民间视觉艺术现代艺术论文

20世纪初，随着现代艺术的崛起，视觉艺术发生了革命性变化，建立了一系列反叛传统审美意识的新的审美观念。工业革命带动了科学技术的迅猛发展，也加快了欧、美、日等国的经济发展步伐。社会物质上的发达促进了文化艺术领域的繁荣。东西方文化艺术兼容并蓄，艺术家的创作思想得到空前的解放。现代陶瓷艺术就是在这一文化历史背景下产生的。下面小编整理了一些《民间视觉艺术现代艺术论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

民间视觉艺术现代艺术论文 篇1：

中国民间美术对现代艺术设计的作用

摘要 民间美术是中国群体文化艺术，它种类丰富，内涵深厚，历史悠久，集中反映了老百姓自己的衣食住行、节日风俗、人生礼仪等。随着现代艺术设计的发展，民间美术在现代艺术设计中也正发挥着巨大作用。本文探讨了中国民间美术与现代艺术设计间的关系，旨在说明现代艺术设计若能继承民间美术艺术的精华，则能更好地促进现代艺术设计，并使其在世界艺术之林中更具民族特色。

关键词：群体文化 民间美术 世界艺术 现代艺术设计

民间美术是中国传统文化和文化符号的重要因素，它反映劳动人民群众质朴的艺术思想和艺术语言，随着民间艺术社会基础的变革，当现代艺术品成为大众文化生活的主流时，充分运用民间美术的精华能够使现代艺术设计更加丰富多彩，极大地推动现代艺术设计发展。

一 关于中国民间美术与现代艺术设计的发展

在多元文化极速发展的今天，科学技术促进了新工艺技术的产生，中国民间美术这个传统文化形态与现代艺术设计不可避免地交融在一起，给新时代的人们带来了巨大的变化，新工艺技术带动了现代艺术设计的发展，同时也使得中国民间美术这种传统文化受到了一定程度的冲击，正如印刷技术革命性的进步使手工印刷逐渐退出历史的舞台，印刷品真正开始服务于广大人民群众，广泛应用于社会生活中，也正是由于印刷品发展，使得各种平面设计得到了极大的发展。而后摄影艺术的出现，使现代艺术设计越来越完美，到了现在，电子媒体的产生更是让现代艺术设计锦上添花，它五彩纷呈的视觉艺术表现形式极大丰富了受众的视听语言，成为现代艺术设计中重要的组成部分。众所周知，现在是网络时代，互联网的产生和发展使新的艺术设计形式应运而生，正像我们现在每天都接触到的网页设计、多媒体艺术设术等，无限地扩展了现代艺术设计范围，使它向世界领域发展。

现代设计在20世纪西方现代艺术设计思想的影响下发展起来，它打破了传统的美学观念，实质上是缘于大工业化生产和现代文明的发展，与现代社会生活更是密不可分。从整体上来看，西方现代艺术设计思想特别注重新的视觉语言表达，它在思维形式、表现手法、创作理念和相关媒介上都进行了创新，与传统艺术有了很大区别，换句话说，西方现代设计对现代艺术设计有着极深刻的影响。

随着现代工业文明社会的不断进步，作为以民俗文化为载体的民间美术由于失去了原有生态环境中的依托，渐渐从历史舞台中退出。如传统的民间木版年画，手工印制工艺复杂，过去一度用来成为欢度年节的装饰品、大众传播的媒介品等，而现在随着室内装饰的变化，已经被新的艺术形式所取代。中国现代艺术设计起步较晚，西方的现代工业设计产品、时装设计等逐渐深入到中国人的生活中，而值得我们反思的是，当我们一味模仿、引进西方现代艺术设计理念时，我们自己的民族文化却正在慢慢消失，现代艺术设计软件工具的使用确实拓展了设计师的创作思维和表现技巧，但民族品位中形式的美感和文化的内涵是用现代设计工具所无法替代的，设计师不但要拥有良好的艺术修养，还必须充分掌握民族的历史文脉和个性，才能设计出不脱离时代潮流，具有自身民族特色的优秀艺术设计作品。

二 中国民间美术的艺术特征及其审美价值

中国人民在漫长的历史发展过程中创造了广博的阶层文化，这种代表平民大众文化的造型艺术，被叫做“民间美术”。民间美术对于职业艺术家的艺术有很多区别，因为它不只是出于欣赏的目的，很大程度上是广大人民群众为了满足日常的生产生活、人生礼仪以及相关信仰忌讳等创造的群体性艺术，大多数情况下，是以非常直观的方式和手段来表达自身的美、物品及生活环境。是劳动人民群众以他们自己的方式来表达对于文化、精神和理想生活的追求。

中国民间美术种类丰富，风格多样。例如，我们在生活中常见到的剪纸艺术，就是老百姓最为普及的民间艺术之一，在民间流传极广，历史也很悠久。在北方，老百姓们喜欢用剪纸剪成的窗花贴在窗户上进行装饰，寓意辞旧迎新。再如，有名的民间木版年画在中国是非常悠久、独特的民间艺术形式，多流行于农村春节，内容大多含有祝福新年的意义，来源于远古自然崇拜和信仰，成为百姓们驱邪纳祥、美化生活的节日风俗。木版年画的题材非常繁多，如“大庆丰年图”，表达了劳动人民迎新春、祈丰年的美好愿望，其吉祥寓意和新鲜红火的景象为新一年映衬了喜庆的节日气氛。又如，中国的民间皮影，极富地方特色，民间艺人将皮影与木偶结合，还配以民间小调，通过灯光、影幕、音响、唱腔，其造型结构也多种多样，是最富感染力的乡土艺术，尤其是以陕西皮影为代表形成了不同的风格流派。另外，更值得一提的还有中国的民间陶瓷，来源于生活、根植于民间，不仅具有审美艺术性，在生活中还有实用性，中国景德镇就被誉为陶瓷之都，具有朴素的情趣和接近自然的艺术韵味，基造型上的简洁和装饰上的流畅，使它一直在世界艺术之林中占有一席之地。

可以说，民间美术集实用与审美的协调为一身，它代表了中国民间最质朴的审美观念，如老百姓常用的“绣花肚兜”即是用来贴身穿着来避免肚子着凉，而男女恋爱时，常喜欢用它来作为定情的信物，也有用来送给亲朋好友，上面所绣的富有美好寓意的图案也是一种心意的表达。民间美术艺术具有象征性，它所涉及到的吉祥题材总是蕴涵着吉祥的寓意，并通过图形纹样、色彩形式表现出来，作为老百姓吉祥观念的代表性寓意符号承传，充分寄托了劳动人民对于生活的美好愿望。民间美术造型最大的特点是“以象寓意”、“以意构象”和“借物抒怀”，简单地说就是把自然中和生活中的各种事物与人们美好的期待进行交融，融入吉利喜庆、迎祥纳福的象征。如“莲花”，人们非常喜欢用它来象征高贵的品德，正如《爱莲说》所说：“清净济用，群美兼得。”充分说明了它出淤泥而不染的特征。又如，我们前面所讨论过的民间年画，其中以“麒麟送子”为题材的就代表了瑞祥，用于象征家庭繁荣昌盛。因此，我们看到，民间美术存在形态的根本在于它来自老百姓的朴实生活，是中国人本原文化的代表，与我们的现实生活紧密相连，从造型上来说，虽没有经过房间的雕琢、修饰，却别有一番滋味，保持着清新、质朴，在朴实中透着精细，在单纯里包含着丰富多彩，堪称中国传统艺术审美的典型代表。

因此，我们应该看到，民间美术作为一种艺术形态和样式，既有丰富的精神内涵又有深刻的审美寓意，在中国传统文化艺术中具有极大的精神文化性。正如我们前面谈到的年画、剪纸等，都反应了老百姓的一种精神面貌，溶入了他们的信仰、情感、娱乐文化等，这些具有突出艺术特征的传统艺术无疑会对我们现代生活也有着很深的影响。

三 中国民间美术对于现代艺术设计的作用

受西方设计理念的影响，中国现代艺术设计如何前行，对于设计者们来说是一个需要思考的问题，但纵观它们的艺术发展过程，其实两者并不冲突，民间美术所承载的文化底蕴为现代艺术设计提供了丰富多彩的题材以及创新思想，那么，设计师们只要下功夫深入了解民间美术，就能使现代艺术设计具有更大的发展空间。

1 中国民间美术造型艺术对现代艺术设计的作用

中国人的造型哲学基础可以说来源于阴阳观，阴阳一般用来说明日光的向背，简单地解释就是向日为阳，背日为阴，通常用于借喻气候的寒暖。正如我们古代思想家分析的事物一样，都是通过正反两方面进行说明，所以阴阳是用来说明自然界两种对立和相互消长的物质。对于中国传统文化来说，无论是美术还是民间美术，都会用阴阳这个观点。例如，阴阳太极图的结构，犹如两条鱼首尾相追融合成一个圆满的图形，我们喜欢叫它为阴阳鱼。细心的人会透过远古若干图案、符号、绘画来找到它的身影，最典型的如万字符，从中国远古最有名的人面鱼纹彩陶上就能看到，古人用它来代表太阳、阳光和漩涡。还有各个历史时期的凤鸟图，各种绘画中表现出的盘旋腾飞的龙，几乎都离不开太极图形旋转结构。在中国民间美术中，又把这种造型方法称之为喜相逢，如民间剪纸中的蛇盘兔，就是阴阳这种造型艺术的一种表现，代表着事物阴阳相互对立、渗透和依存的关系。喜相逢这种传统吉祥图案，还被用于刺绣、染织和陶瓷等领域，如青花瓷盘图案，正因为它的这种美好寓意以及简约造型，也成为了现代艺术设计的一种设计法则。如某企业就借助其美好寓意，透过太极的理念用两只凤凰旋转互动而成，代表了吉祥与美好，并祝愿企业的前景生生不息。中国的民间剪纸艺术的创作就体现了传统的阴阳观。例如，“抓髻娃娃”一手捧鸡，一手捧鱼。再如，“比翼鸟”、“双头驴”等这样成对成比的造型，都突出了阴阳一体、生生不息的中国传统哲学观。现代艺术设计创作借助民间剪纸艺术中阴阳哲学观的作用，如在银行的标志设计中，就可以运用中国古钱币与“中”字造型，再运用红色这种中国传统中的吉祥色彩，寓意天方地圆，积极向上。

民间艺人出于民俗实用的需要，在有限范围内进行能动性设计创作，发挥其最大的想象力和创造力，并于作品中融入自己的感情和想象力，展现出人们对生命的热爱和美好生活的渴望，如民间刺绣绣花鞋，在有限的面积内，合理安排和设计纹样与辅助纹样。整个图案要包括莲生贵子、百年好合、金玉满堂等内容，才能表达其美满祥和之意，突出中国传统独特的装饰审美艺术，它对现代艺术设计具有指导意义。如在现代室内空间设计时，完全可以借助民间美术这种适形造型法，把大自然的景色引入室内，将现代的时尚性与自然的秀美风光融为一体，拱托出人们对美好生活的热爱与憧憬。

2 民间美术艺术色彩对现代艺术设计的作用

色彩的象征在中国的美学中有很重要的意义，中国始终把红色作为吉祥色，大多运用于诸多吉庆喜事中，我们前面提到的民间剪纸中的红窗花就是例子之一。而中国人对红色的这种偏爱也极大地影响着现代艺术设计。例如，我们会看到我们奥运会的比赛运动服，都以红色为底色，它寓意着拚博、腾飞和胜利。又如，我们中秋佳节的月饼包装，充分运用了传统民间美术艺术中的红色，主体色采用红黄搭配，最大限度地与观众产生共鸣，迎合了月饼产品的自身包装设计的风格。

民间美术的色彩得通过图形来体现，民间艺术造型色彩讲究“红红绿绿、图个吉利，粉笼黄、胜坛光”，那么在现代民族化包装设色上，借助于这些传统色彩作为承载朝代变迁的连续，能够加深现代商品的审美价值。例如，民间木版年画，就以“以色扶形”为根本。又如，龙、凤象征炎黄文化，这些民间美术的色彩与图案相结合令我们感到十分亲切，那么在现代设计艺术中就可以借助这些传统的象征来吸引受众。如可以在现代的酒包装中，采用红、黄为主色，加以传统的民间图案，极能衬托出酒的节日喜庆，让人心情舒畅，传达出受众的精神需求。因此，现代艺术设计吸取民间美术之精华，有利于设计创作的审美，使中国独具民族化的现代艺术设计得到更加深远的发展。

参考文献：

[1] 王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社，2007年版。

[2] 陈伟：《解构与重建——传统民间美术与当代艺术设计》，《美与时代》，2004年第4期。

[3] 毛萍：《中国传统美学对现代设计美学的影响》，《长沙民政职业技术学院学报》，2006年第4期。

[4] 柳冠中、胡飞：《从五行说看中国古代设计研究》，《装饰》，2004年第5期。

[5] 张连生：《中国传统色彩的象征意义》，《设计艺术(山东工艺美术学院学报)》，2004年第4期。

(王永强，黄河科技学院讲师)

作者：王永强

民间视觉艺术现代艺术论文 篇2：

关于中国现代陶艺现状的文化思考

20世纪初，随着现代艺术的崛起，视觉艺术发生了革命性变化，建立了一系列反叛传统审美意识的新的审美观念。工业革命带动了科学技术的迅猛发展，也加快了欧、美、日等国的经济发展步伐。社会物质上的发达促进了文化艺术领域的繁荣。东西方文化艺术兼容并蓄，艺术家的创作思想得到空前的解放。现代陶瓷艺术就是在这一文化历史背景下产生的。她摒弃了传统陶瓷的实用属性，建立起以审美为前提的、体现艺术家个性的、有着鲜明创造性的新的视觉艺术媒体，逐步发展成一门具有独立的艺术表现语言的艺术。

在一些发达国家现代文明到来之时，中国仍处在一个半封建半殖民的发展时期。当时的手工艺制品走上了一条“俏装打扮”的媚俗之路，失去了长期以来那自然质朴的审美格调和儒雅温润的文人精神。以彩绘艺术为主体的中国陶瓷制品，狭隘地发展成以追求工艺上的精细纤巧与装饰上的华丽繁琐为审美目标，错误地引导整个民族手工艺制品朝着一个错误的方向越走越远，一直延续到现在。另一个导致中国现代陶艺发展较迟缓的因素，是整个工业生产日用瓷发展的滞后。我认为陶艺家的创作行为是依附于实用性日用陶瓷发展状态的基础上进行的，很难超越。20世纪在我们最基本的生存条件还没有得到保障的时候，世界上一些文明社会已经开始在做着对“生命奥秘”的科学探索。而在陶瓷产业领域内，当我们对一些关键的工艺和原料仍旧抱着亲系相传的“神秘”思想而自鸣得意时，工业发达国家已经把大部分陶瓷配料的化学成分公开化了。陶瓷艺术的发展在古代依靠经验，现在靠的是科学。

新中国成立以后，各地政府在陶瓷产业区域先后建立了一些有较大生产规模的陶瓷厂。一方面生产一些既无设计又没美感的日用陶瓷，来满足人们生活的最低需要;另一方面开展对仿古瓷的加工和生产一些“工艺精良”外加装饰的陈设陶瓷，俗称工艺美术品。计划经济条件下的国营瓷厂似乎呈现出一派蓬勃发展的繁荣景象。以瓷都景德镇为例，八十年代初的统计，景市陶瓷生产行业，千人以上的国营企业有14家，整个从事陶瓷产业的职工有七万余人，实际上这种虚假繁荣的背后，反映出体制的不完善和科技水平的落后，只有靠先进的科学，靠整个民族文化水平的提高，靠设计家对现代设计思想的真正认识和贯彻，才有可能提高我国陶瓷产品的国际地位。窥一斑而知全貌，从一个国家或民族在日用陶瓷上反映出来的文化艺术含量的高低情况，就可以看出这个国家现代陶艺作品的整体水平如何。大多数陶艺家的作品水平是和他们国家的日用陶瓷水平成正比的。

1958年，中国惟一的一所专业性陶瓷学院在景德镇成立。几十年当中大批人才走向社会，为陶瓷行业注入了新的血液，在某种程度上发挥了一定的作用。利用前所未有的科学方式，逐步改善了落后的生产模式，这是有目共睹的。但是就陶瓷美术人才而言，却不甚乐观。很长一段时间，学院里培养的学生，四年当中所学的知识，似乎都在为将来往陶瓷器皿上加装饰而作准备。真正优秀的传统陶瓷造型艺术和现代设计思想都没学到，一句话，摒弃了的是陶瓷艺术的本质，学的是陶瓷艺术的皮毛。这种不健全的教学体系直到八十年代末才有所改善，才开始从本质上对陶瓷艺术的教学有所领悟。

首先领悟到陶瓷艺术真谛的群体，不是在实用性陶瓷领域，而是一批纯艺术家类型的陶艺家。八十年代随着政治体制的不断改革，明智的思想开放政策的实施，压抑了多年的艺术家，从思维意识到创作激情重又被调动起来。在西方现代艺术的影响下，不同艺术表现形式空前的活跃，艺术家和艺术批评家开始摆脱“为政治而艺术”口号的束缚。厦门举办的“八五新潮”展和1989年中国美术馆举办的首届现代艺术大展，在造型艺术领域内掀起一股不小的波澜。原有的艺术创作模式被打破，各种材质的运用造成了中国前卫艺术家风格表现的不同。新的艺术表现语言和形式的出现、层出不穷的艺术展览会、浓厚的学术氛围，使得陶瓷艺术专业的年轻一代艺术家开始思考自身的艺术价值，并着手创作与传统陶瓷迥然不同的陶瓷艺术作品(当时称为工艺美术陶瓷)。在这个现代艺术崛起的文化背景下，中国的现代陶艺家开始有所萌动。

其实早在六十年代，中国就产生了一些对陶瓷艺术的新认识。其中，在学院派里有留日回来的祝大年先生，留法回来的郑可先生，以及高庄和梅建鹰先生，他们都曾创作过在当时看来很“现代”的陶瓷艺术作品。他们的留世作品不多，但能让你感受到这些前辈艺术家在陶瓷材质和造型样式上的独到之处。在他们平时的教学当中也极力倡导学生对现代陶艺的研究，可惜种种原因，没能引起更多实践者的重视。

在这之后，八十年代初，第一位集大成者是景德镇陶瓷学院教授周国帧先生，他以学院派扎实的雕塑功底结合动物造型特点，创作出一批极具现代文化品质的陶雕作品。八十年代中国陶瓷艺术处在茫然时期，一方面生产实用性陶瓷的国营企业随着国门的打开，对来样加工的产品忙得不亦乐乎;另一方面陶瓷美术家则努力在属于工艺美术性质的装饰风格陶瓷上下功夫。在一段时间内，一种唯美的、带有民间特点的、具有工艺美术倾向的陶瓷艺术始终扮演着中国现代陶艺的主要角色。人们的审美意识是随着社会的发展而变化的，在一个时期认为是美的东西，过一段时间也许就不美了，甚至变丑了。当然，我们不能否认前辈陶艺家所做的一切。历史是有局限性的，超越历史的否定行为是一种自欺，而超越历史的创造行为则是一种天才的行径。天才毕竟太少了。

那些造型乏味、画面俗媚而常被人称之为“栩栩如生”的现代陶瓷制品占据了中国现代陶瓷艺术的主导地位，误导了人们的审美趋向。经常看到一些让人感觉透不过气来的陶瓷大花瓶、大茶壶，在打着发扬民族传统文化艺术的幌子下，透露着一股轻浮的炫耀和张扬之气。对比起来，宋人做的小花瓶、小茶盏，谦逊含蓄，却让人动情，让人爱不释手。后者的感染力是有份量的。造型艺术的份量感，不完全取决于它的体积大小。

一心想挤入现代纯艺术创作领域的陶艺家，常常被中国现代艺术拒之门外。陶艺家的艺术创造力有种无处施放和表现的痛楚感。有着完全不同于传统陶瓷创作理念的现代年轻陶艺家又不甘心把自己归入工艺美术创作队伍，年轻陶艺家处在一种进退两难的尴尬境地。这还不算什么，难以忍受的是来自同行工艺美术界的讥讽，他们以精巧、华丽的外表来藐视陶艺家真正的艺术创造精神，以俗不可耐的装饰手法掩盖自己对现代艺术、现代文化认识上的匮乏。有人说道：“目前的美术类刊物越办越不象话，连陶艺都登上了……”我在此要问：连陶艺是不是艺术都不知道，还能画好画吗?

现代陶艺的出现绝不是传统陶瓷的自然延伸。它是现代工业革命和现代艺术发展所带来的结果。它具有现代艺术审美和现代文化指向的鲜明特点，与工艺美术有着质的区别;工艺美术品应该属于旅游产品范畴，带有大众文化审美的特点。审视现代陶艺，既要站在现代艺术立场去评判，又要结合陶瓷材质的特殊媒体去诠释。在创作这个艺术与科学的结晶体的过程中，作品本身自始至终都存在着不定的多变因素。坯胎在干燥、施釉、烧成的过程中，体积形态的缩小和变异的同时，质感肌理也随之发生不同的变化。陶艺制作和烧造工艺过程不同于任何艺术形式的表现过程，陶艺家不可能完全具有像其它一般艺术创作过程中的绝对控力，他们在创作中的艺术直觉往往不依靠对作品对象的表层视觉来判断，而是根据陶瓷在质变后的效果进行预见性调整。例如，在常人看来一件很好的陶艺半成品，经过烧造之后会面目全非(色彩肌理、体积等因素)。相反，一件要丢弃的半成品经过“火的洗礼”后也许出现令你完全意想不到的特殊艺术效果。因此，陶艺家在创作过程中的部分艺术直觉就被陶瓷的预见性所代替。陶艺家不但要研究造型艺术规律和现代艺术观念，更要研究和具备丰富的陶瓷工艺各环节的知识。利用经验和科学手段，最大可能地调动和运用好自己的预见性，使其营造出一个理想的氛围，得以实现陶艺家所预想的最终效果。在学习研究和掌握陶瓷制作的工艺技巧和相关科学原理时，也要防止唯技术主义的出现，使陶艺作品显得呆板，缺少灵性。当然以技术取胜的现代陶艺也是一种风格，但它必须符合于某种艺术家的创作观念。当一切工艺技术在艺术创作中得到艺术家的合理运用时，才能真正有效的发挥其自身的价值。这也是我们评价一件现代陶艺作品优劣的可靠依据。深层的美学涵义在现代陶瓷艺术中的表现，已不再停留在传统意义上的光亮华丽和“完美无缺”，也不以大众文化背景中的“唯美主义”来衡量。重要的是艺术家掌握并利用好陶瓷材料，更好的表达出现代艺术的创作理念、审美特点和现代文化精神内涵。

八十年代末、九十年代初，在青年陶艺家们的勇于探索和不断努力下，已经营造出一个有别于工艺美术特点、接近纯艺术创作规律、表现现代艺术精神和带有艺术家鲜明个性的现代陶艺创作的学术氛围。真正的陶艺家不为谋利所诱惑，不为传统陶瓷的金科玉律所束缚，开始乐观地走上一条漫长且艰难的陶艺创作之路。

就在国内现代陶瓷艺术创作发生变化之时，国外的陶艺家和学术团体也与中国陶瓷产区和相关的艺术院校有了接触，并产生了交流，为中国的现代陶艺教育和创作提供了许多新的陶艺信息及创作观念，里应外合把中国刚刚崛起的现代陶艺引向了一个更高层次的理论研讨。

近代社会，在专业化分工的教育和培养下，造就了一批精通自己业务的专家。这些适合于工业机械生产形式的人才分工，极大地促进了社会进步：尤其是在技术工种的分化过程中对技术工人产生了非常深刻而久远的影响，严谨而自律的工作方式确保了工业发展的速度和质量。但是过于单一的高层人才的培养，已不适合现代社会发展的需要，任何教育都脱离不了大的社会背景。五六十年代，一些发达国家已经意识到现代社会对人的知识结构有了新的需求，于是调整知识结构，开办艺术必修和选修课程，致力于增强人们的形象思维意识，开发人们的创造力，收到了很好的社会效果。在美国，当你偶尔遇到一位电子工程师或像企业主管那样的知识分子，当他们与你滔滔不绝讨论“拉坯、乐烧”等专业术语时，你不必为之惊讶。许多受过不同专业高等教育的人士，在大学期间都或多或少地进修过陶瓷教育和有过陶艺创作的经历。据悉，八十年代美国已有一千多所院校可以授予陶瓷专业学士或硕士学位。非艺术专业毕业的陶艺爱好者，没准将来就成为一个了不起的陶艺家，而我们对陶瓷艺术的教育问题不要说得到普遍的推广和实行，甚至还不具备在专业艺术院校里生存的环境和条件。十二多亿人口的大国，真正的陶艺创作者屈指可数。而美国参加陶艺创作的人达到三百多万。数字上惊人的差距，令人深思。

尽管如此，仍有一些具有现代知识结构和意识的年轻陶艺家不懈地开拓着现代陶艺的创作道路。他们深受中国当代艺术创作学术气氛的感染，深受国外现代陶艺风格多变、活动频繁的影响，这些富有朝气的年青陶艺家创作了一批又一批现代陶艺作品，不辞辛苦地参加名目繁多的现代陶艺展，从而引起了艺术评论界和纯艺术领域的广泛注意，促使后者也难能可贵地关照起这个“既熟悉，又陌生”的边缘艺术。国家文化部也在全国范围内收集现代陶艺作品80件，用以永久收藏和出国巡回展览，使现代陶艺家尤其是身处陶瓷产区的陶艺家增添了信心。

从当前我国现代陶艺的面貌上看，大致可分为以下四个类型：一类是器皿性陶艺。这些在整个陶艺创作群里比例较大作品也最多的陶艺家们，以传统陶瓷造型为基础，结合现代设计理念，创作出具有时代特点的陶瓷器。这部分陶艺家在展现个性色彩上存在问题，在仅有的两根线条上做文章，其造型已被古人用绝了，难以有新的起色。因此他们就在画面上做文章，增强它的肌理效果;刻意留下手工痕迹，以防重复的印记;减弱传统曲线造型的儒雅之气，增强现代直线造型的简洁大方;改变形体的局部，或增加器物的摞叠、重合等等……目的在于使作品具有现代感，符合现代的审美心理，力争能体现出陶艺家的个性和创造性。二类是雕塑性陶艺。这些陶艺家大多是学雕塑出身的，有较强的写实功底和造型能力。他们在长期用泥造型的过程中去感悟泥性和把握泥性，因而在陶艺造型和或塑或雕的手感上都有得天独厚之处。这部分陶艺家的作品大都“以人为本”，注重表现人物的动态及表情。因为在成形工艺和烧造上与一般性雕塑有所区别，所以雕塑陶艺家常利用材质做肌理效果，借助“火”的力量改变其作品的质感与视觉效果，以达到感化和刺激观者的目的。在这一点上是一般性雕塑所不能及的。三类是组合性陶艺。出于标新立异的构想，把陶瓷与其它材质结合在一起，使作品当中产生某种内在的哲学的或情感上的联系。通常的制作方法有两种：一是把可以与粘土结合在一起的金属材料一同烧结，二是把预制好的不同材质相结合的陶瓷材料部分进行烧造后再组装一起，如陶瓷与木、陶瓷与石等等组合方式。手段有所不同，目的却是一致的：使陶艺作品有更好的展示效果，容易与传统陶艺形象拉开距离，便于形成自己的陶艺个性语言。四类是综合性陶艺。这部分陶艺家的作品，既不是雕塑性的，也不是器皿性的，似是而非的造型使你无法用传统的造型眼光来给它们定位。用具体的媒材作抽象的表现，挖空心思去探求新的表现语言;敢于取各家之长而大胆综合，为我所用，充分发挥现代陶艺造型具有随意性的特点，在感性认识上融入意象思维观念，创作出令人耳目一新的陶艺文化符号。

以上四类现代陶艺表现形式，总体上反映出一个充满活力的青年陶艺家创作队伍在九十年代的所作所为。正是他们的不拘一格、大胆创新，才将现代陶艺的创作特征从它们所依附的传统形态中化解出来，并正在朝着更加纯粹的艺术领域向前发展。毋庸置疑，新事物的出现只有在多方面的鼓励和保护下，才能得以健康的成长。陶艺家虽然具有独立的现代思维与艺术创作的本质条件，但社会各方面对中国现代陶艺文化定位上的认同与否，会直接影响到陶艺创作活动这一脆弱生命体的延伸。只有重视这一新的陶艺文化形态在整个民族陶瓷发展大业中所起的积极作用，在许多外部环境中鞭策青年陶艺创作者的勇于创新精神，中国现代陶瓷艺术才有向前发展的希望。

(夏德武 中央美术学院附中副教授)

作者：夏德武

民间视觉艺术现代艺术论文 篇3：

重构与变异：当代艺术中的中国元素

架上绘画的日渐式微，并不只是从事传统绘画的艺术家的数量在递减，更是与其他艺术形式的发展相比较，其在当今艺术领域的重要性在减弱。传统绘画逐渐从被关注的视野中淡化，不再处于艺术的主导位置，无论是普通大众还是年轻一代艺术家，对传统绘画的热情都在递减。一件优秀的绘画作品成就一个画家的时代已经消失，但是，绘画的传统审美趣味并没有消失，在新的视觉艺术形式里，它仍然被借鉴，被挪用。静态的、普遍意义上的传统审美趣味，在动态的、试图完全摆脱传统艺术形式束缚的现代艺术里仍然存在，甚至包括那些看起来非常反传统的艺术形式。

(一)使用中国传统艺术的基本语言形式传达现代艺术观念，是中国现代艺术的重要特征之一。

批评家李小山曾经预言中国画已经穷途末路并引发了关于中国画将往何处去的大讨论，但到现在为止过去了十年，中国画非但没有消亡，倒是衍生出更多的实验水墨形式，尽管对这些衍生物是否还算是中国画争议很大，但有一点是无疑的，这类作品无法摆脱中国画的基本审美趣味，李小山对现代水墨的看法是“从‘中国画’变为‘水墨’，表面上看不过是概念的转换，而实质却从‘文化’逃避到了‘材料’”。使用中国画的媒介，在画面处理上尽管更加接近西方绘画的形式感，例如追求画面的视觉冲击效果，注重画面的张力，强调构图上的切割与构成，但无论形式怎样变化，其中和中国画之间的血脉关系依然存在。这部分进行水墨实验的画家，对国画家的传统身份很排斥。新的艺术形式在发展变化的初始阶段，是以西方艺术审美体系做参照，因此都尽量摆脱传统艺术的影响。但是现代艺术家不可能立刻找到完全对位的艺术语言，而更多的实验性语言也是以传统艺术为依托。比较典型的代表如谷文达、吕胜中、徐冰。谷文达早期借用书法和水墨趣味的艺术作品，显然是期望颠覆传统艺术的形式，然而，从旁观者的角度来看，依然是典型的中国趣味和传统艺术手法。这一点，在任何以中国笔墨为工具的现代艺术作品中都是一样的。水墨的概念使中国画的概念成为可有可无，水墨实验作品的范围十分宽泛，但无论名称是什么，传统的笔墨效果或者说笔墨画面，仍然是实验水墨的最大魅力。对笔墨的理解因人而异，石涛在画语录里曾说：“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”吴冠中对这段话这样理解：纵使有人批评笔不笔，墨不墨，画不画，毫不足介意，正因有我自己的独立存在。用墨，并非为墨所用;操笔，并非为笔所操纵;艺术脱胎于自然，非脱胎于别人的定型之胎。从一可以发展成万，从万可以归纳为一，这是简单与复杂的辩证原理。笔墨关系如也能统入这辩证原理中，各种困难问题也就解决了。因此，观念、媒介、技法、手段的创新也并非是没有限定的，各种以传统艺术资源进行实验的作品，依旧保持某种血脉的延续性。艺术家们也明确认识到，如果抛弃这部分资源，创新和颠覆都将成为无本之木。

徐冰是借鉴传统较成功的例子，其直接使用汉字作为艺术语言，利用汉字结构和笔画创造出无法解读的新“汉字”，并雕刻成活字进行印刷，创作出《天书》作品，无论对汉字如何进行解构重组，作品中强烈的中国传统文化意味是其作品的最大要素。徐冰过去是在生造无意义的“汉字”，现在则发展到创造出以汉字结构为外型，可以表意的“英文汉字”或者“汉字英文”。利用中国汉字的笔画，创造出对应的中文书写方式的英文字母，再使用中文的造字方式与结构书写英文字意，这就形成了“形”与“意”的分离。这种连接东西方阅读的企图与艺术野心，具有强烈的荒诞感和错位感，但更多的是一种游戏感，因为这种荒诞的造字表意的方法很容易被掌握，每个人都可以参与。这种对文字的游戏使中国文字的庄严感完全消失。从西方艺术趣味的角度去看，是通向理解费解难懂的汉字的一种变异方式，也是对书法，这个在中国完全是一门独立艺术种类的进一步认识。这种假借中国传统文化进行现代艺术创作的作品，成为一种流行，也形成一种悖论，既力图摆脱传统文化的束缚，同时又必须凭借传统文化符号进行再造。汉字作为传统文化的载体被重构，形成现代艺术的新载体，但从本质上看，其艺术语言仍然是带有传统文化基因的。

另一个在国际上获得声誉的现代艺术家——吕胜中，在传统文化方面更倾向于借用民间资源，他最擅长使用剪纸这一具有普遍意义的民间艺术形式。他创造的“小红人”脱胎于民间剪纸，但已经与原有的民间艺术不同。其作品无论从形式到内核，都充满中国传统民间艺术色彩，然而和徐冰一样，吕胜中对原有的艺术素材进行重构，场所的转移、形式的变异，使民间艺术的身份在某种语境下获得转变，他的展览现场既像表演场地，又像神圣空间，这种借用具有一定的普遍性，换句话说，是许多现代艺术家采取的一种妥协方式，既是自觉的也是被迫的，使用怎样的现代艺术语言是每个艺术家所面临的问题，然而大多数都无法摆脱原有的文化背景和艺术基因，必须从现有的资源中进行筛选与选择。无论是徐冰还是吕胜中，虽然都在国际上获得了一定的声誉，但其作品的争议性仍然非常大，在此暂且不评判其艺术作品价值高低，但不能否认的是，他们都在一定方面具有很强的代表性。

(二)西方中心主义背景下产生的中国当代艺术，不可避免地受后殖民色彩影响，被边缘化的、猎奇化的中国当代艺术以中国符号为包装，从而求得所谓的国际身份。

中国的现代艺术家群体在进入国际艺术展览的初期，其实更多地是被选择，是被动地等待带有明显西方中心主义观念的策展人来发现，而在这些以欧美艺术为主流的展览中，中国艺术家的作用更多的只是对整个展览国际化的佐证，是全球化的注解，是“公平”原则的证明而已。在这种情形下，对艺术家作品的选择标准，主要依靠策展人和收藏家的趣味，中国现代艺术始终处在西方世界的边缘。当然，讨论是否边缘并无实际意义，只是一旦艺术家参加国际展事，他的自身地位立刻产生变化，作品的关注度也随之提高，同时在艺术市场上作品的价格也增高，也是在这种供求关系之下，国际策展人和收藏家的趣味在一定程度上左右了中国当代艺术家的创作。河清在其《艺术的阴谋》中这样认为：“‘当代性’概念隔断‘历史’，超然于‘地域’，只关注‘当今’这一瞬间，其实是一种时间和空间的抽象，虚幻不实。‘当代性’不仅切除了文化艺术的‘历史性’，还遮盖了其‘地域性’。即，不仅在时间上否定了中国传统文化，也在空间上否定了中国地域文化。‘当代性’概念形成对中国精神文化的双重否定。”

在借用中国符号的过程里，政治波普是最早得到国际展览和藏家青睐的某种潮流，比较典型的是王广义，他显然是这个潮流中的既得利益者，这种示范作用使整个90年代的现代艺术几乎都充满政治趣味，“文革”时代的视觉图像被广泛借用。因此，政治化的中国色彩成为现代艺术家取得国际身份的重要条件，尹吉男形象地称之为“细腰国际主义”，一语道破所谓当代艺术家们的窘态。“为了‘国际’的‘艺术’：专为‘国际’而构思、专为‘国际’而生产、专为‘国际’而出口的‘外贸产品’。中国成语有云：楚王好细腰，宫中多饿死。为了迎合‘国际’流行‘细腰’的要求，中国的‘当代艺术家’不惜不食‘此地’烟火，衣带渐宽人憔悴”(《后娘主义：近观中国当代文化与美术》)。

波普本来在西方是世俗的，是极度商业化的社会生活的反映，广告和漫画等大众形式的借用，使艺术作品呈现出特别的当下感。然而中国艺术家尽管借用了这种方式，但呈现出完全不同的意义。例如利用“文革”宣传画的形式与当下事物并置，像王广义的《大批判》就是表现工农兵的铁拳去砸烂可口可乐或者万宝路，我们知道这两个事物根本不处于同一个时间内，其时间感是错位的，但运用“文革”素材进行现代艺术所需要的再造与借用，在西方人的视野里是代表中国的最佳符号，符合他们对中国的想象。“文革”时期的政治化符号经过重构之后，原来的艺术元素也发生了变异，对两种完全不同意识形态下的符号的并置，使现代艺术家所追求的荒谬感更加显著。对“文革”语汇的普遍使用，并不独见于绘画，在文学、电影等领域里，运用“文革”式的政治语言对当下进行叙述，能够形成一种错位的幽默感。

现代艺术家运用传统资源的方式越来越极端，在第48届威尼斯双年展中蔡国强凭着《威尼斯收租院》赢得了该次大展的最高奖，使这种“借用”达到了巅峰。《收租院》作为“文革”时期的政治主题雕塑，被蔡国强挪移到威尼斯双年展，这种“借用”使“文革”作品本身发生了质的变化，很多国内批评家质疑该作品，但不可否认的是，原雕塑作品在复制的过程里，原有的艺术指向已经完全不存在，蔡国强的《威尼斯收租院》与原《收租院》所承载的观念根本不同，甚至是完全相悖的。这种在形式上的复制，从作品的技术层面来看，两件作品所使用的语言是一样的，差别是复制品比较粗糙，而空间与时间的错位使《威尼斯收租院》在观念上对原作品意义进行了重构。蔡国强很多作品都是运用中国传统文化元素进行再造，蔡国强现象并非孤立存在，很多现代艺术作品都通过这种方式找到自身在世界艺术格局中的位置，区别是蔡国强取得了更大范围的认可，从他身上我们可以发现，现代艺术家们努力在自身文化传统里寻找契机，寻找艺术的突破口，而对传统艺术形式的挪用，也成为现代艺术家们越来越多采用的方式，这种差异化的间离效果，富有极强的戏剧色彩。

对中国文化资源的巧妙运用，代表了中国艺术家的特殊身份及其特殊思维，有些批评家认为这是后殖民文化的典型，是对西方中心的妥协，也有批评家认为是对西方文化体系以及西方中心主义的批判，这其实掩盖了市场经济规律的推动作用。市场化的操作使艺术作品获得了极高的经济利益，这使得仅仅模仿西方艺术语言已经不够，“中国经验”和“中国思维”必须从文化层面得以实现。因此，王广义式的简单借用已经不能符合要求。政治符号或者准政治符号，在前卫艺术家的作品里屡见不鲜，但是这种简单的政治标签也逐渐失灵，早期趋之若鹜的状况已经产生了变化，当代艺术开始反映当下社会现实，与意识形态无关的作品也逐渐被国际展览或收藏家关注。政治波普在过去冷战格局下对西方艺术具有很强的参照性，而当这种冷战背景逐渐远去，政治波普更多的只具有历史价值，艺术价值则逐渐递减，西方的好奇心也随着中国的不断开放而减弱，以西方为中心的批评体系，对中国现代艺术的关注逐渐理性与成熟，对中国文化本身的了解也向深入发展，尽管这种变化是缓慢的，但是一种发展趋势。

(三)社会经济不断发展与国家地位在世界格局中的不断上升，一定程度上增强了民族自信心，这使得中国现代艺术对传统艺术元素的挪用也在增加，运用传统艺术资源已成为中国现代艺术的主流。

随着中国经济的发展和国力的强盛，对外交流产生了巨大的变化，双向的交流尽管仍然存在比较大的差距，但中国现代艺术家的心态趋于平和，这种平和在作品中不断体现出来。在模仿和照搬的初期，完全惟西方马首是瞻，从’85新潮到现在的二十多年来，关于要不要现代艺术的争论逐渐演变成现代艺术是什么的争论。初期对西方现代艺术进行简单模仿，现在看也是必要的过程，尽管付出了很大代价，但对西方现代艺术的研究，使中国现代艺术很好地完成了学习的第一步，而学习任何事物的简单方法就是模仿。

中国市场经济的活跃，推动了艺术市场的发展，近年来在艺术市场上，当代艺术作品逐渐走向前台，买家不再只是国外画廊或国外私人藏家，对当代艺术品的收藏，成为艺术市场的一个新发展方向。市场的变化从一个角度反映了现代艺术正逐渐从半地下走向地上。官方的展览也逐渐开放观念，甚至主动参与最前卫的国际艺术展览。2002年9月，由文化部艺术司负责，成立威尼斯双年展中国馆审议委员会，尽管最终因SARS而流产，但这一事件所包含的意义和将会产生的影响却十分耐人寻味。威尼斯双年展作为当代艺术最重要的国际展览之一，是中国艺术家获得国际艺术地位的重要阶梯。从另一个角度说，建立国家馆，有利于由中国自主地推出本土艺术家，改变以往完全被选择的状况。我认为以前长期被选择的命运使世界对中国当代艺术的认识十分片面，而通过中国人主动参与国际双年展的行为，使世界对中国当代艺术有一个全新的认识。

现代艺术在某种程度上说，其实与传统艺术是相互共生的，任何传统与现代都是相对的概念，在传统与现代的角力过程中，表面上现代总是以革命的姿态战胜传统，但如果仔细辨别现代艺术的语言，会发现传统的元素不仅存在而且大量存在，只是存在的形式产生了变化，经过重新组合的传统元素在现代艺术中获得了重生。

(作者单位：陕西师范大学艺术学院)

责任编辑 陈诗红

作者：宋　群