文艺美学的论文

《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》，张晶著，人民文学出版社，2020《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》（以下简称《偶然与永恒》）讨论的是中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义，但其中蕴含与映射着的是张晶先生所建构的特色鲜明、富有时代气质、更为立体的文艺美学。今天小编给大家找来了《文艺美学的论文 (精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

文艺美学的论文 篇1：

思想史视域下的中国文艺美学

中国文艺美学的出现有着深刻复杂的思想史背景,从历史上说,中国文艺美学都更多地体现为一个思想命题,而非仅止于学科命题。在遭遇现代性西方之后,中国文艺美学就已置身于反传统、反帝国主义、反现代的多重语境之中。在20世纪,中国文艺美学的发展呈现出科学方法论与人文本体论两条线索。中国文艺美学在80年代随着美学热的兴起而获得了重大的历史进展,也由于美学热的退潮而逐渐进入学科化与合法化讨论之中。然而,作为一种植根现实的思想文化态度,中国文艺美学尤须意识到学科话语的限度和现实关注的重要性。在时代风云变幻之际,中国文艺美学应以整体性的世界视野和立足中国现实的立场,进行当代思想分泌和现实文化批判,这一点才是它永葆思想意义的关键所在。

多年以来,文艺美学的学科讨论持续不断,名称、概念、知识、方法、体系等成为讨论的焦点。然而从历史上说,中国文艺美学都更多地体现为一个思想命题,而非仅止于学科命题。作为一个思想命题,文艺美学是嵌入历史并超越历史的。本文即是将文艺美学放置在历史文化背景之中,通过进入历史语境借以描述其发生、发展的轨迹,并透视其背后隐含的文化思想意义。

一

文艺美学是现代文化现象,它同现代艺术观念、美学学科的关系殊为密切。中文的文艺主要指的不是文学与艺术的并列,而是指作为艺术的文学。作为艺术的文学最大的一个特征就是自律性,但艺术自律并非古已有之。在西方,从模仿论到表现论,艺术的本源都是外在的,而只有到了近代美学的创立(1750年鲍姆嘉通《美学》的出版),艺术才真正找到自己的感性审美本体。没有美学的建立,现代艺术观念不可能影响如此之大。当然,这也是理性主义哲学进一步圈地的结果,它也为此付出了沉重的代价。20世纪两次世界大战无情摧毁了西方人苦苦建立起来的理性大厦,哲学往日辉煌不再,它很难再提供一整套的新的思维框架和思想视野,而以感性、自由、艺术为内容的美学(诗学)则一跃成为引领时代的思想前沿阵地,成为哲性诗学。①

100年多前,中国引入自律性的艺术观念其直接动机就是反传统(反封建)。反传统有两大利刃,在文化上是科学,在社会上是民主。在引入西方分科(学科)体系后,四部经部遂成为七科之文科,而集部也相对得到提升,与经部平起平坐,同时文学又焕发出重大的社会作用,在梁启超、鲁迅、李大钊那里,现代新文学一直在反抗传统中的旧模式、旧风格、旧趣味、旧观念,成为整个社会变革的重要推动力量。从文艺上说,现代中西方都认为现实不合理,但内容不一样,中国是反传统,具体内容是反封建主义,而西方是反现实(现代),具体内容是反资本主义。中国认为现实深深受制于传统中的消极力量,因此欲改变现实则必须借西方以反传统,必须反对将艺术视为附庸、视为小道的看法。而现代西方则是另一景象,艺术自律化的发展使其过于独立,艺术不再承担其他外在的教化、政治、宗教等内容,包括各类的批判性内容,以至于它对资本主义社会的反思、批判都可能无法触及整个社会的根基,就连如今声势浩大的后现代、后殖民、文化研究思潮,对西方资本主义社会的制度本身也没有产生更多的实质性改变。在西方,制度现代性和文化现代性已经成为两套相对独立的体系,不过却共属于资本主义社会。

古代中国文学原重政教,非常强调社会性,但现代中国首先要破除的是古代大一统专制皇权,反奴役求自立,倡导西方近代资产阶级革命(反中世纪、反封建主义)以来所强调的自由、民主、平等。其二,现代中国还要反帝国主义(外来力量的压迫、歧视、渗透、侵略等)。西方资产阶级在反传统之时争的是个人,但过度个人化之后,社会零散化、分裂化了。现代中国反传统之时却遭遇反外来压迫的现实,国家一直不独立,因此争的是国家,但过度的国家化之后,国内的一切事物都围绕国家转、围绕政治转。一体化也一度成为中国20世纪中后期文化的一个鲜明特征,其优点是发挥了文艺社会价值,而弊端在于遮蔽了文艺美学倡导自律、反抗依附、拒绝迷信的反传统反现代的思想内涵。

寻求艺术自律性无非是通过艺术而反抗一种陈旧落后的政治话语霸权的干涉,并寻找符合艺术艺术发展的政治话语。但是中国政治话语本身却极其复杂,既有传统消极因素的遗留,也有对西方实用主义的挪用,还有西方千丝万缕的影响,以及话语权的单一化等,其结果自然是艺术自律迟迟难以建立。当然,即便如西方那种完善的现代性体系,同样存在着更加隐秘、多变的、间接的话语权力控制,如工人阶级的消失和中产阶级的壮大随之导致革命形势的深刻变化。因此,西方后现代哲学的最终使命就是发现西方政治话语的隐形权力结构及其根源(如理性中心主义)。这种外在力量的强制性规约对中西文化艺术都是明显存在的。

在西方,审美态度、艺术自律是社会制度现代性(资本主义与反封建主义)发展的同盟者,但也是其反思者。追求资本利润最大化、行为合理化的制度现代性导致西方社会的理性化、计算化、规范化、客观化,也导致了人的异化、非人化,审美现代性原以其自律性、叛逆性反封建主义,为西方制度现代性的建立摇旗呐喊,随后又反击高度发展的制度现代性对它的规范和压制,如商品化、市场化、资本化等。这不仅是西方资本主义社会的文化命题,也是现代社会的文化命题。

在中国,从历史时段、经验积累等方面,社会制度现代性(现代政治、经济、法律机制等)没有充分发展起来,所以在追问艺术为人生还是为艺术的时候,最终选择的都是不抛弃艺术的社会性。中国文艺被纳入了近代民族叙事(革命、建设)框架之中,它很难获得纯而又纯的唯美的、自律的生存空间。而这一生存空间的获得则在于制度现代性的高度发展以至于允许各类插科打诨、惊世骇俗的东西产生,但是问题也将随之出现,即非政治化的结果恰恰是远离了政治化,抽空了文艺的政治价值担当,其实,被政治裹挟和被政治不屑一顾(包括对政治不屑一顾)都是可怕的。

就中国而言,危险因素不仅是传统蒙昧主义、专制主义、权力主义等,现代性中的消极因素的危害也同样不可忽视,西方帝国主义的文化渗透亦不可掉以轻心。客观而言,传统自有其不可取代的价值,但传统如果没有经过现代性的洗礼,没有个性、自由、理性、平等等的意识,传统恐怕更多地将是一种惰性,或者仅仅是民族主义的一厢情愿。其二,如果对现代性本身充满无反思的幻想的话,也同样会出现问题。传统中消极力量的危害自不待言,而现代性极端或片面发展导致的理性帝国、经济神话(GDP崇拜)、科学神话、知识神话,不也正在戕害着人类的心灵吗?其三,中国国家已经获得了民族、国家独立,但帝国主义(意识形态霸权)的阴影依然徘徊不去,不仅有西方的旧帝国主义,还有西方的新帝国主义,如后殖民文化帝国主义在今天依然有着无可忽视的巨大影响力和渗透力。

中国文艺所遭遇的问题是忽视反传统、反帝国主义、反现代的多重语境,或者无法灵活化地定位,总是倾向于从某一角度定位,而没有通盘考虑。反观文艺美学,它就置身于反传统、反新旧帝国主义、反现代的多重语境之中。反传统所追求的个人、自由、自律,反帝国主义所追求的自尊、自强、独立,反现代所追求的自我反思、社会批判,在今天并没有消失。说文艺美学已经死了,并无助于思想的推进。

二

在现代美学文化语境中,文艺美学早已出现,只是没有用这样的称呼而已。哲学上虽有理性、感性之分,但根本上一切心智活动都围绕真、善、美三大核心。真即科学(认识论),善即道德(伦理学),美即艺术。围绕美本身的文艺即是文艺美学(或艺术哲学)的关注内容。

从语用上说,首次明确而有意识地使用文艺美学这一概念大概可推现代文学批评家李长之先生,时间是20世纪40年代初。他认为文学作为一种艺术“不属知识的领域,也不属伦理的领域,更不属实用的领域,它所属的乃是第四个领域,亦即所谓纯粹直观的领域”。②这一点就是艺术自律性。李长之并没有止步于接受文艺自律性的概念,而是思考如何研究文艺。他认为,文艺科学应是对文艺作科学研究的“文艺体系学”,并且“文艺体系学也就是文艺美学”。③李长之这一观点不仅提出要以美学研究文艺,而且还要作为统摄学科。因为在李长之看来,体系、科学、美学实属一物。这一点体现了科学主义的某些痕迹。西方现代自然科学迅猛发展导致人文学科岌岌可危,普遍被认为是非确定的、无法量化的、非实验性的科学。而人文学科就试图争夺科学的名分,所以不断致力于开拓新的方法论体系。李长之也表现出这种文艺学非科学化的焦虑。李长之认为尽管自然和人文作为对象差别巨大,但在方法上却相似,于是他提倡一种科学精神,即“须客观,须分析,须周密,最后,更须寻出其普遍而妥当性的原理原则。”④因此,在李长之看来对文学进行基础研究的文学概论更应称为“文学原理”。李长之仅仅将科学精神视为客观、分析、周密、原理,这些仍然有科学主义的倾向。他还说,文学研究作为一门科学,有其“放诸四海而皆准的定律”,科学主义体现的就更为明显了。

在李长之的理论视界里有一种张力结构,一是从科学角度系统化地分析研究文学,二是对文学的艺术、审美性的理解。二者并无明显必然的联系,它们从属于不同的体系,一个是科学方法论,一个是人文本体论。而这两个体系在后来的发展却不一样。科学的一面得到了推进,如今中国的系统化体制化分科化的文艺学就是证明。而本体论的一面则遭遇坎坷。

实际上,80年代的文艺美学不是一种原创,而是一种恢复。它不是存在于学科框架之中,而是存在在历史进程之中。由此也可以看出以李长之为代表的民国时期文艺美学和80年代的新时期文艺美学的区别:前者注重的是对文艺的体系性、客观性、绝对性、普遍性的研究,不过内在地包含着文艺自律,而后者注重的是对审美性、形象性的研究。

20世纪中期的中国文艺美学发展有一个特例,那就是台湾地区的文艺美学。20世纪60、70年代,当时的大陆还处在文化大革命时期,而在当时的台湾地区已有大学课程和著作冠以“文艺美学”,探索文艺与审美的关系问题。⑤显然,这个时候的文艺美学已经不是李长之意义上的体系性的、科学性的文艺美学了,而是更加突出地将文艺的人文审美性显现出来。台湾文艺美学研究者中最重要的代表人物是王梦鸥先生。王梦鸥作为中国文艺美学开创者之一的地位是毋庸置疑的。在2002年,他以96岁高龄辞世之时,台湾国立政治大学的讣告中就称其为“文艺美学大家”。台湾学界对文学进行审美性、艺术性的探讨当是接续民国时期的传统,但更为集中了。台湾和大陆虽然在50年代以后隔绝,但它们具有共同的学术传统,即民国文艺美学学术思想。

中国大陆80年代的文艺美学之所以兴起,并不是说学术界已经做好了充分的知识准备。因为,要接续一个断裂的传统(现代美学自律)并且还有做出当代的新的推进,显然并不容易。80年代是一种思想的氛围,即恢复文艺的自律性(审美性)、人性内涵,在这一氛围和趋势中,由于文艺美学这一名称的醒目从而使其走向了历史的前台,成为中国文艺美学发展中最重要的一座路标。

三

1980年初大陆胡经之首次自觉阐述文艺美学后,文艺美学在中国大陆逐渐为人所接受。回到历史现场,文艺美学在中国的发生既是文艺学事件,也是美学事件。

整个文艺美学的发生这一事件可以以1985年为中心(并贯穿了整个80年代)。在胡经之的倡议与推动下,北京大学中文系在1981年夏获批招收首届文艺美学方向硕士研究生。到目前为止,已经有多所大学设有这一方向。1982年,北京大学文艺美学丛书编委会编辑的《美学向导》一书由北京大学出版社出版,此后北京大学文艺美学丛书陆续出书30余种。1984年,胡经之、盛天启等发起成立北京大学文艺美学研究会。1985年由北京大学文艺美学研究会主编的《文艺美学论丛》(内蒙古人民出版社)第一辑出版。到1986年,文艺美学已经具有了全国的影响力,山东大学等院校在山东泰安召开了首届全国文艺美学讨论会。 1989年,第一部以文艺美学冠名专著——胡经之《文艺美学》一书(北京大学出版社)正式出版,不过美学热已经落幕。

文艺美学的发生离不开其时代语境。80年代的文艺美学并不是唯一的、特有的现象,而是整个文艺学求新求变的表现。当时学术界对一体化、政治化文艺学的反思与美学讨论热是文艺美学发生的两个重要思想文化背景。

文艺学引进美学(审美)是在美学热的时代氛围中出现的,也构成了美学热的重要组成部分。作为学科的文艺学引进审美,用以重新界定文学的本质属性,区别于简单的反映论、认识论(现实主义)和意识形态论(即反对资产阶级意识形态)。今天在文艺学主流学术界,对文学的普遍定义也是“审美的意识形态”,而这一命题是20世纪80年代文艺理论界集体理论结晶。⑥文艺美学与文艺学的“审美”引进具有内在的联系。整体文艺学对审美的重视和文艺美学的发生都有同一个反思对象,即政治化(政策化、制度化)文艺问题。但二者的区别在于,文艺学兼顾了审美与意识形态,而文艺美学则兼顾了文艺学与美学。前者更多地从性质上定位,而后者则更多地涉及学科问题,而这也是其后来重大学科疑难问题的根源所在。

从时代氛围上说,在80年代,整个社会从政治压抑中释放,自由、人性、审美等逐渐成为人们迫切关注和讨论的话题。80年代是一个思想解放、精神自由、气氛活跃的时代。无论是主流和民间都对其有认同,试图从历史的迷途中找到新的出路。从1979年开始,美学热在大江南北涌动起来。⑦美学热对文艺美学的发展起到了直接的推动作用,当时在大学,美学是一个炙手可热的词。

之所以说文艺美学是在美学热中演化的,除了时代氛围外,还基于这样一个事实。胡经之在1980年提出文艺学与美学的结合,并不是在文艺学的讨论会上,而是在美学的讨论会上。1980年6月,中华全国美学学会第一届会议召开。而一年前的1979年5月,当代中国文论界的两大组织之一的中国文艺理论学会的前身——高等学校文艺理论研究会已经在西安召开。胡经之不是在第一次文艺学会议上提出文艺美学的,因为会议主要讨论的是文艺创作问题,而1980年8月召开的第二届文艺理论会议,主要讨论的是文艺学和政治的关系问题,1982年3月召开的第三届会议围绕的则主要是文艺理论教材问题,美学还未跃入文艺学的视野。显然,在文艺学学界内部提出文艺美学还缺乏必要的思想环境。因此,对文艺学和美学的关系进行深入思考的胡经之在美学会议上提出文艺美学,也就不难理解了,尽管第一届美学会议并没有专门讨论文艺学与美学的问题,但涉及了部门艺术等,搭建了文艺学和美学相联系的桥梁。到了1983年的第二届美学会议上,门类艺术美学已成为五个主要议题之一,可见文艺美学发展的时代趋势。于是,1986年的首届文艺美学会议的召开也就水到渠成。

文艺美学兴起于美学热,也随着美学的退潮而衰落。美学热、文艺美学退潮原因有多种。首先是社会情势上的急遽变化。其二是市场经济的转型,人们开始转向了对财富、物质的追求,人文精神的理想诉求减弱了。其三是方法论热对美学的冲击,美学的科学性、客观性逐渐走向前台,其中主要包括科学方法论,即新三论、老三论等。⑧其四是90年代后殖民主义、新历史主义、文化研究的社会学派思潮冲淡了美学的感性维度,随着商品经济、市场化、消费主义与大众文化的发展,实用美学开始崛起,如生活美学、文化美学等。⑨此时,美学对自由、精神的张扬也遭遇到消费主义、唯美主义、实用主义思潮的冲击,使得美学转向对设计、广告、消费、物质性的关注,虽然优点是兼顾了生活的维度,但对现实的批判性思考却日益匮乏。总之,由于社会、经济、方法论、文化新思潮等因素使得文艺美学无可避免地远离了曾经辉煌的学术中心与公众视野中心。

作为文艺美学最初发源地之一的北京大学,是文艺美学的重要象征符号,但其本身的遭遇也恰好说明了文艺美学在当代的遭遇。北京大学得力于宗白华、朱光潜等美学家而具有先天的美学优势,其在文艺美学兴起之初作出贡献是顺理成章的。作为20世纪最重要的两位美学家都积极支持了年轻的文艺美学的发起者和实践者,使文艺美学具有厚重的历史感和思想性。1986年以后,随着两位美学家先后辞世、社会文化环境的变化和胡经之南下任教以及当时那些美学拓展者在后来的各奔东西,文艺美学在北京大学也日益没落下去。

四

作为事件的文艺美学永远地属于80年代,是80年代的文化象征。然而,令人疑惑的是,大陆文艺美学从提出到发展有近30年的历程,但却依然在文论界争议不断,它依旧面临着名实混乱、定位不清等合法性危机。

在1986年的会议上,有学者就指出在对象和范围上,文艺美学“没有独立性”,或者有“相对的独立性”,但“存在价值很有限”。⑩这些意见是文艺美学无法绕开的学科生存问题。其实,到1986年以后,首届研讨会的召开已经表明文艺美学盛极而衰,进入了学科化阶段。对它的争议自然发生。这其实已经脱离了文艺美学发轫之时的语境。这是文艺美学从现实性到学科性的转型所必然遭遇到的理论难题。因为,现实并不是学科所能归纳的。但离开了历史语境,文艺美学就不得不经受学科的检验,尤其是随着中国人文学术的发展,知识的规范和整合已经越来越严格。文艺美学自然引起了比较大的争论。尽管在学科化进程中已经取得实体的地位,但关于文艺美学的合法性、学科归属、对象方法等问题都引起人们的质疑。到了90年代后期以后,争议越来越大。在90年代以后思想家淡出、学问家凸显的大氛围中,学界对学科明晰性、确定性有了更深刻的认同和推进,有学者对文艺美学的前提学科(如美学)提出了质疑,使得文艺美学的定位更加困难。11文艺美学遭到了较为突出、尖锐的质疑。质疑文艺美学的学者对这个名字、学科甚为不满,并且与文艺美学相关的文艺学、文艺、美学等词也都一一受到质疑,认为或模糊、或不周延、或混乱拼凑等,虽然有部分道理,但多将历史内容加以抽离,忽视了词语本身的历史语境。或者仅从语言学、术语学角度考察,仍然有简单化的倾向。其实,那种寻求确定性、绝对性、客观性、无可置疑性虽不失为一种良好的愿望,但知识总是复杂的,它的滑动、隐晦、变异、流动等内涵是不争的事实。问题的关键在于,不要纠缠于名字本身,而要探查思想发生的轨迹及其思想意义。“文艺美学的学术定位并不像有的人所说的是缺乏理论体系,相反,我觉得缺乏的却是运用文艺美学这一学术视角来透视和剖析当代中国的文艺现状中的种种严重问题。”12这种扎根实际、注重实际的研究态度或许对文艺美学发展更为重要。

文艺美学是文艺学创新的一个范例,也是同现实相结合的范例。这是文艺美学留下的思想遗产。文艺美学或许并不在于纠缠这个名字是否周延、合法,是否有固定的边界,而在于秉持文艺美学曾有的面向现实、面向人性、敢于批评的精神品格。因此,文艺美学不能仅仅囿于学科化的存在,而应具有现实的能动性和开拓性。“以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学,力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场,从而去肯定人的活生生的感性生命,去解答人自身灵肉的焦虑。因此文艺美学将从本体论高度,将艺术看作人把握现实的方式、人的生存方式和灵魂栖居方式。”13文艺美学关注的核心问题是人类的审美活动,所追求的价值目标是审美的现实生成。文艺美学不仅是时代性,也是超时代性的。文艺美学正是从审美存在的视角观照人生在世的艺术。

自古以来,人类的精神活动(心理、思想和信仰)就受到人们的重视。人不仅是为维持肉体而活着,更是要维持精神和提升精神而活着。文学艺术在塑造人性的健康方面,在陶冶人性的平和方面,在净化人性的清醇方面,历来都起着重要的作用。从某种程度上说,这种审美存在是文艺具有恒久魅力的关键。审美存在的重要性不仅指审美的泛化(日常生活审美化),更重要的在于审美存在的超越性(诗意地栖居、超越性生存)。

五

文艺美学恰当地担负起新时代思想开拓的历史重任,同时也应以其自身的不断发展,回应今天的中国文论身份问题,继续坚守美学、审美等维度,积极反思和探索文艺学重新进入社会-政治维度的特殊性、复杂性与可能性,而不是将自身降解为工具以至于遗忘自己的使命。文艺美学是时代思想的晴雨表,但绝非墙头草。文艺美学发端于社会文化变迁之初,并在这种变迁之中及时进行自我反思和社会批判,进而推进一种新鲜的话语方式和行动方式。从思想史角度而言,文艺美学依然处于未完成之状,这个未完成不是指学科,而是指思想,惟其思想的未完成才使文艺美学具有鲜活的生命姿态和发展空间。

文艺美学如果沉溺于谁是原创、名称周延不周延、范围确定不确定、有没有西方本源等,实际上会落入西方科学主义与霸权主义的泥淖之中。中西比较成为现代学术研究的基本前提。但比较的结果不能只是去学习西方、追赶西方,还要质疑西方、超越西方。中国文化的复兴,其关键未必是中西两大方的比较,而毋宁是世界视野与中国立场。世界视野是我们用以反思西方的平台,而中国立场是我们用以发现中国问题的根基。中国问题不是指某一时某一地的问题,而是中国本身。中国时尚问题多如牛毛,但中国问题本身却很少有人问津。中国问题是嵌入中国经验之中的。中国经验表达的是中国对自我、对世界、对人类的认知、思考和贡献。世界视野与中国立场破除西方中心论和中国中心论,强调中国经验的世界性意义。

文艺美学不是无中生有的学科,而是有着复杂而丰富的历史思想背景和现实问题视域。在此,有理由相信文艺美学一直都在寻找人类精神领地中那片圣洁之地,因为它意识到这片圣洁之地将会不断地被来自传统、现代、西方的某些消极力量所侵占、污染和驱逐。文艺美学确立了对艺术审美自律、人性境界提升和现实处境反思的关注,从而具有了超越一时一地之局限的学术思想品质。文艺美学要做的不是沉醉在学科框架的自足中、时尚的狂欢中和对西方话语的迷恋中,而是立足中国,以世界为整体视野,进行原创思想的分泌和对现实的批判反思。也许,文艺美学的时代已经过去,但文学美学的时代任务却远未终结。

作者简介

时胜勋,1978年生,男,河南郑州人,清华大学中文系博士后。

联系方式:010-62778967,13426068708,pkussx@163.com

通讯地址:北京市海淀区 清华大学中文系,100084。

本文为中国博士后科学基金项目《多元文化话语与中国文论身份》(编号:20090460389)的阶段性成果。

① 王岳川著《二十世纪西方哲性诗学》,北京大学出版社1999年版。

② 李长之《正确的文学观念之树立》,《李长之文集》第三卷《梦雨集》,河北教育出版社2006年版,第314页。

③ 李长之《释文艺批评》,《李长之文集》第三卷《梦雨集》,河北教育出版社2006年版,第318页。

④ 李长之《文学研究中之科学精神》,《李长之文集》第三卷《苦雾集》,河北教育出版社2006年版,第137页。

⑤ 1969年,台湾中国文化大学就已开始讲授文艺美学课程,王梦鸥的《文艺美学》一书初版1971年(台湾新风出版社)。

⑥ 童庆炳《文学与审美》(1983年),收入《美学、文艺学论文集》,北京:北京师范大学出版社1986年版;钱中文《评波斯彼洛夫的<文学原理>——兼评苏联的其他几本同类著作》,载《文学评论》1984年第4期。

⑦ 中国社会科学院哲学研究所美学研究室编《美学》第1期,上海文艺出版社1979年版;中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编《美学论丛》第1期,中国社会科学出版社1979年版。

⑧ 高建平《中国美学三十年》,载《四川师范大学学报(社会科学版)》2007年第5期。

⑨ 姚文放《从文艺美学到文化美学是否可能?》,载《社会科学战线》2005年第4期。

⑩ 龙辛《首届全国文艺美学讨论会综述》,载《文史哲》1986年第5期。

11 王德胜《文艺美学:定位的困难及其问题》,载《文艺研究》2000年第2期。

12 王岳川《当代中国文艺美学的学术拓展》,载《深圳大学学报》2002年第1期。

13 胡经之著《文艺美学》,北京:北京大学出版社1999年版,第1页。

作者：时胜勋

文艺美学的论文 篇2：

文艺美学的立体性建构

《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》，张晶著，人民文学出版社，2020

《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》(以下简称《偶然与永恒》)讨论的是中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义，但其中蕴含与映射着的是张晶先生所建构的特色鲜明、富有时代气质、更为立体的文艺美学。之所以说“建构”，是指张晶先生的古代文艺理论的阐释，不仅是其学术生涯中的苦心孤诣之所在，而且是其生命精神面向社会历史时的文化实践;也不仅指具有比較完善的话语体系和逻辑论证，而且还指在理论上所显示的创造性与价值指向。因为脱离现实、忽视生命体验、疏远了价值寻找的理论推演必然是支离隔膜的。《偶然与永恒》中论及诸多范畴和命题，包括感兴论、偶然论、妙悟说、自得说、化境说、两极论、意境与身体、中道与师法、情志与意向、触遇与感兴、神思与辞令、如在目前与见于言外、鸢飞鱼跃与审美理性、诗意意象与气论哲学、万物一体与生生之美等，但我们发现在这些醒人耳目的话题与细致入微的分析背后，寄寓着张晶先生对审美理性、审美主体的体验、审美价值的一体化思考。

毫无疑问，张晶先生对古代文艺理论作为文艺美学建构的理论资源是具有深入认识的，“中国文艺理论的范畴命题，就是产生于审美抽象的思维方式”[1]10，“审美抽象是其具有特殊性的思维方式和理论路径，而这正是中国古代文艺理论与其一脉相承的关键所在”[1]10，“中国的古代文艺理论并不缺乏体系性，还因为它们的哲学基因，反过来说，中国古代的哲学观念体系，对文学艺术的母体作用是客观存在的事实”[1]11。确实如此，中国古代文艺理论具有体系性且有其哲学基因，但张晶先生更青睐于以审美抽象或审美理性来概括其哲学气质，这样的判断是准确的，它毕竟不同于重视形而上思考与逻辑推演的西方哲学与文论。这样的理论倾向，其实是与他对审美主体与审美体验的重视有关的，张晶先生说，“中国古代文艺理论的范畴与命题更多的不是从哲学观念出发来概括文艺现象，而是文学家或艺术家从文学艺术创作的审美经验中加以升华的。它们与艺术实践的关系至为密切，而且带有非常丰富的创作信息”[1]7，“中国古代文艺理论的范畴，大多数含有极高的价值体认，是艺术家对创作的高峰体验的艺术经验所作的理论概括”[1]9，“在创作论方面，它们概括的文学家艺术家在产生创作冲动时的感兴状态”[1]9，足见张晶先生对审美体验之重视。事实上，基于审美体验，审美主体完成的审美过程中，就不是产生抽象的美，而是一种与体验为一体的审美抽象或审美理性。进而言之，在文艺美学中，审美体验、审美主体、审美理性，这三条线索的确立是张晶先生的理论自觉。此种方法论正反映着张晶先生的文化观与哲学观，他认为存在一种历史流变性。那么，审美就不是形而上的回归，也不是步入探讨文艺与儒、道、佛哲学关系的老路，而是紧密结合文艺美学实际，直接进入审美过程之中，来观照审美主体、审美体验，以及相关的理路，从而来触及审美价值并体验圆融境界。可以说，这是文艺美学建构的一种思路，《偶然与永恒》中贯穿了这一思想，具体言之：

首先，关于审美理性的体认。在理论方法上，张晶先生超越了经验性的感悟和心理学意义上的分析，转而体认中国古代文艺理论中的审美理性，这是对古代审美传统的回望，也是以敏感的艺术与理性之触角来重新唤醒历史现实中的审美智慧与审美自由。而当这种审美智慧的掘发离开传统的文化解读或范式性描述、直面当代文艺现实与理论创构时，就变得过程艰难而意义不凡。谈及感兴论，张晶先生讨论了感兴论和艺术媒介论的内在关联，突出感兴论中文学、音乐、绘画的媒介感及其审美构形能力。他说：“诗人是凭借着长期艺术训练而获得的媒介感与外界事物相触遇，从而在头脑中产生了具有内在视象性质的画面，而这恰恰是已经用词语和韵律等媒介进行内在构形了。”[1]111即试图探讨艺术赋形中存在的形式化因素，这既是对审美理性的探求，也是将“感兴”当作一个艺术生命产生的过程来看待。在《神思与辞令》中进一步论述了诗歌语言的媒介功能，他认为“诗歌语言(‘辞令’)是开启整个创作过程、形成完整意象链条的基本要素”[1]297，“诗歌语言具有连接创作从内在思维到外在表现的唯一的媒介功能”[1]304;同时，论述了“诗歌语言具有特殊的‘体物’功能”，[1]309进而凸显诗歌语言如何表现物的特征及如何通过物象唤起人们的情感。而在《“鸢飞鱼跃”与审美理性》一节中，专门讨论“诗中之理”，并探讨创作过程中诗中之理的形成。《偶然论的文艺美学品质及其价值》一节，则讨论了偶然论在中国诗学中的普遍存在，这一观念，以“偶然”“偶尔”“猝然”“忽然”“触”“遇”“会”“不经意”“天机”为名，但这个“偶然”未尝不与必然关联。正如张晶先生所说，“偶然不是刻意，没有硬性的规定，而是一种自由，是超越了必然的”[1]127。其超越所依赖的基础，正是审美中所触遇激发出来的不同于“灵感”的审美价值。《中道与诗法》中，则追溯佛教“中道”哲学，考察“中道”作为一种方法论在古典诗意中的存在。书中关于审美理性的描述与解析触目皆是，在此不一一列举。这些审美理性分别存在于历代理论家那里，各有其哲学与诗学的逻辑，在其历史时空中自有其存在的合理性，可以不言自明，但它们如何能跨越时空在当下也合理存在呢?张晶先生显然没有过多地单独论证这些审美理性的自身逻辑，而是容纳在对审美主体之审美体验的观照中。

其次，重视主体的审美体验。不难发现张晶先生对于审美主体性是颇为关注的，并且做了专门的理论阐释与建构，发表过《审美主体：感兴论的价值生成前提》《人民是文艺审美的主体——对习近平同志在文艺工作座谈会上讲话的美学理解》《叶燮感兴论的审美主体建构》《中国诗学所呈现出的审美交互主体性》等文章。这种理论用心，基于中国古代文艺理论的实际，同时也是主动的、自觉的当代理论言说。当然这种言说有的附着于对古代文艺理论的阐释，试图从古人的主体性中汲取文化精神与美学营养;有的则体现了当代理论的主体性，承担着当代文艺美学的现实诉求，成为当代美学中心性论、人性论的一部分。张晶先生的审美主体，具有交互主体性色彩，也称为主体间性，是与天地宇宙相往还的，同时，这个审美主体也是投身于整个历史进程中的，因而这一主体具有着实践主体的物质。我们从张晶先生的审美主体中可以看到丰富的蕴涵。《“自得说”的文艺美学品质及其价值》一节，专门讨论了“自得说”对审美关系中主体价值的标举，认为“自得”观念在艺术创作中突出的是作家、艺术家的主体性;从物我之间的审美关系来讲，“自得”可用“我向性来理解”，“创作中的‘自得’，是一种脱略前人的某宗某派的束缚，充满主体精神和创造精神的自由状态”。[1]173在此，强调审美主体就是高扬审美中的自由和创造性。《情志和意向》一节可谓审美主体之专论，目的在于以情志为一体，揭示诗歌创作中的意向性特征，也即从现象学角度阐释主体意识的意向性。张晶先生认为，情志并非以理性的形态出现在诗中，作为诗歌的发生动力要素，情志有颇为充沛的感性意志的能量。张晶先生避开了意识形态的理解，从诗歌动力学的意义上将情志阐释为一种蓄势待发的矢量。这是一种超越道德论、意识形态、抽象人性论的解读与建构，它内指于审美机制与价值系统之内。张晶先生对于主体性的高扬，有其自身逻辑，隐藏着传统、现代、当代的文化基因，应当属于当代文艺思想史上“心性”思考中的一个环节。[2]广义地看，张晶先生的文艺美学属于当代马克思主义美学范围，他对于主体性的重视，与西方马克思主义理论家们形成鲜明对比。[3]

张晶先生的审美主体当然并不仅仅停留在意志、意识层面，而是进一步落实在了身体层面。《意境与身体》一节中认为，旧题王昌龄《诗格》的意境论贯穿着身体维度、拓展了新的思考方向。文章写道：“‘若诗中无身，即诗从何有?指出了‘身’作为诗人有血有肉的自然人才是诗所以赖以存在的根本。而這个‘身’，并非只是与心灵或精神二元分离的肉体，而恰恰是与心灵并无间离的主体。”[1]220张晶先生将对审美的体认引向了生活与实践的真实之中，因而在对《诗格》的解读中，就着力揭示从身体从气息到闻见知觉的运动过程谈“意”的奥秘。其固然在理论上借鉴了梅洛—庞蒂“身体意向学”，但也是对中国古代文艺理论的本质性彰显与创构。

最后，寻找审美价值。既然重视身心合一的审美体验和主体意识，那么，张晶先生对审美价值寻找就不仅是对审美形式的体察建构，也不仅是对审美趣味的认同与赏鉴，而是对生命精神与境界的确认与回归。《中道与诗法》中，探讨“中道”观念使中国诗学产生了哪些美的价值，具体而言，“中道”观首先使诗人作为审美主体的把握对象方式，由个别、局部把握变为整体性的把握，进而形成了创造浑然圆整之审美境界的能力;其次，般若中观假有性空的观念，对中国诗学的渗透，使意象和意象创造有着明显的幻象特征，等等。这是借助佛家的“中道”观念及相关语言论来探求审美价值的生成可能。在讨论自得时，张晶先生则明确指出，“由‘自得’而产生的创作风貌，并非止于主体的价值生成感，而是一种与万物融为一体的境界，它也是审美的至高境界”[1]176。这就是说，自得一方面作为审美方法论，另一方面也是境界说。而在《万物一体与生生之美》中，则讨论万物一体观念与中国美学独特气质之关系，文中说：“一是‘万物一体’的观念使中国人在艺术创作的审美关系上呈现特殊的样态，审美主客体的关系在更多的时候不是一对一的关系，审美对象呈现为有机性的完整的场域;二是由艺术家审美活动而创造出的文学艺术作品，有着元气淋漓的生命感;三是审美活动的主客体呈现了普遍的主体间性;四是审美主体不是孤立的，而是在对万象的映射中凸显其主体地位的。”[1]372-373这段文字非常深入和清晰地讨论了万物一体观念对于审美主体、审美方式的重要影响，也回答了审美价值生成的先天机制，以及何以具备“生命感”“有机性”这些民族性特质。凡是论及审美活动与审美主体，必然论及价值，在此不一一具述。审美价值就是在审美活动中，而审美活动直接是主体的审美体验。

张晶先生之文艺美学研究涉及古今中外之学，儒道佛耶之教、诗书琴画之艺，包罗众多，浩瀚磅礴，但都围绕着美的相关问题，在回望传统、接纳新知的过程中，完成了艺术与美及人生体验的互相阐释，建构了颇为系统的文艺美学体系，拓展了宏远的人生境界。张晶先生承认有一种审美理性存在，承认生生之美，承认在审美中的浩茫境界，并去证明和解读，在开放的现实与文化环境中吸纳、修正、创造这一传统。因而，无论是学术精神还是学术成果总是常新的，这从张晶先生的语言论中可见一斑。一方面，认同“中观”论中对语言名相的消解，他说“中观的‘无分别’与‘不二法门’对语言名相的消解，使诗论进一步形成了超越于语言之上的审美价值系统。”[1]258另一方面，突出语言在审美体物中的媒介与功能作用，“诗歌语言是开启整个创作过程、形成完整意象链条的基本要素”[1]297;再一方面，也体认并解析“如在目前”“见于言外”的语言构形论。张晶先生追求超越语言的审美境界，但他也专注于作为精神世界与现实世界枢纽的语言，这正是审美中触及“偶然”与“永恒”的媒介与关键，这样的语言论呈现了兼容中外古今的新气象，也是界定张晶先生文艺美学的一道富有意味又犀利明晰的线条。

注释

[1]张晶.偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义[M].北京：人民文学出版社，2020.

[2]尤西林在《心体与时间：二十世纪中国美学与现代性》(人民出版社2009年版)中讨论了心体与审美的历史进程和不同样态。

[3]李春青指出：“在西方马克思主义批评家那里，从来不会涉及作为‘个体主体’的气质秉性、创造性以及其他属于个性方面的因素对于文学创作的重要性。”见李春青.新传统之创构——中国当代文学理论的学术轨迹与文化逻辑[M].北京：北京师范大学出版社，2019：139.

作者单位：北京语言大学中华文化研究院

(责任编辑周雨尘)

作者：李瑞卿

文艺美学的论文 篇3：

中国现代文艺美学的民族性思考

【摘要】中国现代文艺美学是一个大的概念，其具备了自身的民族性且彰显着中华民族的美学精神。一个国家的美学理念不仅会表现在这个民族的文化作品当中，同时还表现在其的美学理论之上。中国现代文艺美学的民族性是通过中华民族长时间的文化沉淀下来的，具备着稳定性、全面性及概括性，并且其还会在日后的民族文化发展中共同进步，因此进行中国现代文艺美学的民族性思考，关系到中国文化的发展和进步。

【关键词】美学;民族性;文艺美学;现代美学;美学精神

对于中国现代文艺美学的民族性思考，必须从研究中国现代文艺美学中彰显民族性的两大方面入手，首先我们要了解神州大地上的华夏美学精神，其次是中国各艺术门类对于文艺美学思想的民族性特点。中国现代文艺美学的中心思想就是华夏美学精神，这也是我国美学和西方美学的最大差异。带有民族特点的各项艺术文化手段，其彰显出的文艺美学整体特征、审美经验、抒情方式是有别于其他民族的，带有浓烈的中国民族性色彩。这两方面的都体现着中国现代文艺美学的民族性，相辅相成、密不可分。所以，针对中国美学精神及民族艺术门类的美学思想研究，是中国现代文艺美学的民族性思考所要解析的研究核心。因此，想要针对中国现代文艺美学展开民族性的思考，探究中国现代文艺美学为什么：“不仅具有民族性，而且具有审美性?”这一问题，对于当下深入研究和掌控中国现代文艺美学的审美特征，具备着现实和理论两项意义，所以笔者希望凭借这篇文章，来丰富当下中国对于文艺美学的文献储备，凭借针对中国现代文艺美学的“民族性”研究，来巩固中国现代文艺美学的世界性美学地位。

一、华夏美学精神的民族性

华夏美学精神的核心，就是凭借文化艺术及审美模式来凸显中华民族思想及道德的力量。其不仅是一项涉略广泛且思想深刻的问题，还是一项对文艺创作及文艺审美具备科学指导性的问题。华夏美学精神的光芒不仅照耀着神州大地，更是屹立于世界文化之林，中国现代文艺美学是在华夏美学精神的孕育下诞生出来的，其不仅是一个自成一体的完整体系，还能够和华夏美学精神一起发展进步的部分。所以，华夏美学竞争在中国现代文艺美学里，由源头上奠定了中国现代文艺美学的民族性性质。

在中国哲学思想当中“以人为本”、“天人合一”、“道本自然”的理念，是我們民族对于世界观的认识，进而造就了华夏美学精神中独有的人生观、价值观的人本格局，树立起华夏民族特有的文化特点，最终促使中国现代文艺美学思想成为了中国广大现代民众人生目标、梦想追求、审美体验、情感抒发的指向标。将民族性作为自身精神支撑的中国现代文艺美学与其他现代文艺美学有着本质性的区别，其彰显着中华民族的精神，带领我国在文化艺术发展的道路上去糟留精、与时俱进、科学进步，让我们的民族更加优秀和强大，令全体成员建立起自身坚固的民族认同感，制定起一致的奋斗目标。而这种认识上的统一也展现出华夏民族的审美特点，而这中间的共同性联系也正是中国现代文艺美学的民族性。

二、艺术文化呈现了民族性

中国当代艺术文化作为中国现代文艺美学中最具备激情的一大板块，是我国为世界文化添加的最具原创性及民族性的一笔，中国现代艺术文化不仅秉承与弘扬了华夏民族尊重个人梦想和不懈奋斗的传统精神，还将华夏美学精神囊括与自身的表现形式当中，构建起当代中国艺术文化审美的完整体系。和华夏美学精神“存在于中国现代文艺美学当中，却又凌驾于之上”有所差异的是，中国现代文艺美学是华夏民族各艺术门类美学思想的精华，于这一点上，中国现代文艺美学和中国各艺术门类的美学思想是整体和部分的关系，因此也可以将中国现代文艺美学看作是中国书法艺术、绘画艺术、文化艺术等艺术美学的整体上的核心之所在。

就拿我国书法艺术来说，书法是一种能够表达人类情感的艺术，在这个前提下，书法艺术还带有十足的中国民族性，其首先是对世间万物的形象描摹，其次是书法创作者对于所书事物的情感流露。从美学的角度来看，书法艺术中对于事物的描摹，经过作者的艺术加工，就超越了其物理本质，最终发展成一种带有审美意境的艺术体验，以有形的物质载体彰显出无形的民族性精神，从而将其上升到文艺美学的高度，赋予了中国书法新的美学含义，使其具备鲜明的民族色彩，进而区别于其他民族的文字，具备了独一无二的美学属性。上述对于中国书法艺术的审美理念，也同样适用于中国其他各个各艺术门类，例如中国戏曲文化、中国绘画艺术、中国歌舞剧目等等各类带有民族艺术风场的文化艺术形式当中，凭借这些各不相同的艺术门类，构建起中国现代文艺美学的宏观美学架构，造就中国现代文艺美学固定、持续且具备活力的一致审美特点，进而让中国现代文艺美学拥有了自身无以伦比的民族性美学特征。

三、结束语

综上所述，要探究中国现代文艺美学的民族性，就必须从中华文化的发展中着手，从全局的高度来探究其文艺美学的民族性，在民族内部中国现代文艺美学是我们的审美观念、审美经验及审美规律的总和，就世界而言中国现代文艺美学则是中国和其他国家文化对接和沟通的一项手段。因此我们需要解析中国现代文艺美学有限的相关资料，建设好传统美学与当代美学、中国美学与西方美学的文化渠道，确保中国现代文艺美学在民族性上做到对西方先进美学思想科学接纳，并且保证中国现代文艺美学民族性的内在独立。所以本文就中国现代文艺美学的民族性展开思考，并非将其和西方美学放在一个对立的位置上面，而是重点关注中国现代文艺美学在民族性上的发展与运用规律，结合中国历史文化，寻找中华民族美学精神中的蛇莓规律，从而在确保中国现代文艺美学的民族性的基础上，不断扩充和丰满中国的现代文艺美学内容。

【参考文献】

[1] 曾繁仁， 主编. 中国文艺美学学术史[M]. 长春出版社， 2010.

[2] 王志刚. 文艺美学的当代建构及其意义[J]. 高教学刊， 2016(19).

[3] 李 德. “文艺美学”学科发展概况论析[J]. 美与时代： 下， 2016(08).

[4] 刘 雁. 文艺美学作为一门学科的合法性——文艺美学的学科性质探析[J]. 语文学刊， 2014(12).

[5] 张 晶， 杨 杰. 中国文艺美学的学科特性与理论渊源[J]. 河北学刊， 2013(02).

【作者简介】

周璐(1987—)，江苏镇江人，单位：井冈山大学。

作者：周璐