吴伟绘画艺术论文

摘要：恽寿平作为明末清初的著名的画家，其绘画技法和艺术风格形成受到各种因素的影响，无论是其内在的生活经历、品格修养，还是传统绘画技法、社会环境、画友风格等外界因素都对其艺术风格的形成产生了重要影翚响。本文主要从王、唐宇昭、杨晋等人对恽寿平的影响分析，以及恽寿平对于传统绘画技法的传承和创新入手来分析恽寿平没骨花卉写生风格的形成。今天小编为大家精心挑选了关于《吴伟绘画艺术论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

吴伟绘画艺术论文 篇1：

清代“金陵八家”魁首龚贤的绘画艺术及市场行情管窥

明末清初是中国传统绘画艺术发展的一个高峰期，除了“四王吴恽”、“四僧”之外，“金陵八家”亦在画坛悄然崛起、独标一格。这些流寓古都南京的文人画家，远离尘喧，坚守节操，寄情丹青，宣抒胸臆。从各自艺术成就和影响大小来看，位列“金陵八家”之冠者当属龚贤。在如今的艺术品市场上，清初画坛金陵诸家的绘画艺术越来越得到投资鉴藏家和爱好者的青睐追崇，龚贤无疑便是其中的佼佼者了。

动荡年代历经坎坷的人生经历

龚贤(1618—1689)，名岂贤，字半千、野遗，又号柴丈人，明末昆山(今属江苏)人。少年时代已经家道中落，他随家人迁居留都南京，13岁开始学习丹青。青年时代的龚贤，曾参与东林党、复社等活动，开始关注国家的前途与时代命运。龚贤在与这些社团文人的交往中，相互切磋学艺，研画不息，遂在当时画坛崭露头角。

崇祯甲申年(1644)朱明王朝倾覆，曾为明代将领的吴三桂“冲冠一怒为红颜”，因为一己私利而引清军入关。在南京奠都不久的南明弘光朝，不久就在清人铁骑的南下中灭亡。清军血洗东南重镇金陵，民众不得不四处逃散，刚直不阿的龚贤也因此避乱出走，漂泊流离于江北一带的扬州、海安等地，生活得颇为辛苦。

大约在清初康熙三年(1664)左右，龚贤因为社会局势逐渐稳定，这才返回南京，辗转于城西清凉山麓构筑“半亩园”，自行躬耕栖隐，凭藉设杖课徒、鬻画卖字为生。淡泊于清新幽秀的江南山水佳境之中，龚贤不断地抒写山川之胜及故国情怀，宁愿穷困也坚不仕清。

康熙二十八年(1689)，毕生清苦的龚贤在贫病交加中结束了坎坷而不平凡的生命。因为生前好友、戏剧大家孔尚任的鼎力相助，这才得以入土为安。

成就高于清初画坛其他金陵诸家

龚贤擅长山水画艺术，于画近拜明末书画大家董其昌为师，远溯五代、两宋画坛诸贤，坚持心穷万物之源，深得造化之神韵，尤喜董源、巨然、米芾父子、吴镇、沈周等前辈大师的笔墨画风。虽然他始终是一位在野的布衣画家，但在与杨文骢、顾梦游、吴伟业、方文、周亮工、孔尚任、程正揆、石谿、渐江、戴本孝、王翚、樊圻、高岑、邹喆、吴宏等文士及书画家的交流中，诗画艺术皆有了长足的进步。

龚贤的传统笔墨功底扎实，主张摹古而不拘于陈规，用笔讲究中锋入画、“以线力骨”，兼施秃、尖之笔，浓淡枯湿并用，皴擦积染自如，从而达到一种苍辣秀润、沉着稳健的艺术效果。龚贤的绘画作品早期以简洁淡雅的“白龚”之风为主，譬如画面中的山石往往略作笔墨皴染而已，似有黄公望、倪瓒等名家气格;之后逐渐转向淡墨迷润的“灰龚”画格，画面中的墨感有所增强，清雅明秀逼人;晚年的画作格局气魄宏阔，笔墨愈加老到，雄浑、浓密而苍茫。层层点染的“积墨法”，注重黑白明暗光感对比(注：此举很可能亦受到当时便已传入华夏地区的一些西方绘画艺术影响)，进一步地丰富和发展了中国传统绘画的表现语汇。这一时期的画风亦称“黑龚”(注：他在其间也尝绘制过“白龚”之类风格的画作)，在北派山水画体格中有机地融入了“南宗”韵致，体现了其山水画艺术创作的最高成就。

注重自然写生、借古以开今，则是龚贤绘画艺术的另一大特点。这亦为当时摹古思潮弥漫的传统画坛，吹来了一股颇为强烈的清新气息，在中国传统绘画史上起到了承前启后的推动作用。正如不媚当时的他在《清初人画册》题跋(现藏于江苏泰州博物馆)中所言：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合古人也。此善于学古人者也。”

龚贤性情孤高超俗，特立独行，于画自谓“前无古人，后无来者”(参见清代周亮工《读画录》卷二)，所作常以重峦叠嶂、参树杂丛、烟云雾霭、飞瀑涧泉、平流大江等为描绘对象，往往山川浑厚、草木华滋、气象崚嶒、不染世尘，充溢着雄阔苍浑、幽秀沉静及烟润欲滴等气息，深深地寄托了个人的情感思绪，尤属难能可贵。现存代表作如《夏山过雨图》、《深山飞瀑图》、《溪山无尽图》、《千岩万壑图》、《重山烟树图》、《摄山栖霞图》和《清凉环翠图》等，气韵灵动非凡，意境深邃隽永，蕴含着浑朴秀逸、清寂高远等十分显著的个人艺术特质。面貌独特的绘画风格，奠定了他在中国传统绘画史上应有的地位和影响力。

此外，龚贤于诗、书等方面也具有比较全面的文艺修养。他的书法不囿于传统法度，浓淡相宜，疏密参差，挥洒自如，更多地融入了不受羁束的个人反叛心性。综观其存世的400多首诗作，大都格调清新峻拔，意象绵长幽远，无论是观照生活、愤世嫉俗，还是高志归隐等，往往不乏“遗民”情结等特定社会的时代烙印，但均为其内心世界轨迹的真情流露。因此郭沫若在《今昔蒲剑》中赞誉：龚贤毕生诗作虽然不多，但“大率精炼，颇有晚唐人风味”、“令人百读不厌”。龚贤的个人经历对于其文艺创作理念和表现风格影响较大，可谓诗、文、书、画皆如其人。他毕生还留下了《半千课徒画稿》、《草香堂集》等著述，对后世具有比较大的影响力。

市场行情在起伏调整中不断攀升

因为生活所迫，作为布衣的龚贤在世时就存在画作交易的现象，只不过由于种种原因，人们对此追崇程度尚不如当时雄踞画坛的“四王”等名家，这些状况直至清末才有所改观。由于近代日本藏家对其画风颇为欣赏，当时画坛亦开始对其有了一些重新认识，龚贤的画作才得到人们的重视。

不过因众所周知的缘故，在1949年以后的相当时间内，中国大陆基本上杜绝了书画艺术品的交易行为，龚贤的画作交易因此也不例外。自从20世纪70年代我国实行改革开放的基本政策以来，随着海内外艺术品市场逐步活跃，他的绘画作品大约在1980年代开始进入拍卖市场。1990年代以后，其作品交易行情逐步攀升，并且屡创佳绩。尽管其间经历了国家宏观经济政策和艺术品市场的不断调整。

在1997年6月8日“上海朵云轩”春季拍卖会上，龚贤的山水画《深山疏林图》立轴(纵191厘米×横53厘米)以5.28万元人民币成交。在2001年4月25日“中国嘉德”春季拍卖会上，《遥对数峰》立轴(纵89.5厘米×横46.5厘米)以16.5万元人民币成交。在2003年12月14日“北京荣宝”秋季拍卖会上，《千岩云壑图》手卷(纵42厘米×横1150厘米)以143.28万元人民币成交，首次突破百万元大关。在2005年11月4日“北京华辰”秋季拍卖会上，《山水》立轴(纵206.5厘米×横52厘米)以1320万元人民币成交，开创龚贤作品交易新高。在2009年5月26日“香港长风”春季拍卖会上，《万壑千峰图》立轴(纵232.5厘米×横92.5厘米)仍以580.8万元人民币成交，继续保持了比较好的交易势头。在2011年12月4日“北京匡时”秋季拍卖会上，《清溪隐逸图》立轴(纵1422厘米×横45.5厘米)以552万元人民币成交。在2013年5月10日“中国嘉德”春季拍卖会上，《别馆高居图》立轴(纵212.5厘米×横55.5厘米)又以3737.5万元人民币成交。再次创造了当今龚贤作品的交易新高。在2014年6月3日“北京匡时”春季拍卖会上，《南山图》立轴(纵252厘米×横97.5厘米)以402.5万元人民币成交。在2015年6月7日“北京匡时”春季拍卖会上，《麦穗两岐图》立轴(纵168厘米×横47厘米)又以126.5万元人民币成交，交易势头依旧不减。

笔者据不完全统计，迄今为止龚贤的绘画作品拍卖成交价超过500万元(含)人民币以上的有6件(次)，100万元至500万元(不含)人民币的有57件(次)，其他多在数十万元至几万元不等人民币之间的价位上成交，不过其中还充斥着一些署有“龚贤”名款的高、中、低仿赝作，人们对此值得注意。随着近年来国民经济在调整中不断前进，以及人们艺术鉴赏水平的逐步提高，外加针对“雅贿”反腐力度的不断加大，龚贤的绘画真迹交易价在艺术品市场的起伏发展过程中，总体趋势呈逐渐走高之态。目前，龚贤的每幅作品交易价大约在六七位数人民币之间徘徊，基本上进入了高、中端市场价位。

在此值得一提的是，由于龚贤书法功底不凡，苍健有力，潇洒自如，可谓字如其人、别具风貌。但因为存世量较少，近年来其书作真迹在市场上的交易价格大都不菲。譬如在2012年12月7日“北京匡时”秋季拍卖会上，龚贤《行书渔歌子》手卷(纵30厘米×横501厘米)便以2070万元人民币成交。在2013年11月16日“中国嘉德”秋季拍卖会上，其《自书诗二十四首》手卷(纵33厘米×横1320厘米)又以2645万元人民币成交，令人刮目相看。

投资收藏龚贤作品值得注意之处

大凡知晓中国美术史的朋友们皆知，传统山水画艺术自诞生迄今，创造过几个历史高峰，但每个发展高峰的绝对高度并不完全相等。客观理性地分析看待，龚贤等清初画坛金陵诸家，尽管敢于反叛正统画风、重视个性张扬，但在当时便被一些复古派人士视为异端进行攻击。在此后相当长一段时间内，昔人对龚贤绘画艺术的评价似乎并不太高的。譬如清代《乾隆上元县志》卷二十四《人物·方技》中所记载的清初画坛“金陵八家”，是引用清初文人周亮工的说法，龚贤并未忝列其间;清代张庚在《国朝画征录》卷上中，虽然已将龚贤与樊圻、高岑、邹喆、叶欣、吴宏、胡慥、谢荪等人并称为“金陵八家”，然却评其画艺“得北苑(注：即五代董源)法，沉雄深厚苍老矣，惜秀韵不足耳”;而晚清秦祖永在《桐阴论画》卷上中亦曰：“龚半千贤，扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人、后无来者。但笔墨太浓，沉雄深厚中无清疏秀逸之趣。”故仅将其视为“书画名家”，而不归于“书画大家”之列。至于针对龚贤绘画艺术的深入发掘与重新认识，那大概是到近世以来的事情了!像黄宾虹、李可染等现代绘画大家，对龚贤绘画艺术就至为推崇，并且在各自绘画艺术中有了一些新的发展!

由于龚贤长于用墨，并以其所创的“积墨法”等艺术成就独步画坛，当之无愧地成为了清初画坛“金陵八家”魁首。因此这些年来，龚贤的绘画作品越来越为不少艺术品鉴藏家们所看好，对此的投资行为亦逐渐活跃，客观上造成了龚贤绘画作品的交易价格上扬不小。不过，因为龚贤的旧仿赝品同样不少，如今已开始陆陆续续地粉墨登场亮相于艺术品市场。而由于投资收藏古画具有投入资金大、真伪难辨等高风险特性，故现今的投资鉴藏家们对此还是应有必要的警觉为好!

作者：周安庆

吴伟绘画艺术论文 篇2：

恽寿平艺术风格的影响因素分析

摘 要：恽寿平作为明末清初的著名的画家，其绘画技法和艺术风格形成受到各种因素的影响，无论是其内在的生活经历、品格修养，还是传统绘画技法、社会环境、画友风格等外界因素都对其艺术风格的形成产生了重要影翚 响。本文主要从王 、唐宇昭、杨晋等人对恽寿平的影响分析，以及恽寿平对于传统绘画技法的传承和创新入手来分析恽寿平没骨花卉写生风格的形成。

关键词：恽寿平;艺术风格;影响因素

恽寿平作为常州画派的开山祖师以及清六家之一，在诗、书、画方面皆造诣深厚，在明末清初的画坛地位是无容置疑的，特别是其高逸的山水画和寓意的没骨花卉写生画对于后世画家产生了重要影响。而其高超的诗画艺术水平以及其绘画技法的创新、绘画艺术品格的形成也受到各方面的因素的影响，下面针对这些因素进行分析。

一、王翚对于恽寿平绘画风格的影响

纵观于恽寿平的艺术生涯，对期山水、花鸟画绘画技法和艺术素养的影响最大的就是与其交往最频繁的王 ，无论是在恽寿平早期绘画艺术的学习，还是在绘画作品的创作中，王 对他的影响都是至关重要的。正如清代范巩在《过云庐画论》中所言： “然如王恽之气谊，已驾古人之上，况其他乎?令人思而汗颜。” [1] ，王恽两人的情谊已经凌驾于古人之上，两个人之间的交情和相互影响不仅仅局限于情谊方面，对于各自的绘画技法、艺术品格和艺术成就也产生了重要的影响，比如两人在顺治十三年丙申(1656)合作绘的《竹坡树石图》(如图 1 所示)(《瓯香馆集》卷十一)就是其最好的见证。

众所周知，恽寿平早期以山水见长，而后期以“没骨”花鸟画为擅，而对于恽寿平由山水专攻花鸟画的原因，也并非如张庚在《国朝画征录》所说的是舍山水而学花卉，一改原来山水画的时习，独开花鸟写生正派之生面。在顾祖禹为《瓯香馆集》所作序中说： “叔子少弃举子业。无所事，又伤其家之贫，无以致甘旨于其亲也。间绘山水以给旦夕，识者争欲致之，一帧可易数十缗。即而见虞山王石谷所画山水，遂改为卉草禽鱼，神巧几夺造化。” [2] 可以明显看出恽寿平绘画内容和风格的转变与石谷是有直接关系的。恽寿平的族孙恽鹤生(康熙四十七年举人)在《南田先生家傳》中，透露出： “少工山水......，既与虞山王石谷交，石谷笔意极相似，翁顾而嘻曰：两贤不相下，公将以此擅天下名，吾何为事此?乃作花卉写生……” [3] 。尽管恽寿平早期绘画以山水为主，晚年以花鸟画为主，但是两者并没有泾渭分明的转折线，特别是在后期虽然以花鸟画为主，但是也从未停止过对于山水画的艺术创作。 [4]

鉴于王 山水画的艺术成就以及其巨大的社会影响力，恽寿平对推崇王 到了无以复加的地步，其早期山水画的技法和艺术风格也深受其影响。但是也有另外一个说是，恽寿平推崇王 为山水“天下第一手”，自认为在山水画翚 方面不能超过王 ，而自己“恪妄耻为天下第二手”，并且在当时明末清初的中国画坛，在山水画方面可谓是生机勃勃、流派纷呈，有成就的山水画家和著名山水绘画作品更是层出不穷、数不胜数，遂传统山水而转为主攻没骨花鸟，才有了没骨写生的风格流派。这一时期的山水画虽然创新不断、生机勃勃，但是花鸟画方面却深受宋、明宫廷画风的世俗影响，弥漫着浓浓的陈旧、腐朽的气息。基于这种情况恽寿平由山水画转为花鸟画，并选定“没骨花”作为主攻方向，自己根据文献古籍研究和自己的绘画实践创造了“没骨写生”，其花鸟写生的“没骨”就像“犹音乐之有钟吕，衣赏之有黼黻，可以铸性灵，参化机，其绘事之源泉也” [5] ，这在清初画坛可谓是异军突起、另辟蹊径，不仅受到很多花鸟名家的关注，而且也对于后世画坛产生了重要影响。

二、唐宇昭、杨晋等人对恽寿平的影响

恽南田作为“没骨花卉”的高手，其绘画技法创新和成熟并非凭空独创，而是深受所交画友的影响，这其中除了我 翚 们所熟知的挚友王 之外，其中不乏当时非常 翚 著名的山水、花鸟名家，如王 、恽向、顾祖禹、唐宇昭、 炗 唐 、王石谷、陆毅等对于恽南田绘画风格的形成都具有非常重要的影响。 [4]

首先清朝初期著名的书画家、藏书家唐宇昭，字孔明，号半园，江苏常州人。唐宇昭诗书画皆比较出色，其绘画艺术以水墨竹石见长，艺术风格淡逸飘举、飘洒自如。唐宇昭与恽寿平为金石之交，在与其一起观赏临摹，探讨画事的过程中结下了深厚的友谊，与此同时也对青年画家恽寿平的绘画产生了重要影响。一向对于所收藏的古书典籍、书画作品比较吝啬的唐宇昭竟然数次邀请恽寿平前往“半园”、 “四并堂”进行观赏临摹，并与其一起合作了《兰荪柏子图》(如图 2 所示)，可见唐宇昭对于青年画家恽寿平的指导可谓是不遗余力，其画风也对“常州画派”产生了巨大的影响。比如唐宇昭《唐宇昭荷鹭图轴》作品，使用“没骨法”画成，整幅作品淡逸飘举、画中的荷花生动恬静，荷中白鹭羽毛丝丝可见，其写生与写意结合的绘画风格以及追求“真而且妙”、 “形神皆备”画面视觉效果，更是恽寿平“没骨法”形成的引路人。

其次，与恽寿平齐名的至交好友唐光，擅绘荷花。唐光作为恽寿平的好友，不仅两人绘画技艺相互学习，而且还曾合作画过荷花。素有“唐荷花”之称的唐光的画多以荷花游鱼为主题，画风清新唯美，具有很强的装饰性。唐光使用“没骨”所画的荷花常常用色干净、色彩清奇，善用色彩浓淡来表现荷叶的轮廓、脉络和质感，往往会让作品具有栩栩如生的感觉。比如唐光的《荷花图》中画了四朵荷花，包含了从花骨朵到盛开状态的四个阶段，是唐光注重观察写生的“没骨”技法的体现。整幅画的荷花静态之美与水中几只小鱼的嬉戏、飘落的花瓣落相互映衬，动静结合的画面仿佛一段演奏中突然加入一个泛音，清脆细腻。 [6]

恽寿平的绘画正是收到这些画友的影响，在与唐光、王 翚 等人的相互切磋、相互学习中逐渐形成了一些极为相似的绘画手法，以至于在一些合作绘画作品中，分不 翚 清楚哪一笔是恽寿平，哪一笔是王 ，哪一笔是唐光。恽寿平与唐光之间的绘画影响是相互促进的，特别是唐光使用“没骨”画荷的艺术手法对于恽寿平可谓是影响至深，也是促进恽寿平“没骨”花鸟画艺术风格形成的重要因素。

再次，关于“没骨法”，不得不提到徐崇嗣。徐崇嗣作为传统“没骨花”的典型代表人物，其没骨画对于后世“没骨”绘画技法的形成、演变和创新产生了重要影响，也可谓是“没骨法”起源所在。如宋代郭若虚《图画见闻志》卷六“没骨图”条云： “没骨图”，李少保端愿有图一面，画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物。或云太宗赐文和，其画皆无笔墨，惟用五彩布成，旁题云：翰林待诏臣黄居菜等定到上品，徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品，后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云： “前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。” “愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨，且考之六法，用笔为次，至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临摹，笔气羸懦，惟尚傅彩之功也。” [7]

而较晚的沈括的《梦溪笔谈》也有对徐崇嗣“没骨花”的记载： “国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。黄筌并二子居宝，居 寀 ，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，工于诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚!” [7]

徐崇嗣的“没骨法”对于后世画家产生了重要影響，特别是一些“没骨法”追随者的影响可谓是影响比较深远。比如北宋善画花果的赵昌作为是重要的“没骨画”的追随者，不仅继承了徐崇嗣的“没骨法”用笔方法，而且吸收了其用色技巧。比如赵昌的传世作品《写生杏花图》，描述的是一枝杏花，繁华盛开的情景。画家用极为写实的“没骨”的手法，将杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿态，刻画的栩栩如生，勾线精细，以粉白染瓣，层次丰富，让杏花尽显其晶莹剔透、冰姿雪清之雅韵，这是宋代画家所流行的折枝画法的典型写照。

“没骨法”历经宋、元、明的发展与繁荣，一直到清代西洋画“直以色彩图之”的技法传入之后，使得中国画的创作环境和审美标准发生的重大变化，为中西绘画结合的“没骨画”发展创造了有利条件。特别是清初的恽寿平在继承传统技法的基础上进行创新发展，让这种古老的画法重新焕发青春，并一跃成为当时花坛之“正宗”画格。总之，深受前人名家和身边画友影响的恽寿平，其高超的绘画技艺也是对于华友绘画技法和艺术品格的充分借鉴、传承与创新，才能巧妙使用粉、色、水实现独特的“没骨花鸟”艺术视角效果，为他人所不及。

三、对于传统绘画技法的传承和创新

(一)传统绘画思想的影响

恽寿平绘画艺术风格的形成，除了深受朋友相互研讨的影响之外，还与其所处的历史时代、绘画教育、绘画的传统价值观念紧密相关。对于传统绘画技法的传承和创新，一方面恽寿平在学习传统绘画时，受到明末清初画坛的“复古”风的影响， “常州画派”的代表人物恽寿平对于这种“复古 " 之风有着不同的阐释，其绘画技法和艺术风格的形成也是是从习古入手，其绘画创作从未脱离中国画的发展轨迹。从五代的荆浩、关仝、董源、巨然，两宋徐熙、滕昌佑、黄筌、赵昌，元代黄公望、赵孟 、钱选、高克恭、王渊，明代的董其昌、徐渭、文征明、沈周、唐寅、陈淳、仇英、沈周、吴伟等人对于传统山水与花鸟的研习从未间断，对于前人绘画技法和绘画思想的传承和借鉴，是每一个画家个人风格建立与艺术格调定位的普遍思想，同时这也是很多画家的艺术作品里明显具有前人绘画技法和思想影响的原因所在。

(二)对于传承绘画技法的传承和创新

恽寿平以开创在中国绘画史上具有重要影响的 “常州画派”而闻名于世，特别是以花鸟没骨法而名满天下，影响深远。在整个艺术生涯中，回归传统恽寿平学习中国绘画的重要途径， “摒弃时俗，回归本源”也是在其在中国画领域创新的根本。恽寿平就是在对于传

统绘画技法、国画高雅格调的烂熟于心的基础上对于山水与花鸟两大主题艺术的创作与研习，这也是恽寿平在山花画、花鸟画均造诣极高的重要原因。恽寿平整个艺术生涯当中，从未中断过对五代、宋、元、明诸名家的学习。比如恽寿平 25 岁时临摹徐崇嗣没骨花法的《牡丹图》扇页，可谓是其“没骨花鸟”入门作品，也是他摒弃晚明以来的花鸟画纤巧甜熟传统画法，而充分吸收徐崇嗣“不为刻画”没骨法的精髓。不仅如此，恽寿平在继承徐崇嗣“没骨法”的基础上，还深入钻研北宋以来的绘画名家的经典作品和绘画技法，比如恽寿平在寀 頫 研习的过程中所仿的刘 《游鱼图》、仿赵孟 《落花游鱼图》、模仿宋人画法所绘制的《折枝果品》轴和《桃柳图》扇页等等众多的山水、花鸟画册可谓是数不胜数，让其绘画技法得以提升的同时，也让其作品的艺术品格和意境更进一层。 [8]

(三)对画理和画法的探索

到了明末清初阶段，中国绘画经过千百年的发展，在中国画的绘画技法和已意境思想方面所积累的绘画技法、创作经验、绘画理论等已经日趋成熟，特别是明末董其昌对于画史所尝试进行全面总结的“南北宗”论，对于恽寿平对画理和画法的探索方面产生了深深的影响。特别是作为恽寿平老师和伯父的恽向延续了元明以来的文人画的思想，并融合自己的绘画技法和思想传授给了自己的学生和侄子恽寿平。所以恽寿平对于文学和画学的独到理解，让恽寿平具有深厚的中国绘画的传统积淀，在绘画技法上以前人为根基，在画理上力追古人意趣和精神。比如现藏于上海博物馆的《松风涧泉图》就是恽寿平在对画理和画法探索的基础上，在山水画中对于王蒙画法充分吸收和运用的典型代表，整个画面以平远法构图，使用淡墨点染的山石与画笔的焦墨皴擦相结合，让整幅画的布局稠密深邃、山景苍茫厚重、郁然深秀。

纵观恽寿平的一生，他对于传统绘画的临摹和学习可谓是持续不断的，尽管在学习的过程中坎坷不断，但是他对于传统绘画的深入研究，以及“优入法度”、 “酌论古今”的做法不仅是对于传统绘画技法的传承和创新，也是对于元人的幽淡、宋人的典雅相融合，吸收名家之长、以我为用并形成了独具一格的画风，对后世的绘画产生了巨大影响的同时，也奠定了其在中国绘画史上的地位。

结语

恽寿平的画既有工笔画形态逼真，又具写意画的传神，其“没骨法”也并非独创，而是在充分继承和吸收前人经验的基础上进行创新。其成长和其绘画技法、艺术风格的形成之路可谓是曲折反复的，受到了各方面因素的影响。对于恽寿平绘画艺术以及其在具体创作中对于绘画技法、艺术品格方面的继承、融合、创新的研究具有较高的学术价值和实践意义。

参考文献：

[1]黄复盛编译，清代画论四篇语译[M]，江苏美术出版社，1987 年 03 月出版，第 55 页.

[2]恽寿平著，王云五主编.欧香馆集[M]，商务印书馆出版，中华民国二十四年十二月出版，第 2 页.

[3]恽寿平著，王云五主编.欧香馆集[M]，商务印书馆出版，中华民国二十四年十二月出版，第 6 页.

[4]陶鎏霞.恽南田花鸟画的艺术品格刍议[D]，中国美术学院，2010.05.

[5]风雨楼丛书.清晖赠言[M]，顺德邓氏刻，辛亥年出版，第 58 页.

[6]恽寿平著，王云五主编.欧香馆集[M]，商务印书馆出版，中华民国二十四年十二月出版，第 37、38 页.

[7] [宋]郭若虚.图画见闻志[M]，第 147、148 页. [8]叶蕾.恽寿平对传统绘画的继承与发展[J]，艺术百家，20103(6)：248-250.

作者简介：

陶鎏霞(1981.10)，江苏，硕士研究生，三级美术师，研究方向为中国花鸟。

作者：陶鎏霞

吴伟绘画艺术论文 篇3：

试论吴伟画风中的“文”“气”

摘 要：浙派在中国绘画史上的评价一直是毁誉参半，尤其在董其昌提出“南北画论”以后，文人更是“褒吴贬浙”，将浙派视为职业画工，地位极其低下。吴伟作为浙派领导者，后世对其的研究也相当稀少。因此文章采用文学研究中惯用的“文气说”的研究方法，并结合具体画作，从主观方面：吴伟其“气”——吴伟戏剧性的生平经历与其怪诞的性格对他画风的转变;到客观方面：吴伟其“文”——吴伟对浙派的继承与发展等两方面来研究吴伟画风中的突破和弊端之处。

关键词：吴伟;风格;浙派;文气说

一、吴伟画风其“气”

“文气说”是中国古代传统的风格论之一。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致[1]。”这里的“气”指的就是艺术家主观的气质、性格、精神在作品中反映出来的这些特征的总和。“气”是“文气说”的核心理念，它是一位画家与另一位畫家的绘画风格区别的关键之处。中国画强调天人合一，注重情感的展现，讲求写意。吴伟粗狂豪放、简约苍健的绘画风格的形成与他不羁癫狂的性格和传奇独特的人生经历密切相关。

(一)生平经历与画风的转变

人生经历和创作活动密切相关，人生的积淀会在作品中反映为某些特征。对画家而言，他们的人生经历对他们绘画风格的形成都会产生一定影响，包括对题材的筛选，形象的塑造，笔墨的用法等。吴伟的画风从早期到最后晚期大致经历了三次改变，而这三次改变也与他三次选召入宫的经历有一定的关系。

吴伟第一次被选召入宫前是吴伟绘画阶段的早期。在吴伟家道中落前，吴伟受教育意在仕进，家道中落后，吴伟转向依靠绘画谋求前程。而在这期间，吴伟的绘画风格上主要追随浙派的创始人戴进，笔墨的使用比起后期更加精细工致，甚至稍微有些拘谨。从早期的《高士图》中可窥见一二。此画布局别致，皴笔精细，对山崖的细腻稍带晕染的笔法像戴进早期的用笔方式，笔法上秀丽又精湛，潇洒而自然。

从应召成为宫廷画师到离京重返南京期间是吴伟画风的中期阶段。吴伟在任职锦衣卫镇抚期间，由于不满腐朽的官场制度，得罪了不少人，最终，他辞去了画院之职，回到了南京。这一时期吴伟的画作由于受明代画院的影响，在绘画中带有南宋画院马远、夏圭的风采。

吴伟在画院供职期间，虽然不满官场作风，但画院的绘画方式还是对吴伟有不小影响。吴伟身处于画院中，绘画风格也开始学习马远、夏圭的笔墨方法。他中期的《雪江捕鱼图》描绘了渔翁冒雪捕鱼的场景。构图方式师承戴进的垂直构图法，画面重心在近景左侧山脉，右侧湖面漂浮十几艘渔船，在湖面的远方是远景山脉，右上角的留白颇显马、夏风韵。山体的明暗皴法和初期相比更古朴苍劲，由精细工致变得更加凝练。整幅画墨色淋漓，让人想起夏圭的《夏山清远图》。

在弘治十一年，孝宗即位后再次宣召吴伟入宫。但是两年后，吴伟称病，再次离开宫廷回到南京，继续过着纵情声乐、狎妓饮酒的生活。正德三年，武宗皇帝派使臣第三次宣召已经五十岁的吴伟进宫。然而未动身进京，吴伟就饮酒过度猝死了。从再次入宫到饮酒猝死，这是吴伟绘画风格真正成熟的时期，不仅在画作中大范围使用“逸笔”，线条也越来越粗健，画面更加粗糙、简单、狂放。晚期吴伟的画就似一把未曾打磨开刃的利剑，粗粝却又显示外露的锋芒，带有一股“叫嚣之气”。《寒山积雪图》是他这时期的佳作。构图上仍然可见《雪江捕鱼图》的影子，不同的是将前景推前，远景拉至为中景，将三段式构图变为两段式构图，画面看上去更简洁。但笔法变得非常激进，景物外轮廓线条鲜明，山岩的皴法更加粗粝毛糙。吴伟晚期是他最风光的时期，他是真正自由自在、无约束地在生活。这个时期的画家很少受到外界的控制，更能随心表现内心世界，所以最终形成了他成熟期狂放粗粝的风格。

(二)奇僻狂妄的个性与画风的成功

创作主体有着不同的个性，表现出来的艺术风格就会完全不同。中国的文气说强调“文如其人”，其中“人”指人的人格与性格。吴伟画风的形成除了经历的影响，也和他奇僻怪异、狂妄放纵的个性有关。

吴伟是一位个性非常强烈的画家，而个性部分源于祖先遗传，部分是经历的沉淀。吴伟出生于一个富贵人家，但是后来却家道中落。从富贵家庭到寄人篱下，让他博学多才却无法施展。这样的幼年经历造成了他孤僻自恃、不易受约束的性格。

艺术家的成长除了受家境的影响，文化政治背景也会对其有一定的影响。吴伟所处的时代是明代宦官当政的初期，皇帝宠幸宦官，宦官把持朝政，利用厂卫机制排除异己。吴伟一贯恃才傲物，不受约束，面对这种才智无法施展并且还要受到宦官掌控的处境，自然负气愤懑。在这种长期错位的心态下，吴伟的个性对外的表现就是一种宣泄式的怪诞狂妄，常常做出让人难以理解的行为。“伟有时大醉被召，蓬首垢面，曳破皂履踉跄行，中官扶掖仪见，上大笑，命做《松风图》，伟诡翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间，左右动色。上叹曰：真仙人笔也[2]。”

纵观吴伟的一生，是非常成功的一生，虽然饮酒猝死，生后被画评贬低为“日就野狐，不可传学[3]”，但生前吴伟的画风却被画坛盛赞，被皇帝三次宣召入宫，受权贵的追捧，带领浙派走向最为鼎盛时期。而他绘画风格能取得巨大的成功也归功于他奇怪狂妄的个性。

吴伟成长过程中的这种错位的心态，形成了他奇怪、孤高又狂妄的个性，而这种性格让他对宫廷画家这样的身份充满愤懑，所以形成一种隐逸的情结。吴伟绘画过最多的题材是渔夫图，《春江垂钓》《渔乐图》《渔夫图》等都是对渔民的描绘。而“渔夫”这个形象带有隐逸的色彩，这种隐逸的情结其实就潜藏于吴伟这种孤高的个性中。这种世俗甚至隐逸题材的选择，正迎合了当时宫廷贵族不同的审美意趣，既不是纯粹的元末隐逸山水画，也不似画院矫揉造作的院体画，而是从中寻求的一种协调。

二、吴伟画风其“文”

宋代周敦颐曾提出“文以载道”，用文章来承载艺术家的思想、情感和传世大道。在绘画领域，这个“文”指用来表现画家精神、情感、心志的画作，即画作的构图方式、题材、笔墨技法、审美意趣等。浙派是中国绘画史上最早出现的艺术流派，因此流派内画家的风格会趋向相同。吴伟作为浙派承上启下的关键人物，画作中自然有典型的浙派的笔墨技法、审美情趣和艺术主张，他继承了浙派鼻祖戴进的艺术风格，并且进行发展，引领了浙派后期的绘画风格。

(一)流派继承——对戴进风格的学习和发展

浙派是明初的主要流派，几乎统领了明初前一百年的画坛风气。对浙派而言，戴进是浙派的开山鼻祖，基本奠定了浙派的风格。吴伟是戴进的追随者和集大成者，他对戴进画风的继承主要集中在构图方式、笔墨技法、题材选择、审美意蕴等基本方面。在吴伟的《灞桥风雪图》和戴进的《冬景图》就可以很明显看出吴伟对戴进的学习。

这两幅图在构图和选材上都十分相似，明显不同之处在于笔法的变化。吴伟追求一种随兴而大胆的笔法，用笔迅疾，随意发挥，整个画面的节奏由笔法的顿挫支配，所以显得画面有动感、节奏快。戴进的笔法活泼，但是画面动感还在旧法度内，而吴伟的笔法豪放迅疾，开始突破旧笔法。《灞桥风雪图》中的树木笔法纷繁潦草，随性伸展，更注重笔墨的表现。吴伟的绘画风格源出于戴进，正是早年对戴进风格的学习，才形成了吴伟成熟的绘画“文本 ”。

(二)“文风”新突破——从浙派的全盛到衰落

整个艺术发展过程是一个不断推陈出新的过程，而一名艺术家成熟风格的形成甚至到突破也是一个不断创新的过程。吴伟引领了戴进之后浙派的发展趋势，对浙派的壮大和后期的发展有深远影响。吴伟的画对笔墨语言十分注重，这是他对同时代逐渐复苏的文人画风气的吸收。

吴伟主要生活在南京，和当时南京本地的文人书画家交流频繁，特别是徐霖、史宗等宫廷画家和沈周等早期吴门重要画家，因此，吴伟的画风中也看出有文人画的特色。《金陵琐事》中就记载了吴伟的《史宗像》曾经被沈周题赞，而在吴伟的名作《歌舞图》上大半篇幅写着有唐寅、祝枝山等六家的题诗。这种和文人画家间的友好交流都为吴伟在戴进画风上的突破造成了影响。

吴伟带领浙派走向了鼎盛的时期，但吴伟逝世后，浙派逐渐衰落，最后被后世的画评家称为“邪学派”。“邪学”一词在某种程度上暗示画家故意背离传统以求新颖离奇，这也是吴伟绘画风格对后世留下的一些弊端。

吴伟的绘画风格的弊端在于过于追求个性和画面的动势，用消解实质物形的方式来得到画面的节奏和律动，显现出一些粗鄙之气。对于传统的水墨画范式而言，太逾越规矩。但由于他在明初受到了极大的追捧，因此后世学习他画风的追随者为了迎合当时人们的品味将吴伟绘画风格中粗糙、简洁、随性、迅疾等风格特点发展到极端，因此使浙派后期的画作看上去很像画家随手涂抹出来的，显得粗糙鲁莽，缺少了中国画独有的韵味。

三、结语

综上所述，通过对吴伟画风的“气”“文”两方面的分析，我们会清晰地看到吴伟画风的形成和转变。三次被皇帝选召入宫的经历让吴伟的画风受到画院技法的影响，同时他狂妄矛盾的个性和经历又让他突破了画院“故实”的固有风格，让他的画风在当时取得了巨大的成功。观赏吴伟的绘画，我们可以看到他高超的用墨技巧和写实能力，并被吴伟画作中的粗野、狂放之美所吸引。

对于浙派而言，吴伟带领浙派到达了前所未有的辉煌时期，在明代画坛上占据非常重要的地位。他继承了浙派鼻祖戴进的绘画风格并进行了新的突破，使浙派占据了画坛的主导地位。但是也不可否认，吴伟狂放的画风是浙派画风流于轻率的极大原因。一味流连于表面粗糙狂躁的画面表现使得后世对此画派诟病不已。

注释：

[1]曹丕.典论·论文[M].贵阳：贵州人民出版社，2009：155.

[2]朱谋垔.画史会要[M].上海：上海书画出版社，1992：565.

[3]沈颢.画尘[M].上海：上海古籍出版社，1997：290.

参考文献：

[1]叶子.薪火相传浙派及明代院体画究[M].上海：上海人民美术出版社，2010.

[2][美]高居翰.江岸送别——明代初期与中期绘画[M].北京：三联书店，2009.

[3]单国强.中国绘画断代史——明代篇[M].北京：人民美术出版社，2004.

[4]曹順庆.中西比较诗学[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

作者：高艺文