艺术世界论文

写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《艺术世界论文(精选5篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。摘要：“文革”之后，理论界认为娱乐也是艺术的重要功能，为中国当代流行音乐的出场提供了艺术氛围。中国主流媒介通过一套相对比较完善的生产、宣传、销售体系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，形成流行音乐实践的明星制度。

第一篇：艺术世界论文

略论“艺术世界”的概念与性质

摘要：文章首先介绍了“艺术世界”的概念，然后通过惯例及权力这两方面内容对“艺术世界”的性质作出论述。

关键词：艺术世界;迪基

“艺术世界”指的是艺术品赖以存在的庞大的社会制度。“艺术世界”这个概念最早由丹托(Arthur C.Danto 1924)提出，他的目的是为了解释现成品何以能够成为艺术品这个问题。1917年杜尚直接借用小便池参展，引起轩然大波，这一事件向传统艺术里“美”的本质、人工性、原创性等诸多概念发起尖锐挑战。“如果小便池都能成为艺术品，那么还有什么东西不是艺术品?”虽然近半个世纪来诘难声只增不减，但艺术界中对现成品的挪用之风依旧盛行不衰。1964年安迪沃霍尔展出了《布里洛盒子》，这是对现实中布里洛盒子的挪用与堆叠。看到这个作品的丹托，针对长久以来对现成品的质疑给出了他自己的回答：现成品之所以能够成为艺术品，是因为它得到了相关艺术制度的批准。他的潜台词是，正因为这种批准，所以不管小便池还是布里洛盒子，它们的艺术品身份都是合理的，更重要的是，它们都是合法的。

这个能够授予对象以具有艺术品身份的合法性的艺术制度，被丹托称作“艺术世界”。迪基(George Dickie 1926)发展了丹托“艺术世界”的观点，但不再拘泥于解释赋予合法性的过程，而是以惯例论为核心，对艺术的本质作出了新的诠释。什么是艺术?什么是艺术品?用迪基的话说，艺术及艺术品就是“代表某种社会制度的一个人或一些人授予它具有欣赏对象的资格或者地位”[1]。这里的某种社会制度指的就是艺术世界，其中包含了纷繁的组织与庞大的结构。迪基在这里以作用于艺术内在同时又游离于艺术外在的艺术惯例作为切入点，将概念延伸至以惯例为运行基础甚至将自身与惯例等同的艺术制度上，做出了这个似乎是以最大程度上的共识为基础的对艺术的定义。这种描述艺术本质的思路从艺术和社会的关系出发，巧妙地避开了以往试图从艺术内在特征来定义艺术所陷入的困境，同时又对“艺术无本质论”进行了回击。以迪基自己的话来说，他所走的正是定义艺术的“第三条道路”。

迪基的解释开放了艺术的界限，他告知人们，不管传统还是前卫，只要得到艺术世界的批准就属于艺术。这是一种宽容的态度，也可以看作是对现当代艺术的辩护。同时，迪基的努力穿过了争论与不赞同的重重屏障，寻找到了一种能够说明“艺术是什么”的共同性的基础，在此基础上使得为艺术的本质解惑成为一种可能，其观点更是一种理论创建。

接下来我们将具体围绕惯例及权力这两方面内容对艺术世界的性质作出论述。

艺术惯例是迪基理论的核心，他认为人们对艺术的定义是一种约定俗成的理解，好比一幅画拥有外光、小笔触、绮丽的阴影才能被定义为印象派，而舞剧中以脚尖踮跳为形式才能被定义为芭蕾舞一样。惯例不仅是定义艺术的约定俗成的评定规矩，更是从艺术自身逐步发展而出的约定俗成的样式因素。而这种种的惯例又成为了种种艺术制度本身。艺术惯例不能用科学的眼光来严格度量，因为它是一种约定俗成的习惯，是一种令大家都自觉而又安静地遵循之物，在其中，部分的不一致是可以被允许的，但总体必须一致，否则惯例就不能够得到执行。迪基认为，就像婚姻是由牧师宣布的礼仪惯例，圣物是由教廷承认的宗教惯例一般，艺术也是同样，其惯例性与前两者并没有什么不同——任何对象都能够被赋予资格而成为艺术。艺术世界所行使的，就是赋予的职能。但要注意的是，惯例可以有很多种，对传统艺术的发扬与继承是一种惯例，对其进行逆反也是一种惯例。杜尚拿小便池参展就是当时反传统惯例下的行为，不过其行为本身大大超出了接受传统惯例者们可以忍受的极限，所以他的“小便池”艺术会遭到质疑和诋毁。虽然人们对超出可接受范围的事物的反对是激烈的，但如果让“反传统”的行为变为一种新的惯例的种子，令它悄无声息地进入人们的审美经验并在其中生根发芽，那么自然而然地，人们也会变得能够理解并欣赏这种作为艺术的“叛逆”。前卫艺术得以被顺利接受的關键就在于如何有效地令自己自然而然地在人们的审美经验中扎根以形成新的审美惯例。艺术世界的“赋予”职能是解决这个问题的首选——艺术世界赋予对象以被欣赏的“资格或者地位”，授以其作为艺术品的“合法性”，以合理且合适的方式将之变为一种极富渗透力的审美惯例，令它得以被广泛接受。可以说，迪基所谓的艺术创作的民主自由与艺术接受的宽容公平在艺术世界中通过这种“授予”的方式如其所愿地达成了一致。

艺术世界中另一个需要被强调的方面就是权力问题。权力是按照一定的规则来运作的，艺术世界背后隐藏着各种各样的权力话语，并且任何一种惯例的形成都会带来以这种惯例为行动准则的权力主体的诞生。艺术世界的组成结构，也可以被看作是一种权力分配的形态。在某些时候，如果权力主体过于强大，它就可以通过艺术世界控制艺术。我们研究权力，需要始终注意到权力主体。在这里，权力主体不光指人，还可以是其他对象，比如团体、机构等。也就是说，在将某种艺术流派或艺术方法看作权力话语的同时，还要看到是谁在控制着这种权力，他或它又是怎样控制的。某种权力话语统治并支配艺术的行为在艺术史上并不罕见，文革时代的“革命现实主义美术”一枝独秀就是实例。不同历史时期，不同国家，不同社会形态，都能产生不同的艺术制度，也就存在不同的艺术世界，我们可以按照其背后权力支配的方式与性质的不同将之大致划分为两种模式——专制模式与民主模式。

专制模式艺术世界的主要特征在于权力主体的单一与明确，如文艺复兴时期的赞助人制度及17世纪的法国艺术制度。文艺复兴时期的艺术赞助人主要来自两大阶层：贵族和教会。面对贵族的订单，艺术家必须按照他们的要求创作艺术，创作出的作品必须符合他们的审美趣味并能够反映出他们的身份地位;面对教会的订单，艺术家必须遵从宗教的法典规则进行创作，题材要严谨而规范，形式要严格服从要求——基督及圣徒着装的样式和颜色、构图的安排、姿势的摆放，都受到“命题要求”的局限。17世纪法国的权力主体法国王室希望建立一种统一的国家风格，它要求国内的艺术都为体现这种风格而服务。在这种总体的国家方针下，皇家美术学院、展览制度、奖励机制等一系列艺术机构与体制被建立起来，艺术家们被逐步引导至一种风格创造的活动中，为打造一种尚未被预知的、符合王室需求的理想风格而努力。最后历史证明，古典主义理性、宏伟与庄严的风格符合法王路易十四的艺术理想及品味，也就最终被“册封”为了17世纪法国艺坛的官方风格。

民主模式主要对应现代社会市场经济条件下的艺术世界，在其中，权力是分散且相对均势的。一方面，因为市场经济的存在，画家不用再为了单一的顾客群而屈就自己的创造力，他的作品向整个市场里的所有人开放。也就是说，画家不再按照赞助人的意志创作或依赖赞助人生存，他可以用自己的作品吸引买家，在一定程度上，他出售给市场的就是自己的审美趣味与审美理想。同时，这种审美趣味与审美理想又作为新的权力话语使画家自身成为新的权力主体加入到艺术世界的权力分配活动中，并促成权力控制的大洗牌。另一方面，现代社会中艺术世界的职能机构越来越多，传播、交易、收藏、教育等各个层面的专业细分日益突出，将权力进一步分散。再加上批评和理论研究这两大门类作为监督者与批判方在艺术世界中变得举足轻重，使得权力独裁的可能性加倍渺茫。这种权力主体分立均等的态势是民主社会的主要特征，它能够在不妨碍艺术自由与艺术公平的前提下刺激不同艺术间的竞争。在这里需要提醒的是，并不是说在民主模式下权力“寡头”统治和支配艺术的情况就不会发生：中央情报局扶持抽象表现主义，将之推举成为“美国式”的国家艺术就是通过艺术世界达到统治目的的极好例子。但民主模式與专制模式最大的不同在于，权力的控制并不是直接的意志表达，它以一种更类似于“以理服人”的说服方式来使艺术世界赞同自身，经过民主方式上升至统治地位。媒体导向、资金赞助是抽象表现主义背后权力主体维持统治的主要手段。民主模式与专制模式另一个不同之处在于，一种权力的统治程度越高，对这种权力的反弹就会越迅速越激烈，也正如福柯所言：

“权力关系和拒绝屈从的自由不能分离开来……权力关系的核心……是抵抗的意志和不妥协的自由。较之用‘根本敌意’(antagonism)而言，用‘战斗’(agonism)来谈论权力关系，也许更为恰当……与其说是它是使得双方两败俱伤的面对面的对峙，不如说它是永恒的挑衅。”[2]

抽象表现主义盛行不到十年就受到强烈反拨——波普艺术兴起，以大众趣味对抽象表现主义的精英性进行反动;极少主义兴起，以对清晰单纯的抽象客体的强调向抽象表现主义对主观情绪的表现进行反动;女性主义兴起，以柔软温暖的手工织物为媒介对抽象表现主义阳刚狂野的男性气质进行反动。也就是说，面对权力的僭越与权力话语的专制能够产生普遍性的挑衅与不妥协，同时，针对权力和权力话语的广泛而强有力的反动能够迅速终结前者的统治，这是民主模式的艺术世界的另一个主要特征。

另外不得不牢记的是，在理想的民主模式中，意识形态应当同权力一样，也是四散分立的，可现实情况却难以如意。在现实中，“民主”一词通常是某种意识形态的借称，在它的影响下，平时在艺术世界中分散独立的权力主体往往能在反对另一种敌对意识形态时高度趋同，并对那些被判断为反映出敌对意识形态的艺术作出打压﹑限制甚至禁止等诸多干涉。平等与排他共存的艺术世界，不能不说是现实的遗憾。

在迪基心中，理想的制度似乎在于授予而不在于剥夺，那么我们也可以这样理解，理想的权力在于赞同而不在于压制。当代社会下的艺术世界，虽然权力主体间的博弈持久不衰，但他们在艺术资格的赋予上却往往能够达成一致。可以说，民主模式的艺术世界应证了迪基的宽容精神——授予高于剥夺，赞同优于压制。它的行动方针正如迪基本人所说：“艺术世界不需要严格的程序，它放任甚至鼓励轻率和任性，却又不丧失自己严肃的目标。”[1]

参考文献：

[1] 李普曼(美).当代美学[M].邓鹏，译.北京光明日报出版社，1986：110，117.

[2] 福柯(法).主体与权力[M].福柯读本.汪民安，译.北京大学出版社，2010：292.

[3] Arthur Danto(美).“The Artworld”，Aesthetics：A Comprehensive Anthology，Edited by Steven M.Cahn and Aaron Meskin，Blackwell Publishing Ltd，2008.

[4] George Dickie(美).“Defining Art”，American Philosophical Quarterly，6，3(July 1969).

[5] 弗朗西丝·斯托纳·桑德斯(英).文化冷战与中央情报局[M].曹大鹏，译.北京国际文化出版公司，2002.

[6] 特雷·伊格尔顿(英).二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京大学出版社，2007.

作者：黄泓积

第二篇：女性绘画的艺术世界

摘要：女性由其独特的生理及心理机能，以别样的思维模式、创作模式，勾勒出来了不同于男性艺术家的蓝图。特有的性别视角开拓了人类对自身的历史、文化和社会环境更宽广的视野。女性的思维模式注定了审视事物的不同切入点。女性画家对自然、自身生活类的题材更关注，观察得也更细致，因为表现出的是自己的真实心理与心中的遐想。女性画家常常情绪化、抒情化，展示了女性丰富、细腻、复杂、微妙、隐秘的内心世界和情感世界。

关键词：女性绘画;艺术世界

随着西方思潮的涌入以及我国的改革开放，女性绘画作为女性艺术范畴的一部分，也被越来越多的人关注。时代在变迁，社会在发展，艺术观念、艺术形态也在不断地发展与变化。从20世纪90年代开始，女性艺术成为新话题，也是中国当代艺术中受到普遍关注的一个话题。女性艺术家的作品日益展现出不同于男性艺术家的独特视角，逐渐以女性特有的感知方式、经验方式和思维方式来看待世界、对待艺术，从性别差异发现自身的价值、艺术的价值，正是这种差异使女性艺术凸显出一种独立的美学品格。

著名的艺术评论家贾方舟先生曾把女性绘画的基本特征归纳为了六点：一是更注重挖掘内心资源，从个人经验乃至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向;二是更注重艺术的感性特征，注重直觉的、官能的呈现;三是对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱，甚至对于细小、琐碎、平淡与平凡的事物的关注，都远胜于对崇高、辉煌的追求;四是她们更多的关注女性自身的问题，在面对自身的探索中开拓出在既往的艺术中从未探知过的精神领域;五是从传统手工艺中发展出的话语方式，是女性艺术中特有的现象;六是题材选择上的生活化和亲切感。①

一、主观、感性的表达

女性生来就是一感性的动物，习惯用感性的思维去思考，而很少从理性的角度去分析事物，大都凭借直觉的方式来把握事物的本质。这种女性的感性特征驱使她们倾向周围的平凡事物，回避政治、拒绝宏大的社会叙事，许多作品并不追求所谓的深度结构，而是描述日常生活中的一些琐碎的细节，在主体性创作的形象中，注入自己的理解与体味，在表现现实社会的丰富生活的同时，亦折射出自己的感情与思索。在对画面的形式感及色彩的追求方面，更是表现出了女性独特的细腻、敏感的特质。综观大多数当代女画家的作品，她们均无约定俗成的模式，而是听凭内心的直觉与激情，记录下对生活的感受。夏俊娜的创作过程就是感性的物化过程，感性是她探知生活的触角。她在《老生畅谈》中提到：“……在画布上依据直觉涂抹颜色，颜色的冷暖、明暗、色域的面积、肌理的开掘等等都在直觉的引导下进行，在这个过程中心情非常放松，这一张画一画，那一张画一画，这一过程很投入，决不停下来仔细的研究某块颜色的合理性等等……我拒绝使用照片或其他图片资料，而且从来不画创作草图，因为这些会妨碍我在幻想和回忆中感受空间和形体，妨碍我流畅准确地表达自我。”这样的表述更能让我们清楚地认识到“感性”在其创作中的“统治”地位。

二、生命、自然的表达

在女性绘画中，女性画家利用了自己独特的审美视角和创作风格抒发着母性的情怀。由于女性拥有缔造生命、养育生命的特殊体验，导致她们更能把内在的潜能释放出来，去领悟在自然生命中的种种奥秘。

女性艺术家关切的“生命”不仅是指具体某个人的生命，还泛指整个人类及其生存环境等。女画家以其独特的表现形式，对人物的内心世界进行刻画，通过对自我性别和生命意义的认识，向人们讲述着生活的真实状态。母与子的题材一向受女画家的青睐，也是女画家所擅长的，因为特殊的身份让女性体会了生命的延续及血肉的亲情。不管是卡萨特的《母与子》系列，还是阎平的《母与子》系列都是很好的体现。她们的作品大都是母亲和孩子亲密相偎、玩耍，画面温馨而愉悦，将身为母亲的女性对生活、对新生命的诸多感触表现得淋漓尽致。艺术家喻红在《目击成长》系列中，以自己和女儿的成长过程为题材，如实地记录了两代人的成长经历，这不仅仅是一个成长的问题，更是对生命、对自身问题的关注。

从母性意识的角度看，女性更贴近自然。自然孕育生命万物与女性作为生命本源是同义的。因此，女性艺术家观照自然也便会带上从自然中反观自我的特殊涵义。

三、自我、真我的表达

当下多元的创作环境，不断深化的创作观念，使得一些女画家将视角转向女性本身，由对现象世界的描述转而进入女性心灵世界及主观感受的表述。女性画家以女性形象为载体，表达来自个体的女性感受，是近些年来女性绘画女性艺术特别是年轻画家的突出表现。以自己的形象为题材的女性艺术家如陈淑霞、尹秀珍、刘曼文、孙国娟、陈秋林、韩娅娟等，她们把眼睛所看到的现实世界与心灵的幻想融合在一起，把自己的生活感受与个体审美倾向以及价值观念融合在一起，用自己的画笔传达出内心的种种感受，这使得绘画容纳着女性的自述话语，表达着女性的心声。

用这种自我探询的方式将艺术视点转向女性自身，表述女性在历史环境、社会文化背景下的艺术探索，并在艺术语言和图式表达上体现出女性的自觉意识，创作出具有独立精神和文化品格的作品。

四、借物托情，花的表达

借助一些特定事物的象征语义去传达自己的内心感受也是一些女画家对自身关照的表达方式，她们将自我的影象投射在每一样东西上，使得万物皆自我。

花，在一般的文化习俗中总是与女性联系在一起的，它意味着生命、青春、美丽。但司空见惯的花卉经过别样的心境，用别样的表现手段表现出来则具有了不同的象征意味。一些女艺术家把花当作女性的隐喻，将“花”的形象作为“自我诉说”的中介，使之成了一种自我关照的方式与自我表现的对象。花即女人，女人即花。花与女人之间这千丝万缕的关联注定了女性艺术家对花情有独钟。花是心境的化身，花是灵魂的皈依;花是青春的释放，花更是生命的体悟。

美国女画家奥基芙曾经不厌其烦地描绘各式各样的花朵造型，她描绘的绝不是静物或风景意义上的花朵，而是充满意味的花朵。不过，在奥基芙的笔下，这些花朵绘画散发出形而上的气息，像一首首诗，其间蕴涵着爱与生命的萌动，简更像是“精神之我国的蔡锦、许敏、李江峰、雷双、蔡小丽等女性艺术家，她们都不约而同地选择花作为生命的载体，表达了自己细腻、敏感的内心世界。她们将花“精神化”，并通过自己的思想、感情去寻找独特的表达角度与形式。在她们的画中，重要的不是花卉本身，而是它作为艺术家的观念承载物所具有的精神性。她们创造的花卉意象，如同一个充满生机的宇宙，辽阔而深远、神秘而富饶，她们赋予花卉一种新的女性气质，坚强、独立、骄傲、魅力与光辉。

五、小结

在这个缤纷的世界里，女性有其独特的思考、观察方式，女性特有的经验，如母性的体验，对生活的认知，这些都直接影响着女性绘画的特征。九十年代，艺术家的视线转向自身，于是女性艺术凸显了出来，出现了很多女性艺术家的群体。女性艺术家一旦凭兴趣画画的时候，大都喜欢画自身，包括对自身的认识，对自我的欣赏，甚至“自炫”。女性在表现个人心路历程时，以独特的方式表达着对人性的思考、生命的感悟、人生的哲思，而这种思索都是建立在女性自身之上的。表露自己内心想说的话，表达与自己生活体验相关的事物，这些琐碎的平凡的事物，都是女人感兴趣的。

女性绘画在我国美术发展中具有艺术语言不断成熟，艺术思维走向深化，艺术观念丰富多元的创作特征。无论是在中国还是西方，女性艺术家都是一支由弱到强，不可忽视且富有特色的力量。女性特有的柔韧和对世界的敏锐观察、对生活的细腻

感受，以自己独特的审美视角和女性创作风格，自由地表现着精神世界，构建女性话语的理想境地，给人们带来了审美愉悦和审美享受。

注释：

①彭锋：《流动艺术2：.女性艺术的自我镜像》，江西美术出版社，2009年9月版。

参考文献：

[1]李建群.拉美·英伦·女性主义[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[2]陶咏白，李湜.失落的历史———中国女性绘画史[M].长沙：湖南美术出版社出版，2000.

[3][美]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权利[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

[4]贾方舟.自我探寻中的女性话语———九十年代中国女性艺术扫描[J].美术研究，1996，(02).

[5]陈珍珍.体验与意识———关于女性绘画[J].美术观察，2003，(08).

[6]徐虹.我的感觉、我的身体、我的方式———解读20世纪90年代女性艺术[J].文艺研究，2003，(02).

作者简介：

王倩，河南理工大学万方科技学院艺术系。

作者：王倩

第三篇：论中国当代流行音乐的“艺术世界”

摘要：“文革”之后，理论界认为娱乐也是艺术的重要功能，为中国当代流行音乐的出场提供了艺术氛围。中国主流媒介通过一套相对比较完善的生产、宣传、销售体系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，形成流行音乐实践的明星制度。随着中国政治走向开放、民主，以及经济地位的上升，政府在港台流行音乐进入内陆时积极引导，促进了大陆当代流行音乐的风靡;香港回归之后，国语流行音乐在香港取代了占主流的粤语时代曲，与此同时，满足中国民族身份诉求的内地民族性通俗音乐流行甚广，中国当代流行音乐的嬗变受制于当时的政治语境。因此，艺术理论氛围、明星制度、政治语境成为中国当代流行音乐的艺术世界，规制着中国当代流行音乐的发生、实践和嬗变。

关键词：当代中国;流行音乐;艺术世界;理论氛围;明星制度;政治语境

流行音乐是与古典音乐相对的大众文化或娱乐文化形式的音乐类型，其概念所指范围随着时空变化而不同，有学者认为它包括乡村音乐、民谣、爵士乐、摇滚乐、电影电视音乐等。①中国流行音乐在20世纪20年代的上海开始出现，30-40年代呈现多样发展态势，新中国成立之后逐步退出大陆，但在中国台湾省、香港特区等地继续发展。现代形式的中国当代流行音乐是在改革开放后，从港台重新回到大陆的流行音乐形式。②这种流行音乐形式与大陆的社会现实相结合产生的中国当代流行音乐，在传播方式、制作方式、演唱方式和风格样式上呈现多元化。那么，中国当代流行音乐发生、演变的原因是什么?学术界归因于当时经济改革的社会背景，以及流行音乐的创作方法、演唱方式和情感抒发，使人们听到与“文革”时期不同的音乐，体现人性和生活的复归。③但是，以单一的政治经济背景来解释中国当代流行音乐的发生、演变，尚不充分，而且以流行音乐从港台回流的单向视角忽略了大陆音乐对港台流行音乐的影响，也就难以解释中国当代流行音乐形态生成的复杂原因。

本文从中国当代流行音乐的“艺术世界”这个关键词来解读，以期有新的解读。“艺术世界”是当代美学家阿瑟·丹托和乔治·迪基为探讨艺术品资格问题，从艺术与社会情境之关系的视角出发而提出的概念。丹托说：“认识艺术品需要某种不受眼光干扰的东西，这就是一种艺术上的理论空气，一种对艺术的发展史，亦即一个艺术世界的认识。”④可见，“艺术世界”包括两个方面：一是关于艺术的理论氛围;二是关于艺术史的知识。迪基则认为“艺术世界”还是一个由艺术实践决定了的艺术体制或者社会文化结构的体系，这样“艺术世界”不仅是艺术得以呈现的外在场所，更是赋予艺术活动得以发生的体制性环境，⑤本文从艺术理论氛围、明星制度和政治环境三个方面分别对中国当代流行音乐发生、实践活动和嬗变的“艺术世界”进行解读。

一、中国当代流行音乐发生的艺术理论氛围

20世纪20-30年代，黎锦晖创办“明月歌舞团”，组织周璇、白虹、严华等歌星演唱“时代曲”，如《毛毛雨》《妹妹我爱你》等音乐作品标志着流行音乐在上海诞生。30-40年代，黎锦晖为上海百代唱片公司创作大量流行音乐和电影插曲，如《香格里拉》《夜来香》《玫瑰花开》等，黎锦光、陈歌辛创作的《蔷薇处处开》《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》等作品是中国早期的流行音乐代表。抗战以后，聂耳、冼星海、贺绿汀、吕骥等创作了《梅娘曲》《天涯歌女》《秋水伊人》等抗日救国流行音乐，奏响了时代最强音。新中国成立以后，在中国大陆地区，流行音乐被视为“黄色音乐”而突然消失;在香港因其殖民地性质能容纳“时代曲”而形成“粤语流行曲”;在中国台湾省，则继承了民国时期的“时代曲”，而且在20世纪80年代末有了发扬光大。⑥改革开放后，港台流行音乐、美国乡村音乐传入内陆，出现了如港台歌手邓丽君、凤飞飞、刘文正、青山、谭咏麟、徐小凤等的歌曲在大陆风靡，台湾校园歌曲，如罗大佑创作的《童年》也受到欢迎。大陆当代流行音乐家李谷一演唱的《乡恋》和苏小明演唱的《军港之夜》标志着中国当代流行音乐的正式登场。

那么，中国当代流行音乐发生的艺术的理论氛围是什么?也即是“艺术世界”的艺术家、各种刊物上的批评家、艺术史家、美学家等为何授予曾经的“黄色音乐”以合法性地位?这也反映了当时社会的艺术趣味。如1979年10月30日，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词中说：

我国历史悠久，地域辽阔，人口众多，不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好。雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。⑦

这段话里，邓小平以党和国家领导人的政治身份指出：一是由于生活习俗、文化传统和艺术偏好的艺术接受者不同，不同风格样式的文艺作品就有了存在的合理性;二是艺术的功能除了教育和启发外，娱乐和美的功能也应该得到承认。这就突破了新中国成立后甚至在“文革”达到极致的艺术为政治服务的理论桎梏，为中国当代流行音乐的“合法性”提供了理论氛围。接着， 1980年5月9日周扬在音乐创作座谈会上说：

音乐活动的领域及其所能发挥的作用是极其广泛的，它满足人们的精神需要，提高人们的精神境界，是不能简单地以为政治服务来概括的。轻音乐为什么政治服务啊?难道就能因此排斥或者硬要给它贴上政治标签?这样就容易导致限制艺术创作的广阔自由，把政治庸俗化，助长对文艺的不适当的干涉。我们不继续提文艺从属于政治，提“文艺为人民服务，为社会主义服务”，比较更好。……人不能老是紧张，也要文化休息。抒情歌曲、轻音乐，正是调剂人们的精神生活所必需的。⑧

作为毛泽东“文艺为政治服务”理论的诠释者——周扬，也修订了以前的观点，提出文艺不从属于政治，而是“为人民服务，为社会主义服务”的理论观点，提出音乐满足人的精神需要，提高精神境界的层面，流行音乐的娱乐功能也是人的生活的一部分，为中国当代流行音乐的出场提供了理论指导。但是，批判流行音乐不严肃、趣味格调不高的声音也依然存在。

有些青年人在公共场所唱着一些不健康的外来“流行曲”，边扭边唱，旁若无人，败坏了社会风气。有人动不动就说这是思想解放。难道我们的音乐向这种“流行音乐”化过去就是思想解放了吗?⑨

流行音乐的轻松、愉快甚至与观众互动的演唱方式都背上“不健康、败坏社会风气”的恶名，实际上还是要求流行音乐承担社会的教育功能和政治功能。李焕之甚至进一步将之与改革开放的四化政治目标挂钩：

所谓“时代曲”，它只反映了资本主义社会的一角。我们需要欣赏一些好的、高尚的外来音乐，它可以开阔我们的精神生活，增长见识，扩大视野。而那些格调不高、宣扬爱情至上、忧伤郁闷，反映了变态心理，甚至庸俗低级的外来流行音乐，是同我们同心同德奔向四化的社会生活和昂扬健康的社会风气格格不入的。⑩

与“高、响、硬、强”音乐不同的流行音乐，尤其是爱情抒情歌曲，被认为是庸俗、格调不高、变态心理，与四化的社会风气是背道而驰的。但是，音乐的娱乐功能已经成为艺术理论界的共识，一位科技工作者也说：

我喜欢音乐，因为它是一种艺术，它通过我的耳朵，作用于我的心灵。想想看，紧张的工作之余，放下一切匆匆忙忙赶去听音乐会，是为了什么?无非是要得到娱乐和休息，得到音乐的美的享受和某种精神上的满足。B11

把音乐的娱乐功能上升到美的享受和精神上的满足，那么，流行音乐就具有了存在的理由。1981年《新体育》杂志发行春节特刊，其卷首文章《生活需要娱乐》标题就是提倡生活需要娱乐，娱乐应是生活的重要部分：

生活需要工作和学习，需要友谊和爱情，需要逐步改善衣食住行，也需要体育、娱乐和休息。健康的娱乐能使生活增添色彩、芳香，更有魅力。B12

由此，中国当代流行音乐出场的艺术理论氛围即是从满足人的不同生活需要和精神需求的艺术多样化的视角出发，阐释了“不革命”、不“高、快、硬、响”的抒情性的流行音乐能够给人们带来美的享受，流行音乐的出场也就有了必然性。

二、中国当代流行音乐艺术实践的明星制度

中国当代流行音乐艺术实践包括创作、演唱、传播的过程，由这个实践过程决定的艺术体制作为中国当代流行音乐发展、嬗变的外在环境，也是“艺术世界”的重要组成部分，尤其是从西方电影艺术延伸到流行音乐领域的明星制度，包括歌星的生产、歌星的个人风格等无疑对中国当代流行音乐的体裁样式、风格、审美特质等产生影响。约翰·费斯克给“明星”下的定义是：“由于在银幕与其他媒介上的公开表演而出名，并被视为各种文化群体之内与之间重要象征的个体。”B13

明星制度产生于大众传媒出现并工业化的同时，19世纪末的美国出现了明星制度的雏形，它的成熟时期在美国好莱坞电影制片的20世纪20-30年代，50年代，明星制度首先涉入了歌坛、爵士乐、摇滚音乐、乡村音乐等，把一批批歌坛新秀推向了明星的宝座并在最大程度上发展了明星制度。B14中国流行音乐的明星制度雏形也是与电影进入中国时相伴而生的。20世纪30年代，黎锦晖为《歌场春色》《银汉双星》等二十余部有声电影谱写主题歌和插曲，其中《青春之乐》《双星曲》等流行音乐迅速风靡当时的上海滩，借助新兴现代传媒，周璇、姚莉、李香兰、严华、白虹、龚秋霞、欧阳飞莺、白光、黄飞然等一批一流水平的准歌星也应运而生。随后，流行音乐退出大陆，在港台继续发展。

从新中国成立之后到1978年，“明星”转换成劳动者身份出现于媒体，“文革”结束后，国人是随港台流行音乐的传入而接受歌星的。1980年，中央人民广播电台等新闻单位以听众喜爱的歌曲投票活动，选出15首歌曲，如《祝酒歌》《妹妹找哥泪花流》《我们的生活充满阳光》等，随后在首都体育馆举行这些歌曲演唱音乐会，李双江、李谷一等登台演唱，标志着中国当代流行音乐的“明星”借助新闻媒体开始出现。李谷一在演唱《乡恋》，海政歌舞团的苏小明在演唱《军港之夜》时，运用的港台流行音乐的唱法，被认为是“靡靡之音”，受到权威音乐杂志批判，但受到大众的喜爱。1983年首届春晚，播出了《乡恋》等，标志着中国当代流行音乐正式登场。1984年春晚，港台演员登台演唱，传递一种信号：“优秀的港台歌曲可以在中国大陆的舞台上正式登场、传唱，满足人们蓄积已久的审美期待。”B151988年《人民日报》、文艺部等单位举办评选“新时期十年金曲”和“1988年金星”，《少年壮志不言愁》《血染的风采》《黄土高坡》《我的中国心》《故乡的云》等歌曲获奖，董文华、刘欢、苏红、成方圆、王虹、李玲玉、韦唯、郁钧剑、吕念祖、屠洪刚获88金星奖，此外，杭天琪、田震、孙国庆、崔健获优秀歌手奖。B16随着电视媒体进入千家万户，电视也成为推出歌星的重要媒介，1986年第二届全国青年歌手电视大赛上，成就了流行唱法的毛阿敏、韦唯等歌星，说明流行音乐已经进入人们的文化生活。20世纪90年代，港台歌手与内地合作引起了第二次港台歌曲的流行以及追星热，走红了小虎队、张雨生、姜育恒、童安格、郑智化、周华健、谭咏麟、刘德华等一批歌星。歌星通过在银幕或其他视觉媒介的公开表演而成为一种得到公众认可的文化象征。

中国当代流行音乐的明星制度是一套相对比较完善的生产、宣传、销售体系，因为市场化的流行音乐就是以歌星为中心来吸引受众。一般认为，中央电视台的春节联欢晚会是中国最大的造星机器。李谷一、董文华、费翔、毛阿敏、宋祖英等都是通过春晚这个传媒平台成为“明星”的。但是，真正的歌星制度取决于政府规制，也就是决定明星生产走向的制度性安排。福柯说：“权力无所不在，不是因为它包含一切事物，而是因为它来自所有地方。”B17政府、企业、传媒及其从业人员、文化精英、受众还有明星自身，都以各自的立场进入明星制度的生产框架内，进行权利的博弈，最后以斗争、妥协、协商与合谋产生的合力决定了明星生产的制度。如湖南卫视推出“超级女生”节目，是大众传媒打造明星的个案，反映了明星生产过程中传媒、市场、政府、大众、精英的权力斗争，也是大众自己选择明星的神话。个人特色的歌星对流行歌曲的创作风格、演唱、审美趣味必然产生影响。

三、中国当代流行音乐嬗变的政治语境

流行文化属于大众文化和娱乐文化，通常被认为是无组织性和严肃意义的文化现象，因此与政治关系不大，这种观点在中国当代流行音乐中并不正确。改革开放后，港台流行音乐和西方流行音乐传入大陆，大陆流行音乐出现“西北风”、摇滚乐、“中国风”等多元风格都是在国家政治语境下发生的，中国当代流行音乐不可避免地受到政治的影响。

“文革”后的政治、经济形势催生了中国当代流行音乐，但是中国改革开放的步伐并没有赶上流行文化的发展步伐，直到1985年，很少中国香港特区、台湾省流行音乐被允许合法地进入中国大陆地区，西方流行音乐就更少了，但这并不意味着大陆民众的审美趣味拒斥这些流行音乐，一个事实是港台流行音乐避开官方传媒，通过盒式录音带在民间海量传播。作为中国最有影响力的流行音乐歌星之一，邓丽君以其甜蜜的歌喉、缠绵的动人情感，带着一丝忧伤，形成了独特的个人风格的抒情歌曲，能够满足“文革”后人们的娱乐和情感需求，但在开始进入大陆时被主流意识形态定为“黄色小调”，从香港带入邓丽君的盒式录音带是非法的，一些邓丽君的大陆歌迷写信从香港特区订购、邮寄她的录音带偶尔会遭到没收。1980年，朱明瑛在首都体育馆演唱了邓丽君的《回娘家》，为邓丽君正名;1984年，陈琳和朱小琳唱着《小螺号，嘀嘀地吹》《妈妈的吻，甜蜜的吻》时，也唱邓丽君歌曲，也是这一年，官方媒体的中央电视台以“通俗音乐”命名，以区别于“美声唱法”和民歌，表明邓丽君歌曲在社会上已经合法。在主流意识形态看来，流行音乐所带来的思想很容易突破官方设定的思想界限，甚至会一发不可收拾。邓丽君等中国台湾地区流行音乐所表现的“小资”思想及其生活方式在20世纪80年代受到大陆地区的欢迎，而这种资产阶级“小康”思想则是20世纪90年代初的邓小平南巡讲话之后才得到官方意识形态的宣传，20世纪90年代，邓丽君的录音带甚至在中国大陆一个小镇上都能买到。邓丽君的音乐促进主流意识形态认识到：通过压制娱乐的流行音乐是不切实际的。可见，流行音乐是政治的先声。

1985年后，邓丽君及中国台湾省其他流行音乐在中国大陆的传播是对官方关于“通俗音乐”的诠释，其后在大陆市场上受益的是香港粤语流行音乐。在20世纪80年代后期到20世纪90年代初，香港特区粤语流行音乐代表的是为大陆所渴望的资本现代性，因而中国整个普通话流行音乐市场被粤语流行音乐横扫。随着上海、广东、北京的经济快速发展并掌握经济和政治话语权，其市民也需要语言来表达自己的生活方式和身份认同，中国需要有一个广泛的国家认同，这样国语流行音乐成为中国的文化和身份象征。1997年香港主权回归中国之后，加上香港的流行音乐市场依靠大陆时，中国文化身份的认同就成为流行音乐发展的重要因素。王菲作为香港明星，其根在内地，可以更好地说明中国香港特区和内地的联系，她的国语流行音乐是其中国身份的象征，因此更为流行。王菲的流行音乐在香港风靡可认为是流行音乐对政治话语的回应。与此同时，中国本土通俗音乐和摇滚乐也处于黄金发展期，1994年，谢东《笑脸》、老狼《同桌的你》、孙悦《祝你一路平安》、崔健的摇滚乐《一无所有》等大陆通俗音乐走红中国。中央电视台等官方媒体可以选择本土通俗音乐或者代表发达、现代、时髦的，有广大受众的域外国语流行音乐来满足公众的精神需求。1995年以后，中国台湾地区国语的流行音乐又取代香港粤语流行音乐而占主导地位，这也导致香港粤语流行音乐的衰退。由此，本世纪以来的流行音乐坛吹起的“中国风”民族流行音乐如周杰伦、谢霆锋等的《本草纲目》《黄种人》等是中国人强烈的民族认同感的作品。有学者认为：“谢霆锋的《黄种人》就是一个突出事例……谢霆锋的歌把自20世纪80年代以来持续发展的一个政治文化现象推到了最引人注目的地步。这个政治文化现象就是在许多海外华人歌星作品中直接或间接表现出来的种族主义观念，它的开端是台湾歌星侯德健创作的《龙的传人》在大陆的流行。”B18当然，这些流行音乐背后的推手离不开商业利益，就是大陆内地广阔的市场需求，也反映中国当代流行音乐嬗变的政治语境：随着中国改革开放和经济发展，一个开放、现代的国家对民族身份认同的追求。

综上，中国当代流行音乐产生的艺术理论氛围是，“文革”之后的艺术除了政治功能外还有娱乐和美的功能，艺术的娱乐功能具有合法性，从而为流行音乐的出场提供了理论氛围;从美国好莱坞电影明星制度移植到流行音乐中明星制度也在改革开放的中国生长，中国主流媒介包括中央广播电台、中央电视台等通过一套相对比较完善的生产、宣传、销售体系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，是中国当代流行音乐在创作、演唱、传播过程的规制;从20世纪80年代初期香港的粤语流行音乐在大陆的走红，迎合了国人对现代、发达、时髦的向往，“通俗音乐”获得了主流意识形态的认可，到了20世纪90年代以后国力的增强，大陆市场对民族身份的诉求，中国台湾地区国语流行音乐取代了粤语流行音乐，大陆则吹起强劲的“中国风”的流行音乐，说明了中国流行音乐与政治的内在关联。由此，艺术理论氛围、明星制度、政治语境成为中国当代流行音乐的艺术世界，规制着中国当代流行音乐的发生、实践和嬗变。(责任编辑：陈娟娟)

① 李皖《流行音乐不是流行的音乐》，《读书》，1996年第2期，第123-126页。

② 梁茂春《对我国流行音乐历史的思考》，《人民音乐》，1988年第7期，第32页。

③ 张法《流行音乐：在改革开放中演成正果的历程》，《社会科学辑刊》，2009年第2期，第168-171页;赵玲、李媛《我国大众音乐文化背景下的流行音乐趋势》，《音乐探索》，2011年第1期，第68-71页。

④ J.迪基《何为艺术》，[美]M.李普曼编，邓鹏译《当代美学》，光明日报出版社，1986年版，第107页。

⑤ 同④，第108-110页。

⑥ 项筱刚《民国时期流行音乐对1949年后香港、台湾流行音乐的影响》，《音乐研究》，2013年第1期，第27-37页。

⑦ 邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《人民音乐》，1979年第Z1期，第4页。

⑧ 周扬《建设社会主义的、民族的音乐文化》，《人民音乐》，1980年第6期，第5页。

⑨ 施光南《抒情歌曲创作要走自己的路》，《人民音乐》，1980年第3期，第4页。

⑩ 李焕之《谈谈“时代曲”及其它》，《人民日报》，1980年5月21日。

B11 王照乾、刘楚材《音乐，就应当是音乐》，《人民音乐》，1979年第9期，第6页。

B12 新体育编辑部《生活需要娱乐》，《新体育》，1981年春节增刊。

B13 [美]约翰·费斯克等编撰，李彬译注《关键概念：传播与文化研究辞典(第二版)》，新华出版社，2004年版，第270页。

B14 陈新丽《明星制度探讨——二战后的明星化现象》，《法国研究》，2006年第1期，第71-78页。

B15 耿文娟《中国的狂欢节——春节联欢晚会审美文化透视》，文化艺术出版社，2002年版，第 62-63页。

B16 新华社《“十年金曲”、“88金星”揭晓》，《人民日报》，1988年12月24日。

B17 [英]阿雷恩·鲍尔德温等著，陶东风等译《文化研究导论(修订版)》，高等教育出版社，2004年版，第94页。

B18 程映虹《当代中国的种族主义言说》，《文化纵横》，2011年第2期，第67页。

Art World of Contemporary Chinese Pop Music

XU Xi-wen1， XIE Jian-ming2

(1.Schcool of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018; 2.Nanjing Institute of Arts， 210013)

作者：徐习文 谢建明

第四篇：浅谈李贺笔下奇谲的艺术世界

【摘要】 被称为“诗鬼”的李贺是韩孟诗派中最具创造性的诗人，他的诗歌中常怀对人生的感慨与悲愤，以瑰丽的色彩、奇特的想象、荒诞的意象描绘出一个奇谲幽冷、充满虚幻的艺术世界。李贺的诗歌多抒发自己怀才不遇的愤慨与英雄理想的悲壮，具有浓重的主观色彩，多沉溺于个人的情感世界之中。诗歌意境偏向奇谲幽深，诗人多采用变异的形象，营造冷艳奇谲的氛围，并以瑰丽的色彩点缀诗歌，给予读者强烈的心灵震撼。

【关键词】 李贺诗歌;诗风成因;奇谲意境;艺术手法

李贺在诗歌中塑造了一个奇幻的艺术世界，这个世界充满着悲剧色彩。诗人悲叹怀才不遇，尽管有超凡才华，却没有实现人生理想价值的平台。悲伤与失意、不平与愁苦，都化为诗人笔下凄艳的诗句。诗人极富浪漫主义情怀，诗中奇谲的意象、出神入化的想象，都是一般人难以企及的。而读者掩卷深思后，会感受到一种直击人心的艺术魅力，一种心灵的震撼，震撼于诗中的奇幻世界，震撼于诗人融于冷艳的悲叹。反常的字词组合、怪异的色彩描绘仿佛打开了另一个世界的大门，让我们看到了一位在理想和现实中不断挣扎的天才诗人。本文试从李贺奇谲的诗风成因、幽冷的意境、多样的艺术手法等角度分析李贺笔下奇谲的艺术世界。

一、奇谲虚幻的诗风成因

李贺笔下奇谲的艺术世界的形成有着多方面的原因，既与诗人独特的身世经历、个性特点有关，还与当时韩孟诗派求奇求险的诗风以及社会环境有关。李贺是一位天才诗人，在诗歌艺术上勇于大胆突破创新。但诗人生活的年代交织着复杂的矛盾，诗人渴望施展宏图抱负，但来自外部环境的官场、家境以及自身身体状况的多重打击使诗人饱受精神的折磨。李贺生活在贞元、元和年间，家道沦落、世态险恶、命途多舛，纵使才华横溢、胸中有着凌云之志，却难以施展抱负。现实的痛苦使诗人只能沉浸在对理想境界的幻想与想象之中，诗人在诗歌中抒发着独特心境，创造出了独特的价值。诗人虽少时聪慧，但家世衰落，仕途无望，纵有远大抱负却无处施展才华。考官的蔽于选才、诗人的怀才不遇、世事的艰难坎坷，李贺的身世遭遇使他陷入了无尽的苦闷与哀愁之中。诗人无处排解忧愁，在绝望中想象出一个虚无缥缈的神鬼世界，幻想中的奇谲的仙境是诗人的情感依托，抒发着诗人对人生命运的悲叹。诗人是苦闷不得志而又执着理想的，李贺常在诗歌中感慨雄心壮志未能得到施展的悲愤，在《开愁歌》一诗中，“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”中诗人以“枯兰”自喻，表现一片赤诚报国之心却遭冷遇的悲凄之情。在《南园十三首》中，“男儿何不带吴钩”一句直抒胸臆，将爱国之情与报国无门的愤懑表达得淋漓尽致。

李贺笔下奇谲幽冷的艺术世界也与屈原的诗歌意趣有着莫大的渊源，李贺在屈原浪漫想象的基础上增添了奇谲诡异的色彩。在《苏小小墓》一诗中，虽然描绘的是苏小小鬼魂，但鬼亦有情，苏小小心境的悲凉也是诗人内心的映照。李贺的这首诗受屈原《山鬼》的影响，都描绘了多情的神女鬼魂的形象，给人以缥缈虚幻之感。屈原笔下的山鬼有“既含睇兮又宜笑”的眼波流转嫣然一笑，李贺笔下的苏小小有“幽兰露，如啼眼”的澄澈凄美，动人心弦。兰花本是美丽脱俗的，兰花上的露珠更是澄澈美好的，更著一字“幽”又渲染了诡魅的氛围，仿佛在一片氤氲雾气中可以看到苏小小的眼波流转。李贺笔下的苏小小形象较屈原笔下的山鬼更具有虚幻鬼魅的特点。苏小小“无物结同心”的坚贞情怀同山鬼“折芳馨兮遗所思”表达相思的心境是相通的。山鬼“路险难兮独后来”主要抒发在追求理想爱情的道路上的坚毅不屈，也饱含着“思公子兮徒离忧”的绵绵思念，而苏小小的“冷翠烛，劳光彩”则蕴含了无限的凄凉感伤，不仅仅是思念，更有一种空虚落寞的悲叹。屈原常用兰花象征自己高洁的理想，而在李贺的《金铜仙人辞汉歌》中“衰兰送客咸阳道”的“衰兰”和《开愁歌》中“一心愁谢如枯兰”中的“枯兰”都赋予兰花这一典型形象不同的韵味，是多情的诗人内心的写照，也是诗人思绪的外化，能够达到惊世绝伦的艺术效果。

二、幽冷奇诡的意境之美

李贺诗歌中呈现了大量奇谲怪诞的意象，营造了幽冷凄清的意境，大多以虚幻的神鬼世界入诗，能够带给读者独特的审美体验。诗人擅于营造冷艳凄迷的意境，刻画出一个奇异诡谲的仙境。如《李凭箜篌引》中，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”一句读起来令人脊背发凉。“玉碎”给人以悲壮凄清的感受，气势宏大。而“叫”字则为诗歌更增添了一笔凄厉与绝美，读者可以感受到这种尖锐与哀凄，仿佛体验到了置身其境的触感。同是描写音乐的诗歌中，白居易的“大珠小珠落玉盘”的描绘则更贴切现实，更符合读者的心理接受能力。而有“泣露”又有“笑”，在这一片哀思之中竟然会有凄美的笑，如此的反差对比给读者以强烈的心理刺激，意境不仅哀凄，又增添了恐怖与阴森，给人发自内心的“冷”的感觉。诗人在箜篌中听到的是自己，是自己解脱痛苦的乐园，将个人对音乐的感受具象化，通过营造幽冷奇诡的意境以及字词之间的组合表达诗人内心的哀愁悲愤。李贺笔下的艺术世界大多是奇谲幽幻的，但有的诗歌又有着一种别样的韵味。《梦天》中同样是神鬼的世界，诗的结尾处又与以往诗歌有所不同，“一泓海水杯中泻”想象宏大壮伟的世界，而个体生命又是如此渺小。不同于李白诗歌对天上世界的理想化、人间化的描绘，李贺的天上世界则弥漫着阴森诡异的气氛，但又是神秘的、令人向往的，也是诗人寄托理想的一方乐土，是与诗人身上天才般的气质相符的。

李贺的诗歌营造了奇谲冷艳的意境氛围，常在萧索的意境中寻找艳丽与斑斓，从而创造出奇幻的意境，使读者的心理感官受到强烈刺激，心灵伴随诗歌受到强烈震动。在《秋来》一诗中，“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客”一句刻画出如此诡谲的画面，具有独特的审美价值。“肠直”用笔新奇，英雄无主的无尽愁绪似乎要将九曲回肠都牵直了，可见诗人愁思深重。“香魂”前来凭吊自己这个不幸的“书客”则渲染出幽冷诡谲的意境，富有凄厉动人的美感，读来令人难以忘怀。同样，在李贺的《花游曲》一诗中，“烟湿愁车重，红油覆画衣”营造了一个烟气缭绕、氤湿馨香而又有些许寒气的氛围，诗人将内在情思融入奇谲的意境中，氤氲成为一种动人凄美的艺术境界。

三、多样艺术手法的运用

李贺的诗歌艺术手法多样，擅于运用光怪陆离的色彩意象、出神入化的想象以及通感等艺术手法。诗人通过这些艺术手法抒发了独特的生命体验和强烈的生命意识，营造了一个奇幻诡谲的艺术世界，充满了个人色彩，具有独特的审美价值。

首先是运用绮丽的色彩，使诗歌呈现出奇幻诡谲之美。李贺的诗歌多采用瑰丽的色彩意象，诗歌中的冷色调、暖色调都给人以怪异凄美的感觉，代表着诗人在理想与现实中的苦苦挣扎，既有对人生痛苦现实的愤慨，又有对美好的生活生命的无尽向往。李贺常常在荒凉凄索中寻求艳丽斑斓的色彩，幽暗与瑰丽、凄冷与华美共同构成了李贺诗中特殊的美感，具有强烈的视觉冲击力。李贺诗歌中“红”“绿”“白”“紫”四种颜色是最为常见的。如《蜀国思》中“谁家红泪客”中的“红泪”是女子流下的混合着胭脂的泪水，红色与泪水的搭配新奇富有张力，饱含着浓浓的情思。《潞州张大宅病酒遇江使寄上十四兄》中“疏桐坠绿鲜”中的“疏桐”“绿鲜”即是荒凉中艳丽的色彩。以“绿”如此健康鲜丽的颜色更反衬出诗人此时处境的凄凉，同时又蕴含着对美的渴望与对生命力的不懈追求。《梁台古意》中有“寥落野湟秋漫白”，一个“白”字将秋天萧索衰落、悲凉旷远的意境描绘得切实可感。《雁门太守行》中的“塞上燕脂凝夜紫”以“紫”形容血凝固后的颜色，突出了战士牺牲的惨烈，构成悲壮幽凄的诗境。而同是诗歌中有红色、绿色的色彩意象，王维的《田园乐》“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”中的桃红柳绿则描绘了一幅美好艳丽、令人无限向往的春日图景，清丽淡雅，韵味无穷。

其次是借助出神入化的想象力，描摹出超凡的艺术境界。在《七夕》一诗中，“天上分金镜，人间望玉钩”中诗人想象天上与人间映照，不管是天上的牛郎织女还是人间的自己，都无法与相爱的人团圆。这种哀婉惆怅的情调具有意境上的美感，诗人的多情感叹也会让读者产生精神上的共鸣。在《苏小小墓》中，诗人运用大量意象，通过奇特的想象营造了一种美的意境，渲染了哀怨的氛围，充满了灵异奇幻的色彩。诗人通过想象选取的意象怪诞，充满了幽寒的美感。在《天上谣》一诗中，诗人通过奇谲的想象为自己塑造了一个圣美悠祥的神仙世界。在这个仙境中，“仙妾采香垂珮缨”“呼龙耕烟种瑶草”充满了人间的烟火气息，表现了诗人对人世间的留恋以及强烈的生命意识。

通感也是诗人李贺常用的一种艺术手法，通过感官上的转换交错倾注诗人的主观情感，使读者感受到耳目一新的审美体验。在《梦天》一诗中，诗人运用通感的艺术手法，引领读者进入了一个如梦如幻的境界中，具有梦幻朦胧的色彩，有很强的画面感。“玉轮压露湿团光”以触觉和视觉的通感，描绘出诗人所梦到的虚幻仙境。玉轮轧露，万里清辉，还未相逢就已嗅到香味。在迷蒙微湿的光团中，桂树的芳香隐约飘来。诗人以通感的手法描绘的奇幻世界，具有强烈的艺术感染力。

綜上所述，李贺的诗歌营造了一个奇谲瑰丽的艺术世界，通过光怪陆离的色彩描绘、出神入化的想象力和通感手法的运用，营造了奇谲瑰诡的意境，带给读者一种独特的审美体验。诗人极具创造力，多种艺术手法的运用呈现出鲜明的个性色彩与生命意识。李贺如流星般划过历史长空，闪耀出令人难忘的绚丽光彩，他的诗歌具有独特的审美艺术价值。

参考文献：

[1]姚晨瑀.李贺《梦天》内韵解读[J].文学教育(下)，2019(05)：118-119.

[2]蹇瑞桥，姜玲红.李贺对屈原楚辞体诗歌的继承与发展研究[J].中国职工教育，2013(12)：159.

[3]马骁骏.论李贺诗歌“设色”的特点[J].沈阳工程学院学报(社会科学版)，2019，15(01)：89-95.

作者简介：

张馨月，女，汉族，辽宁鞍山人，本科在读，研究方向：古代文学。

作者：张馨月

第五篇：构建新世界的艺术——构成主义艺术

内容摘要：20世纪初的构成主义艺术通过对结构和功能的表现，探索艺术的时代精神价值和应用于生产、生活等领域的实用价值，表达了他们的艺术理想甚或是社会理想。构成主义艺术不仅是现代艺术发展史上艺术观念和方法的一个重要转折，而且还实现了艺术创造“内省”功能和“构建未来”功能的重合。

关键词：构成主义艺术;精神;生产;新世界

19世纪末至20世纪初的俄国，推翻封建帝制的运动几经挫折，人们对于现实的不满和各种脱离现实的向往相互交结，从知识分子到普通群众都对旧的社会制度表示不满，希望实行变革。这种求变的思潮反映在艺术中便是对传统艺术的质疑和对新艺术的向往。其次，通过与西欧现代文化艺术的交流，俄国受到立体主义、未来主义等艺术流派的影响，也促进了本国艺术的变革。由此，在20世纪初的俄国，聚集了大批具有先锋精神的不同艺术风格流派，其中以“构成主义”艺术最为引人瞩目。

一、从架上绘画到无产阶级的艺术

1915年12月在俄国首都彼德格勒(Petrograd)举办的“0，10”展览上，卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)展出了他所谓“至上主义”(Suprematism，终极的、绝对的)的抽象绘画，试图通过纯粹的几何形和色彩对比，创造出“纯粹的艺术”，并以此象征新时代的秩序与精神。马列维奇的至上主义绘画最初网罗了弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin)和亚历山大·罗德钦科(Alexander Rodchenko)两位新人1，这两位新人与瑙姆·嘉博(Naum Gabo)、安东尼·佩夫斯纳(Antoine Pevsner)等人在借鉴毕加索的“立体主义”、俄国拉里昂诺夫(Michael Larionov)、冈察洛娃(Nathalya Goncharova)的“光辐射主义”，以及马列维奇“至上主义”的基础上，进而发展出“构成主义”(Constructivism)的艺术理念2。

“构成主义”艺术极力赞美工业文明，崇尚工业和机械结构中的构成方式和材料(钢铁、塑料、玻璃等)在文化革新和审美表现方面的价值;探索纯粹几何抽象形态的表现力及其构成性、情感性、均衡性的方法,反对艺术对自然具象现实的模仿。10月革命前后，“构成主义”将政治上的革命运动与艺术上的革命联系起来，力图为苏维埃国家提供一种新的美学标准和生活方式，并以无法接触大众来排斥抽象的架上绘画“纯粹的艺术”的主张。塔特林认为构成主义艺术家应该直接与机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致，强调社会大众对艺术思想精神方面的需要和社会生产对艺术实用性的需求，力图创造一种代表先进的、无产阶级的艺术——区别于腐朽的古典主义的资本主义艺术。这种艺术理念，使得构成主义艺术运动从封闭的、平面的、凝固的架上绘画艺术逐渐向开放的、更具活力的立体空间构成转变，并逐渐成为当时一个波及建筑、雕刻、绘画和建筑、产品设计、平面设计等领域的文化思潮。

二、从“精神艺术”到“生产艺术”

10月革命前后，“构成主义”运动吸引了大批的艺术家参与其中，包括塔特林、罗德钦科、利希茨基、嘉博、佩夫斯纳、马列维奇和从西欧回国的康定斯基(Wassily Kandinsky)。1921年初，由康定斯基主持下创建的莫斯科艺术文化研究所，网络了马列维奇、塔特林、罗德钦科、利希茨基等人，并形成了无产阶级文化革命中美术方面的主要力量。其中，罗德钦科与他的妻子斯捷潘诺娃等前卫艺术家共同成立了“构成主义第一工作小组”，宣布放弃中产阶级艺术趣味所意涵的架上绘画，拥护革命的、具有建设性活力的艺术，并积极地经由构成主义参与到具体的社会改造工作中。他们的艺术活动涉及了从艺术文化观念到建筑设计等广泛的领域，称之为“生产艺术”(Production Art)。

“生产艺术”运动为的是“建构性地组织生活”，呼吁所有艺术家作为技术人员同情社会现状，承担起社会的责任。“生产艺术”者强调构成主义的创作目标与社会政治革命目标的一致性，认为艺术应当走向生活，走出纯艺术试验的领域而投身到生产建设的实践当中去;“生产艺术”者以在艺术和生产之间架起桥梁作为目标，强调艺术家应该根据生产的材料、机械技术创造出新的文化形式。典型事例便是1925年巴黎艺术与工业国际博览会上俄国馆中展出的由罗德钦科为“工人俱乐部”所做的室内设计。其中的家具都是由严谨的欧几里德几何学形式的直角直线组合而成，由于注重材料选择和结构设计的经济性和功能性，以及节省空间、便于工厂加工生产等因素的考量，展现出全新生活方式的一种理想模式，被看做是“生产艺术”设计原则的实务示范。另外，塔特林在1919年受10月苏维埃文化部的委托创作的《第三国际纪念碑》，既是抽象构成艺术的创造也是包含实用目的的建筑设计。

当然，并不是所有的构成主义艺术家都赞成艺术社会价值的这种实现方式，并在1920年和1921年之交爆发了关于“生产艺术”的争论。

争论的一方是坚持构成主义艺术纯粹精神性价值的康定斯基、马列维奇、佩夫斯纳、嘉博等人，他们虽然也提倡艺术服务于社会的时代使命，但是“艺术主要是一种精神活动，其目的是引导人们如何去观察世界，强调服务于精神领域的艺术纯粹性，认为如果要求艺术家直接去进行生活实践，那就会将艺术家降低到了一般工匠的层次。正因为艺术是一种精神活动，其影响力也主要集中在精神层面，如果要求艺术仅仅对于日常生活有用，艺术就没有存在的价值。”争论的另一方是“生产艺术”者塔特林、罗德钦科、利希茨基等人，他们认为“纯艺术”或架上绘画已经不再为新社会所急需，艺术创作应该与社会大众的生活密切联系，而且“艺术家必须是一位好的技术人员，必须掌握现代生产工具和现代工业材料，以将自己的艺术创造直接融入为无产阶级谋求幸福生活的工作之中”。3“生产艺术”者希望通过现代社会机器生产的方式将艺术带给民众，使生产成为艺术活动，并自称为改造社会的“艺术工程师”。“艺术不再是像以往那样，只是与少数人有关的东西，或者只是一种模模糊糊的关于未来社会的理想，而是与广大民众密切相关的生活的本身。”4“生产艺术”者希望根除艺术创作的“神秘性”，“使艺术家从创作者的等级观念中走出来，加入到相应的生产联合当中去。”5“艺术家必须通过在工程、建筑和工业设计之中，实际运用他的艺术，达到为革命服务的思想。”6

由于“生产艺术”者的创作方式体现了当时社会革命的实际需求，从而得到苏维埃政权的大力支持，加之当时一些俄国未来派文学家和艺术家的响应、“左翼”艺术理论家对 “生产艺术”的研究和宣传，为构成主义艺术家从精神劳动到物质劳动的转变、社会角色从纯艺术家到新社会建设者的转变提供了理论和舆论上的支持，使得“生产艺术”具有了广泛的社会影响力，逐渐成为构成主义艺术的主流。

在构成主义艺术运动中，马列维奇、康定斯基、佩夫斯纳、嘉博等人的“精神艺术”由于都强调抽象形态的表现力及其构成性、情感性、均衡性原则，并把艺术创作与社会文化、政治革命联系在一起，可以称他们为广义的构成主义艺术家。尽管他们坚持艺术的纯粹性和精神价值，却并不意味着他们在构建新生活的无产阶级革命运动中就毫无建树。

在康定斯基担任苏维埃人民教育委员会成员的时候，受塔特林的邀请研究讨论改造莫斯科城市规划的问题，康定斯基创作的系列“微型世界”系列正是莫斯科与卫星城的抽象设计方案，体现出他把抽象主义绘画与未来城市的规划设计、理想社会的模型联系起来的理想主义倾向，即“图像形式的乌托邦”。与此类似的还有马列维奇“未来平面体地球居民之家”的设计规划。

马列维奇把建筑看作是抽象的视觉艺术，他依据绘画作品创作的三维立体抽象模型被认为“对构成主义的成长具有重要的意义”，7“对于塔特林来说，马列维奇绘画中单纯的造型原语言与精致的构成之间的融合，为他提供了最重要的视觉范例。”8艺术史学家迈克尔·列维(Micllael Levey)认为马列维奇“坚实的形状和经过思考而颇有节制的色彩，使得马列维奇的绘画与蒙德里安作品的共同之处，大大超过了与康定斯基的共同之处。一种完全是绘画式的建筑构造出来了，一种试图成为理想世界结构的支架出现了——像我们的世界所没有的、但却是应当有的和谐。理性、逻辑和严肃，它们标志着对于挖掘自然表面想象后面的真实性所作的一切努力。”9正因为如此，“构成主义”艺术被看作是“至上主义在建筑领域和工业设计领域合乎逻辑的发展”，10而“精神艺术”对“生产艺术”的实践，客观上提供了一种视觉范例，“生产艺术”为“精神艺术”开辟了一条生产应用之路。

三、结语

由于政治、经济等原因，构成主义运动在20世纪20年代末遭到苏联政府的排斥，“社会主义现实主义”的创作方法占据了压倒一切的地位，构成主义艺术运动由此宣告结束，但其迸发出的巨大创造力以及构建新世界的艺术精神，对同时期的荷兰风格派设计，以及被后人称为“现代设计的摇篮”的德国包豪斯，以及20世纪80年代的解构主义设计都产生了深远的影响，涉及现代建筑设计、家具设计、工业产品设计、服装设计、视觉传达设计等领域。

构成主义是俄国十月革命胜利前后部分知识分子发起的前卫艺术运动，由于他们信奉文化革命和艺术进步的观念，不仅超越架上绘画的局限和传统的写实艺术，开创了现代艺术中追求时代精神的纯几何结构的抽象主义艺术，而且希望能够为建立一个繁荣、富强、平等的新俄国而贡献自己的力量，并因此实现了抽象主义艺术“内省”功能和“构建未来”功能二者的重合。不论是强调抽象艺术精神性价值的“精神艺术”还是物质性生产价值的“生产艺术”，分歧和争论的双方都希望构成主义艺术能够担负起构建未来新世界的使命，也促成了精神与物质建设二者间的某种制约与平衡，成为构建健康社会体系相互依存的必要条件;构成主义艺术在观念上饱含着激进性格和构建新社会的文化意识，它不仅是对艺术的社会属性的反思和实验，也是现代设计形式、设计方法上的探索与创新，并奠定了现代设计发展的基本方向，即设计应该与工业生产结合，设计应该为普通民众服务、为构筑新的社会生产、生活服务。

也就是说，视觉艺术创作形式多种多样，我们习惯于把艺术理解为具有“无用”之用的一种人类行为，然而构成主义艺术这种以体现时代精神和构建未来新世界为使命的视觉艺术，其价值不仅仅是纯观赏性的，它开启了现代设计的先河，也预示了基于视觉艺术创造的一种社会生产力的时代的来临。20世纪60年代法国哲学家居伊·德波在《景象社会》(1967年)一文中就认为整个社会的一切东西都变成了“视觉性”的对象，并宣布“景象社会”的到来。11在景象社会中，视觉具有优先性和至上性，它压倒了其他观感，并深入到了人们的日常生活，影响着我们社会的运行模式。尤其是 “注意力经济”和“创意产业”成为我们当下的关键词，视觉艺术所提供的视觉原形或愿景成为一种驱动社会变革、造物文化发展的力量，并在整个时代文化格局和产业结构中具有了特殊的地位。

(张学忠 西北师范大学美术学院)

注释

1 [英]赫伯特·里德.现代绘画简史[M].刘萍君译，上海:上海人民美术出版社,1979年

2 构成主义艺术实践虽然早在塔特林的“绘画浮雕”创作时就已经开始，但“构成主义”一词却是1920年由瑙姆·嘉博和安东尼·佩夫斯纳所发表的《现实主义宣言》中才明确提出。

3、4、5 陈瑞林、吕富珣.俄罗斯先锋派艺术[M].南宁：广西美术出版社,2001年

6、7 [美]H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].邹德侬、巴竹师、刘珽译，天津：天津人民美术出版社,1994年

8 John Milner:Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde,London:Yale University Press,1983

9 [英]迈克尔·列维.西方艺术史[M].孙津、王宁、顾明栋译，南京：江苏美术出版社，1987年

10 奚静之.俄罗斯美术十六讲[M].北京：清华大学出版社，2005年

11 [法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译，南京大学出版社,2007年

作者：张学忠