，重塑现代形态的新经典文本。当下数字电视已经成为主流，如何塑造数字电视时代的戏曲经典，实现戏曲经典的数字媒介转换，塑造戏曲经典的数字媒介形态，成为需要思考和解决的问题。

总而言之，电视媒介不仅提供了戏曲经典再传播的媒介空间，更是以全新的媒介文化冲击、消解和融合戏曲经典，使其从精英文化、古典文化的代表朝大众文化、现代文化转向。电视化不仅实现了戏曲经典的再传播，而且提升了戏曲经典的文化价值。三、戏曲经典的媒介美学重塑

媒介不仅是生产力、传播力，还具有美学重塑的功能。不同的媒介产生不同的美学体验，印刷时代的韵味美学和电子媒介时代的震惊美学是两种截然不同的媒介美学体验。媒介转换恰恰是对美学精神的消解、融合和重塑，电视媒介对戏曲经典产生巨大的美学塑造作用，介入戏曲经典的呈现和再创造。

1.戏曲经典的生活化美学转向

戏曲经典一般积淀着丰富的意蕴，这与其依托的文本媒介、舞台媒介密切相关。戏曲经典文本秉承了印刷时代文字的意韵之美。孔尚任的《桃花扇》之所以成为戏曲经典，深刻的意蕴、严谨的结构是重要因素。《桃花扇》以离合之情写兴亡之感，寄托着一个时代的悲欢离合，诉说一段深沉厚重的历史。在李香君等人身上，书写着一个大写的人字，描述着历史担当和民族国家意识和精神。这些与文字的经典韵味密切相关。戏曲经典的舞台表演，则是观众与演员直接的交流，其意蕴在人与人的直接交流中产生，充满现场感。

一种媒介意味着一种新的美学原则，电视媒介美学是一种生活化的美学。电视置身于家庭生活中，和日常生活紧密相连。电视媒介将戏曲经典拉近到日常生活中，对其进行生活化的美学建构。胡连翠导演的电视剧《桃花扇》消解了原著中深沉的历史感，重点叙述侯、李爱情，将深刻的兴亡之感让位于世俗化的爱情故事。虽然电视媒介消解了戏曲经典深沉的历史感，但它重塑了大众传播时代的爱情故事，还原了原著人物的生活化叙事。与当代荧屏上的爱情故事相比，杜丽娘、李香君等古典的爱情故事不仅可观、可演，而且同样具有历史价值。相比孔尚任《桃花扇》文本结构的谨严，黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》在节奏和内容上更加贴近日常生活本身。从戏曲美学的角度看，这种改编淡化了戏曲的结构、程式和空灵美;但从电视美学的角度看，它强化了电视媒介的影像美、抒情性和真实的生活化美学呈现，将戏曲叙事和人物拉近到日常生活中。当然，电视媒介的生活化美学有时也意味着戏曲经典性的消解，这是改编时需要注意的。

戏曲经典的电视化也意味着戏曲人物形象电视化，戏曲人物从文本形象、舞台形象转换到电视媒介形象。为适应电视媒介逻辑，电视媒介消解《桃花扇》原著中人物形象的鲜明个性和家国情怀，将其还原为日常生活中的普通女性形象。原著中的李香君是一个有着家国情怀、民族气节的奇女子;韩再芬在电视剧《桃花扇》中饰演的李香君则是一个柔情似水、相思无限的少女形象。电视剧中的李香君是一个生活化的形象，逐渐消解了戏曲经典文本中的形象，重塑了电视媒介时代戏曲人物和角色的新形象。我们应该以开放的态度去鼓励创造适合新媒介特点的新形象，使戏曲经典人物形象具有多元性。

2.戏曲经典的震惊美学呈现

戏曲经典的形成离不开戏曲成分以及其中的戏曲韵味。原著《桃花扇》典雅优美，耐人寻味。在长期的发展中，《桃花扇》被改编成越剧、黄梅戏、京剧、桂剧等多种版本，吸收了地方戏的精华，积淀形成丰富醇厚的戏曲韵味。总体而言，无论是戏曲经典的文学文本，还是戏曲经典的舞台表演，展现的都是充满想象力、耐人寻味的韵味美学。

中国戏曲有着独特的表演体系，程式化、虚拟性是其表演的特质。电视媒介在传播戏曲的过程中，不断尝试去改变、消解戏曲的痕迹，逐渐减少其中的戏曲成分，淡化、消解戏曲的韵味。电视媒介在消解戏曲韵味美学的同时，其视听语言通过对戏曲韵味的影像呈现，产生一种震惊式的美学体验。我们应重视电视媒介对戏曲经典的美学重塑和建构功能。

第一，电视化的舞台包装呈现戏曲经典的视听盛宴。电视媒介借助电视包装、电视视听语言的运用使戏曲经典图像化，发掘和呈现出戏曲文学文本和舞台文本难以产生的视听效果，打造了戏曲经典的视听盛宴。从《桃花扇》《牡丹亭》等戏曲经典改编的电视剧看，青春靓丽的人物造型、动听的黄梅戏音乐、美丽的实景拍摄、宏大的战争场面等，都是以往文本空间和舞台空间难以充分展现的。

第二，电视媒介的视觉美学能够呈现和传达戏曲韵味。电视媒介语言可以破除舞台语言的时空局限，采用特写镜头、升格镜头等展现戏曲表演的手势、手法和细腻的表情，给观众带来不同于舞台表演的更为细腻直观的视觉享受。视觉美学并未消除戏曲表演的韵味之美，而是以视觉影像呈现和再现戏曲韵味之美，电视和戏曲表演在这里实现相对完美的融合。

第三，電视媒介美学是一种震惊美学。借助电视媒介，戏曲经典不仅可以重新呈现出戏曲韵味，而且能够产生令现代人震惊的效果。在电视纪录片《昆曲六百年》中，电视视听语言产生的震惊效果体现在对戏曲韵味的完美呈现上。在穿越遥远时空距离中，现代人借助电视媒介，对昆曲不同于现代文化的戏曲之美产生震惊。由此可见，电视媒介的震惊效果并不一定是对光晕、韵味的消解，也可能是对戏曲美学的重构和提升。从接受美学的角度看，电视媒介虽然弱化了戏曲经典的集体仪式感和在场效应，但凸显了视觉美学对个体的引导作用，突出了接受者个体的主动性。观众在追寻电视令人惊叹的视听效果时，可以自主地选择观看，深入体会戏曲经典文本的韵味。

3.戏曲经典的现代美学阐释

电视媒介既是现代技术，又体现着现代美学观念，是一种现代美学思想的表征。媒介的现代性不仅体现为现代传播和现代形态，更体现为现代的美学和思想。电视媒介对戏曲经典生产的更深层次影响，体现在用现代美学思想对戏曲经典进行阐释。这种美学阐释主要体现在以下两个层面。

一是对戏曲经典的理性阐释。电视媒介对戏曲经典的阐释不仅包含戏曲经典的呈现，还包含对戏曲经典多媒介文本的理性阐释。电视媒介可以利用现代美学观念去探索、发现戏曲经典创造中的真实历史、真实人生，使观众对戏曲经典产生新的认识。作为电视片的一种，电视纪录片表现的是真实美学。这种真实一方面是历史理性的真实，另一方面也是对人性真实的探索。通过电视纪录片，可以对戏曲经典进行理性的分析阐释，去揭示戏曲经典创作、传播中的真实。如果说原著《桃花扇》是兴亡的悲剧，话剧《桃花扇》是党争的悲剧，那么电视纪录片《电影传奇》中对电影《桃花扇》男主角冯喆悲惨遭遇的讲述则揭示出人性的悲剧。

二是對戏曲经典的再创造和新阐释。电视媒介作为现代传播媒介，和现代、后现代的媒介美学精神有着天然的联系。尤其是随着网络的兴起，媒介融合的加剧，电视所具有的后现代美学精神更加凸显。这些为利用现代美学观念对戏曲经典进行再创造和新阐释提供了可能。在这方面，文学经典的影视改编给我们提供了启示。在文学经典的改编中，《西游记》出现各种类型的版本。在《西游记》的媒介化生产中，影视的改编效果最突出，成就最高，影响最大。在对原著的改编和再生产过程中，现代媒介思想显得尤其关键。《大话西游》《悟空传》借鉴现代思想和后现代观念，对经典文本进行大胆的颠覆和革新，体现出文学经典创造性转换的魅力。《大话西游》颠覆了原著的古典美学精神，消解了历史感和深度意识，增加了原著中少有的爱情叙事，赋予西游故事以后现代美学精神，以无厘头式的表演呈现出现代人的精神世界。这是后现代美学对文学经典的再创造。然而，这样的现代美学阐释在电视化的戏曲经典文本中却很少见。无论是《牡丹亭》《西厢记》，还是《桃花扇》《长生殿》，还未出现这样熔铸现代、后现代美学精神的电视文本，对戏曲经典的美学批判极为缺乏。为此，我们应该以电视媒介为主体，充分认识和发挥电视的特性和美学观念，重新阐释和创造新的戏曲经典。

戏曲经典的电视化不应满足于现代媒介语言的传达，更应倡导电视媒介美学观念的吸收，增强和创造戏曲经典的美学价值。电视媒介不仅可以用现代语言去传达和呈现戏曲经典，而且可以用电视媒介美学观念去改造戏曲经典，创造新的经典，实现传统戏曲经典的创造性转化。

综上所述，我们应该充分意识到，媒介不仅仅是载体，它还是创造性的力量，在传统文化的创新性发展、创造性转化中发挥着举足轻重的作用。从戏曲经典的电视化来看，无论是在文本生产、文化价值创造还是美学建构中，都有不同程度的转化和提升。我们应该充分重视电视媒介及新媒介，扬长避短，促进传统文化的创新性发展和创造性转化。

注释

①②③[法]雷吉斯·德布雷：《普通媒介学教程》，陈卫星、王杨译，清华大学出版社，2014年，第31、349、254页。④⑤毛小雨：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社，1995年，第269、205—206页。⑥杨燕：《电视戏曲文化名家纵横》，中国传媒大学出版社，2009年，第156页。⑦王季思：《成功的再创造——谈黄梅戏音乐电视剧〈桃花扇〉》，吴仲谟：《金鹰展翅唱黄梅：获奖黄梅戏电视剧导演阐述及其他》，安徽人民出版社，1995年，第79—80页。

Research on TV-based Classic Opera from the Perspective of Media Science

— Take the Peach Blossom Fan as an Example

Shan Yongjun

Key words：the Peach Blossom Fan; TV; opera; communication; media science

作者：单永军

电视媒介叙事分析论文 篇2：

超媒介叙事视角下漫画出版物IP化策略研究

【摘 要】在技术带来的媒体融合和疫情带来的“宅经济”社会背景下，漫画出版领域呈现良好发展态势。本研究以漫画出版物为研究对象，以超媒介叙事理论为框架建构漫画出版物“元叙事—叙事碎片分割—跨媒介呈现—受众圈层化—内容再创作”的IP化路径，提出在粉丝共创、媒介融合、技术整合、内容提升及主体协同等方面的漫画出版物IP化策略。

【关 键 词】超媒介叙事;动漫产业;漫画出版物;IP化

【作者单位】李珮，中国科学技术大学人文与社会科学学院;潘琳，中共安徽省委党校(安徽行政学院)，中国科学技术大学人文与社会科学学院;周荣庭，中国科学技术大学人文与社会科学学院。

漫画作为一种艺术形式，是我国多元文化的重要组成部分。在技术带来的媒体融合和疫情带来的“宅经济”社会背景下，优质漫画内容的生产、储备与积累，奠定了动漫产业快速发展的基础，付费用户规模化成为动漫产业发展的强大助力。2020年，数字出版产业整体收入规模超过万亿元，其中，网络动漫收入规模为238.7亿元[1]。网站漫画作品总量约为15万部，网络漫画作者有9万余人，漫画点击量达到2000亿次[2]。2021年4月29日，文化和旅游部印发《“十四五”文化和旅游发展规划》，提出推动数字文化产业加快发展，发展数字创意、数字娱乐、网络视听、线上演播、数字艺术展示、沉浸式体验等新业态，丰富个性化、定制化、品质化的数字文化产品供给[3]，这将促使动漫产业提质升级、加快发展。与此同时，以网络动漫为代表的数字漫画出版领域呈现良好的发展态势。

漫画出版物包括纸质漫画、网络漫画及漫画衍生产品。当前，我国漫画还处于行业成长期。2013年有妖气等国产漫画网络平台开始崛起，2016年漫画行业初见端倪，在2018年我国互联网漫画用户实现近亿人的规模，移动端阅读趋势让漫画APP被越来越多的用户群体接受[4]，如腾讯、阿里、网易这样的互联网巨头纷纷布局“泛二次元”，腾讯动漫、快看漫画、布卡漫画、有妖气等成为受众热捧的漫画平台。与此同时，我国漫画出版依然面临原创作品质量参差不齐，缺少独树一帜的漫画品牌的困境。首先，我国漫画出版业受到国外行业影响，产品缺乏有效的竞争力和持久的生命力。其次，虽然中华文化的源远流长为我国动漫产业积攒了丰富的创作素材，但移动互联网让漫画从“二次元”走向大众化的泛娱乐方向，使得国产漫画作品多以快餐式消费品的形态出现，同质化作品大量堆积，缺乏独特、有影响力的漫画品牌。

作为泛娱乐产业链的头部产品，漫画出版物对于满足受众的精神文化需求、传播我国先进文化具有较大的影响。因此，提升漫画出版需集中资源，深耕优质内容，通过打造优质IP，树立我国的漫画品牌形象。

一、超媒介叙事与漫画出版物IP化

在當前数字技术和媒介融合的大背景下，漫画出版业如何打造优质IP，树立漫画品牌形象，是一个时代课题。我们只有深入探讨漫画出版物IP化面临的机遇与挑战，寻找具体方法，因地制宜地解决难题，才能实现漫画出版业各类优质资源共享，进而促进整个行业的良性发展。

1.漫画出版物IP化的现状

漫画是指用简单而夸张的绘画手法来反映各种事物、信息以及人的思想、理念和情感等内容的文化艺术产品[5]。按照内容划分，漫画可分为热血系、纯爱风、推理类、吐槽类、猎奇类、治愈系、科幻类、亲情类等;按照形式划分，漫画可分为分页漫画、四格漫画、条漫、绘本、PC端网页漫画;按照来源划分，漫画大体上可分为日漫、韩漫、欧美漫画、中国漫画;按照媒介划分，漫画可分为纸质漫画、数字漫画。

国内学者对漫画出版与IP的研究集中在内容生产、运营模式和产业化发展等方面，由漫画改编而成的电影、网络文学、动画、图书、电视剧常作为典型IP来讨论，如学者邹怡婷、蒋海军、杨岚等人分别以漫威电影、《周刊少年Jump》漫画和星座漫画“同道大叔”为例，深入分析漫画出版业的产业链及IP运营模式。还有一些学者着力于对比研究美国、日本等国的动漫产业，如学者金韶等在《日本动漫产业的IP运营模式和经验启示》一文中指出，日本动漫产业高度发达，具备以“漫”驱“动”的创意资源，创造了具有民族文化特色的优质产品，并在此基础上建立了独特的IP运营模式[6]，这为我国动漫产业发展提供了参照。本研究根据相关文献发现，当前，我国漫画出版物IP化面临的机遇与挑战主要集中在以下三个方面。

第一，在内容生产上，原创资源难以满足日益增长的受众需求，数量和质量均有待提高。“原动力”中国原创动漫出版扶持计划自2012年启动，近十年间立足于支持引导国产优秀原创动漫创作生产，成为我国动漫产业发展的重要支撑平台，推出了《秦时明月》《摇滚藏獒》《喜羊羊与灰太狼》等精品漫画IP，但由于我国漫画出版业快速发展，漫画创作者数量相对短缺，加之受到日本、美国等国创造的动漫品牌冲击，我国原创漫画IP发展尚未成熟，影响力亟须加强。

第二，在渠道分发上，动漫的传播重心正在从图书、期刊、电视等传统媒体向以互联网为代表的新兴媒体转移，新媒体动漫产品迅速成为动漫消费市场的主流形态。数字漫画出版主要通过互联网为读者提供可以在线阅读的网络漫画，而以移动存储设备等为载体的数字漫画出版相对较少。随着漫画越来越多地出现在PC、手机、平板电脑、数字阅读器等载体上，数字漫画产业因开放的特性引发质量差异较大、同题材类型泛滥、知识产权保护不足等问题。

第三，在产业化发展上，随着互联网与动漫产业、文化产业的深度融合，漫画用户群从原来的低幼儿童拓展到二次元、青中年群体。与此同时，动漫产业出现对潜在消费市场开发不足，缺少商业化运作和包装平台的短板。漫画出版业为受众提供的消费产品较为单一，整个行业呈现较为独立的形态，漫画、动画、游戏、衍生产品等产业链的关键环节联系不够紧密。

2.超媒介叙事与IP化运营

IP(intellectual property)，即知识产权，是指文学、艺术、科学作品的作者对其作品享有的权利。IP的载体具有多元性，包括小说、影视、动漫、游戏等不同形式 [7]。随着数字技术的发展，IP在动漫产业中迅速兴起，内容从单一形态转向以IP为核心的裂变扩展，形成多元的数字出版产品矩阵，如《魁拔》的网络漫画，《罗小黑战记》的有声书，《狐妖小红娘》的网络漫画、网络动画、游戏，《超级飞侠》的漫画图书、网络动画等[8]。

超媒介叙事(Transmedia storytelling，又称跨媒介叙事)由学者亨利·杰金斯(Henry Jenkins)于2003年首次提出，意在阐述相同叙事背景下，不同媒介之间相对独立而又互文共生的媒介传播形态。超媒介叙事的核心要素是多媒介平台、互相独立有机结合的叙事内容和受众的广泛参与(如图1所示)。在超媒介叙事体系下，不同的媒介具有不同的功能，而多种媒介的协同作业又拼接出丰满的故事角色和复杂的叙事世界，能够带给受众参与式体验，形成新的衍生价值[9]。

图1 超媒介叙事的核心要素

IP运营是媒介融合的吸引器和催化剂。超媒介叙事作为IP运营模式创新的重要策略，能够促使作者与读者、制作人与观众、创作者与消费者之间相互交融，达成一种良性的互动与共生，推动IP运营价值的重构[10]。小说、形象、概念等借助超媒介叙事的内容制作与传播，可跨越多个媒介领域，如通过电影讲述故事，通过电视、小说或漫画拓展情节，通过游戏、实地体验与受众互动等，覆盖电影、电视剧、网络剧、游戏、动漫、广告、图书出版、虚拟现实出版等多个产业，从而使IP中的每个故事文本都能对整体做出独特而有价值的贡献，呈现全新的传播价值。因此，本研究将在超媒介叙事理论的指导下对漫画出版物的IP化过程进行路径构建，并提出相应的优化策略。

二、超媒介叙事下漫画出版物IP化路径

为了解决漫画出版物IP化困境，笔者在超媒介叙事理论的基础上构建了漫画出版物IP化的路径。

1.路径构建

本研究将超媒介叙事中的“元叙事—叙事碎片分割—跨媒介呈现—受众圈层化—内容再创作”的内在逻辑与IP转化中“IP资源—转化优质IP—IP价值挖掘—放大IP价值”的外在表现一一对应，以解决超媒介叙事下出版物IP化在内容生产、内容分发、价值提升和产业化发展等环节的问题，最终提出打造漫画出版物IP在粉丝共创、媒介融合、技术整合、内容提升及主体协同等方面的策略(如图2所示)。

图2 超媒介叙事下漫画出版物IP化路径

超媒介叙事的基础逻辑和核心要素强调的是各媒介平台要正视现实的互相竞争问题，扬长避短，构建共同的语言和愿景，改编具有价值的作品，实现合作共赢等。也就是说，在IP转化过程中，各类媒介应发挥自身优势，协作构建叙事体系，从而使整个叙事体系内容丰满、形象生动，为读者带来参与式的体验。原本完整的元叙事结构可分散为多个独立的故事碎片，借助多媒介平台，以渗透的方式与受众保持持续性接触。超媒介叙事是一个按照“元叙事—叙事碎片分割—跨媒介呈现—受众圈层化—内容再创作”内在逻辑动态循环的过程，与IP转化中“IP资源—转化优质IP—IP价值挖掘—放大IP价值”的外在表现可一一结合，形成超媒介叙事下漫画出版物IP化路径。

2.IP资源开发：元叙事设定

元叙事是对“叙事的自我审视”，在叙事的同时将自身关于叙事的理念与见解表达出来，进而让读者明白作品是由作者创造出来的。可见，元叙事是“叙事的叙事”，是对叙事内容整体的规划，是叙事整体世界观构建、角色设定、情节发展的基础，也是超媒介叙事的基础和起点。亨利·杰金斯认为，元叙事首先要“以丰满角色和复杂剧情撑起一个宏大的叙事世界”，这样故事才能通过不同渠道进行碎片化传递。

在漫画出版物IP资源开发上需要挑选优质的原创内容。比如，“哪吒”这一IP具有鲜明精彩的形象和经典故事，吸引当代众多动漫作品、电影、游戏将哪吒设定为主角，并以少年英雄的方式传播这个IP。比如漫画《非人哉》选取了哪吒这一读者耳熟能详的人物形象进行创作，该漫画连载后成为热门大IP，在腾讯动漫平台的人气值高达44亿[11]。以哪吒为主要人物的动画电影《哪吒之魔童降世》，讲述了哪吒虽“生而为魔”却“逆天而行斗到底”的成长经历故事，成为漫改电影的典范。由此可见，在元叙事设定上，中华优秀传统文化中蕴含了丰富的素材资源，创作者应多加关注，尝试更多题材，对具有丰富角色和复杂剧情的漫画内容进行充分挖掘。

3.转化优质IP：叙事碎片分割

在漫画出版物转化成优质IP的过程中，创作者在选用媒介时需将不同故事碎片匹配至相应的媒介平台，在构建叙事世界的过程中，以角色为基准或按故事时空顺序进行碎片分割，形成独立且互文共生的故事碎片体系，并通过创新或再创作达到最佳的传播效果。

不同媒介平台的叙事特点各不相同。创作者应结合各媒介特性选择相应媒介，确保到达受众的信息能最大限度地为受众感知和接收。由于漫画和动画的表现形式最为接近，所以漫改一般从动画开始，隨后可根据漫画的题材、情节、人物以及改编难度等情况选择其他媒介呈现方式。如《镇魂街》是2012年在有妖气原创漫画梦工厂独家签约连载的网络漫画，2016年，动画《镇魂街》于优酷上线。2017年，该漫画被改编成真人电影，影片充分展现了原著漫画中对神秘世界、悬疑剧情以及超级英雄的描绘。同年，“卡牌RPG+回合制战斗”的同名网页游戏《镇魂街》推出，游戏中各个镇魂将和守护灵陆续登场，相关玩法也力求做到更高的还原度，与原作设定保持一致，从而平衡动漫迷和游戏玩家的不同需求。2021年，《镇魂街》联合蚂蚁链限量发行了“曹焱兵”“曹玄亮”“许褚”三个动画角色的数字手办，满足了动漫迷的现实需求。我们可以看到，漫画作品通过个人创作、平台传播、粉丝交流，品牌价值不断提升，再以动画、游戏、影视、周边等不同方式拓展长尾价值，进而成功转化为优质IP。

4.IP价值挖掘：跨媒介呈现

在漫画出版物IP价值挖掘上，我们应根据当前媒介技术发展的现实情况，选择图书、期刊、电影、动画、广播、游戏、舞台剧等不同媒介以及虚拟现实等技术。这其实也是根据不同媒介平台的优势特点以及目标受众的媒介使用倾向，让叙事碎片与相应的媒介平台结合，从而打造互相独立又有机结合的叙事场景，以及逻辑自洽的叙事线。

内容集成将各叙事碎片以特定的媒介呈现并进行集成，有时具备超文本(Hypertext)的形态，有时也保持独立互文的样式。在内容集成的过程中，漫画可视为初始媒介，是元叙事的基础，必须具备宏大叙事空间呈现、表现手法灵活、创作相对较为便捷的特点。各类媒介的内容集成具有继承性，即在继承已有媒介部分叙事碎片的基础上添加新的叙事碎片，不断扩展受众感知的叙事时空和角色形象，逐步为受众展现最初设定的复杂的元叙事时空。随后的动画、小说、电影、电子游戏、舞台剧等均要继承上一个媒介中叙事碎片的部分内容，同时又有新情节加入，最终各媒介渠道上的叙事碎片组合起来后即为完整的元叙事时空。如《快把我哥带走》是在快看漫画、腾讯动漫、哔哩哔哩漫画上连载的漫画，相继被改编成同名动画、电影和电视剧，在多个媒介平台中受到粉丝的热捧。此外，技术的发展可为受众使用多元化媒介观看漫画带来新的可能，如VR漫画提供了沉浸性、交互性、构想性和智能化的虛拟现实环境，让受众的体验效果更加强烈。

5.放大IP价值：受众圈层化

结合不同叙事碎片的媒介渠道最终到达目标受众，实现漫画出版物的IP价值，在这个过程中，受众体验每一种媒介平台的叙事场景时，会感受到不同的感官刺激，有纯视听感官的刺激，有对想象力的激发，还有体感运动和视听交互的综合体验。同时，由于不同的叙事场景提供的信息相互独立又有机结合，受众能够利用不同媒介传递的碎片化信息来探索故事发展的完整脉络，并进一步向其他受众传播，完成对叙事本身的再创作。

与此同时，受众也可以围绕IP，依照共同兴趣建立虚拟社区，建立圈层化的社会关系，自发地进行分享、传播、评论、协作编辑等再创作。根据元叙事的设定，部分主动性较强的受众会补充新的角色以及叙事背景，拓展元叙事的深度和广度，抑或是在元叙事的设定下，针对各叙事碎片中未提及的信息(碎片空隙)，设计新的叙事情节，丰富和增加叙事碎片的内容。在这一过程中，不具有专业技能的再创作者可以众包形式利用短篇小说等介入门槛较低的媒介形式创作新内容。对于具有一定专业技能的受众，其再创作形式可以包括动画、短视频等，这一过程中的媒介选择并不限于原叙事媒介形式，如漫威部分受众对《神盾局特工》作品的再创作就采用了真人短片的形式，并获漫威官方采纳。可见，受众再创作的叙事碎片和相应的媒介形式结合，可以集成新的叙事内容，达到放大IP价值的目的。

三、漫画出版物IP化的超媒介运营策略

漫画出版物因具有内容创意足、形象优势显著、易于IP改编、二次元粉丝黏性高且年轻化等属性，占据了重要的IP源头。如《镖人》《刺客信条：王朝》《镇魂街》等近年来优秀国产漫画出版物IP显示了强劲势头和广泛社会影响力，也拓展了漫画出版物IP超媒介运营的新思路。一方面，漫画、动画、影视、游戏、周边衍生品等多元开发形式能够满足不同群体的个性化需求;另一方面，漫画IP化联动发展将碰撞出巨大的产能价值。因此，本研究基于超媒介叙事理论的多媒介平台、叙事内容以及受众参与的核心要素，结合超媒介与IP化的互动共生关系，进一步提出漫画出版物IP化的超媒介运营策略。

1.受众群体的突破：跨越受众圈层，激发粉丝共创

漫画出版物IP的推广面临受众群体相对固化的问题。从年龄层面上来看，漫画的主要受众仍以青少年为主，而青少年缺乏实际购买力，审美和传播能力均较为有限。从主题类型来看，受限于审美及偏好的相对稳定性，某一类漫画主题有其相对固定的受众群体，受众的喜好变化和转移周期相对较长和复杂。基于以上原因，推动漫画出版物IP要突破传统受众群体的限制，以实现漫画出版物在IP生产过程中的不断泛化。

首先，IP主题泛化可以满足不同年龄阶段受众的需要。比如《西游记》是中华优秀传统文化代表作，具有深厚的群众基础和文化底蕴。20世纪50年代到80年代，诸多名家创作了许多经典的《西游记》连环画本，影响了一代又一代人。2015年，经由《西游记》改编而来的《西游记之大圣归来》动画电影，获得了优秀的口碑，受到了不同年龄段受众的追捧。其次，通过产品周边的打造，激发不同受众群体对IP的兴趣。比如2022年北京冬奥会的吉祥物冰墩墩，人民日报推出了冰墩墩绘画教程，相关机构也围绕这个卡通形象推出了手办、T恤、海报、联名物品、数字盲盒等大量的周边产品，以满足全年龄段群体的多样化需求。最后，运营粉丝社区使社区情绪资本增值，进而带动受众参与漫画出版物相关活动。腾讯漫画、快看漫画、有妖气，动漫之家以及哔哩哔哩等网站、APP为动漫爱好者搭建了交流互动的平台，可增进漫画作者、作品和读者之间的互动联系，激发粉丝共创的热情。如快看漫画签约一批自带流量的微博大V漫画作者入驻平台，以社交化的传播互动方式扩大了平台IP数量并增强了粉丝黏性。

2.媒介形式的突破：融合多元媒介，提升品牌辐射

当下，视频、互联网、APP等数字化形式传播媒介、渠道和平台逐渐成为漫画传播的主阵地。基于漫画IP开发的游戏和虚拟现实体验等，则以更丰富多元化的媒介形式为漫画IP的传播提供了新的方式。突破传统媒介形式，实现全媒体传播成为漫画IP化领域的共识，具体来看，就是以漫画与其他媒介有机融合的方式进行出版，如漫画与动漫、电影、小说、游戏、短视频、广告相结合，形成多元化的数字出版产品，进而拓展漫画IP品牌的辐射能力。最初连载于腾讯动漫的漫画作品《狐妖小红娘》就是一个漫画IP化的典型案例，其成功的关键在于运用多种媒介整合营销。该漫画来源于中国古典神话，讲述了主人公为与前世恋人再续前缘，冲破重重阻碍踏上冒险旅程的故事。该漫画充分运用多种媒介进行整合营销，根据其改编的同名动画作为国内首部漫改联动剧在爱奇艺平台播放，与此同时，其漫改有声书和手机游戏通过整合营销也拥有了受众群体。因此，在内容分发上应积极探索和寻找与漫画出版物IP比较契合的传播媒介和形式，比如充分运用电影、电视、短视频等多种媒体形式，与IP主题进行不同层次和内容的结合，形成联动复式的全媒体、立体化传播和宣传。

3.技术手段的突破：整合新兴技术，创新叙事表现

随着视觉传达技术的不断更新和发展，AI、5G、VR/AR等新兴技术为漫画出版物带来了新的发展前景与想象空间。首部VR漫画《磁聚变》的出现意味着依托5G、AI与VR技术，将智能合成、动态捕捉等技术运用在漫画出版物IP化的多个环节成为现实。新兴技术的应用在提高动画制作效率和用户体验的同时，也为漫画的出版发行开拓了新的方向。

国外漫画在传播过程中也积极应用新兴技术，如迪士尼、环球影城在各类主题场馆中使用VR和AR等新型视觉传达技术打造漫画世界，进一步提升其动漫IP在全球的影响力。在推广和发展漫画出版物IP方面，我国可主动与新兴技术融合，探索更丰富的媒介传播形式，运用AR、VR等视觉增强技术和大数据、人工智能等新兴技术推动漫画出版业智能化发展，提升漫画艺术的视觉效果和内容信息，在叙事过程中将特效、声音等影视元素与漫画融合，更加多元地展现漫画的表现形式;紧跟数字时代碎片化、便捷性的阅读需求，不断创作出具有冲击感、代入感的漫画作品，使受众获得文化创意的新颖体验，达到事半功倍的媒介传播效果。同时，我们还可利用数字技术积极探索漫画发展的新领域，如魔漫相机是全球第一款原创将真人拍成幽默漫画风格的手机拍照软件，“照相+漫畫制作”的表现方式为受众带来了别样的价值和乐趣。

4.价值内涵的突破：深度挖掘内涵，提升内容价值

内容是传播的基础，决定了传播的范围边界。只有在价值内涵上实现突破才能真正地完成传播向不同受众主体的跃迁，真正实现传播多媒介的融合，并且挖掘传播内容与技术手段的契合点。因此，针对漫画出版物IP价值内涵的深度挖掘是扩大和提升其传播效率和效果的重要着力点。

一部成功的漫画作品的核心是讲好故事，情节要足以引起受众的情感共鸣。比如《长歌行》《秦时明月》《画江湖》《刺客信条：王朝》等是从我国历史文化素材中挖掘和提升的优质漫画出版物IP，具有普遍意义的价值内涵，受到了青少年、武侠迷和历史文化迷的喜爱。因此，在漫画出版物IP的推广中应高度重视对文化内涵的挖掘。一方面，我们要让漫画与文化融合，深度发掘漫画出版物IP的文化要素，将其充分地与中国传统文化有机结合，更好地讲述“中国故事”，推动中华文化“走出去”;另一方面，我们要将局限在特定人群和特定阶段的内化价值放大，结合新时代的价值内涵和社会主义核心价值观的价值诉求，形成正向的价值传递，丰富漫画出版物IP的价值内涵，塑造其文化特色。

5.生态系统的整合：产业协调升级，主体协同增益

数字时代的漫画出版物从制作、发行到最终消费，涉及多个相关行业和多种类型企业，因此，围绕漫画出版物IP生态系统的价值整合极为重要。笔者认为，进行整合的基础在于打通各个产业链上相关企业的资源、数据，构筑具有价值共同体意义上的企业联盟和创新合作联盟，并促进各主体间的协同增益，围绕特定漫画出版物IP进行全方位、系统性的打造。

美国漫画、日本漫画的成功很大程度上在于其对产业链的充分整合，围绕漫画出版物IP，相关主体积极开发衍生产品，从而形成一种良性的循环，最终放大IP价值，形成品牌效应。目前，我国的漫画出版业起步较晚，生态系统及产业链尚不完善，缺乏较强的资本和实力，故而在发展过程中对外生性资源需求较大，漫画资源的相互供给和协同相对不足。因此，在推动漫画出版物IP产业化发展过程中，要突破不同价值主体参与整合和系统开发漫画出版物IP的障碍，在制度上给予必要的支撑和保障;构建相关主体参与产业链活动合理的利益分配机制，鼓励各类机构合理地参与漫画出版物IP创收的利益分配，真正激发各大利益主体的积极性，进而促进动漫产业的整体发展。

|参考文献|

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[11]王小环，李悦. 新媒体时代数字漫画的IP运营模式探析：以《非人哉》为例[J]. 编辑学刊，2021(5)：39-44.

作者：李珮?潘琳?周荣庭

电视媒介叙事分析论文 篇3：

儿童文学转述为影像的跨媒介叙事与美感初探

内容摘要：跨媒介叙事使得改编者在不同文本和阅听人之间交流，形成“互媒”的叙事方式。阅听人跨媒介赏析绘本、幻想小说和儿童图像小说等儿童文学文体的作品，透过影像延展叙事的媒介，想象并扩增原文本的内容和意象，引发阅听人预期视域的补白与否定，从而扩充了儿童文学的研究视野，形成愉悦的美感。

关键词：跨媒介叙事 互媒 儿童文学 影像 美感

跨媒介叙事在图像叙事领域逐渐被关注，它由多种平台组成，每一新文本均对故事的发展有所贡献。跨媒介叙事源远流长，从千年前《圣经》故事转述为圣歌、口语故事到希腊罗马神话、莎士比亚故事构成了人们群体记忆的一部分，在日后的文学、戏剧、电影、电视、互联网、商业广告中大放光彩，伍迪·艾伦把《仲夏夜之梦》拍成了电影，名字叫做《仲夏夜绮梦》。J.K.罗琳的《哈利·波特与魔法石》暗藏于密室门口的守卫是一条长着三个脑袋的狗。如果读过希腊神话，你就会想起来，把守冥府之门就是一只长着三个脑袋的狗，它的名字叫作刻耳柏洛斯。[1]跨媒介叙事亦倡导叙事的协助，通过媒介的方式阐释故事。近年研究由“媒介”的形式理解叙事转述的历程，剖析原作之媒介形式、符号与剧情，称为“媒介间互文性”。[2]阅听人因媒介互文性而引发的反应差异，融入自我的生活体验、感官联想、视觉特征等因素而引发美感，其效果可产生超乎阅听人起初之叙事期待。

一.儿童文学转述为影像的跨媒介叙事历程

近年来，儿童文学中的很多文体如绘本、小说、戏剧等都被改编为影像作品搬上大屏幕，儿童文学改编为电影已成为一种趋势，除此之外，纸媒转化为影像媒介时，IPAD、手机、掌上阅读器等科技赋予创作者更多的尝试空间，数位绘本、电子书等系列由儿童文学文体改编的影像作品应运而生，文学与传播领域接轨从而衍生更多交叉的研讨问题。

1.绘本的叙事资源与媒介延展。绘本来源于日本汉字“绘本”直接的转译，是指“画出来的书”，它是未来最具有发展潜力的儿童文学文体。绘本包括图画与文字，图文之间相互配合，其比例有多种形式，它具有图像语言和文字语言相结合的创作特色。绘本中，图是主要的，文字是附属的，有的绘本甚至是无字绘本，它的阅读对象也从幼儿、学龄儿童一直拓展到成人群体。日本著名的临床心理学者河合隼雄曾经认为，绘本是一种神奇的存在，其中的图，包含着音乐，声音除了音乐之外，还可以是语言，被誉为“日本图画书之父”的松居直进一步认为，绘本是大人念给孩子听的书，加拿大学者佩里·诺得曼则认为图画是一种表现，一组符号，企图表达的是视觉的信息，其中图像会带给孩子更多的乐趣。

电影是一种表演艺术，集视觉和听觉艺术为一体，绘本以图来说故事，而电影是以影像来说故事，两者都呈现出视觉为主轴的一种形态，所不同的是电影中多加入了听觉的因素，电影包括的色彩光影、影像构图、叙述与旁白，把人物的形态、动作和言语绘制成影片，利用强光映射在银幕上。[3]绘本与电影都是一种艺术呈现，不同的是它们是以不同的媒介展现，呈现出的美学和诉述故事的方式也有区别。台湾本土作家几米的绘本《向左走向右走》、《地下铁》、《星空》都改编成了电影，几米的绘本偏重都市情感与细腻的生活细节，改变成电影一方面是因为拥有较为完整的故事，另一方面则是因为改编为电影更触动人心。奥尔斯伯格的《极地特快》、《勇敢者游戏两部》都属于奇幻和冒险的风格，虽与几米的风格不尽相同，但两者的共通之处在于绘本本身的知名度较高、插画家的知名度高、绘本有完整的故事情节以及绘本故事的本身可以传递情感。再如凯迪克大奖作品《史瑞克》、格林威大奖作品《雪人》都曾改编为电影、电子书、音乐录影带等影像作品，用跨媒介来拓展其叙事的网络。

不同的绘本，改编为电影时会加入导演更多的想法，绘本的受众群往往小于电影的观看群体，电影的大众传播速度往往高于绘本，喜欢绘本的人为了原著走进电影院，喜欢电影本身的人为了电影而翻阅绘本原著，两种媒介在叙事的过程中相互融合，促进了彼此共同的发展。此外，绘本的周边产品如手偶、钥匙扣、手表、杯组等，通过电影的跨文本叙事变得家喻户晓，书本的故事变成了更接近于生活的媒介方式，这种跨越和延展是儿童文学作家需要考量的，也是每一位观众需要清醒认知的。

2.幻想小说的叙事资源与媒介延展。幻想小说的特点在于超自然性，以小说的方式道开，英国作家托尔金的《魔戒》起初是以纸媒的形式在全球拥有广大的读者，其后更是在不同国家不同地域转化为不同的媒体形态及文化体式。《魔戒》显示出了儿童幻想小说如何将故事文本转化为不同媒介方式的体例，上世纪八十年代，英国BBC制作播出了《魔戒》广播剧，取得了极大的成功。1998年，在新西兰制作拍摄的电影《魔戒》三部曲是文本的跨媒介叙事成功的较好案例，《魔戒》三部曲制作本身呈现出了多层次的跨国文化流动，文本在不断地转译过程中，故事衍生出多种文化媒介，“伯明翰的文化活动——托尔金周末——为当地的年度文化活动，托尔金周末案例提供一个极佳的观察平台……增进了英国以外参与者对英国作家、文化、历史、地景等面向的了解。”[4]

3.儿童图像小说的叙事资源与媒介延展。图像小说是一种结合艺术、文学为一体的新艺术类别，其前身为现代漫画，它将图像和文字结合，与漫画相比，图像小说对于主题内容的探究更为严肃生动。图像叙事以图像与文字作为符号，是一种结合文字与图像的复杂艺术语言，透过作者的编码以联系自己与社会，让艺术作为一种个人与社会调节的过程，图像叙事的文本描述传达了个别的意识过程，建构并开展意义。[5]近年来，很多儿童文学作品改编为图像小说，用感官配合文字的方式成为从图画书到纯文字阅读的过渡性读物，与儿童漫画相比，儿童图像小说的可读性更强，内容更为深入且多元，如梅子涵的《戴小桥和他的哥们儿》、刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝梦游奇境》等，图像小说透过其表现形式与視觉语言进行图像叙事，拥有更自由的取景能力，在二维的平面上叙事，能够更进一步突出叙事的焦点。2007年传记战争动画《我在伊朗长大》就是根据玛嘉·莎塔碧创作的同名图像小说改编而来，原图像小说框格的排列代表了隐性的时间流动，依据排列的大小框格告诉读者处于何处，并在哪里继续故事情节的开展，这成为时间与空间的暗示。改编为动画后，因荧幕的限制使得影视作品无法像图像小说那样体现深层次的意义与整体思维视角，从这个角度来说，儿童图像小说在媒介上的延展比影像作品要宽广的多。

二.儿童文学转述为影像的跨媒介美学要素

儿童文学改编为影像作品时，需要先确定好主题，其次再选择文本的叙事主题进行扩充，改编时考虑到媒介特质，在叙事转述的平台上扩充故事情节。对绘本而言，它是以图像为主诉说故事，其定义在于文与图之积，文和图作为乘数，乘数价值挖掘的越为深入，影像作品对细节的把握就会越为精准;奇幻小说在改编为动画的过程中，重视动画的角色造型意象，在角色的直观造型与非直观造型中，应充分尊重原小说的意象分析，进一步挖掘非直观造型人物的行为特征进行动画的叙述;儿童图像小说改编为影像作品在某种程度上说是有一定难度，图像小说在阅读时仿佛是在看流动的电影画面，然而小说和电影在本质上还是有相当大的差异，电影的影像大多是透过摄影机的记录，因此有大量不确定的资讯在其中，而图像小说是由作者创造出的确定符号和资讯信息的集合体，表现出广阔的空间和丰富的内涵性，在时间的设计上也比影像作品拥有更多的自由度。儿童文学经典的影视转换，一方面可以扩大儿童文学的影响力，另一方面还可以提高儿童影视作品的创作质量，在文学转述为影像的过程中，为儿童文学的创作带来新的创意和资源，成为推动儿童电影发展的“源头活水”。[6]

1.媒介叙事的“互媒性”

跨媒介叙事可以提供给叙事者更多诠释空间和表现出的潜力，跨媒介叙事聚焦于媒介如何引导叙事者转述进而诠释文学作品。“互媒性”即互为媒介性，与“互文”概念相关，某一文本被另一组文本引述、重构，而增加文本新义;“互文性”中文本并非孤立展现，意义乃需由其他文本相互关涉而成，与先前文本、同期作品之交互运用而扩充意涵。[7]美感为阅听人与作品交流之结果，它与阅听人的生命体验、感知文本的起初样貌、对待改编剧本的态度、不同媒介互文转换及演变的历程都属于互媒的范畴。

以图像小说《造梦的雨果》为例，这是一部将图像、小说和电影美妙结合起来的书，五百页的厚度，中间穿插了近三百页如电影画面般的铅笔素描插图，绘制《造梦的雨果》的作者布莱恩·塞兹尼克也表示自己是受到黑白默片的启迪，故而在整本书中用黑白色调描绘内容，这部图像小说介于电影和绘本之间，在2008年度获得了凯迪克金奖，其小说改编成的电影《雨果》获得奥斯卡奖多项提名，用全3D的画面色调展现出古典且唯美的小说内容，可见，图像小说或者绘本具有跨媒介转化的潜力。再如，台湾绘本作家几米与IPAD合作，开启了数位绘本创作的历程，几米认为绘本转化为不同的电子媒介时，科技可以赋予给创作者更多的空间感。2019年初，京东发行了儿童自我保护绘本《我不跟你走》，与之相配套的是AR的场景教学，通过纸媒转化为影像媒介，用声音和动画的效果诠释主题，这种跨媒介叙事的方式为儿童文学创作者带来更大的挑战。

2.改编者的预期视域与审美旨趣

改编者的预期视域由其生活的阅历、前期接触作品类型等众多因素有关，改编者在转述时回应原作的召唤，儿童文学的文本内容可引导转述者诠释历程，完成叙事期待，实现改编者的预期视域和以期达成的审美旨趣。以奥尔斯伯格的《极地特快》为例，该绘本曾获得美国凯迪克大奖，故事描述了在平安夜里，一个男孩相信圣诞老人的存在，故而搭上了前往北极的列车，开始了自己的冒险之旅，这部绘本也改编为同名电影及电动玩具，由美国著名影星汤姆·汉克斯饰演列车长并配音，绘本畅销近二十多年，其改编的电影被誉为圣诞节必看的儿童佳作之一。绘本《极地特快》的图像质感如同蜡笔和油彩勾勒的感觉，电影中模仿原绘本，在制作阶段以近似蜡笔的效果进行画面的设计，使平安夜充满了奇幻的色彩。在这一转述中，阅听人在观看电影之前的观影期待与原作故事情节形成互媒，改编者可运用先前阅读文本的文字、图像、故事情节而设定视听因素，借电影配乐以激起阅听人的情感回忆与共鸣。

在审美赏析层面，改编者在与虚构读者交流时，可依据叙事的期待建构角色，改编者同时是原作的读者，需回应原作的邀请，最大可能地调动想象力诠释原文本，影像作品中可凭借构图再现文本。绘本是以图像为主，文字为辅的儿童文学文体，相比较而言，图像较易改编为影像作品，图像成为绘本到影像的首要互媒要素。《极地特快》虽用真人饰演，但在后期制作时视觉特效较强，在演员身上放置感应器形成了类似于原作的油彩状画面，从而延续了读者的赏析历程，与原作图像画面形成互媒。《极地特快》编写的受众读者在8岁左右，而改编的电影延长了阅听人赏析的年限，加入3D和奇幻冒险因素，以此扩展故事的发展，吸引更多成年阅听人的关注。改编者在儿童文学转述为影像前，融入对虚构读者的想象，调整了预期的视域，通过声效、对白、剧本等要素扩大了原作的诠释空间。

3.补白与否定——跨媒介叙事的美感交流关键

儿童文学多数文体都是通过图像来诉说故事，图像的排列连贯主题，文字在这里起到了辅助的作用，跨媒介转述为影像作品时，文字如何为图像补白?这成为媒介叙事美感交流的关键所在。补白分为外部补白和内部补白，对于外部补白而言，跨媒介叙事者可整合儿童文学多种版本的故事、传说、读者反馈的信息等补白方式，将不同作品串联为同一体系下的读本和元素。以安徒生童话为例，儿童自小就接受童话的恩泽，日本著名绘本作家安野光雅考虑到儿童熟悉安徒生的童话故事，故而他将自己创作的《旅之绘本——丹麦篇》融入了《人鱼公主》、《豌豆公主》等安徒生童话图像，虽是无字绘本，但在创作时安野光雅一直考虑童话故事能否引发儿童注意，唤起儿童对先前故事的召唤式结构。

内部补白主要就儿童文学的图文关系、诸多内在因素而言，“虚拟读者”参与原文本的回忆，通过故事情节、角色、场景服装、光线、镜头语言等方面的回想，延续阅听人已有的美感反应从而上升至新版本的跨媒介“补白”。如绘本大师莫里斯桑达克的经典之作《野兽国》，这是美国第一本承认孩子有强烈情感的图画书，该书改编的电影《野兽家国》为了呈现绘本真实的质感，影片中安排角色在丛林中穿梭，将原文本中少量的文字轉化为图像、情节和对白，如男孩和母亲之间的冲突在文中通过“你这只小怪兽!”“我要吃掉你!”等文字出现，到了影片中，上述文字又以台词对白的方式再次出现，从而引发阅听人对新版本媒介的“补白”。

跨媒介叙事的否定思辨来源于阅听人先前与文本的沟通，通过对儿童文学文本内容的熟悉，如情节、图像、角色类型等线索的思考，洞悉原作者的叙事策略和方式，在此基础上融入新的诠释以推翻既有的叙事期待。如马里奥·哈默斯的“大野狼”系列一改“所有狼都是凶恶的化身”这样的传统刻板印象，大野狼成为男主角，上演着一场场无厘头的喜剧，它们气势汹汹地出着洋相，读者的爱不释手来源于对先前“狼和三只小猪”故事的传统认知，在此基础上方能颠覆原作的刻板，颠覆的情节流露出跨媒介叙事的否定性思维，这样表现出的美感可以让儿童在大笑的同时，体会到生活充满各种惊喜的真谛。

参考文献

[1][美]托马斯·福斯特著，江美娜，张积模译.文学课如何轻松理解伟大作品[M].北京：北京联合出版公司.2018.12：69.

[2]赖玉钗.绘本叙事转述为影像历程初探：以绘本《雨果的秘密》之跨媒介转述为例[J].传播研究与实践.2015.07：80.

[3]张惠纯.数位媒体运用于幼稚园绘本教学之研究[J].台北：印刷科技年报.2008：303.

[4]孙嘉穗.出版、地方与文化想象：魔戒故事的媒介空间与文化地景[J].思与言：2010.03：111-112.

[5]范银霞.图像小说的表现形式与意义建构之关系[J].艺术研究期刊.2014.12：76.

[6]胡丽娜.影视改编与儿童文学的跨媒介传播[J].新闻知识.2011.04：81.

[7]赖玉钗.图像叙事之跨媒介改编与美感接收端诠释之分析面向初探：理论视角之反思[M].教育资料与图书馆学.2015.52(4)：452.

本文系西安市社科联“西部地区传统节庆文化纳入国民教育体系途径探究”(17W80);国家级大创项目“舌尖上的陕西关中儿童食育礼仪与文化传承探究”(201914390021S)的阶段性成果。

(作者单位：陕西学前师范学院)

作者：赵燕 陈雪松