自然关系艺术论文

摘要：自然在与艺术的关系中长期处于劣势，传统美学和主观自律性的审美理念都贬j氏自然审美，忽视自然的本真力量。当代艺术现场语境拓展的现状促进了审美基础的客观性转向，这有利于自然美在当代艺术中的回归。自然力的交互作用迎合并进一步促进了艺术现场语境的拓展维度，自然审美的“现场模式”构建了融合自然，语境，审美者三位一体的多元化互动空间。以下是小编精心整理的《自然关系艺术论文 (精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

自然关系艺术论文 篇1：

论《判断力批判》中自然美与艺术美的关系

【摘要】 自然美和艺术美及两者关系是理解康德美学的重要进路，是将《判断力批判》两大部分联系在一起的重要切入点。康德对两者及其关系的几处论述不尽相同，但从具体的语境考察我们会发现这些论述基本不存在自相矛盾的情況，其中道德既是两者联系的基点，又是评判两者优劣的最终原则。通过类比，自然美比艺术美与道德有更紧密的联系。因此无论是在单个语境中还是在整体上，自然美都高于艺术美。

【关键词】 康德；《判断力批判》；自然美；艺术美；道德

康德的美学思想在《论优美感与崇高感》、《判断力批判》和《实用人类学》这几部著作中都有较集中的论述，其中以《判断力批判》最为突出和完整。许多研究者注意到《判断力批判》的序言，认为第三批判是连接第一批判和第二批判的桥梁，是以“情”连接“知”和“意”的尝试（1）（第2页）。它讨论的是情感上的先天综合判断如何可能。从整体上看，《判断力批判》不是一部美学著作，但是一部关于美学的著作。历来研究者致力于弥合审美判断力批判和目的论判断力批判的断裂，研究面貌呈现出两大方向：一是主要研究其中的美学观点，把第三批判连接第一、第二批判的中介作用作为大背景存而不论；二是以审美判断力批判和目的论判断力批判的关系为切入点，探讨第三批判在康德整个批判哲学体系中的地位和作用。[1]367-368

自然美和艺术美以及它们的关系是理解康德《判断力批判》的重要切入点。康德对两者及其关系的界定主要出现在《判断力批判》的第一部分：审美判断力批判。但两者的内在联系——目的论是连接该书两大部分的关键。综观康德的论述，他对两者的比较和界定比较散化，分布在第一部分靠后的几个小节；而且由于提出的语境不同，这些界定似乎缺少一致性。学术史上对两者及其关系的解释众说纷纭。康德三大批判时期的著作在与受众交流方面存在较大问题。他的“论证细节很凌乱。他的意思是什么，他如何相信已经证明某些要点，并不是一直很清楚。”[2]283。因此康德美学的研究面貌既在很大程度上受其体系建构方式的影响，也与著作的固有问题密不可分。国内外研究者对康德美学中的自然美与艺术美之关系不乏关注。国外研究者多认为康德将自然美置于艺术美之上。如《鉴赏、崇高与天才》一文指出，严格意义上康德并没有揭示两者的优劣，但他的确更偏爱自然美。他对艺术的理解和阐释比较模糊，这很可能是因为“他的生活使他不大可能熟知艺术作品”，而他的艺术趣味也相应地不敢恭维。[1]386-387罗伯特·维克斯（Robert Wicks）则指出，从审美四契机来看，艺术美不具备自主性，主导它的是人加上的外在目的；主导自然的是内在目的，通过类比，自然美比艺术美更容易让贤者产生道德联想，因而比艺术美更为高尚。另一方面，“愿意遵守道德律令的人有这样的性格倾向：他们倾向于在自然中（类比地）寻找自然本身是我们的道德行为的支持的证据”。[3]115-116因此在《判断力批判》中，自然美高于艺术美。

国内研究者则可大致分为两派，一派认为康德美学中自然美高于艺术美，如朱光潜就持这种观点。他认为康德对两者及其关系的论述是矛盾而不充分的：“在《美的分析》里，康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术，而且自然美和艺术美在他的心中还是两个对立的概念，没有统一……康德对这一点（指创造者及其目的）只从艺术美方面详谈过，却很少从自然美的方面谈过。”[4]311李泽厚也认为自然美高于艺术美，指出审美判断是自然合目的性的审美表象，目的论判断是自然合目的性的逻辑表象。在审美和艺术中，现象呈现本体的意义在于“美是道德的象征”。自然美包含着道德类比，暗示着从主观合目的性指向客观合目的性，最后通达道德本体的倾向[5]253-408。而这是艺术美不具备的。也有另一派学者认为应该视具体的语境而定。邓晓芒通过列举分析康德对两者的几次比较，指出不同语境下两者关系的不同。[7]69这一梳理使康德关于自然美与艺术美的观点更为条分缕析，许多矛盾也得到解决，但缺乏对两者关系的总体判断。本文在以往研究者，主要是在邓晓芒观点梳理的基础上，从具体的语境切入，对《判断力批判》中自然美与艺术美及其关系做一个厘清，并且指出康德对两者进行比较的根据，这个根据的最终指向是善在康德美学中的地位。以善为最终根据，自然美与艺术美的关系在康德美学中将有一个较明确的结论。

一、自然与艺术、自然美与艺术美关系中的基本概念

在开始讨论康德对自然美与艺术美的几次比较之前，我们首先应该厘清被比较者在康德《判断力批判》中的定义及基本关系：自然、艺术、自然美以及艺术美的基本定义和它们之间的基本关系。要理解自然美和艺术美，首先要理解什么是自然以及什么是艺术。

在康德哲学中“自然/自然界/大自然/本性”是同一个词Natur，大体上可以分为三层意思。第一层指的是一般意义上的自然界。第二层指的是包括人类天性在内的自然的各种性质、规律。第三层指的是人类知性所能涵盖的现象界，包括自然界和人在认识世界中所能理解的一切规律。自然“亦即一切感官对象的总和”（第8页）。第三层意思包含了前两层，只是在使用的时候有所针对有时会取狭义。在康德哲学中，尤其是从“规律”这一层意义上看，自然是一个和自由相对的概念。自然中的一切都受规律的制约和决定，只是环环相扣的机械作用；而人却因为拥有自由而能够超越这种作用，不需要原因，而自为其因。

在此意义上艺术就是这种自由的产物，也就是说，作为自然的对立面，是人的产物。康德为了界定艺术，对它和与之相对的三个概念进行了层层递进的区分：艺术与自然、艺术与科学、艺术与手艺。

首先在人类知性所及的范围内，不是自然就是艺术（虽然可以说艺术也隶属于自然的范围，它属于自由作用于自然之内，但还是和一般的自然物有区别）。所以第一个比较发生在两者之间。在这里，艺术包括一般的技术和工艺，甚至包括科学，还不是今天我们一般意义上的艺术。艺术出自人为，是“自由”、“理性”的产物；自然出自本能，只能作为“作用”而不是“工作”。其次在人类自由的产物中，“艺术作为人的熟巧也与科学不同（能与知不同），它作为实践能力与理论能力不同，作为技术与理论不同（正如测量术与几何学不同一样）……连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术”（第146页）。最后，在人类的实践活动中，艺术“甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）”（第146页）。通过比较，最后离析出来的是美的艺术，也就是我们今天一般所理解的艺术的含义。

康德对自然美和艺术美的界定可以分为广义和狭义。广义上来说，自然美和艺术美都属于美，美的分析中的四个契机都应该适用于这两种美，并且也因为这一点它们才有了被比较和区分的基础。虽然严格来说，艺术品都有确定的目的或概念而不符合第三契机，但艺术美仍然可以属于依存美，且在康德的举例中，乐谱和素描都算是纯粹美，因而艺术美也应该符合四个契机推演出来的美的原则。在美的分析中，康德从质、量、关系、模态四个范畴推演出鉴赏判断，同时也是美的四个原则。Ⅰ.从质上看，他通过把对于美的愉悦和对快适、善的愉悦区分开，推出“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美”（第45页）。Ⅱ.第二个契机（量）推出鉴赏判断是一个单称判断，同时又具有普遍性。在这个判断中，对对象的评判先于愉悦感。也就是说“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的”（第54页）。Ⅲ.从关系上看，鉴赏判断既不依赖于刺激和激动，也不依赖于概念（即使是完善性概念），由此就分出了自由美（纯粹美）和依存美。美的理想“由一个有关客观合目的性的概念固定”，所以必须是依存美。从这一契机推出的结论是“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话”（第72页）。Ⅳ.从模态上分析，鉴赏判断所需要的必然性至少需要共通感这一条件作为预设，如此美才是“那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”（第77页）。我们可以把四个契机分为两组，Ⅰ.、Ⅲ.一组，美的对象所参考的原则主要是这两者；Ⅱ.、Ⅳ.一组，主要是所作的鉴赏判断的形式的原则，它们可以被另一组原则，也就是无目的的合目的性和无功利的愉悦所保障。这四个契机放在一起，就是鉴赏判断或美的原则。它们以反思性判断力为基础。

狭义上的自然美和艺术美各自有所界定，但康德对它们所作的界定没有对美所作的界定那么严密，而且总是把它们放在一起互为参照。首先自然美不同于艺术美，“一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个事物的美的表现”（第155页）。这一界定看似简单，实则不是“自然美=自然+美；艺术美=艺术+美”的简单相加。在对两者共通性的界说上，他就美的艺术提出“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的”（第149页）。康德没有给出一个确定的原则或答案，他对两者的比较是在审美判断力批判的后半部分层层展开的，并没有十分明确地提出来。要找到两者的根源一定要联系第二部分，也就是目的论判断力批判。这一根源将在康德看似自相矛盾的几处比较中暗示出来，指向善在其体系中的地位。

二、《判断力批判中》中康德对两者的几次比较及其矛盾的解决

在美的分析论的第三契机中，从美是否依赖刺激或概念的问题引申出自由美与依存美的时候就已经涉及艺术美与自然美的问题，但康德真正做出比较是从纯粹审美判断演绎开始的。以下是这几处比较及其出处：

（1）§41-42 从作为审美判断基础之一的共通感推出凡有共通感，必已表明作判断人的兴趣：经验性的兴趣或智性的兴趣。与智性兴趣（尤其是道德）相连的自然美高于与经验性兴趣相连的艺术美，因为艺术按照起源来说是对社交的兴趣。“我虽然愿意承认对艺术的美（我把将自然美人为地运用于装饰、因而运用于虚荣也算作艺术之列）的兴趣根本不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据。但反过来我却主张，对自然的美怀有一种直接的兴趣（而不仅仅是具有评判自然美的鉴赏力）任何时候都是一个善良灵魂的特征。”（第141页）艺术不是模仿自然就是有意为引起人的愉悦（一定的目的）而作；（2）§45 从艺术中的美（或可称美的艺术）出发，认为自然美与艺术美同一。“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”（第149页）；（3）§46 §49 从艺术本身的可能性条件，即天才出发，认为艺术美在自然美之上。这一比较结果主要从两方面得出，一是从天才的创造力来说，自由的想象力（艺术）的作用高于鉴赏力（自然）的作用；二是从艺术的美化作用来说，艺术可以美化自然中的不美，而艺术中的恶心也是因为跟自然逼肖，才损害了自己的美。

这些不尽相同的阐述容易给《判断力批判》的读者造成缺乏一致性的印象。但如仔细考察几处具体语境，我们就会发现，它们基本上不存在自相矛盾的情况。且总体来说，在康德美学体系中自然美高于艺术美。以下是对它們的分析：

首先（1）出现在§41-42。此处严格来说所作的是对美的经验性和智性的兴趣的比较，优劣评判针对的是爱好者的品质，而没有直接给出自然美和艺术美自身的优劣评判。而且此时的“艺术”正如我们前面分析的，还是广义上的艺术，包含技艺、科学等含义，没有离析出美的艺术。所以这里和自然美作比较的不是严格意义上的艺术美。因此此处康德把自然美置于艺术美之上，是就美的兴趣和爱好者的品质而言，应只作为自然美与艺术美之关系的一个方面。此处的“艺术美”还不是在一般意义上可以和“自然美”处于同一个等量级的艺术美。“艺术模仿自然”不是艺术美低于自然美的理由：从自然美来看，自然既然是我们的知性所能涵盖的最大范围，那么自然美就是我们所能知觉到的美的全部可能性。艺术美并没有脱离自然美的可能性，否则它也不可能被我们知觉到；“模仿”被指责的是“真”性的缺失，这种指责在“美”的范畴中无效。仅在对美的兴趣及其爱好者的考察这一层面，自然美无疑高于此处的艺术美。

其次是（3）。它从审美判断的基础之二——传达感觉的能力（或手段），即艺术（指美的艺术）推出，基点是艺术品的创造，关注的是创造力。因此此时的天才指的主要是创造力/想象力的化身，作为这种人类自由的产物的艺术高于鉴赏力（自然）。但随后康德又提出，天才本身是自然的产物，是大自然经过积淀偶然产生的。因此与其说是天才在给美的艺术立法，毋宁说是自然通过天才给美的艺术立法。如果说没有“精神”（审美理念，它是天才的心灵能力之一）的艺术品是平庸的，那么没有鉴赏力（自然）加以规定的艺术品根本不成其为艺术品。自然的重要性仍然高于天才，以致康德提出“如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话，那就宁可不得不让这事发生在天才一方”（第165页）。此外当谈到美的艺术对于自然的优势时，却不能由此推出艺术美对自然美的优势，因为艺术美固然高于其所模仿的不美的自然，但那是因为它用了自然中其它美的规律来模仿不美的自然，而没有按照不美的自然本身的规律来模仿它。因此尽管从美的艺术与天才之关系这一层面考察，艺术美具有相当的优势，但仍然不能说明它高于自然美。

进入对（2）的分析，在（1）和（3）中自然美都呈现出高于艺术美的优势，但（2）是对两者真正关系最明确的阐述：当艺术作为美的艺术时，艺术美得以和自然美在同一个等量级上进行比较，此时它们看似同一，但仍然可以通过类比见出高下。康德的判断与他本人的喜恶有关，他更偏向于自然美。正像朱光潜以及伊娃·斯盖珀（Eva Schaper）谈到的，康德由于他生活的环境能接触到的绘画艺术品非常少，他的音乐品味比较庸俗，只对文学还相对有些见解，换言之就是康德的艺术鉴赏力不高[1]386-387。《判断力批判》中出现的关于美的艺术的有力实例确实微乎其微。另一方面，康德在审美判断中对道德的考虑是丰富而复杂的。诚如维克斯在论文中指出的，人们在自然美中看到的“目的”是其形式的暗示，审美者知道这种目的是他的假设；艺术美却只有当人们通过知悉对象的“目的”而确认它是艺术品时才具备艺术美的基本条件[3]117。前者指向“自然造力的内在强力”，通过类比，这一“内在目的”最终指向的是与自然整体统一的至善，具有道德象征。后者则因秉赋人为强加的“外在目的”而类似于机械作用，所能引起的道德联想远远弱于前者。[3]118-119因此在最能说明自然美与艺术美之关系的（2）中，自然美高于艺术美。并且（2）的阐述趋向形成一个交集，在这个交集中我们可以看到有一个更高的法则在两者背后统辖。

三、 两者背后的根本原则

要认识这一最高法则，必须考察（2）可能的含义。首先我们知道美的分析中的四个契机及其推论全部由反思判断力得来，康德先把鉴赏判断和美的原则通过反思性判断力推出，再具体地考察它们是否可以站住脚。自然美和艺术美构成了美在现象世界可能的领域，所以它是检测反思性判断力得来的调节性原则之所有可能的经验性场所。换句话说，我们能知觉到的美完全包含在自然美与艺术美里，所以正如（2）所昭示的，它们构成了美的边界。“自然的形式的合目的性是反思性判断力的一个先验原则”（第15页），自然合目的性是反思性判断力的前提，是进行如此这般思考必须进行的预设。因此当无目的的自然的形式使我们看到合目的性，通过类比将之想象为就像是有艺术的目的（而同时我们知道并没有）时，它最能促进我们诸认识能力的自由而和谐的运作，因此我们判断“它是美的”。“艺术像似自然”这一命题由“自然像似艺术”的命题类比得出，和后者表达含义相似，即表明在两者之上有一个更简洁、因而也更高的法则：无目的的合目的性。由于无利害这一条件（Ⅰ.）基本可归入无目的的合目的性（Ⅲ.）中，而Ⅱ.和Ⅳ.又可以由这一组（Ⅰ.、Ⅲ.）得到保障，因此Ⅲ.似乎是四契机中最重要的条件。谈到无目的的合目的性就不免让人追问，“目的”到底是什么？

《判断力批判》是试图连接第一、第二批判的桥梁，是康德批判哲学体系的庞大建筑得以落成的最后工程，他试图在第三批判中找到知与意、自然与自由的中介，否则第一和第二批判之间就始终有一条鸿沟。康德在《判断力批判》中找到的可以实现两种能力之间过渡的就是反思性判断力，具体表现是美和目的论。康德在审美判断力批判中提出“美是道德的象征”所表达的就是美的这种过渡作用，即美是自由在自然中的显现。目的论判断力批判所探讨的问题正可以回答这“无目的的目的性”中“目的”是什么这个问题。康德在第二部分通过有机物发现了自然物的内在目的，同时通过类比，推论自然界整体也有如此的内在目的。这样的推论必然推向一个最终目的。伦理学神学似能提供答案，它将人作为自然最后的目的，从而在人身上找到终极目的：作为实践理性主体的人。因为人既可以认识和利用自然中的一切，又是自然整体和谐存在的保障。这样的人指向至善，这个至善接近于今天的生态伦理，因为它是把人以理性为基础的道德自律和与自然界互惠互利、维护生态整体统一在一起的。人之所以能发现美，正因为对象形式的完善性（无目的的合目的性）指向的就是统和生态整体与人的认知能力的至善。美是能够呈现至善的感性形式，人在其中并不对美后面的实存有所意欲。

如此善就在审美判断中具有至关重要的地位，且是连接和统和自然美与艺术美的关键，于是出现了这一推論和美的分析中四契机可能的冲突：它似乎为Ⅱ.和Ⅳ.提供了支撑，与Ⅰ.和Ⅲ.发生了冲突。但这些冲突实则可以解决。首先看Ⅰ.，康德从鉴赏判断里明确排除了对于善的愉悦，认为它是与利害（Interest）结合着的。利害/兴趣是对对象的实存感到兴趣，有所意欲的证明，但对至善的关注也可以是仅对形式发生的。退而言之，如果它必然表征着对实存的兴趣，则“用来宣布某物为美的鉴赏判断必须不把兴趣作为规定根据……但从中却不能推论出，在这判断被作为纯粹审美判断给出之后，也不能有任何兴趣与它结合”（第138页）。既然康德把必然昭示兴趣的共通感作为审美判断基础之一来看待，对至善的兴趣完全可以作为对智性的兴趣的引申与该判断结合。

其次是Ⅲ.，康德排除了完善性的概念，认为美不应依赖于任何概念。在《判断力批判》的英文版和斯盖珀的论文中第三契机推出的the form of finality，中文版一般译作“形式的合目的性”。但finality一词在词典中表示的是已成定局、不可改变性，所以从“完善”无从进步、无从发展的意义上来理解，也可以译作“形式的完善性”。此处至少能够说明英语世界对康德美学的理解存在这样的余地和可能性，暗示着“合目的性”与“完善性”之间不可忽视的联系。这种完善性既不是概念，也不是实存。退而言之，至善必然涉及概念或实存，但以它为法则的美不能排除在美之外。因为它依然可以归入与自由美（纯粹美）相对的依存美。依存美即使不如自由美纯粹，但纯粹不等于重要，这两重性质应该分开来看。否则康德就不会说最高的美“由一个有关客观合目的性的概念固定”（第72页）而将理想的美归属于依存美，更不会将之归属于人。

由此，我们不会因为至善与两个契机的冲突，而把依据善原则推举出来的美排除在美的行列之外。艺术美虽次于自然美，但最高的艺术美也是对至善的感性把握，它同时受到鉴赏力（自然）的制约，而至善与自然规律（鉴赏力）是可以统一的。

四、结论

自然美和艺术美及两者关系是理解康德美学的重要问题，它们在《判断力批判》中有几次不尽相同的阐述，这些颇具歧义的阐述给研究者提供了切入点和阐释的余地。在以往研究者对两者关系进行梳理的基础上，通过考察道德在康德美学中的地位和作用，我们发现尽管关于自然美和艺术美的阐述因语境不同而看似缺乏一致性，但这些矛盾都可以得到解决。道德在两者关系中扮演至关重要的角色，它既是两者联系得以建立的根源，也是决定两者孰优孰劣的评判标准。通过类比，自然美比艺术美更直接地指向至善，因其与道德更紧密的联系而高于艺术美。而天才是自然借以给艺术立法的想象力的载体，他同时是理想的实践理性主体。无论是关于自然美和艺术美，还是关于天才，康德的论述都存在不够明确和一致之处。但正如朱光潜所说：“在西方美學经典著作中没有哪一部比《判断力批判》显示出更多的矛盾，也没有哪一部比它更有启发性。”[4]31

注释：

（1）参见康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年第2版。文中引用本书的部分，直接在其后用括号标注所处页码。

参考文献：

[1]Schaper， Eva “Taste， Sublimity， and Genius： The Aesthetics of Nature and Art” in The Cambridge Companion to Kant[M].ed. Paul Guyer. New York： Cambridge University Press， 1992.

[2]（美）曼弗雷德·库恩.康德传[M].黄添盛，译.上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2008.

[3]Wicks， Robert “The Fine Arts and Creative Genius，” in Routledge Philosophy Guide Book to Kant on Judgment[M].London： Routledge， 2007.

[4]朱光潜.西方美学史[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2008.

[5]李泽厚.美学与目的论[A].批判哲学的批判：康德述评[M].天津：天津社会科学出版社，2003年.

[6]邓晓芒.冥河摆渡者——康德的《判断力批判》[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

作者简介：李婷文，厦门大学中文系比较文学与世界文学教研室硕士生。

作者：李婷文

自然关系艺术论文 篇2：

“自然力之交互”

摘要：自然在与艺术的关系中长期处于劣势，传统美学和主观自律性的审美理念都贬j氏自然审美，忽视自然的本真力量。当代艺术现场语境拓展的现状促进了审美基础的客观性转向，这有利于自然美在当代艺术中的回归。自然力的交互作用迎合并进一步促进了艺术现场语境的拓展维度，自然审美的“现场模式”构建了融合自然，语境，审美者三位一体的多元化互动空间。对自然力交互作用的关照匡正了自然与艺术的关系，拉近了人与自然的距离。

关键词：当代艺术;自然审美;现场语境;自然力;交互作用

一、问题的提出

在追求生态文明和可持续发展的时代主题下，环境问题和自然审美成为了美学批评的热点话题。从逻辑先后顺序上看，自然审美当早于艺术审美，但无论是中国还是西方，关于自然审美并没有形成较为成熟的方法论体系和价值观。相反，历史上的大多数理论都倾向于艺术美学，艺术审美在很早就达到了自觉，并在以后的不同时期不断进行着改进和完善，形成了庞大而丰富的理论体系。值得注意的是在美学兴起和成熟后，自然和自然审美便被整体忽视，自然的有机之美和本真力量不能如其本然地发挥它应有的功能。自然物在被欣赏中常被主体视为文化和经验的附会产品，成为了人类意识再创造的形式符号。

当代艺术理论研究在很大程度上致力于对传统审美经验的反思，很多艺术行为以现场的流动性和语境的多变性来抵制人类中心主义固化了的主观自律性。现场语境审美维度的拓展已经成为主导当代艺术发展的关键因素，这就为自然在当代艺术中的应用创造了有利的客观条件。同时，自然物的有机之美和自然力的交互作用也极大地促进了艺术现场语境的拓展，引发了语境的流动性以及其内部产生各种新奇关系的可能性，这也进一步奠定了自然美在当代艺术中回归的基础。那么自然审美能否在当代艺术中建立合适的审美模式？在与艺术的合作中能否达到审美自觉，从而解决自然应当审什么和怎么审的问题呢？本文即针对上述问题进行初步地探索和回应。

二、当代艺术现场语境拓展中的审美基础

（一）当代艺术语境拓展的现状

语境，常指语言环境，影响语言上下文关系的时间、空间、物理、文化、情境等一系列因素都可称之为语境因素。从逻辑上看，语言的应用和形式的选择应当充分适应或关照语境因素之间的客观联系，而不是通过主观的语言形式去篡改和固化语境因素。语言形式的主观化和自律性即是脱离和固化语境的结果。

当代艺术理论已经充分意识到语境固化的危险，它不仅导致艺术创作和欣赏沉溺于主观风格化的形式泥潭，同时也使审美主体丧失了对现实关照的热情。因此，当代艺术致力于对语境流动性和变化性的探索，在语境拓展中挖掘艺术发展的现实动力。这种反思不仅只针对理念固化的主观自律性，同时也是对当代艺术语境现状的内在体现。加利福尼亚大学艺术史教授权美媛在论及当代艺术空间语境时谈到：

“占主导地位的现代主义未站污而保持纯洁的理想主义空间，从根本上被自然风景的物质性或者混杂而平淡的日常空间所置换。艺术空间不再被视为一块空白的石板，擦拭干净的书写板，而是一个实实在在的地点。处于这种上下文中的艺术对象或事件，是要让每一个观看主体通过亲临现场，在对空间拓展和时间延续的感官即时性中进行此时此刻、独来独往的体验。”[1]32-33

现场是当代语境呈现的现实基础，一个实实在在的地点客观存在，其间充斥着各种语境因素交互的关系网，一个现场即一个有机的力量场域。作品不能回避或孤立这个力量场域，相反它要激发场域当中的力量互动，与之建立一种真实且充满生机的联系。“现场感”即审美主体对作品与现场语境联系的感官体验，它是主体对现场内在交互力量的直接反馈，同时也是当代艺术审美的现实基础。现场的流动性和易变性是当代艺术的一大特征，这也是导致语境整体拓展和局部变化的逻辑原因。由此原因，主体的审美模式也应随之作出调整，美国当代艺术家罗伯特·巴里就现场性作品谈到自己的立场：

“现场性的作品，涉及到既定地点的环境成分。现场性的作品在规模、大小和方位上取决于现场的地形状况，不管它是城市、风景区还是围着篱笆的建筑工地。作品变成现场的一部分，从观念和感知两方面参与对现场组织的重新构建。”[1]33

现场组织即对现场语境因素关系的综合把握，即时性和偶发性的现场特点使语境因素间的关系不断变化。欣赏者不能以一种固化的欣赏模式去套用多变的语境关系，而要根据语境因素的变化适时重构自身的感知，培养自身以一种积极而敏锐的态度去融入现场，去发现语境关系互动中的变化维度和张力。由此可知，现场语境的关系空间已经成为当代艺术关照的主要对象。

（二）当代审美模式建立的基础

伴随着语境因素的日益丰富和整体语境的拓展，当代艺术的总体叙事结构都在朝着一种现场语境化的方向发展。由此，相应的审美模式也应随之作出基础性的转变。针对当代艺术审美基础转向和重构的问题，我们可以从三个维度进行具体讨论：第一，从主体出发，分析审美态度;第二，从客体出发，分析审美范围;第三，从功能出发，分析审美价值。

1.审美态度（aesthetic attitude）作为一个概念指主体在审美活动中形成的对待客体的一种主观化的心理倾向。它在很大程度上影响着审美主体感知对象的方法和方向，是审美经验在主体意识上的直接体现。因此，审美态度属于后体验的主观心理产物，从逻辑先后顺序上看，审美态度的产生应在审美欣赏之后，并且应以審美欣赏作为其建立的基础。审美欣赏（aesthetic appreciation）作为一个概念常具有过剩的抽象意义而无法具体界定，原因在于人们惯于以后经验的主观理念直接将审美欣赏理解为多样性的审美态度，而不是单纯的将其视为前经验的审美过程。从最朴素的意义层面理解，审美欣赏的概念应指主体对客观对象感受、体验和判断的实践过程。这一概念还原了审美欣赏的初衷，即发现和体验客观之美。利用这一概念并结合上述当代艺术语境拓展的现状，便可以从朴素欣赏的角度为当代艺术中的审美态度建立一个逻辑基础，即发现和体验现场语境空间的客观之美。由此基础，我们可以从传统典型的审美态度和模式出发进行反思性的讨论，通过对比进一步建构合理的审美态度基础。美学理论家阿诺德·博林特在其《走向环境的现象学美学》一文中谈到：

“审美体验的静观模式已经被稳固地确立为正统学说。这种学说认定艺术品是独立的对象，与它周围的一切事物完全分开，与其余的生活完全隔离。”[2]

“静观模式”建立在“审美无利害”的态度之上。自18世纪以来，“审美无利害”的观念由夏夫兹博里、哈奇森、康德、斯托尼茨等人的总结和发展，逐渐成为自然和艺术审美的典型理念。由此理念，还生发出许多审美形式，诸如自然审美的对象模式、景观模式、“画意”观念，以及艺术审美的“距离说”，“为艺术而艺术”等。这些形式和“静观模式”一样旨在营造一种孤立的无利害的审美语境，这种语境的成立需要两个主观前提：（1）将客观之物主观对象化，切断其与环境的客观联系;（2）自设语境，将审美空间缩小到适合主体和孤立的对象静观独处的范围。“静观模式”要求从主客两方面脱离现实生活，这就导致其审美语境变为固态的平面化，艺术创作变成主观的风格形式化，审美理念形成封闭的概念化。很显然，“静观模式”不符合当下审美语境拓展的现状，对其反思就要突破“审美无利害”的态度，还原主客两方面的语境联系。主体应充分尊重审美对象自身的客观之美以及其与环境的联系，不能运用主观的概念去固化和封闭语境联系，而应以客观的体验去发现和挖掘语境联系的丰富性。因此，主体的审美态度也应随之改变：（1）由自设语境变为尊重语境并参与其中;（2）由关照自身内在的主观自律性变为关照现实语境。

2.审美范围（aesthetic range）的概念从客体的层面有广义和狭义之分。广义的审美范围指客观存在的一切现实之物;狭义的审美范围指在一定的审美语境下，人们能够知觉到的现实事物。对审美范围的分析旨在解决当代艺术现场语境中人们能够审什么和应该审什么的问题，解决这两个问题必须立足于语境现状这一客观基础。传统的艺术理念习惯于将审美对象孤立于周围的环境，其审美范围就容易被固化为单一的类型，如雕塑审比例;中国画审笔墨;音乐审节奏;诗歌审韵律等。这样的理念在形成自觉后就会无视审美活动的时空基础，产生一种人类中心主义主导的主观自律性。这种自律性要求一种放之四海皆准的形式认同感，即审美范围在任何时候皆为审比例，审笔墨，审节奏，审韵律等主观固化形态。对上述理念的反思，应从分析当代艺术现场语境拓展的原因人手，而导致这种拓展实现的原因有二：（1）现场的变化流动性导致语境的不断变化;（2）语境因素之间的互动促使语境空间内部关系的丰富性。根据这两个原因我们便可以为当下的审美活动建构范围。原因（1）可解决能审什么的问题，即审美地关照具有流动多样性的变化场域;原因（2）可解决应审什么的问题，即审美地关照现场语境中客观之物的有机之美以及其与语境因素之间的互动关系。由此两点，也可看出当代审美范围与传统理念的不同，它具有适时性和开放性的特点，是艺术环境化的真实写照，而不是主观自设语境的形式自娱。

3.审美价值（aesthetic value）从功能的角度出发指在审美过程中主体发现或体验到客体的功能之美。而功能之美的概念又指：

“一物之功能与其审美特征有机相关，换言之，一物之审美特征源于其功能，或某些与其功能密切相关之物，诸如其意图，用途或目的。”[3]

由此概念可知，物之美来源于其功能，审美过程中客体展现出的种种审美特征的基础也源自其功能。审美价值的实现也是物之功能展现和延伸的结果。在明确此逻辑关系后，我们还需明确功能的来源问题，即功能来源于审美主体的主观自设还是来源于客体自身的客观属性？例如，一幅绘画具有装饰房间的功能，这个装饰功能是来源于人们认为绘画可以装饰空间的观念，还是来源于此幅绘画所画景物以及表现手法所呈现的视觉力量等具体的客观属性？如果前者成立，便会产生这样一种逻辑推演，即如果此幅绘画可以装饰此房间，那么所有绘画便都可以装饰此房间。如此类推，一幅波洛克的抽象表现主义绘画便可以装饰一间室雅兰香的中式房间，这显然不是一种恰当的装饰功能。如果后者成立，也需要尊重一个客观前提，即此幅绘画的客观属性与此房间客观的环境氛围相适应。由此分析，便可为审美功能的成立创建客观基礎：（1）审美功能来源于审美对像的客观属性;（2）审美功能的实现要求审美对象与其所处的空间环境形成恰当的互动关系。此功能基础进一步反思了人类主观自律性的传统，将当代审美价值从主观立场还原到发现客体有机功能之美的客观立场之上，这不仅有利于重构艺术与自然环境的关系，同时也可以拉近人与自然环境的距离。

通过上面三方面的分析，我们可以清晰地认识到当代审美模式的基础已经发生了从内到外，从主观到客观的转向。这种转向集中作用于艺术现场客观的环境空间，当代审美基础即得力于对此空间的关照：（1）对审美对象有机客观之美的关照;（2）对审美对象和空间内语境因素交互关系的关照。接下来我们便借此基础具体分析自然美在当代艺术中的回归和自然审美的“现场模式”。

二、自然美在当代艺术中的回归和自然审美的“现场模式”

（一）自然美在当代艺术中的回归

自然美在艺术中的回归指自然审美在艺术中重新找到了确立的基础和价值，如果我们承认客观的感知是审美的先决条件，那自然审美从逻辑上便应早于艺术产生并影响艺术审美模式。。由此逻辑顺序，回归一说便不能成立，但事实却是自然审美在艺术和艺术美学兴起后便销声匿迹，无人问津。这一现象导致人们对自然美产生一种主观误解：即自然低于艺术，自然无客观的美，是艺术赋予自然以美。现在谈自然美的回归，我们就要先弄清楚自然先前失宠的原因。德国理论家阿多诺在论及此问题时谈到：

自然美为什么会从美学的议程表上拿掉呢？其原因并非像黑格尔要我们所信的那样，说什么自然美在一个更高的领域（指艺术）中已被扬弃;自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩张所致。该观念发端于康德，在席勒和黑格尔那里得到充分认识。后两者将这些理论概念移植到美学之中，其结果，在艺术中，就像在其他方面一样，没有什么值得重视的东西，除非他将存在归功于自律性的主体。[4]

从阿多诺的分析，我们可以看出两点自然美被搁置的原因：（1）传统美学固化了艺术高于自然的错误观念;（2）人的主观自律性被抬高到极端的地位，从而忽视一切纯客观的自然因素。在传统的艺术观念中，审美的价值和基础是主观的自我关照，即享受主体赋予客体观念、符号意义的和谐性与自律性，以及从这种自律性中所产生的主观满足感。由于艺术是这种主观自律性呈现和表达的最佳形式，所以就被推向了高高在上的神坛。自然美的客观属性不利于这种自律性的发挥，所以就变成了被曲解，附会和忽视的对象。自然要在审美中重新确立地位，就要突破这种主观自律性，建立客观的审美基础。上文已经讨论过当代艺术审美基础三方面的客观性转向，由此，我们可以通过分析自然在这三个方面对客观性转向增益与否来判定其在当代艺术审美当中应获得怎样的地位。

1.自然对客观审美态度的增益：在分析自然对审美基础客观性的增益与否之前，我们先要了解自然物本身的一个内在属性，即有机自然力客观的交互作用，自然物内部与其所处环境之间存在着一种先验的，有机的力量交互联系。这种属性使人们很难脱离环境而孤立地审视自然物，如我们对一只鸟进行审美，当它自由飞翔时，我们会同时关照蓝色的天空;当它静止休息时，我们也会同时关照它所栖息的树木;即使将它关在笼子里面，我们也会产生这个笼子是否适合于它的疑问。所以我们很难设想在真空中存在着一只鸟是什么样子，如果真的存在这种情况，那么这个真空的环境也必定会成为我们关照的对象。相反，一幅绘画就不存在上诉这样的属性。当我们在美术馆看画时，很少考虑画与美术馆的环境有何联系，甚至有些时候也不关心画面当中所画的是什么，我们关心的仅仅是色彩、笔墨、比例、构图、透视等形式关系是否和谐。由此对比，我们可以发现自然较人工艺术品的一大优势，即自然力能够触发审美对象与审美现场的环境产生有机的互动联系。在明确此优势后，我们便可确认自然对当代审美态度的客观性转向有所增益。首先，自然力与环境空间现场的交互作用推动了人们对现场整体语境的关照。其次，自然力不仅作用于现场环境，同时还作用于审美主体，使审美者不再主观地评定作品，而是客观地参与并体验现场。

2.自然对审美范围客观性的增益：上文谈到当代审美范围具有适时和开放性的特点，其客观性转向建立在现场语境内部关系的丰富性和外部流动性的基础之上。首先，从内部关系的丰富性上看，自然本身的物相、物性就有别于人造艺术门类的单一自律性，具有新奇和丰富多变的特点。同时，自然物内在的有机自然力又可以主导自身和现场语境因素之间建立丰富的互动关系。其次，从现场变化的流动性看，很多传统的艺术对象为了审美的恰当性都习惯于在特定的现场空间内被欣赏，如绘画在美术馆，音乐在音乐厅，舞蹈在大剧院等。相反，自然物在很大程度上不受特定现场的束缚，如，我们欣赏一支美丽的花朵，可以在美术馆里，也可以在自己的卧室里，当然也可以在山间溪流旁，甚至是在牢房中也不会有太多的违和感。这一方面得力于人们不习惯对自然物做固化的类型欣赏，另一方面，自然物本身的有机自然力对变动的现场具有极强的适应能力，可以适时与不同的现场建立最新的互动关系。

3.自然对审美价值的客观功能性增益：上文我们针对传统“审美无功利”的观念从功能的角度分析了当代审美价值的客观基础。美来自于对象的功能，而审美功能则来自于对象自身的客观属性，要实现审美功能就需要对象与所处环境之间形成恰当的互动关系。由此逻辑推演，传统审美在脱离语境联系的孤立空间内欣赏人造艺术自律性的形式符号意义，其最大功能就是关照审美主体的内心，从而强化其内在的自律性观念，使其变为一种主观的强力意志。这种强力意志在发展的过程中不仅固化了艺术审美的模式，同时也将人的生活平面化。相反，自然物本身具有客观的有机之美，这种美通过自然力的交互作用不仅能与变动的现场环境之间建立有机的联系，同时也能吸引审美主体参与到环境中来体验和发现这种美的互动过程。自然之审美功能即拓展艺术现场语境的关系维度，并通过审美关照拉近人与环境之间的距离，重建生活的立体视角。

通过上诉分析，我们可以看出当代艺术现场审美语境的客观性转向不仅为自然建立了审美基础，同时自然也促进了艺术现场语境的拓展，开启了当代审美模式的多元化路径。因此，自然美在当代艺术中的回归实属必然现象，下面我们就结合实例来看自然审美的“现场模式”在当代艺术中的发挥。

（二）自然审美的“现场模式”在当代艺术中的应用

自然先天的优势决定了其在艺术中的回归，自然物在当代艺术中的应用也得到了很多当代艺术家的共识。针对艺术现场中自然物应当怎样审和审什么的问题，我们应当建立自然审美的“现场模式”。此模式的建立需要尊重两个前提：（1）尊重自然物的客观属性，挖掘其内在本真的有机之美;（2）充分考虑现场语境与自然物的交互关系。根据前提（1），自然审美的“现场模式”应当具有独立客观的自然审美特性，这一点可借鉴薛富兴为自然审美建立的客观对象特性系统：

自然对象特性系统应当由以下四个方面构成：一曰物相，即自然对象、现象的外在感性表象;二曰物性，即决定一对象为该对象的内在本质特性;三曰物功，即特定对象诸要素、特性相互合作，共同服务于该对象之正常生存和发展的内在机理、功能;四曰物史，即特定物种自然对象在地球生命史上的产生、持存和进化史，或独特命运史。[5]

物相、物性、物功、物史形成一个有机的系统，将自然物的客观之美展露无遗。同时，这一系统也是自然力生发的基础。但要完成自然力的交互作用，就必须首先完成前提（2），使自然物，现场语境和审美欣赏者形成一个客观的互动整体。只有在互动联系中，自然物的物性和物功才有针对性的实体意义;只有在联系的时空变化中，自然物的物史才有发展的客观基础。若无前提（2）自然审美将变为仅关照物相的形式解读，自然便容易被人的主观自律性所利用，成为被观念曲解，改造和附会的形式符号。因此，自然审美的“现场模式”旨在尊重自然物客觀属性的基础上感受自然力与现场语境的交互作用：欣赏物相在现场的表达形式;感受物性与语境因素之间的冲突，矛盾与融合;体验物功在现场语境流动中的变化和意义;审视物史在语境拓展中新的发展方向。

自然物在当代语境现场中的应用主要表现为两种形式：（1）将自然物纳入艺术现场;（2）将艺术现场设立于自然当中。

将自然物纳入艺术现场的优点是可以利用自然力的交互作用促进新的语境关系生成，从而缓解语境固化的危险，改变人们看待事物的常态，建立多维视角。很多当代艺术家都乐于且善于运用自然物，尤其是将动物形象直接纳入艺术现场的作品最具代表性。如：蔡国强的《撞墙》将狼群形象引入美术馆;达米恩·赫斯特的《死者对生者无动于衷》将鳖鱼标本放人玻璃柜中展出;徐冰的《网》将羊置入由铁丝网封闭的空间中等等。这类作品中最为典型的当属德国当代艺术家博伊斯的《我爱美国，美国爱我》（如图1），艺术家将自己和一只荒原狼同置于一个密封空间内共处5天。开始狼对艺术家存有敌意并撕咬他身上的毡布，但随着时间的推移，狼习惯并接受了人的存在，艺术家也试着与狼交流，并最终拥抱了这头狼。在这件作品中，我们能看到狼野兽的外表，也能感受到他凶残的本性，开始时它使得现场空间充满了恐惧的气氛，但随着自然力与现场语境以及艺术家的交互融合，这种恐惧感慢慢消减并变得温和且恰当。我们完全可以忽视艺术家用意，将自身置人艺术现场去感受自然力与语境的冲突和交互融合的过程。相信亲身体验过这件作品的人都会从个人的立场重构自己对自然和生活的认知维度，这也正是自然在当代艺术中的美和价值所在。

将艺术现场设立于自然当中的典型代表就是大地艺术，将地表、岩石、海岸、沙漠等自然景观直接当做审美现场使用的方式意在消除自然与艺术的界限，从而将人从固化的自律性意识当中解放出来，让审美进入客观的天地自然之间。

最著名的大地艺术当属美国艺术家罗伯特·史密森的《螺旋状防波堤》（如图2）.

艺术家利用玄武石，沉淀的盐晶和泥土在犹他州的大盐湖上铸造了一个长1500英尺，宽15英尺的螺旋状地表雕塑。亲临现场，我们就会发现作品看似改变了自然的外貌，但长期处于与自然力交互共存的环境中，也使其自身刻上了自然的标签。这件作品建于1970年大盐湖的一次干旱期，此后伴着汛期的更替，雕塑也随着水位的上涨和下降而时隐时现。近期大盐湖迎来了前所未有的大干旱期，湖的体积也在逐渐缩小，雕塑长期裸露在湖面之上经受着风化和盐碱的侵蚀，作品整体外貌也在随之改变。面对被自然吞噬的危险，艺术家本人却坦言他最希望看到的就是自然对他作品造成的影响。此时的作品在与自然规律的互动中已经成为了自然的一部分，也正是由于自然的影响，作品本身才显得美。

三、结论

自然审美和艺术审美是否天生对立？艺术又是否确实高于自然？为什么会产生的这样的疑问？原因在于建立在“人类中心主义”基础上的主观自律性观念主导了整个审美过程，这一观念要求审美脱离语境，在孤立对象的前提下对其进行“无功利”地静观。由此，自然和生活中的客观物就成为了没有实体意义形式符号，任由人们曲解，附会和改造。传统美学加强和固化了这一自律性的观念，从而导致了审美上的两大缪见：（1）艺术至高无上，被抬上了神坛;（2）自然美索然无味，被驱逐于审美之外。

当代艺术在语境拓展的现实基础上要求对主观自律性和传统美学进行反思。其审美基础也在语境拓展中发生了客观性转向：主体的审美态度从孤立和匿造语境变为尊重和关照语境;客体的审美范围由关照单一性的自我变为关照客观物的有机之美和多样性的语境联系;功能性的审美价值由追求和谐的形式符号意义变为挖掘客观物的有机属性与语境间恰当的互动关系。审美基础的客观转向不仅反思了主观自律性的弊端，同时也为自然美在当代艺术中的回归建立了基础。

自然能够在审美当中重新确立地位，一方面得力于当代审美基础的客观性转向，另一方面则是由于其自身内在的自然力交互作用，这种自然力的交互作用不仅可以促进艺术现场语境关系的流动变化性，同时也可以吸引审美者参与到语境空间的互动关系当中，形成自然、语境和审美者三位一体的互动空间。通过对这种自然力的关照也可以在当代艺术现场中重构自然审美模式。

自然审美的“现场模式”旨在当代艺术现场中解决对自然应当审什么和怎么审的问题，它要求欣赏自然物相在现场的表达方式;感受自然物性与语境之间的冲突与融合;体验自然物的功能在现场语境变化中意义;审视自然物的历史在语境拓展中新的发展方向。在关照自然力的交互作用时，我们不仅学会了如何欣赏自然，同时也改变了我们对自然和艺术的看法：艺术不是生来就具有的“美”气质，相反，是自然赋予艺术以实在的美。形式符号中的观念美毫无生气，它只会固化我们的生活，让我们远离自然。只有在自然力主导的语境变化中体验到多元化的客观之美，才能使审美变得鲜活，使生活变得立体。

参考文献：

[1]佐亚·科库尔，编.1985年以来的当代艺术理论[M].王春辰，译.上海：上海人民美术出版社，2010：32-33.

[2]阿诺德·伯林特.美学与环境[M].程相占，宋艳霞，译.开封：河南大学出版社，2013：5-16.

[3]格林·帕森斯，艾伦·卡尔松.功能之美——以善立美：环境美学新视野[M].薛富兴，译.开封：河南大学出版社，2015：正文2.

[4]西奧多·阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：109-110.

[5]薛富兴.自然美特性系统[J].美育学刊，2012（1）：11.

作者：王振

自然关系艺术论文 篇3：

人与自然关系问题的思考

摘 要：人与自然关系问题事关人类生存，人类社会是自然界中的一部分，人与自然和谐共生是人类生存的保障。正确认识和处理人与自然关系问题，完善治理体系，是实现中华民族伟大复兴的关键。马克思主义人与自然观从实践的角度出发阐明了人与自然关系问题，具有科学性和实践性，对解决中国社会主义现代化发展过程中人与自然关系问题提供了指导作用。

关键词：人与自然;关系;马克思主义

人与自然的关系问题是当今世界的焦点，随着世界各国工业化进程开启的同时，环境污染导致人类生存的自然界开始状况百出。1987年“可持续发展”思想被提出，人类逐渐意识到了能源危机问题，人与自然关系问题得到重视。处理好人与自然关系问题是社会发展的前提，我国在实现“两个百年”奋斗目标的道路上，也更加注重人与自然关系。党的十八大把“生态文明建设”纳入中国特色社会主义事业总体布局，强调了生态文明的重要战略地位。人与自然的关系问题引到了全世界学者及普通人的深思。马克思、恩格斯早期在《1895年经济学哲学手稿》中对人与自然的关系进行了深刻的论述，并强调了自然界是人类生存的依赖。当下，处理好人与自然关系问题，实现中华民族伟大复兴的中国梦，就要坚持马克思主义不动摇，用马克思主义哲学指导实践。

1 马克思主义人与自然关系的哲学观

在人类发展史上，人类对待自然的态度，从敬畏自然到利用自然再到尊敬自然，这一态度的转变主要在于人类在与自然相处中逐渐认识到自己的地位，并意识到违背自然规律做事必将会遭到大自然的报复。人与自然关系是马克思主义生态观的重要内容，马克思深刻阐述了人是自然的产物，人类与自然界有着不可分割的关系，并注重从人的实践作用出发来改善人与自然的关系。

1.1 自然界是人类生存的依赖

人类从诞生以来就与自然关系密切。从人类起源角度看，无论是“植物演化”还是“动物演化”，人类衍生于自然界这一事实毫无疑问。恩格斯在《自然辩证法》中对人类的起源也做过相关阐述，在他看来细胞是整个有机界形成的基础，这些细胞分化为“最初的植物”和“最初的动物”，根据达尔文生物进化论的相关论述可以得出，“最初的动物”随着环境的影响不断进化，一部分发展为脊椎动物，获得自我意识的脊椎动物就是人，是大自然的产物。马克思认为“自然界，就它自身不是人的身体而言，是人的无机的身体。人靠自然界生活。”人离不开自然界，水、空气、植物等来源于自然界，一方面，它们作为人类生存的必需品，是人类活下去的直接物质生活资料，另一方面，作为人类实践活动的对象，是人意识的一部分。因此，无论是 “肉体生活”还是“精神生活”，人都与自然界密切联系。

从人类实践角度看，人类所从事的一切实践活动都在自然界的范围内，并且受到自然的限制，正如马克思所言，自然界是人类劳动实现的场所，没有自然界这个“感性的外部世界”，人类就不能有所作为。自然界提供土地给人类，土地是人类生活的重要资源，它不仅仅生产植物和动物这些必要的生存资料，而且提供人类居住的地方，人类所从事的一切劳动、艺术和科学等活动都是在这片土地上发生。人与自然的关系就像鱼与水，人离不开自然，“自然界是不依赖任何哲学而存在的，它是我们人类赖以生长的基础。”自然界不依赖人类而存在，但是人类的生存却不得不依赖自然界。马克思在《哥达纲领批判》中生动地将自然界对人类的重要性描写为“使用价值的源泉”， 并认为劳动是“自然力”，由于人类劳动所需要的劳动资料归根结底是归自然界所有，而人类把自己当作自然界的所有者，劳动所创造的使用价值借助了自然界的物质资料，这便使劳动成了财富的来源。因此，自然界本身不创造使用价值，但是人类劳动使自然界中的物质资料源源不断地转变为使用价值，这就给自然界赋予了不可低估的价值量，人类也就更加依赖自然。

1.2 实践是人与自然关系的实现方式

马克思主义唯物史观与旧唯物史观的区别在于实践，马克思主义以实践为基础理解人与自然的关系。人类来源于自然界，实践是人与自然的中介，一方面，实践使人与自然分化，使人具有社会属性。人类通过实践活动超越了自然，摆脱了被动的通过接受自然的馈赠而生活的日子，人与人之间不再孤立，相互来往，人越来越依赖于对方。在此同时，人类通过制造各种生产工具、搭建房屋来满足自己的需求，并且变得善于思考，懂得趋利避害，人越来越成为属人的存在，自然界到处烙上了人的痕迹，正如马克思所言：“只有在社会中，自然界才表现为他自己的属人的存在的基础。只有在社会中，人的自然的存在才成为人的属人的存在。”作为类的存在物，人类有目的的实践活动使人区别于动物，人的社会属性更加明显，马克思认为：“蜘蛛的活动与织工的活动相似， 蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是， 最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方， 是他在用蜂蜡建筑蜂房以前， 已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在。”另一方面，实践不断实现着人与自然相统一。人类越是靠近文明时代就越离不开自然界，人类文明的发展离不开人对自然界的改造。人在改造自然界的同时也是对自身的不断改造，从原始人到文明时期的人类，通过一步步对生产工具的改造，人的智力不断增长，人类有了各种各样的观念，人类文明就是在这样的过程中形成的。人类通过实践活动在自然界中繁衍生存，人与自然的关系越来越密切，实践使人类从自然界中源源不断地获得资源，满足自身的需求，人类也就越来越离不开自然界，人类通过实践活动作用于自然界，同时自然界也通过人类的实践活动不断地回应，实践便成了人与自然沟通交流的“中介者”。

2 人与自然关系的思考

马克思在人与自然的关系问题方面，清晰地认识到人类对自然的统治不是奴役，“我们统治自然界，决不能像征服者统治异族人那样，绝不是像站在自然界之外的人似的，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界和存在于自然界之中。”人作为自然的存在物，依靠自然而生存，只有自然充满生机，人类才能充满活力。当下全球气候变暖，冰川面积不断减少，海平面的上升威胁着人类的生存。人类出现的地方，野生动物就会减少，生物链不再完整。然而生物链中每一个部分都是整个生物链不可缺少的因素，部分的缺失會对整个生物链整体带来严重的后果。从整个自然界的角度看，人类与自然界的关系就是部分与整体的关系，部分永远不会成为整体。因此，如何看待人与自然关系是马克思主义人与自然关系的重要课题。

“21世纪是注重人类文明与生态环境和谐发展的生态时代，生态文明是我们国家和党发展经济的基础和自然规律。”人与自然关系密切，治理好生态环境是保障人类健康生活，经济健康发展的前提。人与自然关系不仅仅是治理好环境卫生，保护野生动物更是保护自然的重中之重。人类作为动物界中的最高统治者，掌握着生杀大权，许多珍贵的稀有动物都曾遭受了人类的捕杀，这使得有些物种灭亡，最原始的生物链被人类无形的改写，气候环境也随着发生变化，这一切同时影响了人类自身。众所周知地球村是一个大家庭，国与国之家以及人与人之间不可分离，正如世界资源研究所执行副主席马尼希·巴布纳所言，“同舟共济”是当下全世界需秉持的共同理念。如今，“人类可持续发展”需要我们致力于研究自然与人類发展之间的关系，划出最严格的生态红线。

3 马克思主义人与自然关系的现实意义

正确处理人与自然关系问题不仅事关生态健康，也是人类生存可持续发展的重要问题。习近平总书记在纪念马克思200周年诞辰大会上指出，自然是生命之母，人与自然是生命共同体，人类必须敬畏自然、尊敬自然、顺应自然、保护自然。自然史与人类发展史本身就是同一事物的两个方面，人与自然相处和谐，人类社会才能更好的发展。

3.1 环境保护意识是人与自然和谐关系的基石

纵观历史，人与自然和谐共生是人类可持续生存的基本要求。马克思主义人与自然哲学观指示我们要保护生态环境，尊重自然规律，尊重自然，实现人与自然和谐共生。习近平总书记指出，“绿水青山就是金山银山”。坚持人与自然和谐共生是全人类的共同追求，是新时代坚持和发展中国特色社会主义的基本方略之一。改善生态环境问题，树立环境保护意识，是我国国民应具备的基本素质。党和国家在环境保护方面实施了各种方针政策，一方面，以法律为支撑，划定生态红线。将生态环境保护作为基本国策之一，严厉打击破坏生态平衡的犯罪行为。另一方面，以绿色发展理念为中心，开发新能源，发展绿色产业，节约资源，坚持经济发展与环境保护同行。

3.2 人类命运共同体是人与自然和谐关系的桥梁

人与自然关系关乎我国发展，甚至全人类生存发展。“人类命运共同体”是新时代马克思主义的最新发展，人类只有一个地球，共同维护地球环境清洁是每个地球人的责任。一方面，每个国家每个人都占有并且使用地球上的资源，地球给人提供了生存的物质资料，为了人类后代的长久生存，共建人类命运共同体，加强各国合作关系，为实现环境保护提供更好的合作基础。另一方面，经济的发展最终目的是实现国家强大、人民生活幸福，治理好环境，保护自然资源，生态环境才会更加健康，人民才会拥有健康生活。马克思主义的最高理想是实现人的全面解放，这也包括人类能够自由幸福的生活，良好的生态环境是实现人类幸福的要求，人类命运共同体就是呼吁全世界的人类联合起来，世界的是一个整体，任何人和国家都不可能孤立，这就要求我们在关乎人类共同财产—环境方面联手共同保护和维护人与自然和谐关系。

3.3 可持续发展理念是人与自然和谐关系的支柱

可持续发展理念是缓解人与自然关系的当代发展理念，“既满足当代人需要，同时又不危害后代人满足其需要的发展”。可持续发展理念注重协同发展，它的提出标志着人类文明的进步，是马克思主义生态理念的发展成果。马克思强调人类社会的发展以自然为基础，受自然规律的制约，人类从事物质资料生产不能违背规律。可持续发展理念同样强调，发展要尊重自然，节制性地使用自然资源环境。马克思主义生态理念与可持续发展理念具有一致性，尊重自然、保护自然是马克思主义政党的要求，善待自然是马克思主义生态观的核心观点，“全面的思维方式，思考人与自然的关系，强调人与自然界的协调善待自然的意义在于，倡导我们以系统全面的思维方式，思考人与自然的关系，强调人与自然界的协调发展。”因此我国在建设中国特色社会主义道路上要毫不动摇地坚持可持续发展理念。首先，努力维护生态和谐，维护生物链平衡，把保护野生动物作为重要任务，制定严格的惩戒法规。其次，加强国民素质教育，将可持续发展理念灌输到每一代人的思想中。最后，经济发展与保护自然都是当代发展的重点，牢牢把握“两山论”，改善自然环境，为实现建设美丽中国，推动治理体系和治理能力现代化打好基础。

4 结语

当今，人类要思考的不仅仅是如何恢复经济发展，我们更要深思人与自然的关系问题。人类只有一个地球，人类与自然同呼吸共命运，只有治理好自然环境，尊重自然界，才能保障人类的生命健康，人类才能最终实现自由全面的发展。马克思主义人与自然哲学观具有与时俱进的品质，具有强大的生命力，它是指导人们正确认识和处理人与自然关系最根本的世界观和方法论。将马克思主义人与自然的哲学观点与具体国情和实际相联系，才能做到理论指导实践，才能从容应对自然生态问题。中国的现代化发展正面临严峻的考验与挑战，在发展过程中处理好生态问题是我们长期坚持的基本准则。因此我们只有树立正确的生态理念，坚持人与自然和谐共生的基本原则，才能推进治理体系和能力现代化，才能促进经济健康平稳的持续发展，确保人民幸福健康。只有坚持人类命运共同体理念，世界各国携手共同治理环境卫生，保护生态环境，才能实现共赢，实现全球生态文明，构造人类适宜的生活环境。

参考文献

[1]马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[2]马克思恩格斯选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[3]马克思恩格斯选集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[4]叶鑫.马克思生态思想对中国生态文明建设的价值研究[D].哈尔滨：黑龙江大学，2018.

[5]何成宁.论马克思主义视阈下的可持续发展理念[J].湖北函授大学学报，2016，29（22）：67-69.

作者：尹怡曼