电视剧行业发展浅析
[摘要] 中国电视剧产业近年来取得了突飞猛进的发展，我们应客观分析中国电视剧产业市场经营现状，面对中国电视剧产业资本市场运营机制的大气候已经形成的良好环境，进一步明确目前和今后中国电视剧产业的发展思路，做好趋势分析，以应对电视剧行业不断迈进的步伐。
[关键词] 电视剧行业 趋势
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.033
改革开放三十年来，国内电视剧产业已积累了雄厚的软、硬件基础，影视业的发展培养和造就了一批优秀的管理人才和一大批电视剧产业制作人才，同时，一批国有和其它经济成份的影视实体在国内市场的竞争中不断脱颖而出，积累了丰富的市场、制作和管理经验，电视剧产业作品和市场营销的新方式和新观念在改革和探索之后已基本上被接受。
一、电视剧行业发展现状分析
（一）电视剧行业经营情况及存在问题
1、电视剧制作技术水平不断提高，精品不断涌现。
目前，我国电视剧的制作技术水平不断提高。数字技术的兴起，电子产品功能上的日新月异，扩大了电视剧的播出平台。在这种趋势下，电视剧拥有多样化的出口，这也成为电视剧产业的巨大发展契机。
2、民营机构已占据半壁江山，涌现出一批有一定实力的民营公司。
伴随着社会主义市场经济的发展和体制改革的不断深入，民营资本作为一股新兴的力量通过参与市场运作，进一步繁荣了我国电视剧制作业，扩大了产业规模，提高了电视剧的整体品质和竞争力，也大大加速了我国电视剧产业化的进程。
3、电视剧行业市场供求不平衡，盈利机构比例较低。
投资风险高，盈利机构比例低，是目前我国电视剧市场的普遍现象。在国内市场上，电视剧市场的供求状况一直是供大于求。作为制作机构来说，全国拥有电视剧制作许可证的企业只有1/3的在拍电视剧，而在这1/3的企业当中能够实现盈利的也不过1/3左右，大部分只能做到收支平衡。
4、电视剧产业盈利模式单一，多元化经营理念欠缺。
电视剧的产业链包括从策划、编剧、制作、生产到电视台播放、渠道发行以及电视剧相关的书籍、音像制品乃至其他衍生品，产业链的每个环节都存在投资与收益。而我国目前多数公司为一条龙式产销一体化运作模式，电视剧行业利润链条上，除了制作这个环节近些年相对专业、水平提高较快，其他环节，如发行、商业开发（植入广告、衍生品开发、线下推广）等非常薄弱。
5、我国尚未形成适应电视剧产业发展需要的健全的政策法规。
目前活跃在中国电视剧产业制作领域的资本成分主要有三种：国有资本、民营资本和外国资本。国有资本依靠垄断掌握了大多数的行业资源，但是资源配置效率十分低下；民营资本的资源配置效率高，竞争力强，是中国电视剧制作领域中最活跃的力量；外资受到政策上的限制，发挥作用的空间有限，目前正在积极寻找合资、合作伙伴。
（二）电视剧行业供求状况
近年来，随着人民文化需求水平的不断提高和电视产业化进程的加速，近些年我国电视剧市场的规模不断发展扩大。以电视剧总产量来看，近年来电视剧市场一直处于整体供大于求的局面。每年约有20%的电视剧在摄制完成后就因质量、题材等原因无电视台采购而被市场淘汰，另有约30%的电视剧只能在收视率较低的播出时段播出且销售价格较低。但同时，精品电视剧的供给却一直不能满足市场需求，电视台宁愿重播过往的精品电视剧也不愿采购低质量新剧，这直接导致一些精品电视剧的重播率较高。
（三）竞争格局和市场化程度
近几年，我国电视剧行业从整体来看的竞争格局及市场化程度表现为：
1、行业准入门槛较低，企业数量众多，市场集中度较低，竞争比较充分。
电视剧制作行业虽属传统意义上的行政管制行业，但随着文化体制改革的不断深入，国家对电视剧制作业务的准入许可正在逐步放松，目前对境内资本从事电视剧制作业务已基本放开，政策准入门槛较低，行业准入门槛较低使从事电视剧制作业务的企业数量较多。
2、行业内企业实力差异较大，细分市场供求不均衡推动市场集中度的提高。
我国电视剧制作公司数量众多，实力差距也很大。实力雄厚的电视剧制作公司如中央电视台和华谊传媒等已经具备了年产数百集的电视剧制作规模，且出品的大多为可以在电视台黄金时段播出的高质量电视剧，作品畅销，盈利能力较强。而有的小型影视制作公司每年仅能出品1—2 部电视剧，且大多只能在非黄金时段播放，销路较差，仅能保本甚至亏损。
二、电视剧行业的发展趋势及前景分析
（一）影响行业发展的因素
1、行业发展的有利因素。
（1）国家产业政策的扶持。从《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》中可以看出，当前国家对包括电视剧业在内的文化体制建设和文化产业发展高度重视，这为电视剧业实现快速发展提供了良好机遇。
（2）国民经济增长带来的生活水平提高和文化消费升级。我国国民经济仍将在未来较长一段时间内保持快速稳步的增长，从而带来居民生活水平和可支配收入的增长。居民日益坚实的物质基础和提升生活质量的需求会释放出巨大的文化产品购买欲望和消费能力。作为正在高速增长的世界人口大国，电视剧业的市场发展空间巨大。
2、行业发展的不利因素。
（1）盗版冲击。盗版对于我国电视剧市场的冲击是显而易见的。尽管国家和电视剧企业一起在打击盗版方面做出了很多努力，但目前盗版现象依旧十分猖獗。这直接导致电视剧作品的音像市场逐步萎缩，音像版权收入占电视剧销售收入的比重较低。
（2）国际市场竞争冲击。我国电视剧产业化发展的起步远晚于国际发达国家，因此无论在资金实力、经营理念、管理水平、市场规模等多个方面均与国际知名电视剧公司之间存在较大的差距。
（二）上下游行业的关联发展
1、上游行业的关联发展。
电视剧行业所发生的采购主要是各类专业人员所提供的劳务，包括剧本创作服务、导演服务、演员演艺服务及摄影、美工及其他配套专业服务。目前的电视剧业是以制片人、知名导演和知名演员为核心运作的，剧本创作者和摄影、美工等配套专业服务提供者在电视剧产业链中处于相对弱势地位，尚不足以对电视剧业务经营构成显著影响。
2、下游行业关联发展。
电视剧制作业的下游行业就是电视台，电视台作为电视剧的播放渠道和载体，是电视剧销售收入的主要来源。
电视剧制作业与电视台之间是相互促进的关系：电视剧是电视台播出比重和收视比重最高的节目，优秀的电视剧作品能够提高电视台收视率，增加电视台的广告收入；电视台广告收入的增加以及电视台对电视剧播出力度的加大，会提高对优质电视剧作品的采购数量和采购金额，从而推动投资制作方加大电视剧投入，出品高质量的电视剧。
（三）行业利润水平的变动趋势
从目前市场现状来看，能够在黄金时段播出的电视剧制作成本平均在50—60万元/集左右，电视台采购价格在70—80万元/集左右。由于电视剧的购买客户为专业能力较强的电视台，因此双方基本按照成本加上行业毛利率进行定价，因此电视剧的整体毛利率水平基本稳定在30%左右。黄金时段播出的高质量精品剧的毛利率水平会略高于平均水平，而非黄金时段播出的质量平平的电视剧的毛利率则会略低于平均水平。
电视剧的制作成本正在逐年增加，这一方面是受整体物价水平提高的影响，另一方面更为主要的是由电视剧质量的提高所带动的。高质量的电视剧需要投入较高，直接提高了电视剧的制作成本。在制作成本不断提高的背景下，包括华谊传媒在内的业内领先企业正通过提高电视剧质量和创新销售模式来不断提高电视剧销售价格以保证利润水平。目前华谊传媒出品的优秀电视剧的单集销售价格最高已达到近160 万元/集的市场高位。
但由于只有优秀的电视剧才有助于电视台提高收视率和广告收入，因此精品剧相对来说与电视台的议价能力较强，电视台愿意接受较高的价格。但是对于质量一般的电视剧作品来说，由于其议价能力较弱只能被动接受相对较低的采购价格。因此，电视剧制作质量的差异化必将导致不同档次的电视剧企业之间利润水平的差异化，这将有助于电视剧市场的优胜劣汰和健康发展。
综上所述，我们应客观分析中国电视剧产业市场经营现状，面对中国电视剧产业资本市场运营机制的大气候已经形成的良好环境，进一步明确目前和今后中国电视剧产业的发展思路，做好趋势分析，以应对电视剧行业不断迈进的步伐。
作者简介
严薇，北京中视北方影视制作有限公司。
作者：严薇
【摘 要】 目前，中国电视剧产业蓬勃发展，但也存在收视率不断下滑、网络口碑持续下降以及电视观众和网络观众分裂等问题，这些问题产生的主要原因是媒体技术的革新、年轻消费者生活方式的变化以及中国的城镇化发展。针对这些问题，可尝试制订台网联动、发掘新渠道、改变创作模式、创新内容题材等对策。
【关 键 词】电视剧产业;发展现状;收视率;网络播放量
【作者单位】周星桔，四川大学锦城学院。
改革开放以来，《西游记》《红楼梦》《我爱我家》《还珠格格》《士兵突击》《潜伏》《人民的名义》等精彩电视剧相继面世，极大地丰富了我国人民的精神文化生活。近年来，随着资本的大量进入，新的技术、理念和资源改变了整个文化产业，并逐渐形成“孵化—发展—变现—二次创作”的成熟文化产业链，将文化产品以更多元化的形式推送给观众。在这样的环境下，电视剧产业每年产出大量的作品，捍卫了中国作为全球最大电视剧生产和播出国的地位。
近年来，我国电视剧产业体量整体呈增长趋势。从投资总额来看，2017年我国电视剧产业的制作投资额达到242.26亿元，接近2015年(120.36亿元)和2016年(128.53亿元)的投资额总和。从销售情况来看，2017年我国的电视剧节目实现了265.41亿元的销售额，比2016年(147.96亿元)高出100多亿元，占所有电视节目销售额的73.65%。从运营情况来看，我国电视剧总体播放数基本保持稳定，2017年全国媒体共播放23.14万部电视剧，高于2016年的22.72万部，低于2013年的24.10万部，但总播放剧集数有一定的增长，2017年共播放了698.74万集电视剧，同比增长1.85%。
近年来，中国电视剧产业的整体实力不断增强。海外市场方面，2016年中国向海外输出电视剧的数量为419部25455集，是十年来的最高点，创造了2.97亿元的出口总额，占中国全部电视节目出口总额的80.55%，尤其在日本、韩国、东南亚国家以及中国的香港和台湾地区有稳定的市场份额。国内市场方面，2012年广电总局的“限外令”间接提高了国产电视剧在国内市场的竞争力，进口电视剧在国内媒体的播放比例从2008年的4.10%下降到2016年的1.07%，这让更多优秀的国产电视剧有机会出现在观众眼前。
一、产业发展与市场需求脱节
从宏观视角来看，目前我国电视剧产业表面上生机勃勃，但实际情况并不乐观，虽然电视剧节目的播出数量有所增加，但各类电视剧的收视率却在不断下滑。自2014年起，在广电总局“一举双星”的政策管理下，电视剧资源得到优化，各大卫视被迫改革，从而大幅提升了收视率以及电视剧市场的整体水平。比如通过电视剧独播策略大获成功的湖南卫视，于2015年将一部部叫好又叫座的优质电视剧带到观众眼前，垄断了当年全国卫视收视率的前13名。在2015年的全国卫视收视率榜单中，超过5部电视剧的收视率突破了3，全年收视率排名前十的电视剧平均收视率高达2.94，相比2014年增长了0.4。然而2015年之后，我国电视剧的总体收视水平呈不断下降的趋势，以收视率前十的电视剧为例，平均收视率从2015年的2.94急剧下降到2016年的2.3，并于2018年历史性地下降到1.62，陷入彻底低迷的状态。从微观视角来看，每年头部剧的影响力也在不断减弱，比如2018年的收视率冠军——北京卫视播出的《娘道》，最高收视率为2.37，这甚至排不上2015年的电视剧收视率前十榜单(2015年第11名《家和万事兴之兄弟姐妹》的收视率为2.41)。
观众对电视剧作品的评价也可反映当代电视剧产业的发展困境。近年来一些学者在研究中国影视产业发展情况时，发现“豆瓣电影”的评分数据对观众的观影行为有明显影响——在“豆瓣电影”上评分较高的电影作品更容易获得观众的喜爱，评分人数与影片的票房排名及市场影响力正相关，具有很高的营销价值。电视剧方面，尽管有学者提出豆瓣评分与电视剧收视率关系不大，但由于豆瓣网的用户群体主要为18—30岁的大学生与白领群体，因此其评分具有一定的代表性，能够体现年轻一代对电视剧作品的好感度。另外，一些学者通过调查总结了部分深受大学生欢迎的电视剧作品(包括《人民的名义》《我的前半生》《爱情公寓》等)，这些作品在“豆瓣电影”的电视剧板块均有较高的评分(6分以上)和较多的评分人数(50000人以上)。由此可以看出“豆瓣电影”电视剧板块的相关数据能够说明当前电视剧产业的一些情况，但对产业整体影响不大。
从评分人数来看，许多高收视率的作品并不能激发“豆瓣电影”电视剧板块用户的评分热情。比如2014年的收视率冠军《因为爱情有奇缘》获得4.16的收视率，但截至2018年底，仅有1021个豆瓣用户对这部电视剧评分，2015年的收视率冠军《神犬小七》也只有1893个豆瓣用户评分。“豆瓣电影”的电视剧板块近两三年才受到关注，但除了2017年的《人民的名义》《我的前半生》和2018年的《香蜜沉沉烬如霜》，其他作品很难做到同时拥有高收视率与高评分人数——显然，以年轻人为主力的豆瓣用户对高收视率的头部剧并不感兴趣。2014年至2018年的相关数据表明，收視率排名前十的电视剧获得的豆瓣评分大多低于当年所有电视剧的平均评分，也就是说，豆瓣用户认为高收视率电视剧的质量低于整体电视剧作品的平均质量。唯一的例外是2017年的电视剧《人民的名义》，其凭借高质量打动了豆瓣用户并获得了8.2的高分。
总的来说，许多受电视观众欢迎的电视剧很难得到网络观众的认同。但在网台协同的大背景下，一部作品在各大视频网站上的点击量也成为衡量其收视成绩的重要指标。通过分析各电视剧在视频网站的播放数据可以看到，2015年和2016年的电视剧作品在收视率和网络播放量上的表现完全不匹配，仅有《花千骨》(2015年)和《芈月传》(2016年)的收视率和网络播放量同时进入当年前十;一些高收视率的作品，比如《锦绣缘华丽冒险》《活色生香》《美丽的秘密》等，都只获得了不到40亿的网络播放量;一些在视频网站非常受欢迎的作品，比如《琅琊榜》和《青云志》，在卫视上星后的平均收视率低于1。这一现象在2017年有所改善，当年有8部电视剧同时位列收视率与网络播放量前十的榜单，保持了台网播放热度的一致性。然而这一状况没能持续到2018年，2018年收视率排名前十的电视剧只有5部进入了网络播放量前五，且头部剧在电视收视率与网络播放量上呈现两极分化的趋势，比如收视率排名第一的《娘道》仅收获了40.8亿的网络播放量，在当年全网播放量排名34位，且其内容受到了一些年轻观众的诟病，豆瓣评分只有2.5分。
二、传统电视剧产业的发展障碍
根据中国互联网络信息中心发布的第42次《中国互联网络发展状况统计报告》，截至2018年，中国智能手机用户数已达到7.74亿，约比2017年增加了5%;互联网用户规模达到8.02亿，囊括了57.7%的中国人口。在互联网快速发展的同时，通过视频网站观看电视节目的用户数量不断增长，2018年覆盖了76%的网络人群，达到6.09亿的用户总量，尤其爱奇艺、优酷、腾讯等多个视频网站已经达到3亿以上的用户规模。与之对应的是，电视节目的覆盖增长率从2000年开始每年都低于0.5%，近5年来增长率更是低于0.2%。由此可见，相对尚有广阔发展空间的网络视频平台，电视平台已经接近增量极限，无法实现新的突破。
近几年，人们的生活方式发生了显著变化，这在年轻群体中表现得尤其明显。滴滴数据研究院于2017年发布的《全国城市加班数据分析报告》显示，在北京、上海、杭州等一线和准一线城市中，年轻人加班的现象愈发普遍，在这些城市里，43.7%的80后和47.9%的90后都是常年加班族，且性别差异不大，相比之下仅有6.9%的70和0.9%的60后存在加班现象。由于加班文化盛行，北京、杭州、广州等城市在传统的交通“晚高峰”之后出现了交通“夜高峰”，这意味着许多年轻人的实际下班时间为晚上9点至10点。目前，央视综合频道和五大卫视的黄金时段均为晚上7点半至9点半，与年轻群体的加班时段高度重合，因此即使年轻观众想看电视剧，也会选择观看时间比较自由灵活的视频网站，有些时间紧张的年轻观众甚至会用视频网站提供的“倍速播放”功能快速“追”完一集电视剧。
就地城镇化对电视剧产业的发展也有一定的影响。目前中国城镇化进展比较顺利，近20年间中国的城镇居民数量保持每年2%以上的增幅，总体增长了一倍，同时乡村人口保持每年2%左右的降幅，总共减少了约40%。2017年，中国城镇的居民人口数量达到8.13亿人，比乡村人口多了2.37亿人。从经济发展的角度来看这是一个好现象，但如果站在电视剧产业的视角，可能会得到相反的结论。以往业内人士已经形成一定的共识——当前电视剧的主要观众并非年轻、高收入、思想进步的都市群体，而是高龄、低学历、低收入的乡镇居民，也就是俗称的“两低一高”群体。因此，许多出品方迎合这部分观众的喜好去制作电视剧，并取得了理想的市场成果。然而城镇化让更多的乡镇居民走进城市，他们改变了传统的生活方式，逐渐接受先进的思想和价值观，离曾经喜爱的电视剧题材越来越远，由此可见，电视剧从业人员应与时俱进，不断更新电视剧题材，提高电视剧作品质量。
三、未来电视剧产业的发展对策
现在电视机依然是人民日常生活的重要组成部分，但由于大众消费行为的改变，电视台的统治力逐年下降，目前除央视及五大卫视以外的许多地方电视台都面临经营困难的状况，同时电视节目的总体质量也在不断下降。针对这些现状，笔者尝试提出一些未来电视剧产业的发展对策，以期为业界提供借鉴。
第一，台网联动。在互联网高速发展的大环境下，一味追求上星、与众多电视剧竞争有限的优质电视台资源也许并不是理性的选择。目前不少电视剧出品方已经意识到了这一点，因此从2014年到2018年，许多电视剧的播放渠道经历了“只台不网—网台同步—先网后台—只网不台”的转变，如2017年的《白夜追凶》以及2018年由于意外而没能上星的《如懿传》，在没有央视和五大卫视的加持下收获了非常可观的网络播放量，获得了令人满意的经济回报;2018年的《延禧攻略》，在一开始没有被主流卫视认可的情况下，凭借优异的网络口碑获得了浙江卫视的青睐，顺利上星。由此可见，一部没有优质卫视资源的电视剧作品，只要质量过硬，也能以视频网站为主要播放渠道，获得丰厚的经济回报。
第二，发掘新渠道。CSM于2018年发布的一篇调查报告显示，当今的观众虽然依然会看电视，但是电视的使用方法在十年间发生了巨大变化——随着流媒体和互联网机顶盒技术的成熟与普及，观众可以在任意时间点播和回放电视节目，而不必坐在电视机前等待节目开始。相关数据显示，虽然近年来人均收视分钟数在不断减少，但由流媒体技术带来的时移收视率却稳中有升。截至2017年底，每8个电视观众中就有1个尝试点播电视节目观看，为电视节目贡献了4%的收视率，同比增长33%。另外，时移收视发生的主要时段为晚上9点至10点半，其收看群体比直播观众群体平均年龄更低，受教育水平更高。可见，这种“电视+互联网”的时移收视模式融合了电视平台和视频网站两者的优点，提供了舒适的观看体验和便利的观看条件，对长期加班的年轻群体而言具有很强的吸引力，是一个极富潜力的新渠道。笔者认为，为了抢占市场先机，电视剧出品方可尝试加强与流媒体供应商的合作，比如与电视机顶盒以及微软XBOX ONE、索尼PS4、任天堂Wii等新一代家庭娱乐终端的合作。
第三，改变创作模式。从传统经验来看，电视剧产业的典型创作模式是“出品方制作—渠道审核—渠道播放”，然而近几年这一模式有改变的倾向。这种倾向来自美国的流媒体巨头Netflix。2013年，Netflix在被传统内容制作商迪士尼抛弃时，制作了具有划时代意义的《纸牌屋》。凭借这部电视剧，Netflix在收获无数赞誉和奖项的同时，成功从一家传统的内容分销商转型为新型内容创作者，顺利开启新一轮增长。究其原因，主要在于Netflix作为老牌网络内容分销商拥有丰富的与终端用户接触的经验，能够从海量的数据中分析了解观众的喜好，再凭借对用户喜欢的内容、题材和演员的了解来制作内容，自然能创作出受用户欢迎的作品。
大数据时代，“数据=金山”的概念深入人心，积累了大量用户数据的主流视频网站具有较强的内容创作潜力，电视剧出品方只有挣脱传统观念的束缚，在内容创作上和渠道方形成紧密的合作关系，甚至让渠道方直接参与内容创作，才能创作出广受用户欢迎的电视剧作品。不过，电视剧从业人员在学习国外先进经验的同时也要考虑实际国情，比如在美、日、韩等国家比较流行的“边拍边播”创作模式，我国电视剧在广电总局审核政策范围内不能完全照搬，应以更加灵活的方式来运用。
第四，创作题材和内容的创新。自2014年起，随着泛娱乐产业的火热以及资本的大量进入，许多电视出品方被所谓的流量经济迷住了双眼，宁愿花费巨额成本邀请天价流量明星出演电视剧，也不愿意提高编剧水平，导致电视剧产业的口碑在年轻群体中变差，电视剧的收视率和评分也不断下滑。一些有远见的电視剧出品方和创作人转换思路，在剧本上下功夫，生产电视剧精品，成效显著。比如2017年《人民的名义》创作成本不到1亿元，但其凭借反腐题材及演员的出色表现，收获了较高的收视率与美誉度，还有2018年的《猎毒人》，打击毒品的题材使其在一众古装及言情戏中脱颖而出，获得收视率和网络播放量双丰收。由此可见，多元化的题材和优质的内容可以为电视剧产业注入新鲜血液，在“限古令”“限薪令”相继落地的今天，这也许是电视剧产业可以突破瓶颈的一条新出路。
|参考文献|
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[7] 大数据告诉你全国哪个地方加班最多[EB/OL]. (2017-11-14)[2018-12-28]. https：//weibo.com/2838754010/Fkx38Buoz.
作者：周星桔
一、新媒体与电视剧产业逐步结合
回顾改革开放30年,电视剧产业呈现几大趋势:电视剧制作数量不断增加、电视剧产业化不断发展、电视剧产业竞争日趋激烈。当下电视剧产业面临的主要挑战来自新媒体。新世纪十年是新媒体蓬勃发展时期,新媒体与电视剧产业的结合,揭示了电视剧产业的新方向。总括起来,新媒体与电视剧产业结合经历三大时期:
(一)各自发展期(2000～2004年)
电视剧产业和互联网各自发展,彼此不存在明显融合与竞争。党的十六大确定文化体制改革的基本方针,电视剧产业与互联网产业在文化产业大发展背景下都取得长足进步。产业化成为电视剧产业趋势,电视剧的生产调节逐步转向市场主导型,数字电视快速发展,民营影视公司进入制作渠道。同时,以互联网为主的新媒体发展也很快,但互联网企业主要业务主要集中于网游、电子商务等方面,盈利模式在探索和推广之中,未进入电视剧产业领域。
(二)逐步磨合期(2004～2009年)
新媒体产业在互联网发展中不断壮大,开始逐步影响电视剧产业。随着互联网用户数量增多与技术不断发展,电视剧产业开始感到来自互联网的挑战。与2000年相比,2006年中国观众减少近4000万人。[1]网络对电视剧版权侵犯现象严重,网民利用P2P软件下载最新流行电视剧,影响了电视剧产业的市场。2009年,国家广电总局加大清理整顿互联网视听服务,关停包括“BT中国”在内的多家知名BT网站,为网络高清视频快速发展扫平道路。同年1月,工业和信息化部为中国移动、中国电信和中国联通发放3张第三代移动通信(3G)牌照,标志着我国正式进入3G时代,2009年年底,手机电视用户数已达到9400万。[2]手机新媒体的快速推广,让人嗅到新媒体与电视剧产业融的巨大商机。
(三)整合营销期(2009至今)
三网融合成为国家信息产业发展关键与新的经济增长点。国务院决定,2010至2012年重点开展广电和电信业务双向进入试点,探索形成保障三网融合规范有序开展的政策体系和体制机制。2013至2015年,总结推广试点经验,全面实现三网融合发展,普及应用融合业务,基本形成适度竞争的网络产业格局。2010年也成为中国正式进入三网融合元年。电视剧产业与新媒体的整合营销已经变成现实,电视剧产业必须适应电信网、广播电视网和互联网三网融合的趋势,实现自身的突围与创新。
二、电视剧产业呈现融合特征
新媒体时代电视剧产业发展呈现融合的重要特征,表现在四个方面:
(一)制作者融合
传统电视台不再是制作电视剧唯一机构,网络视频企业也加入其中,制作主体逐渐多元化。融合的核心在于广电企业与电信企业的合作,风险共担、利润共享。优酷网就签署1000多家电视剧制作合作单位作为联盟成员,获得40000部集的热播及经典电视剧版权及50000小时的影视剧时长,占据了市场80% 的流动版权份额。而且随着新媒体技术的发展,普通受众参与电视剧制作流程也不是梦想。2010年,陕西创作人阿齐发起了陕西“原创群英会”,集结了涉足原创动画、漫画、音乐、影视摄制等兼具创意与激情的专业人才,相继拍摄了30多部短剧,其中网络短剧《疯狂的校园》的浏览下载人次超过一亿九千万,可谓网络涉足电视剧产业的重要成果。[3]
(二)内容融合
电视剧内容生产面临“跨国融合”,境外电视剧融入中国观众的收视范围。大量境外资本以合资合作的形式参与电视剧的生产制作,境外电视频道、电视剧进入内地电视剧市场。2005年施行新的《外商投资产业指导目录》首次放宽外资准入范围将广播电视节目制作、发行和电影制作列为对外开放领域。2006年进口各国电视剧高达6365集,占全年电视剧生产总量的46%。[4]通过互联网进入内地的境外电视剧激增,如《越狱》第二季、《迷失》第三季、《欲乱绝情妻》第三季在美国播出不久,新媒体论坛上每集下载次数就达7000 多次,每天有超过上万人下载。
(三)载体融合
电视将不再是电视剧惟一收看媒介,收看载体出现多元化,表现为电视与新媒体的融合,如数字电视与互动电视的发展、电视与手机的融合。网上广播影视、IP电视、移动多媒体广播、手机电视等多种新的媒体形式持续涌现并快速发展。2009年中国网民达3.84亿人,普及率达28.9%。手机用户总数达7.5亿户,手机网民达到2.33亿人,占整体网民的 60.8%。未来的电视剧收看载体将显现为以数字媒体为核心的融合式媒体,即传统媒体与新媒体融合、三网融合、有线网与无线宽带网融合,媒介载体之间互相借鉴传播方式,从而实现“媒介功能的融合和相互渗透”。[5]
(四)受众融合
观众和网民合二为一,成为电视剧共同受众,同时也成为彼此争夺的对象。美国莱希特曼公司调查发现,约有8%的美国成年人每周至少上网观看一次电视节目,而一年前的比例为6%。一段时期内收看网络电视剧的受众多,相对收看传统平台电视剧的受众就少,《2008年第3季度中国网络视频市场季度监测》数据显示,中国网络视频市场总体用户规模达到1.91亿人,其中视频分享市场用户规模为1.67亿人,P2P直播市场用户规模1.09亿人。众多网民逐渐习惯借助网络视频来替代传统电视。电视剧产业只有主动出击才能赢回观众。
三、 新媒体时代电视剧产业创新
1.推进电视剧产业向创意产业发展
新媒体时代,电视剧产业必须向电视剧创意产业推进,这是文化创意产业时代的发展要求,要求电视剧产业必须整合创新,突破传统的盈利模式,参与新媒体时代的多元化竞争。要实现这个目标,就要积极推进三网融合,打造电视剧产业与新媒体企业的共同平台。2000年前,电视剧制作曾经历暴利时代,电视播出部门占有奇高利润,制作方无利可图或利润微小,原因就是垄断的产生。三网融合改变了电视台一家独大的垄断地位,同时也为电视剧吸引新的受众,电视剧制作者为新媒体企业提供电视剧来源,帮助新媒体发展数字内容产业。这对于电视台和网络视频企业都是双赢。政府要支持新媒体与电视融合,制定扶持新媒体电视、移动电视、手机电视等新媒体发展的财税政策,促进终端产业的繁荣,另一方面要做好电视台、节目商、新媒体企业的利益协调,维护版权,打击盗版,保护电视剧制作者的利益,为电视剧内容产业发展提供坚实的渠道支持。
2.增强电视剧制作造血功能
新媒体时代,电视剧制作方式加快创新步伐,从首播剧、独播剧再到自制剧,从单一走向多元。首先,重视独播剧。独播剧仍然是首播剧后各大电视台制作的趋势。上海文广集团2008年投入3亿元;安徽电视台共花3亿多元购买了23 部优秀影视剧;湖南卫视金鹰独播剧场的购剧费也超过2亿元;江苏卫视从2006年开始也购买独播剧,都为各大卫视带来可观利润。其次,发展定制剧。湖南卫视热播的 自制剧《丑女无敌》,打造出“丑女”品牌;江苏卫视开拍海岩三部曲《永不瞑目》《玉观音》《拿什么拯救你,我的爱人》;天津台成功运作了《三国》,都说明定制剧能帮助电视台打造品牌频道,吸引固定观众。再次,网络视频与电视台合作播放与推出电视剧。网络视频成为电视剧独家首播平台,如新《三国》《杜拉拉升职记》(电影及电视剧版)、《金婚风雨情》《月满轩尼诗》《亚瑟和他的迷你王国2》《媳妇的美好年代》《岁月神偷》以及和湖南卫视同步播出的《杨贵妃秘史》等十多部超高人气的影视剧都在搜狐高清视频独家播出。优酷网推出电视剧场模式,每月推出新剧场,锁定热播剧及经典剧,根据广告商的明星代言进行定向投放、网络互动短剧的产品植入式广告等全新的视频营销模式,为电视剧在互联网上的“二次生命”。[6]较大的电视剧制作公司、电视台可以与大型网站、手机运营商联合开发新媒体电视剧,电视剧制作公司支持人员和技术,网站提供平台与通路,共同开发,实现共赢,如《神雕侠侣》热播,马上可制作新媒体版《神雕侠侣》,与传统电视剧互动。
3.抢占多新媒体播出平台
电视剧产业要尽快与新媒体合作,共同开发播放平台。新媒体成为传统电视剧产业向网络世界延伸的触角。由于电视剧竞争激烈,传统电视播出渠道显得狭窄,新媒体却提供广阔的播出空间。通过新媒体观看热门电视剧正成为中国消费主流人群的生活方式,据调查,收看新媒体热播剧的用户中,八成以上都是18至29岁的年轻人群。
随着手机电视、移动电视、IP等新媒体的出现,频道空间和媒体资源迅速扩大,电视剧版权的销售渠道可以增加新媒体视频播出版权,美国的电视剧发行渠道中就包括新媒体电视服务(网络电视等)。[7]国产电视剧《故梦》《我的团长我的团》《人间正道是沧桑》《我的青春谁做主》除在传统电视台播出外,也在网络上同期开播。播出平台的创新,拓展了电视剧盈利的空间。更有人预言,电视剧将迎来3G 手机观看时代,[8]只要电视剧产业的节目内容能够跟上,电视剧产业将有突破性发展。当然,在电视剧与新媒体结合过程中,应重视目标受众与新媒体的结合,根据剧情选择播放平台,如36集电视连续剧《手机》在搜狐高清视频独家首播,由于《手机》的受众人群最大面积地覆盖了这部分网友,就很容易在网络形成类似《蜗居》一样的社会话题,形成网络话题热潮,反之《三国》的首播取得的效果就不一定好。
4.运用新媒体造势宣传
要善于利用新媒体宣传电视剧、扩大电视剧社会影响。电视剧前期宣传、播出讨论、新媒体转映和以剧组、演员为中心的社会活动都可通过新媒体向众人展示,如创建专题网页、发布新媒体新闻、论坛推广、博客推广、电子邮件推广、连接交换、QQ群发信息、网址导航、搜索引擎、参加各种排行榜及评选活动、在线活动进行推广、软件推广、网站联盟、电子杂志等,使新媒体成为国产电视剧扩大社会影响、提升品牌效力的重要渠道。而且,还可以通过“参与式观看”激发电视剧二度舆论热潮,所谓参与式观看,即在电视剧的播放过程中,观众随时针对剧情,同步对演员的造型、化妆、演技、置景、导演水平等进行短信点评,边看剧边发短信参与评论,评论随即显示在电视荧屏下方,观众不仅可以欣赏到电视剧,同时短信本身也成为一种欣赏和品评的对象,如重庆电视台播出《神雕侠侣》,电视播放进程插入各种短信,如“杨过扮相太老,小龙女太小,简直就是老牛吃嫩草”;“李莫愁挑染紫发够时尚”等。据SP短信商的统计,在新版《神雕侠侣》播出的14天中,一共收到短信37011条,获得很好的收视反响,[9]无形中也促进电视剧的后续营销。电视剧播出后,通过论坛的点评,也能扩大节目影响,如《潜伏》“上星”之前,经历地面频道“散播”和网络“潜伏”阶段,从准备期、升温期、高潮期一直到全盛期,《潜伏》的网络舆论的生成说明网络已经代替传统报刊成为电视剧新的反馈基地和舆论场域。这种舆论具备了即时性、跨界性和多元性等崭新特征,因此网络成为不能忽视的电视剧舆论场域与宣传阵地。[10]
5.开发新媒体营销生长点
新媒体与电视剧产业结合将为电视剧营销带来新机遇。传统电视剧产业盈利以销售电视剧为主,前端开发充分,中、后期产品营销几乎缺失。在新媒体协助下,电视剧产业将形成前、中、后端一体化盈利新格局。前端电视剧可在新媒体发行;中期营销可以依靠网络视频植入广告实现,扩大收入来源,据DCCI 2010中国互联网调查数据显示:2008年,关注视频贴片广告的网民比例达26.1%,2009年跃升为34.4%,成为网民关注最多的广告形式;后期可在传统后期产品开发领域如玩具、漫画书、小说向新媒体领域延伸,进入网络游戏、SNS领域。比如《潜伏》热播之时,网络就可以配合推出同名游戏。这对处于营销瓶颈期的新媒体来说,也是双赢契机。电视剧产业与新媒体通过资源互换、整合、捆绑为主要模式的异业合作、复合盈利模式的时代已经到来。
6.建构面向新媒体的人才机制
新媒体为电视剧编、导人才的深入探掘提供广阔舞台。内容是新媒体时代电视剧产业的重中之重,对电视剧而言,内容主要是剧本,归根到底是编、导人才的竞争。当下编剧整体现状并不如人意,严肃认真、极端负责者有之,但马虎从事敷衍潦草者亦不少,[11]而且剧本每集的价格在1万元到1.5万元,很少有剧本可卖到2.5万元以上,导致编剧无心创作,致使电视剧创新乏力。因此建立以新媒体为依托的创新人才机制是当务之急。大量草根网络影视爱好者是电视剧人才的后备军,他们中不少优秀者已利用新媒体制作了影视剧,形成一定社会知名度。如近期红彻网络的《打,打个大西瓜》《李献计历险记》《包强》《功夫兔》《我叫MT》《网瘾战争》等点击率冲击千万的作品都证明了网络草根的力量,导演宁浩甚至表示,希望他们能成为我未来的合作伙伴。[12]新媒体还为电视剧产业提供新的剧本创作环境,著名的原创文学网站“榕树下”已成为编剧内容创作的重要支撑。[13]当下的关键要建立一个网络影视人才的选拔和培养机制,以便合理开发利用这股巨大的网络人才力量。
注释:
[1] 董浩宇:《中国电视剧产业:难点与对策》,载《上海大学学报》2008年第3期。
[2] 姚欣:《3G时代:媒介融合成必然趋势》,载《新闻与写作》2010年第3期。
[3]《草根导演阿齐推出最新短剧向张艺谋致敬》,载 http://ent.sina.com.cn/m/c/2010-02-04/00452867239.shtml.2010-02-04。
[4] 杨文延:《视剧产业发展战略研究》,载《中国广播电视学刊》2008年第6期。
[5] 郑瑜:《媒介融合: 新媒体时代的发展观》,载《当代传播》2007第3期。
[6] 赵赵:《视频改写中国电视剧产业规则优酷“合计划”实现规模升级》,载《广告人》2008年第12期。
[7] 王朋进:《市场机制缺席精品迭出谈何容易——以美国经验观照中国电视剧产业的市场缺陷》,载《视听界》2008年第3期。
[8] 沈莹、丛宏、蔚金雨:《透视电视剧的策划与营销:管理系大讲堂系列讲座之潘洪业谈电视剧产业》,载《北京电影学院学报》2006年第3期。
[9] 韩鸿:《从“参与式收视模式”看电视剧播出终端的文本创新》,载《电影文学》2007年第3期。
[10]李斌:《网络时代主旋律电视剧的创作与接受——<潜伏>网络舆论研究》,载《电视研究》2009年第7期。
[11] 董浩宇:《中国电视剧产业:难点与对策》,载《上海大学学报》,2008(3):60-69.
[12]倪小小: 《草根播客力量崛起网络导演集中爆发》,载http://www.pcpop.com/doc/0/507/507297.shtml.2010-03-10。
[13] 陈共德:《当前我国电视剧产业发展的思路》,载《声屏世界》2009年第4期。
(作者单位:苏州工艺美术职业技术学院)
【责任编辑:张德明】
作者：曹燕宁
台湾连续剧发展的历史与启示
刘筱燕
人民大学新闻学院传媒博士
台湾电视传播的市场规模虽然不大，但由于发展时间长，市场环境比较开放的制度，因此拥有多元而丰富的节目内容和傲视华语媒体的成绩，而台湾电视的发展更是华语传媒历史上重要的参考，对于从事媒体工作或研究者来说，台湾电视的发展是一个极具重要的内容资产和经验的参照对象。
根据台湾报纸媒体2003年至2005年间的调查显示，台湾地区电视受众心目中最偏好的电视节目：“戏剧类型节目”排在第二位，仅次于新闻性节目。除了特殊事件发生的情况下，戏剧性节目的收视率则一直维持在0.32，为各类节目的榜首，同时也是电视台经营生存的命脉(陈一香，2002)。在台湾，“电视剧”一词泛指不同类型的电视制作，包括喜剧、悲剧、古装剧、时装剧、歷史剧、偶像剧、类戏剧等，以播出型态又分连续剧、连续剧集、单元剧、单元剧集。作为一种通俗文化产品，电视剧能反映出所处地域的思维模式、价值体系以及生活方式，而这些要素又与地域政治、经济、社会的发展紧密关联。
台湾电视剧的发展：从政治工具到商业经营
台湾电视剧自六十年代发轫，历经40多年的发展，在政治、经济、文化、意识形态的因素变迁中，主要历经四个时期的发展演变过程：
一、草创期：政治宣传需求下的电视剧(20世纪60～70年代) 台湾电视自拉开历史帷幕起，便与政治形影相随。1960年5月20日，台湾当局首次实况转播了蒋介石继任“总统”的政治大典，这标志着台湾电视发展的起点。台湾第一出电视剧是台视在1962年10月开播后所播出的闽南语单元电视剧《重回怀抱》。当时这出戏在市场的播出情形良好，不但奠定了电视台在午间时段固定演出闽南语电视剧的基础(蔡琰，2002)，也使得台视陸续增加由民间故事或歌谣改编成的闽南语古装剧，如《吴凤》、《周成过台湾》等。在国语电视剧方面，单元剧《浮生若梦》为台湾第一次正式播映的华语电视剧，紧接着此剧之后，台视又推出了数出单元剧，此时台湾电视剧尚无所谓的「連续剧」類型。此剧播出后引起了影剧界人士的广泛关注。不过，台湾电视处于起步阶段，肩负政宣任务的重任，因此节目多倾注于新闻及宣教节目，软性的电视剧不仅少，其是编剧或制播方面，都因经验不足而水平不高。
1969年台湾第二家商业电视台中国电视公司开播(中视)，并推出第一部国语連续剧《晶晶》，在每星期一至星期六每天播出十五分钟(高世威，2000;高启翔，2003)。由于此剧剧情連贯、人物連续、故事感人，播出后受到热烈回响，于是应观众要求，节目长度由原先十五分钟延长为二十分钟，再延长为三十分钟，一共播出了一百零二集。自此之后，「連续剧」便成为台湾主要的电视剧型态，成为电视台的重要商业命脉(高启翔，2003)。
中视与台视两家电视台的丰硕经营，对早先以教育为主的教育电视广播电台造成很大的冲击，该台于是在1971年改组成立中华电视公司(华视)，每日播出8小时节目，除上午则维持播放教育节目外，其余时间维持商业经营。这段时期台湾拥有电视的家庭數量持续增加，彩色电视以倍數成长，使得高收视率的連续剧跟着大幅增多，1974年华视播出《包青天》(350集)、《保镳》(256集)等剧，不仅节目集數长达兩百多集，收视率更是达到40~50%，开创了连续剧播放时间最常与收视率最高的辉煌纪录，也带领台湾連续剧进入了黄金时期(高世威，2000)。
台湾的电视剧市场随着华视的开播，呈现出三足鼎立的竞争态势，这个竞争促进了电视剧制作水平的全面提升，不过，当时台湾仍处在“解严”的政治大环境，节目内容均需要经过管理单位先审核才能播出，电视剧重视社教功能而轻娱乐功能。另一方面当时产业的背景，三家电视台分别台视由台湾省政府主导、中视主为国民党资金，而华视的建立与台湾“国防部”及“教育部”的需求有关，在权威意识形态下，台湾的电视台也与大陆的电视台一样需要肩负政治宣导工作，扮演政治教化功能，复制官方意识形态。在加上当时两岸对立的局势，更造就了台湾电视剧一种特殊的现象：灌输推导“反共复国”的政治理念。其间，包括《晶晶》、《心桥》、《春雷》等在内的电视连续剧制作都带有浓厚的政宣意味。三台更以连手合作制作联播方式，制播了《寒流》、《风雨生信心》、《河山春晓》等一系列的电视连续剧。其中67集的《寒流》更是由台湾“国防部总政治作战部”亲自策划监制。在此过程之中，“电视剧在两岸政治抗衡的角色，成为一种净化人心的工具”，也成为当时连续剧一种特殊的现象。
二、“武侠”与“言情”迭起的商业里程(80年代) 八十年代国内电视剧的類型除了原先既有的古装剧之外，同时也发展出台湾武侠剧的黄金期。1981年中视播出的《楚留香》，此部戏剧挟着第一部港剧「新鲜感」的优势，缔造46%惊人的高收视，当时只要开播时间一到，台湾一时万人空巷全守在电视机前，而陆续引进的香港武侠剧《射雕英雄传》、《碧血剑》、《雪山飞狐》都有好评，收视榜上节节攀升，接二连三地创下收视奇迹，对于同时段的电视节目倍感压力外，也引发台湾电视演员对港剧的抗议，限制港剧的播出时间。
这些武侠剧几乎改编自两大武侠小说作家金庸与古龙的作品，打斗场面精彩又不失侠骨柔情，其中并将中华武术、仁义道德等精神贯穿于内，捕获许多观众的喜好。为了应对外来戏剧的竞争和适应形势，台湾电视剧在编剧选材和拍摄包装等各方面开始积极求变，并尝试拍摄武侠剧。从1983至1986年三年间，是武侠剧在台湾最为风行的年代，其中有几档戏所引起的旋风，連当时风靡台湾的港剧也都有所不及(高久峰，1991)。 80年代中期以后，台湾电视剧出现极大的反转，言情剧顿成为台湾视坛上另一股潮流，尤其是改编自琼瑶小说的言情剧。琼瑶自1986年首出电视连续剧《牵情》播出后，如同她的小说一样一鸣惊人，接连推出了《几度夕阳红》、《烟雨蒙蒙》、《庭院深深》(1987)、《在水一方》(1988)、《海鸥飞处彩云飞》(1989)、《六个梦》(1990)等一系列的言情剧集，部部收视率超过40%，《庭院深深》一剧更曾突破50%的收视大关。琼瑶的电视剧情多半描述才子佳人相恋过程中的种种波折，其中情节曲折、画面意境秀美，加上俊男美女担纲演出，配以琼瑶式的隽永对白，特别博得妇女观众的认可和感动。这个时期出现堪称台湾电视史上收视率最高电视剧，则由中视制播的古装連续剧《一代女皇》(1985)(51.7%)所创下，至今尚无一连续剧打破此纪录。
80年代可以说是台湾电视产业走向资本社会的一个转折点。因受到70年代台湾十大建设的刺激，经济快速起飞，台湾社会呈现出信息化、多元化、都市化的发展趋势。电视台为顺应社会大众消费文化与商业经营的要求下，逐步向宽容、自由与多元转变，强调大众、通俗与娱乐，契合观众口味的电视剧的创作自然孕育而生。
1986年台湾解除几近四十年的戒严，为两岸恢复互动交流奠定了基础，两岸经贸文化交流日益密切，电视戏剧节目交流亦随之展开。1989年，台湾新闻局颁布《现阶段大众传播事业赴大陆地区采访、拍片、制作节目报备作业规定》，为台湾电视剧的制作人员到大陆取景拍摄创造了条件;一些大陆演员也参与到台湾电视剧的制作中。是年，陈冲担任台湾连续剧《随风而逝》女主角的演出，标志着着两岸电视剧交流的全面展开的里程碑。
三、开放竞争下的乡土剧风潮(20世纪90年代) 90年代是台湾电视产业结构重要转型阶段，电视产业由三台封闭寡占转变为开放竞争的型态。1993年“有线电视法”的公布实施，原先非法利用电缆传输内容的“第四台”随即合法化，在各种专业频道、综合型频道开始大量增加，逐渐瓜分原有传统三台的市场的情况下，各家电视台对电视节目需求遽增，节目回归到消费者需求，分众市场取向逐步打开，许多有别于过去传统的境外电视剧，如大陸剧、日剧、韩剧等开始被陸续引进，并开始与台湾本地的各類电视剧展开激烈的市场竞争(田易蓮，2001)，所掀起激烈的收视率之争，使台湾电视进入了战国时代。
正因为处在这种外來剧与本地电视剧的竞争局面下，台湾电视剧出现了「本土化」的趋势，许多呼应此种本土化氛围的乡土剧顺应而起(高启翔，2003)。1990年华视推出的八点連续剧《爱》，即为台湾首部剖析省籍情节，并以国语、闽南语夹杂的方式，融合本省、外省族群题材而成的乡土剧，不仅正式开启国内乡土剧的潮流，更使得「乡土剧」成为台湾近十年來最重要的电视剧類型之一(田易蓮，2001;蔡琰，2002;陈一香，2004)。 1993年，“广播电视法”取消对方言的限制后，以闽南语对白的乡土剧更得以大量涌现，如中视的《牵手出头天》、华视的《兄弟有缘》、台视的《台湾水浒传》等。1997年，民视的开播对于台湾电视市场的激烈竞争更起到了推波助澜的作用。民视创立之后，在乡土剧创作方面更是煞费苦心，1998年，由白冰冰主演的《春天后母心》赢得八点档收视率的冠军宝座。在台湾，乡土剧的盛行与台湾社会的脉动有着密切相关。随着时代转变它的的剧型与题材而有不同，早年的乡土剧大多采国语、闽南语混合，主要是以纯朴写实的手法拍摄成电视剧，使得这類戏剧大多富有浓厚乡土味，并强调家庭倫理与爱国情操(陈一香，2004)。然而，就在民视、三立电视台相继开播后，原先的乡土剧被带到更为本土的境界，纯然的闽南语发音，使得更加台湾化的乡土剧能有别于外來戏剧如韩剧、日剧与港剧，成为抵制外來剧最在地的声音(蔡琰，2002)。在题材方面，更包容过去的乡土情节之外，现代都会生活型态，将许多社会议题等素材纳入内容当中，并采用年轻演员來诠释，使台湾乡土剧展现不同以往的新兴样貌(陈一香，2004;颜雅玲，2005)，其收视族群也从早期局限于老人与家庭主妇为主的观众，逐步扩大到上班族以及学生等年轻族群。
从两岸开放三通以来，两岸戏剧节目合作的往来日渐频繁，电视剧相互销售播映版权也成常态。1990年至1995年间，台湾共向大陆输出电视剧83部，合作电视剧方面，以琼瑶作品为最多，其中畅销两岸的《还珠格格》就是两岸电视剧制作业通力合作的结晶。这种以两岸或者是两岸三地演员为组合的演出，也成为当今电视剧中的一大噱头及收视保障。
四、商业化时代的偶像剧(2001年至今) 随着政策和频道开放，2001年底台湾已经有37家有线电视台，08年台湾信息工业策进会调查，台湾有线电视普及率则高达81%，远高于美国与加拿大的67%，德国的56%，香港的29%，为亚洲最高。台湾在不断受到外来电视文化产品的冲击，如“日风”、“韩流”，使得消费者对传统的电视剧类型失去兴趣，另外，年轻的收视族群的成长和他们的强大消费能力，受到电视台的重视，于是 台湾的电视剧界开始模仿和学习制作国外的偶像剧。2001年，以日本漫画《花样男子》为蓝本的偶像剧《流星花园》创下最高平均收视6.43%，该剧同时捧红F
4、大S等一批明星，风靡全亚洲戏剧市场;台视则制播完全以本土剧本为主的《吐司男之吻》，同样获得高收视的认同，偶像剧在台湾此时成为主要剧种，并如雨后春笋般争相而出。从0
2、03年每年出产十部左右，03年《名扬四海》更以「台湾趋势剧」自居，希望以朴实自然的故事与演出，力求贴近台湾社会中小人物真实生活的样貌(耿慧茹，2004)。到04年以后，台湾每年均有二十部左右的偶像剧产出，根据台湾地区最大影视资料库「中央情报局BBS」10的艺能俱樂部版(Tv)与台湾艺能戏剧版(TWdrama)所提供的相关资料，若以2000年7月华视播出的「麻辣鲜师」作为国内第一部自制偶像剧的开始，截止2007年底，台湾地区制播的本土偶像剧數量至少高达一百五十部，并持续增加当中，台湾偶像剧产量之丰可见一斑，也显示偶像剧在台湾电视戏剧市场的热度尚未减退。而台湾偶像剧的盛行，也带动了一波台湾流行音乐、流行文化的风潮，更为电视台和演艺经纪公司赚进大笔收入。因此，台湾多家电视台争相模仿，先后投入偶像剧的拍摄工作，偶像剧一时间几乎占据各家电视台的主要时段(李志蔷，2003)，与乡土剧为目前台湾电视剧分庭抗禮的戏剧類型(李天铎，2002;颜雅玲，2005)。
自《流星花园》创下6.43的最高平均收视后，05年《王子爱青蛙》又以7.09的最高平均收视刷新偶像剧收视记录。08年《命中注定我爱你》热翻全台湾，以10.91的最高平均收视夺下宝座，打败长据收视率冠军的乡土剧，同时偶像剧也在当年台湾重要电视大奖《金钟奖》上获得大胜，赢得了市场与评审的双重认同。
台湾偶像剧的成功之道，归纳起来有五项特色(李志蔷，2003)：
一、演员以年轻的俊男美女为主;
二、剧情走向现代青春、都会与爱情路线;
三、画面讲求唯美，制造浪漫氛围;
四、影片风格梦幻化;
五、大多改编自成名漫画。另外，台湾偶像剧边拍边播的权宜之策，将欲行销之商品适时安排在剧情当中，延伸了外围商品效益。在收视人口的年轻化与都会化下，台湾偶像剧具有时代所具备的大众化、通俗化、以及商业化的特色，而其流行、新鲜的元素更契合了现代社会的视觉需求。
除了上述所提之乡土剧与偶像剧外，「文学剧」亦为台湾电视剧当中常見的一种戏剧類型。最早开启国内电视改编小說先河的电视剧为1970年由台视改编自徐吁的小說《风萧萧》，此剧推出后收视率相当不错，使得台视进而又推出琼瑶的《星河》与王藍的《藍与黑》，正式将文学剧带入台湾电视剧市场。 真正使文学大戏成为台湾电视热潮的为公共电视(公视)。公视是一个非民营、非国营的公营电视台，鉴于商业电视台为收视率而制作节目不择手段，政府当局、企业赞助与民间共同捐款，于1998年成立的致力于文化、教育性节目，并关注弱势族群的一个公众媒体。文学剧在公视经营下系统地被规划出來，公视的「文学剧场」系列，便以改编自著名文学作品为主，慢慢形成台湾电视一股文学大戏的浪潮。2000年公视推出由兩岸合作的年度大戏《人间四月天》，播出后佳评如潮，将文学大戏的浪潮推到高峰，引发文化界对有关徐志摩话题的探讨热，同时也带动了新一波文学剧的热潮。
其后，2001年公视根据琦君半自传小說改编的《橘子红了》、白先勇的《孽子》，成为新一波文学大戏的成熟代表作。这些「文学剧」不但奠定了公视良好的节目收视率基础，同时也成为公视的招牌节目，不仅打响市场口碑，也为公视拿下不少“金钟奖”。
在这期间，台湾电视剧丰富多元胜过以往，其中包含多部大陆历史剧与韩剧。在韩剧不断侵袭亚洲各国电视市场之际，台湾也无幸免。台湾“电视剧节目观众评价”的调查显示，2004至2005年台湾地区晚8点至10点时间段，收视率最高、观众最喜爱的前五个电视剧节目中，有三部是韩剧，而且播出总量均占各类戏剧节目类型之冠。相比之下，曾经备受台湾观众推崇的日本剧则在近年大受冷落。 结语及展望
媒体的内容和型态会反映出一定社会的一定时期的生活状态和意识，社会生活的实践决定了媒体，同时媒体又成为影响社会进一步发展的有力因素。台湾电视剧发展的40年的转变和成果，是台湾文化、社会结构与世代三者互动的结果表现。从这发展的历程中，我们发现台湾电视剧从“为政治服务”的宣达工具，转变为“大众文化”的通俗化商品，其推演的是时代的价直讯息。首阶段：国家抗争优于一切，接着是大兴大变，才会有武侠剧后有言情电视的承接逆转;90年代台湾回归地方，展现真实社会的本土电视剧也因此兴起。新一代的中产阶级重视自己的现实生活与前途，不再回望过去政治与历史的悲伤，再则社会压力的影响，他们需要真正娱乐，而现代电视剧正好满足了需求。
此外，在全球化媒体竞争压力下，华语媒体必须从文化、地域性的语境传播角度出发，尤其在这个中国崛起的时代，更需掌握契机适时将自己本土媒体内容向世界。台湾电视剧受到两岸以及海外华人的喜好，分析其制作的成功关键有下列几点：1.积极学习与吸收国际电视剧制作的资源以及技术，如融合韩、日、欧美的创意素材，增加拍摄内容的质感;2.坚持本土特色并加以累积，走出抄袭与模仿的独立风格，扩大本土市场观众的需求;3.从电视剧成功的几个要素：剧本、演员、制作人出发，并结合文化产业的行销手法，争取曝光与观众认同及节目的竞争力;4.与社会动脉紧紧相结合，且不断为观众诉说社会故事和价直的创造。09年台湾电视剧《痞子英雄》，便是善用的以上的因素，不仅使该剧在台湾创下叫好又叫座的收视①，播出一个月立即受到海外电视台引进，陆续在香港、新加坡、美国、马来西亚播出，同时也成功的利用电视媒体为拍摄的城市达到极佳的文化行销效果。
华语媒体在国际市场的需求，正逐步向外扩展，在电视剧制作方面，台湾若能结合两岸制作的优势，将中华文化活化于电视剧中，透过文化媒体商业的包装，无疑可为华语电视剧添加更广阔的海外市场。
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从1958年5月1日，中国第一座电视台——北京电视台(中央电视台的前身)开始播出，到如今的据不完全统计的三十四家卫视、三百多家电视台并存的局面，中国电视业发展步入了第56个年头。自1958年第一部电视剧《一口菜饼子》播出，到如今百花齐放的局面，中国电视剧在几十年的探索实践中走向成熟。电视剧，是随着电视广播事业的诞生而发展起来的，如今毫无疑问的成为人们日常生活中最喜爱的休闲消遣方式之一。而电视剧，作为电视产业的重心，相当大程度上也是社会的缩影，折射着时代的变迁与发展，反映着人们的思想生活观念，见证着人们价值观、审美观的变化。
一、题材演变与社会发展
按照电视剧艺术形式在社会系统中功能角色定位及其艺术自觉与生产规模，大致可以划分为三个发展阶段：一，宣传工具阶段(1958—1977)。二，审美自觉阶段(1978—1989)。三，文化产业阶段(1990至今)。
(1)宣传工具阶段
从电视剧艺术诞生的1958年到文革结束后的1977年，中国电视剧基本上是作为个年代政治宣传工具而存在的。虽然说在这个阶段，包括文学、戏剧、电影、电视剧在内的艺术形式家族，都要受制于当时左倾政治文化形势的强力影响和左右，但由于电视传播的新兴大众传媒属性，相比前几种艺术形式，电视剧这一文化形式的作用，更加受到政府、把关人系统以及从业人员重视。
1958年到1966年，是中国电视剧的草创时期，8年时间全国范围内共播出200多部电视剧。其中，北京电视台90部，上海电视
台35部，广州电视台30多部。但由于电视接收机 在 当时是稀有物，影响力、起到的宣传效果并不大。
(2)自觉审美阶段
1978年，党中央召开了十一届三中全会，确立了以改革开放、以经济建设为中心的党的基本路线，标志着中国经济、文化的全面转型。1979年，邓小平出席了中国作家第四次全国代表大会，宣布将党的文艺方针由“文艺为政治服务”调整为“文艺为社会主义服务，文艺为人民服务”。这预示着对文学艺术功能认识的重新定位，也标志着对全社会对文学艺术自身独特规律的尊重。
作为整个文化艺术系统的一个重要组成部分，中国电视剧艺术在这一阶段获得了审美意识的自觉，开始了对中国特色电视剧艺术规律的探索和开拓。电视剧艺术在新时期获得了一个良好的开端，年产量由1978年的10余集发展到1979年的30余集，再发展到1980年的80余集。中国电视剧送中央电视台播出的年产量，由1981年的110集激增到1986年的1500集。
数量在激增，电视剧的艺术品种和类型也日趋多样，质量在明显提高。不仅出现了一批思想、艺术水平较高的制作精致的短篇电视剧，而且产生了一批引起社会强烈反响的长篇连续剧，问世了一批样式新颖的戏曲电视剧和专为少年儿童录制的电视剧。特别是1984年以来荣获“飞天奖”一批优秀电视剧，如《今夜有暴风雪》、《新闻启示录》、《走向远方》、《巴桑和他的弟妹们》、《希波克拉底誓言》、《太阳从这里升起》和《寻找回来的世界》、《四世同堂》、
《新星》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《雪野》等，引起了社会和文艺评论界的广泛瞩目，使电视剧这种新兴艺术形式在中国文艺领域里占有了越来越重要的位置。
二、电视剧产业发展与审美价值观的变化
在电视剧艺术系统的横向纬度，按照电视剧艺术的类型发展实际，中国电视剧又可以分为革命历史题材剧、古装戏(历史题材电视剧)、农村题材剧、军事题材剧、城市社会生活剧(家庭伦理剧)、都市言情与青春浪漫剧、情境喜剧等类型。而从题材变化到民众对演员的审美标准的变迁，也反映了人们审美和价值观的变化。为了迎合观众口味，相应的这深深影响了电视剧主演的选角标准。成为电视剧发展史的一步。
(1)审美变化
自古有“不能以貌取人”的教诲，但不能否定“美色”一直是千古以来的佳话，是评判一个人重要的标准。而“偶像文化”则为其贴上了时代的标签。而电视剧作为几十年来深受广大民众欢迎的艺术形式，无疑成为民众生活的消遣和津津乐道的话题来源。而其中又以女性粉丝居多。放眼三十年的娱乐圈“美男进化史”，相当大程度上反映了大众的审美情趣和价值观的变化。
上世纪七八十年代，内地刚刚开始改革开放，一批港台剧被引进到内地。周润发、秦汉、姜大卫、郑少秋等人，相继出现在了电视荧屏中，引发了强烈关注。与此同时，内地则里流行起了以唐国强为代表的“奶油小生”形象，他们也算的上娱乐圈三十年美男变迁
史的开端。在这所谓的“第一批”美男中，都符合中国传统的审美，基本都是剑眉大眼高鼻梁，有所谓的英武之气。
在一大波“国字脸”之后，以濮存昕、程道明为代表的内地男星开始走红，和之前的“国字脸”英雄相比，他们的长相更加亲民，赢得了众多家庭主妇的喜爱，成为名符其实的“师奶杀手”。 新世纪伊始，英雄一霎气短，娱乐圈男色进入全新时代---花美男崛起。花美男寓意为“花一样美丽的男子”，面若桃花皮肤白，长得比女人还要精致玲珑，极其注重外表，永远整洁干净。这完全得益于本世纪初台湾偶像剧的崛起。
(2)价值观的变化
自从电视剧进入风靡，越来越多的人将对电视剧中的期望寄托于现实。时代的审美无疑成为了时代的“择偶标准”。这与社会的发展史息息相关的，随着社会的进步，人民生活水平的提高，有了更高质量的追求和期盼。
对于七八十年代“国字脸”的流行，“英俊的正面形象，是观众一种美好的寄托”。
而之后的“师奶杀手”，得益于那个年代万人空巷的热播剧，清一色都是干部、军人、警察题材。如《英雄无悔》 《和平年代》 《新星》。对于公职人员的走俏，有关娱评人认为与八十年代的择偶标准有关，“那时候找对象就喜欢找公务员了，大家更青睐个性硬朗、浩然正气的男性形象。”
与妈妈辈的审美不同，如今进入新世纪“花美男时代”，女儿辈
的偶像大多是富家公子哥，这与社会变化和价值观变化息息相关。就像从漫画里走出来的人物，女粉丝在他们身上寄予了太多关于童话、唯美和青春的幻想。
总而言之，电视剧作为现当代人民大众最喜闻乐见的艺术形式，在我国历经了半个多世纪的历程。题材源于生活，又高于生活。电视剧不仅代表了人民的美好希冀，还传达出不同时代的价值观念及审美标准。
参考文献：
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【2】《娱乐圈三十年进化史》，腾讯娱乐独家专题娱评，2014/2/24
【3】《电视剧》，百度百科，2014/6/8
参考网站：
百度百科：http://baike.baidu.com
腾讯娱乐：http://ent.qq.com/
改革开放30年电视剧发展回顾 改革开放30年电视剧发展回顾 30 京华时报 如果没有电视剧,中国人晚上该做些什么呢? 上世纪80年代初,在引进若干国外电视剧后,真正意义上的国产电视剧蹒跚起步.现在,电视剧已经成 为拥有最多受众的娱乐形式. 而国产电视剧的强烈现实主义特色,也使得它们紧贴着时代.观看那一幕幕虚构的戏剧,人们就好像看 到了自己的生活. "买米下锅" 中国第一部电视连续剧《敌营十八年》播出27年后,坐在自家客厅的沙发上,面对着窗外温暖的阳光, 导演王扶林回忆起那段被历史定义为"辉煌"的年代,娓娓道来,语气淡然. 十一届三中全会开完,国内百废待兴,电视剧面临"无米下锅"的尴尬处境."电视剧也需要有个飞 跃".1979年,当时的中央广播事业局在第一次全国电视节目会议上建议,各地电视台凡
导演,王扶林从剧组余下的伙食补助里分到了48 元钱.尽管挣钱不多,作为中国第一代电视剧导演的王扶林,思路却很明确:"我们拍电视就是要搞观众买 票看不到的东西." 1981年2月5日,《敌营十八年》在中央电视台一播出,果然就像广播里播放的评书一样,引人入胜,令 人每天期待. 万人空巷 电视剧在上世纪80年代中后期多了起来,这与电视机进入百姓家密不可分.1985年,北京平谷出现了全
国第一个"彩电村",此后,每天晚上全家人坐在一起看电视成为一种最大众的休闲娱乐方式. 生于上世纪70年代以前的观众,大多都会记得播放港剧《霍元甲》,《射雕英雄传》,《上海滩》的夜 晚,想起当时内心燃起的一个个英雄梦想. 至今,罗文演唱的《霍元甲》主题曲《万里长城永不倒》,如在耳畔:"昏睡百年,国人渐已醒,睁开 眼吧,小心看吧,哪个愿臣虏自认……"《霍元甲》更是一部励志爱国电视剧,激发着无数国人自强不息和 振兴祖国的信心. 当年,由香港无线电视台拍摄,1983年播出的黄日华,翁美玲版《射雕英雄传》至今仍是经典之作.该 剧播出后,剧中的郭靖,黄蓉,一时成为无数年轻人心中的偶像. 记者至今记得,当时一到晚上,一听到83版《射雕英雄传》的主题曲,就会不管不顾,放下手里的事情, 跑到有电视的人家里,看郭靖和黄蓉,母亲喊吃饭都听不见.放学后,又会围在校门口的小摊前,挑选印着 郭靖和黄蓉的贴画,贴满了文具盒.回到家,和小伙伴藏在屋里,假扮"靖哥哥"和"蓉儿".当时,翁美 玲是无数观众心里最美的蓉儿. 每天晚饭后,还期盼着播放《上海滩》,"浪奔,浪流,万里滔滔江水永不休……"这首传唱至今的《上 海滩》主题曲,和电视剧一起成为一代人无法抹去的深刻记忆.上世纪80年代中后期,香港偶像文化在国内 掀起热潮.一到晚上,因为电视剧的播放,常常是万人空巷. 目睹着港剧在内地电视剧市场走热,藏在导演王扶林内心的一个梦也开始萌芽.王扶林的梦是,要将中 国古典小说拍成电视连续剧.这个梦想,萌生于1979年.当时,他随中央广播电视代表团赴英国进行了一次 考察. 在英国, 王扶林了解到,英国电视台文艺部已经或正在把37部莎士比亚剧本搬上屏幕. 其他的著名作家, 如狄更斯,托尔斯泰等的作品也都搬上屏幕,全世界发行,效果很好.然而,中国的四大名著却无缘荧屏. 这一点刺激并启发了王扶林拍古典名著的想法. 决定拍《红楼梦》,王扶林说,是因为回来后对比四大名著发现,只有《红楼梦》能在室内完成,没有 打打杀杀的场面,觉得好拍.但结果却是,《红楼梦》成为四大名著中最难拍的一部戏. 拍摄中,王扶林说:"不敢越雷池一步,尽量保留原著的韵味."1987年5月2日,《红楼梦》在北京和 香
香港同时播出,引起轰动,舆论赞誉该片是一部"金碧辉煌的巨片".观众中也一时流行起读《红楼梦》的 热潮. 时隔多年,重新回头看这部片子,王扶林自我评价说:"只能算及格,或者说拍得非常不容易,终于拿 下来了."在众多的评价中,王扶林最在意两个评价:一个是冯其庸先生说的"有史以来的最大普及",另 一个是周汝昌先生说的"首尾全龙第一功". 王扶林认为,正是通过36集《红楼梦》,将《红楼梦》做到了有史以来的最大范围的普及,并且从头讲 到尾,讲得比较完整. 与《红楼梦》有着同样影响力,拍摄6年才完成的《西游记》,自1987年开始,每年暑假也开始在电视 台不断重播.目前,这两部电视连续剧已重播数遍.王扶林说,《红楼梦》和《西游记》的播出,标志着中 国电视连续剧进入了腾飞时期,一直影响到现在. 原创剧兴盛 1987年,《红楼梦》在中央电视台播出时,35岁的郑晓龙是北京电视艺术中心主管生产的副主任.郑晓 龙与中心主任李牧正在考虑,拍电视剧如何发挥生产力的优势?怎么走光电技术的路线,降低成本,提高质 量? 郑晓龙他们想到了拍"室内剧".然而,"拍什么"是个问题.1988年,郑晓龙和李牧,陈昌本,李晓 明住进蓟门饭店,开始策划讨论故事.
他们一边吃着饺子,一边琢磨:观众爱看什么?讲一个女人的故事,漂亮的,贤惠的,传统的美德在这 个女人身上都要有;再将各种磨难放到她身上……每个人发挥想象讨论故事,讨论完,由李晓明回去负责写 一个大纲.结果,李晓明写了个17万字的大纲.后来成为《渴望》的剧本. 在准备拍《渴望》前一年,郑晓龙和中心领导做了两件事:一是租了一个篮球馆,并将其改造成摄影棚; 二是中心将创作团队送到大学学习,提高文化素质.1989年,《渴望》剧组在北京西山搭景开拍,1990年播 出,引起全国的观剧热潮.看完电视剧,"举国皆哀刘慧芳,举国皆骂王沪生,万众皆叹宋大成". 走在大街小巷,会听到千家万户的录音机,收音机里在播放着"悠悠岁月,欲说当年好困惑……"《渴 望》这首主题曲,还有片尾曲《好人一生平安》,几乎人人都会哼唱两句. 郑晓龙说:"《渴望》播出后,万人空巷,据说还降低了北京市当年的犯罪率."因此,《渴望》剧组 得到公安部门的表彰.开创了第一部室内剧苦情戏题材的《渴望》,当年与北京三环路开通一起列入北京市 三件大事之一. 《渴望》播出后,好像是立起一个很高的山头,同题材的苦情戏很难再超越,郑晓龙决定再在旁边立起 另外一个山头,改换题材. 1990年, 1991年, 郑晓龙张罗了一帮人, 有王朔, 冯小刚等人, 在友谊宾馆策划组织了 《编辑部的故事》 . 开始打算写17集剧本,由五六个人分头去写.拿到初稿,觉得王朔那两集写得最好,语
言中暗含着珠玑,暗 含着思想,后来就统一由王朔来统稿. 拍摄到一半,剧组内部出了问题,拍不下去.郑晓龙到剧组,换掉编辑部主任和一个不听话的摄像,把 之前在《渴望》里做导播的赵宝刚加上去.1992年,《编辑部的故事》播出后,成为中国电视剧系列室内剧 喜剧的开山之作. 《编辑部的故事》成功后,郑晓龙并没有停歇,继续参与引领着中国内地电视剧的创新.上世纪90年代 初,中国兴起"出国热".因为妻子出国,郑晓龙开始关注出国人员和留在国内家属的生活,他有感而写了 《大撒把》.1992年,在这种想法下,他筹划了《北京人在纽约》,准备到美国实地拍摄. 不过,拍摄前手里没有钱.郑晓龙说,他找到父亲的战友赞助了50万元,才有了修改剧本的钱.后来, 在美国的拍摄全部通过贷款.《北京人在纽约》播出后,不仅还完了贷款,还为北视中心赢利七八十万元. 这是北视中心第一次赢利. 1993年, 《北京人在纽约》成功后,郑晓龙从美国回到北京,从北视中心副主任升为正主任."千万里, 我追寻着你……"这首主题曲,也再次唱响全国.有人评价说,该剧给当年盲目的"出国热"降了温. 在郑晓龙之后,1994年,英达开拍《我爱我家》,1994年拍了40集,1995年拍了80集.此后,同类题材 的喜剧层出不穷. 上世纪90年代是电视剧创作的黄金时期,优秀电视连续剧不断出现,比如乡村剧《篱笆女人和狗》, 《十 六岁的花季》等. 上世纪90年代中后期,大型历史剧《水浒传》,《三国演义》开始播出,此外,《宰相刘罗锅》创下古 装电视剧高不可攀的收视率.1998年,以宫廷荒诞剧《还珠格格》为代表的戏说剧兴起,大陆第一部真正意 义上的青春偶像剧《将爱情进行到底》播放.1999年,第一部正面描写第三者的电视剧《牵手》热播,引起 关注.电视剧市场呈现出一片繁荣昌盛的景象,与改革开放初期"找不到米下锅"的情形,形成鲜明对比. 有媒体评论说,上世纪90年代,可以作为中国电视文艺的分水岭,也是中国电视剧最具标榜价值的黄金 十年. 这10年,中国电视剧开始在创造力方面全面突破, 涌现出一批优秀的电视人和一批优秀的电视剧作品, 也推动了观众欣赏习惯和观念的转变.如今的电视剧,某种程度不过是对那个年代的一种复制与翻版. 百"剧"齐放
经历了北京电视艺术中心辉煌的上世纪90年代,生产过大批经典电视剧的郑晓龙在21世纪突然沉寂下 来,专心做起了"领导工作".眼看着昔日的"手下"冯小刚,赵宝刚一个个在各自领域走红,新生导演层 出不穷,电视剧市场发生着微妙的变化. 冯小刚不做电视剧了,成了著名电影导演. 赵宝刚从《过把瘾》一路拍过来,一直拍到时下仍在不断重播反映80后青年人爱情的《奋斗》,引领起 内地青
一、我国电视的诞生
电视诞生于20世纪40年代，其发展是十分迅速的。美国于1920年首先研试电视机，1936年英国开始在伦敦建立第一座电视台。1940年美国造出了世界上第一台电视，并于1941年播放了第一条商业电视广告。彩色电视机则于1954年问世。1953年2月，日本NHK电视台首播，同年8月NTV商业电视台正式开播，这是亚洲第一个商业电视台。1958年5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年9月2日正式播出。
二、我国电视的发展 探索阶段
20世纪50年代国际电视业的迅速发展也带动了我国电视业的发展。
1958年4月上海市政府下达研制任务，上海广播器材厂不分昼夜进行研制，并于同年7月24日完成，收到"中心发射台"发射的多种几何图形组成的表格。测定表明，其质量和稳定度超过了当时中国市场上的日本"通用牌"和前苏联的"红宝石牌"电视。现在，"中国第一代电视机"已经入藏历史博物馆，这就是上海牌 101 型 43 厘米(17寸)电子管。
1958年，被命名为“红光”牌35SX的我国第一只35厘米黑白显象管在成都诞生。起步阶段
中央电视台于1972年5月正式播出彩色电视节目，上海电视台则于同年10月播出彩色电视节目。
数字化阶段
在我国国庆50周年的日子里，数字电视试播成功。之后，深圳、常州等地也进行了小规模数字电视试播。作为与北京、深圳同步试验发展数字电视的上海，则在2000年开通了数字电视，其中增补27频道的一路高清晰度数字电视节目(频率：379MHZ、符号率：6835 、调制方式：16QAM );并实验其他频道的数字电视节目的传输。
2001年的APEC期间，上海主要宾馆开通数字电视节目。
2002年元月，上海开通数字有线电视节目频道，此时上海电视台的数字化程度已达45%，并计划两年内完成从模拟到数字的转换;两年后实现无磁带化硬盘播出。
2002年9月28日，上海试播30套数字电视节目(全国第一)。(实际可收44套视音频节目及气象、股票、新闻等;2003年起开始收费，每月37元)。
2003年，上海多个小区开通数字电视试播。同时，国家加快了全国边缘地区的广播电视覆盖工程。***考察"西新工程"时强调 ：坚持抓好西部地区广播电视覆盖，让党和国家的声音传入千家万户;西藏、新疆等边远地区广播电视覆盖工程，是顺民心、得民心、暖民心、稳民心的工程 „„(《文汇报》 2002/2/1)并进一步指出：在新形势下，要高度重视广播影视工作，充分利用广播影视等现代传媒手段进行思想政治工作和宣传工作;要适应形势发展的要求，深化改革，积极创新，努力从思想内容、表现形式、宣传方法等方面增强广播影视的影响力，用更多更好的影视作品，凝聚人心，鼓舞干劲，促进改革开放和现代化建设„„《2003年国民经济和社会发展统计公报》发布，到2003年末，全国有广播电台282座，中短波广播发射台和转播台744座，电视台320座，教育台62个。全国有线电视用户10508万户。广播覆盖率93.6%，电视覆盖率94.8%。据央视索福瑞《中国电视栏目发展报告》，2004年全国电视频道总量为2094个，新闻、专题、综艺是最受关注的节目类型，2003年收视量分别占总量的15.5%、7.1%和5.8%。
电视是以新闻与娱乐为主的传播媒体，也与教育息息相关。电视以其方便简炼的“浅交互”而将继续占领传播领域的大市场。
另一种分法：
1958年的5月1日，中央电视台实验播出，当时叫北京电视台。至今已有46年又5个月17天。对于这46年5个月17天，新闻史学家们有着各种不同的归纳性的理解。可以说，有多少电视史学派，就有多少种理解的角度和方法。在各自不同的理解中，有一点却是相同的，就是史学家们习惯于将这46年5个月17天划分为若干个阶段。 郭慎之在其专著《电视传播史》一书中这样划分中国电视发展历程：
早期(1958～1966)，
“文化大革命”带来挫折(1967～1976)，
改革开放的新时期(1977～1992)，
走进大市场(1993年至今)。
三分法：
一、“台”时代：缺乏竞争的阶段：(1958年——90年代初期)
在这一阶段，中国电视业几乎是没有竞争的，这个阶段大致可以分为两个时期：1958年至1983年：
这一阶段在现在的中国电视史上几乎很少会浓墨重彩的进行叙述，原因也很简单，那个时期电视还不是我们现在所理解的大众媒介，还只是达官贵人家的奢侈品。
1983年——90年代初期
一九八三年三月在北京召开的第十一次全国广播电视工作会议，可说对之后十多年的电视业发展具有深远的影响，因为这次会议制定了中央、省、地(市)和县(市)「四级办电视、四级混和覆盖」的方针，一改以往「两级办电视」的发展格局，使中国电视业出现了突飞猛进的发展。自此，各省、市和自治区除了分别拥有一个电台、一个无线电视台和一个有线电视台外，还有一个教育台或经济台(其中上海在九十年代初更成为唯一一个拥有两个电台和两个无线台的直辖市)，还有属下各地区(市)和县(市)级政府也自办电视台。本来最初的「四级办电视」目的是调动各级政府的积极性，通过建立地方电视台的方法来提高电视人口的覆盖率，事实上也达到这效果，比如全国电视人口覆盖率就从一九八二年的57.3 %上升到一九九七年的87.6 %。至二零零零年底为上，电视的覆盖别为92.5%。 然而，积极性调动得过火了，则出现另一种情景：电视台过多。截至一九九四年底，经有关部门正式批准建立县级以上的无线电视台达九百八十二个，有线台更多至一千二百一十二个，教育台九百四十一个，总数达三千一百二十五个，较美、俄、日、法、德、英、印度、加拿大、澳洲、巴西和巴基斯坦等十一个电视产业大国的总和(二千六百零六个)还多了五百一十九个。而到了一九九七年底，仅有线电视台数目就逾二千个。
回顾这一时段的历史，我们可以发现，能够留在我们记忆中，或者说，能够在中国电视发展历史上留下痕迹的事件几乎与竞争并没有什么关系：
1958年5月1日，中央电视台的前身——北京电视台实验播出电视节目。6月1日，首次播放本台记者拍摄的新闻影片。
6月15日，播出我国第一部电视剧《一口菜饼子》。
6月19日，第一次成功地现场直播了一场篮球比赛。
10月1日、12月20日上海电视台、哈尔滨电视台(今黑龙江电视台前身)也相继问世。这是中国最早的一批电视台。
1973年5月1日，北京电视台面向首都观众的彩色电视正式试播。
1979年1月28日，上海电视台播出中国电视历史上第一条商品广告。
8月，中央电视台设立《为您服务》专栏，介绍电视节目，回答观众来信。
1980年7月，中央电视台开办新闻评论性的专栏节目《观察与思考》。它是《焦点访谈》的先驱。
1981年中央电视台开播由赵忠祥主持的《动物世界》，并很快成为央视的王牌节目。
1983年春节，中央电视台正式推出“春节联欢晚会”。自此，年三十看春节联欢晚会成为中国新的民俗。
8月7日开始，中央电视台推出25集大型电视系列节目——《话说长江》。它首次在大型节目中树立了固定的节目主持人，采用章回小说体的结构方式，固定栏目，连续播出。之后，总导演戴维宇及其创作班子趁热打铁，再次推出《话说运河》。
1987年2月1日，中央电视台第二套节目由面向北京改为面向全国播出，并实现向经济信息频道的转变。
1990年4月18日，全国第一家省级有线电视湖南有线广播电视台开始试播。有线台的成立，打破了无线电视一统天下的局面。
中央电视台与正大集团合办《正大综艺》。该节目采用特邀嘉宾——明星或名人——猜谜、现场观众参与的形式，一举成为收视热点，同时也造就了许多电视名人，杨澜就是第一个幸运者。该年又称电视剧年，一部50集电视连续剧《渴望》引得万人空巷。
(在这一阶段，留在人们记忆中的只有“台”的概念，中央电视台、省台、市台，而几乎没有什么节目与栏目的概念，即使有，也是电视剧，比如《射雕英雄传》、比如《渴望》、比如《新星》。)
二、“栏(节)目”时代：有竞争但不充分的阶段：(90年代初期——90年代末)
1993年5月1日早晨7：20，中央电视台推出《东方时空》，其中包括“浓缩人生精华”的《东方之子》、“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》、“聚焦热点事件”的《焦点时刻》等子栏目。
1994年4月1日，中央电视台在《焦点时刻》启示下开播每期13分钟的电视新闻评论性栏目《焦点访谈》。《焦点访谈》还是国内将制片人体制引入新闻节目制作的第一家。
1996年3月16日，由崔永元主持的中央电视台《实话实说》栏目出台，自此中国老百姓才开始真正认识什么叫谈话类节目，但是此类刚加盟的电视“新军”很快就成为了人们心目中的新宠。因为制作方便、花费成本小，全国各地方电视台继而纷纷推出自己的谈话节目。 3月31日，凤凰卫视中文台正式开播。《时事直通车》、《相聚凤凰台》、《锵锵三人行》等节目令内地观众耳目一新。
5月17日，中央电视台《新闻调查》播出第一期节目《宏志班》。双机拍摄、记者现场采访、现场评述，对事件多角度分析、递进式探究--从形式到内容，《宏志班》呈现出独特的形貌。 1997年7月13日，湖南卫视《快乐大本营》横空出世，开中国大陆综艺节目之先河，迅速在全国观众和电视台中刮起一股“快乐旋风”，成为“电视湘军”崛起的标志性栏目。节目内容以游戏为主，辅以歌舞、小品、相声和少部分事先录制的花絮。1998年
7月16日，湖南卫视《玫瑰之约》一炮走红。它的开播,首开了大陆电视媒体婚恋节目之先河,似一股清风迎面拂来,令人耳目一新,迅速成为人们街谈巷议的热门话题。
11月，中央电视台推出国内首档互动式益智类节目《幸运52》。
2000年5月，国内第一档大型电视“真人秀”节目《生存大挑战》在广东电视台拉开序幕。随后，《走进香格里拉》(全国100家电视台联手打造)、《完美假期》(湖南经济电视台制作)等“真人秀”节目纷纷亮相，广西电视台甚至将“真人秀”做成了每周一期的固定播出栏目《挑战星期四》。
7月，中央电视台开播第二档益智性游戏节目《开心词典》，此后全国电视掀起一股“益智”风潮。这是个栏目化的时代，人们对电视的概念从“台”转化为了“栏目”，在普通电视观众的交谈中，“昨天，中央台播了什么”，变成了“昨晚《实话实说》说的是什么?”。在电
视运行管理上，自从中央电视台《东方时空》引入制片人概念以来，制片人制度逐步成为中国电视节目运行体系中竞相采用的管理制度模式。应该承认，与节目生产相关的人、财、物支配权集于制片人一身，有效地调动了栏目自我发展的积极性，栏目的活力蓬勃，也因此产生了一大批经济效益和社会效益双赢的品牌栏目。
三、“频道”时代：竞争相对充分的阶段：(上世纪90年代至今)
中国电视进入频道化时代，在我看来，由两个现象所导致的：
1、省级卫视上星：
仅仅在20年以前，省级卫视对于中国人还只是一个陌生的概念。20世纪80年代中期，为解决部分边远地区由于地形复杂电视节目覆盖不到本省区的困难，国家有关部门允许部分省级台的节目通过卫星进行传送。于是，诞生了中国第一批省级卫视。中国第一批上星的仅有5家电视台，云南和贵州两省共用同一个转发器，合称云贵台，由于两家电视台隔日使用卫星频道，这意味着当时的观众根本无法保证连续每天收看同一电视连续剧。即使是这样，观众们已经很满足了，精神食粮的的匮乏大大的吊着国内电视观众对电视节目的胃口，一时间，经济并不发达的云贵反而凭借着“地理优势”，把自己的电视品牌首先送上卫星。先期上星卫视的示范作用以及上星产生的各种影响力成为了省台上星的催化剂，随着地方有线电视网的迅速崛起和扩大，山东、四川、浙江这些实力雄厚的省级台纷纷要求上星传播。于是进入90年代的卫星电视时代。90年代以后，卫星通信技术的发展和数字压缩技术的应用，使得我国卫星电视事业发展迅速。截止1999年，国内31个省级电视台已经悉数上星，一时间，一个数目庞大的卫星电视群，以一种从未有过的概念——省级卫视，出现在中国电视媒体的版图上。
省级电视台上星的前后十年间尤其是最近几年里，国内恰恰经历了改革开放以来第一个媒体发展的高峰期，国家对传媒行业经营的政策有所宽松，卫星电视的发展和省级卫视的崛起逐渐打破了以往“央视为主，一家独大”的旧电视格局，并逐渐形成央视、省级卫视、城市台三足鼎立，多元发展的新格局。
2、有线电视发展：
中国的有线电视经历了30年的发展,已经成为世界第一大有线电视用户国。目前，我国有线电视用户已经达到了8000多万,中国有线电视的发展大致可以分为三个阶段。
1974年至1983年--随着开路电视节目的增多，共用天线出现在各个居民楼上或平房的屋顶上。这一阶段是有线电视发展的初级阶段--共用天线阶段。该阶段的技术特点是全频道隔频传输，一个共用天线系统可以传输五-六套电视节目。
1983年至1990年--原广播电影电视部地方宣传局于1983年批准北京燕山石化1万多户的有线电视网络建设，同时以1985年沙市有线电视网络开通为标志，有线电视跨出了共用天线阶段，步入了有线电视的网络发展阶段。当时的有线电视大多为区域性或企业性的闭路系统，因此，这一阶段可称为--闭路电视阶段。该阶段发展的技术特点是以电缆方式为主的企业或城域网络，采用邻频传输方式，传输的节目套数一般在十套左右。有的地方开始应用光缆作远程传输。
从1990年11月2日广播电影电视部颁布"有线电视管理暂行办法"开始，中国有线电视进入到了规范和法制的发展轨道。随着1991年广播电影电视部陆续批准建立有线电视台，中国的有线电视真正走上正轨。目前中国有线电视正向网络产业化改造的方向发展。
有线电视的发展，让老百姓接受更多的电视频道在技术上成为可能，而省级电视的上星又使得老百姓接受更多电视频道在内容上有了保障。最新的数据显示，城乡家庭平均每户可以收看到23.7个频道。城市平均可以接受到24.5个频道，农村可以接受到10.8个频道。电视频道的数量增加，对中国电视产生了根本性的变革作用。中国电视观众开始“当家作主人”了，也正因为如此，中国电视的竞争时代正式开始了。
“鱼和豆腐”的笑话
观众收看电视的行为方式也发生了翻天覆地的变化：著名传播学者张同道教授领衔的北京师范大学“电视收视行为与收视模式研究”课题组进行社会调查后得出了这样的结论：城市居民一天消磨在电视机前的时光为3小时左右，过度观看者则高达5至6小时。调查发现，电视和音响往往处于一种无意识行为之中，打开并不一定有目的，使用也并不一定聚精会神。电视已经成为生活的背景，成为客厅或卧室器具构成的一部分，编织为人们的无意识活动。从总体上看，约有97%的受访者在看电视时有伴随行为，主要行为是：吃东西、聊天、打电话、看书报杂志、做家务等，对于多数人来说，它并不是正餐，无法充饥，仅仅是七嘴八舌的零食而已。除了世界杯或热播电视剧，人们不会说“今晚我要回家看电视”，但如果看电影或话剧则可以声明，“今晚有事，去看一场电影/话剧。”看电视并不是人们心中的一件事，有无皆可。看电视的主要目的是娱乐和获得信息。电视节目要想吸引人们的眼球真是越来越难了。看电视已经成为了人们生活中可有可无的背景，更多地进入了人们的无意识行动，人们在看电视时拿着遥控器不停地换台，其间隔只有3到5秒钟，而就算选定了一个节目，他(她)大概也只能看10分钟左右„„
观众在一台大屏幕电视机前，从七点左右开始选择频道，也许到十一点半上床，还没有清清楚楚看好一个节目，还没有拿定主意，甚至于还没有把全部频道看一遍，用电视机的功能而言还没有“扫描”完毕。支离破碎，光怪陆离，只言片语，莫名其妙，山重水复，眼花缭乱，精疲力竭，哈欠连天，迷迷糊糊，关机了事!
马雨农：中国电视由卖方市场向买方市场的转变，卖方市场中以生产为核心的“台”的观念在市场上趋于淡化，买方市场中以收视为核心的“频道”观念逐步强化。观众手上原来被称为“遥控器”的东西，事实上已经变成了“频道选择器”，我们只有以频道为单位来履行我们的宣传功能、娱乐功能、信息服务功能并实施经营。与此同时，现在的市场已不是靠统货取胜的市场，而是“个性产品”或“特色服务”大行其道的市场。我们已经从“节目时代”、“栏目时代”进入到了“频道时代”，现在一个节目，一档栏目已很难撑起一个电视频道。惟有一个个的版块、一个个相关联或相同主题的节目、栏目，才能让“这一个”频道在众多频道中凸现出来，这意味着频道的专业化时代已经到来。
第一，观众是越来越难吸引。第二，竞争是越来越激烈，第三，每家电视台几乎都 有5个以上的频道，于是，“频道专业化”的概念被引进了进来。
摘要：2012-2013年度中国电视剧对外贸易发展迅速，成就斐然。然而从整体来看，相对于美欧与韩日的电视剧产业，我国电视剧产业的文化影响力、主题适应性、运营市场化、题材多样性、电视剧制作水平等都存在着较大差距。探索中国电视剧对外文化贸易的市场化的运作方式，规划其切合实际的“走出去”的最佳路线图，是我们必须努力完成的任务。
关键词：文化建设;文化交流;电视剧艺术;艺术创作;艺术生产;对外文化贸易;电视剧产业贸易;逆差路线图
习近平同志最近指出，提高国家文化软实力，要努力提高国际话语权。要加强国际传播能力建设，精心构建对外话语体系，发挥好新兴媒体作用，增强对外话语的创造力、感召力、公信力，讲好中国故事，传播好中国声音，阐释好中国特色。这是对我国文化工作者发出的遵信动员令。
2012-2013年度我国电视剧对外贸易发展迅速，成就斐然。然而从整体来看，相对于美欧与韩日的电视剧行业，我国电视剧行业的文化影响力，主题适应性，运营市场化，题材多样性、电视剧制作水平等都存在着较大差距。只有改革和创新，才能突破瓶颈，开创崭新局面。
一、中国电视剧行业的发展现状
电视剧行业在我国是一个具有行政许可的垄断行业。对外，外资涉足影视行业的形式只有联合摄制、协作摄制、委托摄制三种。而对境内资本从事电视剧制作业务已基本放开。从整体来看，电视剧行业的政策准入门槛较低，产量丰富，市场需求广阔。
(一)电视剧制作企业数量众多
截至2013年，持有《广播电视节目制作经营许可证》的机构数量已达6175家。《电视剧制作许可证》分为《电视剧制作许可证(甲种)》(俗称“甲证”)和《电视剧制作许可证(乙种)》(俗称“乙证”)两种，乙证由具备制作电视剧申请资格的上述机构按管辖权范围向广电总局或省级广播电视行政部门申请并批准取得，其仅限于该证所标明的剧目使用，有效期一般不超过180日。目前，国内持有“乙证”的大大小小电视剧制作机构在连续两年内制作完成6部以上单本剧或3部以上连续剧(3集以上/部)的，可向广电总局申请并批准取得甲证，甲证有效期为2年，期内对持证机构制作的所有电视剧均有效，期满持证机构可以申请延期。
一般业内认为，只有取得“甲证”的公司才有可能是致力于行业深耕的专业户，而不是出于投机、洗钱、捧人、玩票等目的进场的“游资”、“混混”和“票友”。由此可见，虽然持有甲证数量的机构在不断增多，但就总量而言，在电视剧领域真正具备资质和企图心的专业机构其实并不多，增长也日渐趋缓。
(二)行业产量连年增长
从电视剧制作量来看，2012年，中国国产电视剧产量创纪录地达到17000万集。这一数据较之2011年国产电视剧14942集的数量继续增长13.77%。事实上，自2003年起，国产剧年产量已过万集，产量之大，连续多年稳居全球第一。
从电视剧发行量来看，2012年，中国电视剧总发行部数大幅增加，达到612部，同比增加50部;总发行集数达到19659集，同比增加2941集。同期，中国国产电视剧发行部数为506部(占比82.68%)，同比增加37部;发行集数为17703集，同比增长18.48%。2006-2012年发行的国产电视剧中，每部电视剧平均集数从27.58集增加到34.99集。
(三)交易额与市场前景广阔
近年来，随着中国电视剧行业的相关政策放宽以及各种扶持政策的出台，电视剧产业得到了迅速发展。2006-2010年，中国电视剧交易额从48.5亿元增长到59.2亿元，年复合增长率只有5.11%。
2011年，中国实现电视剧交易总额76.0亿元，同比增长28.37%。2012年，中国国产电视剧交易额达到110亿元，同比增长44.74%。在这110亿元中，电视剧播出版权交易额为80亿元，电视剧网络版权交易额为30亿元。2011-2012年中国电视剧交易额大幅增加，主要原因是售价较高的精品剧数量不断增多以及网络渠道的强势崛起。
但从市场前景看，虽然国内市场巨大，但行业天花板已然初现。新近崛起的视频网站和传统的实体音像制品能够提供一定的发行，但现阶段电视剧发行渠道90%以上靠电视台，而电视台的播出时间与相应的电视剧容纳量相对固定，其中珍贵的黄金档更加有限。同时，已然接近发达国家水平的电视网络覆盖、寡头式竞争与对外出口乏力，已基本封杀了行业新增量的可能。
(四)产能过剩，存在泡沫化趋势
从整体看，我国电视剧产量虽高，但出于各种原因，质量表现参差不齐，存量更是惊人，国家广电总局同期发布的数据显示，中国每年电视剧产量和播出比为5：3，近3年来电视剧审批数目和已播出数目比为10：1，存在着严重的产能过剩。
同时，随着国家对宏观经济的调控，能源、房地产领域的收缩，以及对文化产业的扶持与鼓励，越来越多的资金涌入电视剧行业。煤老板、房地产老板转身投资电视剧行业的例子，屡屡见诸报端。盲目跟风一哄而上的游资涌入，一方面加剧了行业的泡沫，另一方面也导致行业的利润不增反降。
总体而言，我国虽然是名符其实的电视剧大国，但同时也存在着巨大的隐忧，可以说是“大而不强”。对内，产业结构亟待调整;对外，加快“走出去”的步伐不失为解决供需失衡的一种选择。
二、电视剧行业对外贸易的发展
(一)贸易逆差大
电视剧的对外贸易是我国文化“走出去”工程中的重要内容。虽然新世纪以来我国在政策保障层面不断加强，但我国电视剧的对外贸易领域“西强我弱”的状况仍未得到明显改善。
无可否认，目前中国已成为全球生产、消费电视剧最多的国家。然而，虽然有如此庞大的产量和市场，我国电视剧进出口情况却常年呈现贸易逆差。
由表3可见，近年来，我国电视剧年对外出口额度都徘徊在1个亿左右，2009年受国际金融危机波及，更是暴跌至三千余万。与此相对的，进口量却稳定维持在2亿、3亿元，达到出口量的2.5倍甚至3倍，贸易逆差虽然在逐年缩小，但仍相当严重。
横向比较美、日、韩等影视产业发达的国家，中国电视剧的输出量和影响力更是相形见绌。以2008年为例，我国电视剧出口总额约7525万元，这仅与韩剧出口到中国的金额基本持平，而当年韩国电视剧出口总额达1.05亿美元。近几年，国产剧输出有所提升，2011年我国出口电视剧出口额达2000万美元，但同年韩国的电视剧出口额高达2.52亿美元。
2012年以来，国产电视剧集中涌现出一批精品，在国际上赢得了很高的声誉。但从根本上讲，我国电视剧贸易逆差、出口乏力等重大问题，在很长一段时间内将持续存在。
(二)合拍片一冷一热
近年来，为了确保节目的制作质量与文化元素具有对跨国受众的吸引力，并在产品的发行环节可以获得外国政府制定的支持性政策，近几年中外合拍电视剧成了海外市场拓展的新方式。比如上海新文化传媒投资集团、上海文广新闻传媒集团与西班牙加泰罗尼亚电视台合作拍摄的《情陷巴塞罗那》，北京华录百纳影视有限公司与日本NHK合作拍摄的《苍穹之昴》，北京中北电视艺术中心有限公司与俄罗斯RENTV合作拍摄的《猎人笔记之谜》等作品，都是中国电视机构与非华语区主流传媒机构深度合作的结晶。其中《苍穹之昴》更是在日本取得空前成功，并斩获亚洲彩虹奖。
但是，由于广电总局的相关规定，合拍剧将不能进入黄金档播出，这种“保护政策”无疑在某种程度上削弱了外资进入的积极性。近几年，纯粹意义上的“合拍片”已经不太多见，海外合作多以剧本引进或导演、演员单个加盟的形式进行。
值得一提的是，自2008年1月1日起，台湾、香港和内地合拍的电视剧在符合一定要求的前提下，各项政策与内地制作的剧集同等对待，这意味着黄金档将为陆港、陆台合拍剧敞开大门，享受与内地剧的“同等待遇”。政策松绑之下，合拍剧持续升温，电视剧领域的各个环节，台湾、香港等地区与大陆的交流与合作都已常态化，资源配置与优势互补值得期待。
(三)行业传统难题有所突破
曾经有人笑言，国产电视剧出口一直“卖的是白菜价”、“播的是东南亚”、“影响是巴掌大”。但现如今，这三大传统问题有了新的突破。
目前，亚太地区占我国电视剧出口比例的2/3，也就是说，我们目前出口地区仍在与我们文化背景接近的国家和地区，对于市场更广但是文化相差较大的欧美地区我们的市场比例不大。但是就在2013年，中国电视剧海外市场可谓亮点频出：《媳妇的美好时代》红遍非洲，《金太郎的幸福生活》在缅甸热播，《甄�传》《还珠格格》将亮相美国主流电视台。价格方面，《甄�传》更有望打破低价格局，在美国的卖价会比国内卫视首轮播出的价格高得多。与热播剧同时涌现出一批具有海外号召力的演员、导演，无疑为后续产品的海外影响力奠定了良好的基础。
(四)出口主体格局与发行模式有所变化
影视节目出口主体企业有了明显变化。除中国国际电视总公司在出口数量和金额上依然发挥着主渠道优势外，北京、上海、江苏、广东、浙江、湖南等地的一些民营影视机构，上升优势逐渐显现。2009年数据显示，湖南快乐阳光互动娱乐公司、浙江华策影视公司在出口总量上分别占6.1%和5.1%。
2010年上市的华策影视公司被业内誉为中国“电视剧第一股”，其盈利模式恰恰在于将电视剧制作的中间种种环节全部交给市场，重点放在剧本与发行两头。其“左手发行优势，右手海外资源”的海外发行模式，开创了一条影视产业“走出去”的新路。
(五)出口题材偏窄，但正趋向于多元化
由于中华文化的辐射，我国向境外输出的剧种曾经以古装剧为主，包括武侠剧、历史剧和名著改编剧等，六小龄童版《西游记》是最早出口海外并产生广泛影响的国产剧，随后，《三国演义》《红楼梦》《雍正王朝》《笑傲江湖》《天龙八部》先后在很多国家，尤其是东南亚国家引发收视热潮。
近几年，走出国门的电视剧题材更加多样化，涵盖了都市剧、家庭伦理剧、话题剧等。《蜗居》《杜拉拉升职记》《裸婚时代》《媳妇的美好时代》等反映中国现代人日常生活的都市剧，不仅使国外的电视观众更加了解现在中国人的日常生活和追求，而且与古装剧版权售出价格的差距逐渐缩小。
(六)新媒体渠道崛起
网络电视、移动电视是我国电视剧产业对外贸易发展的最好途径，具有极大的增值空间。目前，随着国产剧的影响力日益扩大，国外出现了不少中国电视剧的忠实粉丝，甚至在论坛中建立了专门讨论中剧的版块。由于语言障碍，必须进行翻译。国外目前有一些类似国内“字幕组”一样的专门志愿者为大家做义务翻译。
但是，由于这些翻译都是义务工作，翻译水平参差不齐、进度更是难以保障，仅靠这样的国外民间力量毕竟不是长久之计。同时，由于版权问题，海外的观众观看中剧往往只能选择“翻墙”，长此以往，必然影响中剧在海外的发展，特别是影响经济效益。
三、我国电视剧对外贸易中存在的问题
(一)政府管理、政策设计与市场取向
政策问题无疑是中国电视剧产业发展的瓶颈之一。党的十八届三中全会提出，使市场在资源配置中起决定性作用，而过去的表述是市场在资源配置中起基础性作用。从“基础”到“决定”二字的改变，意义十分重大。这是我国社会主义市场经济内涵“质”的提升，是思想解放的重大突破，也是深化经济体制改革以及引领其他领域改革的基本方针。就电视剧行业而言，既然承认电视剧市场化、承认电视剧也是一种商品，那么与我国经济发展方式需要转变一样，我国电视剧行业的发展同样需要转变，在政府的管理上也要尽量尊重市场经济的规律与产业发展的规律，尽量不用简单粗暴的一刀切等行政手段进行干预。
除了管得太多，还有一个问题，那就是帮扶不够。韩国政府补贴支持韩国电视剧出口，随后利用市场机制取得长线效应的做法无疑值得借鉴。
(二)电视剧认知定位与产品制作
长期以来，我国影视界一致形成这样一种“共识”：电影是艺术，需要精心打造艺术精品，电视剧则是大众娱乐，不必那样呕心沥血;电影需要大投入，大制作，在编剧、配乐、服装道具、拍摄手法上必须由具有专业水准的团队来完成，电视剧则不需要大投入大制作，在编剧、配乐、服装道具、拍摄手法上可以降格以求。所以我国电视剧跟风之作多、粗制滥造的“神剧”多，一哄而上的抗战剧、脑残剧比比皆是，“非主流”、“洗剪吹”造型雷倒众生，以至于韩国观众经常吐槽中国电视剧服饰老土、演员不够美型。
从技术角度看，欧美市场电视剧采用大投入大制作方式，创作精良，拍摄技术精湛，有充足的成本保证每一集的电视剧制作的规模和质量。观众对影片质量也要求较高。因此，出口门槛高，我国电视剧技术不达标，也是造成出口不畅，市场乏力的重要原因。
(三)文化价值与正能量诉求
要实现跨文化认同，电视剧的题材不是决定性的，类型也不是决定性的，关键是如何表达，以及如何实现人性的共鸣，也就是大家常说的，重要的不是拍什么，而是怎么拍。拍得好了，即使是《甄�传》这样的“辫子戏”，依然在全球范围内具备相当的现实感与人性的深度;拍得不好，即使所谓现实题材，也难免显得轻浮做作、不合时宜。
习近平同志指出，提高国家文化软实力，要努力传播当代中国价值观念。当代中国价值观念，就是中国特色社会主义价值观念，代表了中国先进文化的前进方向。要加强提炼和阐释，拓展对外传播平台和载体，把当代中国价值观念贯穿于国际交流和传播的方方面面。《人民日报》也曾刊文指出，同样是讲述女性成长的宫廷剧，《大长今》比《甄�传》的价值观正确。“甄�刚刚入宫时还是一个心地善良、简单纯朴的女孩，但在残酷的宫廷环境中，经历了一系列惨痛教训之后，她终于懂得了一个„真理‟：在残酷的宫廷斗争中，你必须学会比对手更加阴险毒辣，你的权术和阴谋必须高于对手，才能立于不败之地。也就是说，你必须更坏才能战胜对手。最后，甄�终于通过这种比坏的方式成功地加害皇后并取而代之，这就是《甄�传》传播和宣扬的价值观。”而与之相对的，是大长今虽然同样在宫廷中受到了恶势力的破坏，但她“没有通过比坏的方式战胜后者，而是始终坚持自己的道德立场和做人原则”。这样，作品的主题就是“只有坚持正义才能最终战胜邪恶”。
事实上我们知道，无论是长今始终如一的“正能量”，还是甄�异化蜕变的“血泪史”，绝大多数观众都拥有辨别是非的能力。在这里我们更需要探讨的一点，是电视剧作为一种传播意识形态的特殊商品，在满足观众心理需求之余是否需要倡导更为积极向上的价值观的问题。特别是涉及到文化输出的时候，我们的艺术作品还肩负着向海外的观众传递国家价值、塑造国民形象的重大责任，这一问题就更应当严肃对待。
用文艺作品提升国家形象、实现政治诉求的做法其实早有先例，当年日韩关系紧张的时候，韩国就将热门剧《冬季恋歌》引到日本，极大地缓和了民间的对立情绪，促进了两国人民的交流与亲善。
对于《甄�传》“比坏”的价值观问题，制片人曹平曾解释说：“《甄传》的成功，还是因为我们有批判主义色彩，揭露封建王权对社会和人性的摧残。很多年轻人看完电视剧都说不要回到从前，要珍惜现在的生活。这就是我们拍戏的诉求。”但即便如此，不可否认的是，电视剧在全球化和本土化两极趋向的全球传播格局中，扮演着文化使者和商业赢利机器的双重角色，以经济波及效益和对国家形象的构建等方式表现出来，从而使政府偏好和经济效率偏好不谋而合。单从国家形象构建而言，相比较《大长今》给人留下的阳光、励志的形象，《甄�传》予人的感觉无疑是晦涩而阴暗的。
总而言之，《甄�传》无疑是近年来国产电视剧难得的佳作，在很多方面的成功经验都值得国内同行学习效仿。但就对外文化输出而言，在满足受众需求的同时，如何进行有效的、正面的价值观输出，也是值得进一步深思的问题。
四、探索我国电视剧产业的走出去对策
(一)“制度帮扶+市场化运作”
目前我国电视剧营销方式还不够多元化，更多的还是依赖版权交易和少量的植入广告。笔者认为，邻国韩国通过制度帮扶支持电视剧出口，随后利用市场机制取得长线效应的做法值得借鉴。
1997年亚洲金融危机使得韩国经济遭受重创，为了尽快摆脱经济危机，韩国政府根据市场的发展变化，迅速调整国内产业结构，开始向文化产业进军。1998年韩国政府正式提出“文化立国”发展战略，将文化产业作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业。1999年至2001年韩国政府先后制定《文化产业发展五年计划》《文化产业前景》和《文化产业发展推进计划》等一系列战略政策，明确了文化产业发展战略和中长期发展计划，并相应推出一系列重大举措来推动文化产业发展。
就电视剧领域而言，韩国政府采取了强力干预与扶持政策，具体措施包括：通过立法对国内电视台播出进口剧目进行限制(主要针对日本电视剧);对出口电视剧实行补贴政策;设立产业振兴基金，通过政府出资、融资、社会团体捐助等多种渠道筹集基金，形成官民共同合作的投融资运作方式等。就这样，通过立法保障、政策引导、资源协助三种方式管理，2003年，韩剧出口额已经达到3698万美元，成为韩国文化产业最大的输出品。而据一些分析人士指出，如果加上一些合拍剧、盗版等因素影响，韩剧的实际出口额现在已达数亿美元。其出口市场以中国、日本、新加坡等亚洲国家为主，一些经典剧目甚至还出口到俄罗斯、埃及和阿拉伯半岛等地。
同时，韩剧中常重复出现饮食、旅游、时尚、服装、科技等类型的植入广告，比如《大长今》掀起了全球范围内的韩国美食风，《想你》女主角尹恩惠的发型、衣饰，乃至唇膏颜色都成了潮流女生的效法对象，韩剧中反复出现的咖啡屋和汗蒸幕，成了韩剧迷必去的旅游胜地，甚至《冬季恋歌》中裴勇俊标志性的眼镜和短发，都成了当时亚洲女性的择偶标准。这些“韩流”现象的背后，离不开政府发展服务业、旅游业、时尚业产业链的一整套“组合拳”。
这种跨产业链的整合方式，国内近年来也多有尝试，比如电视剧《男人帮》，除了常见的广告植入、版权收入之外，还增加了后续产品开发的环节。赞助商也围绕着剧情和主演孙红雷的微博做了不少营销活动。但是在我国，这只是小范围内的盈利模式尝试，缺乏宏观环境的对接与整体性战略把控。
总之，若能通过恰当的制度帮扶和充分的市场化运作，使政府偏好和经济效率偏好不谋而合，使得二者以一种互动的方式向前发展，最终完全可以达到共赢甚至事半功倍的局面。
(二)中国电视剧“走出去”路线图
1.市场划分
严格按照地域或既有市场格局进行划分都是不科学的，按照文化要素可划分为五级市场。
(1)优势市场：香港、澳门、台湾、新加坡、马来西亚等华语国家和地区
划分依据：同文同种，不需要翻译;历史沿革、社会习俗、伦理结构比较类似，容易取得理解并唤起共鸣;大中华资源整合优势……
1999年本港台用《还珠格格》挽救收视率，从此陆续引进内地电视剧如《大宅门》《人间四月天》《康熙王朝》等;翡翠台也先后引进《康熙微服私访记》《宰相刘罗锅》《雍正王朝》等。内地剧近年越来越抢眼，《步步惊心》在香港播出时被编排到夜间十点半，但收视率丝毫不受影响。曾有香港业内从业者评价道：“香港地方小、人又少，各方面非常安定，电视剧能做的大题材、时代背景的东西基本上没有，只有生活上的小品，题材选择上内地电视剧宽很多。内地电视剧的场景也丰富很多。”在台湾，从两岸合拍琼瑶剧开始，台湾观众已经开始注意大陆的演员和制作。近些年，台湾地区由于制作成本极度受挤压，只能拍小制作的青春偶像剧。而内地的《康熙王朝》《雍正王朝》《少年天子》等电视剧开始凭借大时代、大场面、大演员“征服”了台湾观众，最极致的是《甄传》。这部戏去年4月在台湾开播，此后就不断被重播，和在大陆一样，“一开电视就是甄”的效果，现在已经快一年了，热度依旧。
(2)相似市场：东亚、东南亚等国家
划分依据：文化背景相似，受儒家文化影响，承接港剧影响力
近日，中国国际广播电台与缅甸国家广播电视台就电视剧的缅甸语版译制、推广及播出事宜达成协议。《金太郎的幸福生活》就是缅甸首部缅甸语配音的外国电视剧。《辣妈正传》也将陆续在香港、台湾、韩国、新加坡、越南、柬埔寨等多个海外国家和地区首播，展现中国新一代“辣妈”的风采。
(3)高地市场：欧美
划分依据：本土行业水平高，竞争激烈，并在全球具有主流话语权，存在一定文化隔膜。
(4)新兴市场：巴西、印度、俄罗斯、伊斯兰国家等
划分依据：人口多，经济发展迅速，文化背景各异，市场潜力巨大。
(5)待开发市场：非洲等
划分依据：文化种族差异较大，但由于本土制作尚不成熟，政治关系稳定，所以并非全无机会。
上海广播电视台下属五岸传播有限公司总经理何小兰告诉记者，去年末，在原国家广电总局牵头下，包括中国国际电视总公司等联合到南非参加当地电视节，仅“五岸”一家收到的非洲各国“看剧意向”就有近20项。而且中国都市情感剧格外受宠。一些坦桑尼亚观众曾告诉中国记者，看《媳妇的美好时代》，不存在理解障碍，而且中国家庭的情感纠葛、婆媳关系等与非洲家庭故事有相似之处。
由此可见，非洲市场尚存极大潜力。
2.“走出去”路线图
巩固优势市场，主攻相似市场，洞察欧美市场，培育新兴市场，不忽视待开发市场。
对于优势市场，要发挥资本、制作等独到优势，同时兼收并蓄，注意吸收各地精华以为己用，构建一个影响力辐射整个华文世界的“大中华文化圈”。比如大卖东南亚的电视剧《倚天屠龙记》，就集合了新加坡知名演员郭妃丽、陈秀丽，台湾知名演员苏有朋、贾静雯，内地实力演员张国立、张铁林、王刚、高圆圆，以及香港知名导演赖水清等等各路在亚洲范围内都极具号召力的明星大腕，为后续的出口打下了坚实的群众基础。
对于相似市场，要通过政府介入、国际合作等方式打破贸易壁垒，同时利用地缘优势，召开推广会，同时运用市场化的宣发手段，推高人气实现突破。
对欧美市场，要学习其成熟经验。先投放地面频道投石问路，然后逐步让真正适合欧美观众口味的国产好剧落地。
新兴市场值得重视，但与俄罗斯、印度、伊斯兰国家文化差异的确较大，更多需要提高产品的多元化属性，以适应不同的文化需求。
待开发市场的经济回报或许有限，但隐形收益和长久效益值得期待。最大的障碍就是语言问题，建议培养专门的翻译人才，力求将中剧原汁原味地传达给非洲观众。
需要注意的是，按照文化要素分为五级市场格局之后，每一级市场的内部依然需要细分。因为地区的不同，老外的收视习惯、对于中国电视剧的喜好也不一样。
相对于美剧一周一集的“龟速”，还要苦等“冬休”，中国电视剧一股脑全部出完，博得了欧美粉丝的好感。所以虽然主流电视台引进中国电视剧的数量微乎其微，但欧美观众特别喜欢在网络上观看国产武侠剧、琼瑶剧。《步步惊心》《还珠格格》《甄�传》《仙剑奇侠传》《倾世皇妃》《天外飞仙》等以及金庸武侠剧的人气都很高。除了古装剧，琼瑶剧也有不少忠实的欧美粉丝，即使没有配音没有字幕，许多观众会被琼瑶剧里缠绵悱恻的感情感动得泪流满面。
所以，国产剧若想成功逆袭欧美，网络是一个不错的缺口，若能有组织地翻译一些优秀的国产剧目放到论坛上，待引起较大反响时候，进入主流电视台就不是梦。
日本和韩国偏爱武侠剧或历史剧。日本对中国电视剧的一大引进方向是深具中国特色的武侠剧。尤其是金庸同名小说改编的作品更是广受欢迎。日本引进中国电视剧的另一大方向是历史剧，《三国演义》《水浒传》《大明王朝》《孙子兵法》等也都拥有稳定的观众。《还珠格格》《情深深雨��》《包青天》《步步惊心》《宫》等在韩国也有大批的粉丝。
这一部分作品，国产剧目的优势显而易见，但“酒香也怕巷子深”，最需要的是成熟公平的市场机制和专业的海外发行平台、发行团队。
东南亚则对偶像剧和武侠剧毫无抵抗力。由于早期的港台优秀剧目《上海滩》《我和僵尸有个约会》《包青天》在当地已拥有良好的观众基础，再加上后来的《宰相刘罗锅》《孝庄秘史》《天外飞仙》《倚天屠龙记》《三国演义》等等，国产剧在东南亚的影响力与日俱增。
我国电视技术的发展历史
• 1958年5月1日，我国第一座电视台——北京电视台(1978年5月改名为中央电
视台)试播黑白电视节目，9月2日正式播出，从摄像机到发射机，除关键器件外，均为国产。
• 1958年7月，研制出我国第一辆3信道电视转播车。
• 天津无线电厂很快试制出“北京牌”黑白电视机。
• 1959年，无锡市建立了我国第一座电视转播台
• 1961年，全国共建有地方电视台19座。
• 20世纪60年代末至70年代初，调频广播技术得到了发展。1971年共建成电视发
射台和转播电视台80座。
• 1968年，央视在乐坛公园建成了电视发射塔，高度为196米，发射功率为10千瓦，
覆盖半径达40千米;1971年，邮电部的微波中继干线初步建成，央视节目向全国发送。
• 1960年，广播科学研究所与北京广播器材厂等合作研制出全套国产彩电演播设备和
发射机，5月1日，北京建成第一个彩电试验台，用NTSC制进行了试播。
• 1969年，彩色电视研究再度展开，决定暂用PAL制(1982年正式确定为PAL-D)。
1973年10月1日，央视正式在北京地区播出彩色电视节目。
• 1977年7月25日起，中央电视台一套节目全部彩色播出。
• 1992年，CCTV4上星播出，是我国第一个国际卫星频道
• 90年代中后期，省级电视台节目陆续上星，推动有线电视的发展
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