想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《工业美学论文(精选5篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。陈旭光教授在国内率先提出了亚洲电影新力量新美学的问题，值得学界一起讨论。略知得到韩国电影者的认同，在亚洲电影新版图中，韩国电影工业的分量、作品的风格、美学特征都独树一帜。
电影工业美学研究文献综述
[摘 要]电影工业美学是产业化生存、技术化生存、媒介化生存语境下，对我国电影是什么提出的新思考，也是电影产业升级的新使命，电影工业美学在保证工业性的同时，又坚守着艺术美学的品格，电影工业美学在商业性与艺术性这个“二元对立”的情境中不断寻找平衡点，力求达到电影商业性与艺术性的美学统一。文章运用文献研究法和对比分析法对中国知网收录的电影工业美学为主题的文献进行梳理，进而揭示电影工业美学现有研究的不足，并提出相应的展望。
[关键词]电影工业;电影工业美学;理论建构;批评实践
[DOI]10.13939/j.cnki.zgsc.2020.34.058
1 电影工业美学的源起与发展现状
2017年12月15日，电影工业美学这一理论命题在北京大学第十五期人文论坛上首次提出，电影工业美学的提出是中国电影进入新时代的必然要求，这与电影市场的语境、电影本身的特性和电影发展要求密不可分。
2018年年初，北京大学陈旭光教授的《电影工业美学原则与创作实现》一文可视为电影工业美学的开山之作，之后许多作者加以评价 、引用。截至2020年4月，以电影工业美学为主题的研究文献共计73篇，其中报纸3篇，学位论文1篇，其余为期刊论文。这些论文既有电影工业美学理论与实践的研究论文，也有学者对专家的专访，还有几篇批评、述评的论文。
2 电影工业美学的理论建构
2.1 电影工业美学的概念探讨
陈旭光首次对电影工业美学进行了概念上的界定，其包括电影观念、制片人中心制、体制内作者的身份意识、类型电影四个方面。随后，陈旭光对电影工业美学理论进行扩充，总结出电影的本性和观念在电影生产实践中可以得到体现，其建构离不开电影文本、技术和运作，在电影生产中弱化个人情感，彰显理性意识。经过一年的理论建构与实践证明，陈旭光进一步提出了他的电影工业美学观：其一，秉承电影产业观念与类型生产原则;其二，电影工业美学是工业和美学的折中;其三，“新力量”导演应该践行的电影工业美学原则，这无疑是对电影工业美学理论的高度概括。宋法刚从理论、现象和创作层面对电影工业美学进行建构，理论层面本质上来讲工业美学是其基础;现象层面体现为“轻工业化”和“重工业化”两个特征;创作层面上，对电影的内容和形式提出了双重要求。陈旭光从波德维尔电影观来探讨电影“二元对立”的情境;他把电影视为以大众文化为主导的、主要面向青年的艺术样式;他剖析出技术美学是电影工业美学的理论资源的同时，也指出技术美学的发展滞后;在体系建构上，他指出我国的电影工业美学理论体系已经初步建立。这方面的内容主要是以陈旭光教授及其博士生的研究为主体，这些文章对电影工业美学产生的背景条件、社会环境、理论建构等方面进行了动态的理论阐释。
2.2 以电影工业、产业为出发点
饶曙光阐述了类型片是重工业电影市场诉求与产业逻辑应对的基础，提出了“轻工业电影”与“重工业电影”供需失衡、“大剧情电影”情感共鸣的缺失、创新型人才的匮乏、资本市场的恶劣环境、“新导演”定位与能力等问题，总结出重工业电影产业升级和美学升级才是解决重工业电影困境的途径。刘强从故事层面、技术工业层面和电影的运作、管理、生产机制三个层面对电影工业美学的建构和表征进行了探究，他认为电影工业美学的核心理念就是在艺术和商业间达到平衡。向勇从电影的本质、创作特征、产业范式和生态创意四个方面进行论述，并提出了新时代中国电影产业的理论图式，其实最引人深思的地方在于文章中提出的四个“二元对立”所带来的不确定性，这样才能对电影创制环境进行动态描述，因此，这是符合时代要求的电影美学观念。
2.3 以电影美学为出发点
郭涛还以技术美学为切入点，从形式美、功能美、协同美的视角对电影工业美学进行分析，其优势在于拓宽了电影工业美学的研究视角。李立指出想象力消费的出现有其现实依据，想象力消费是建立在后假定性美学的基础上，并提出想象力消费可以通过影游融合、电影与文化融合、与体验融合形成新的消费形态。
2.4 以电影文化为切入点
郭涛则从文化研究与创意批评的视角来探究电影工业美学，其优点在于他看到了影视和文学一样具有综合性，明确了影视批评则要把握时代脉搏，提高电影制作质量，这符合电影工业美学的发展要求。陈旭光从文化语境、新力量导演、观众品位、电影类型的变化等现象，阐述了电影与文学关系的转变，总结出电影人要加强文学素养，电影理论也需进一步完善。
3 电影工业美学的批评实践
3.1 针对电影公司的研究
这方面主要研究的是开心麻花影视公司。张丽娜以开心麻花影视公司为例，对其作品如《夏洛特烦恼》《匆匆那年》等进行分析，得出开心麻花在主流价值观、娱乐性、深度体验等方面深刻地践行电影工业美学的原则，这无疑是我国电影工业美学升级的新力量。
3.2 针对某一部电影的研究
这方面大概有17篇。高原以《妖猫传》为蓝本，他肯定了该片在制作方面、视觉呈现和营销方式的优势，同时指出了影片主题割裂，主旨晦涩难懂，类型多样化并不统一的局限。高原从电影工业的制片、创意、影像风格的呈现、暴力美学的表达等方面探索了《红海行动》中彰显的美学观，证明该片是中国现代战争电影的开山之作。陈晓达对《攀登者》进行探析，从创制机制、视听技术、营销策略等方面体现出该片在电影工业美学上的探索。黄嘉莹对《我不是药神》进行拆解，总结出该片的叙事是典型的好莱坞的叙事节拍，人物表现合理、丰富，贴近民众的现实生活，能够体现电影工业美学的折中之意。对某部电影的研究是近来比较流行的趋势。
3.3 针对艺术电影的研究
把艺术电影单独划为一类，因其有独特意味。李立挖掘了《地球最后的夜晚》所特有的诗性和美学意味，因此，这里是对艺术电影的肯定;另外，他认为《地球最后的夜晚》运用了商业电影的营销策略，是对电影工业美学原则的僭越，与此同时，他剖析出青年导演在资本面前没有真正的话语权，虽然艺术电影的界定还不明晰，但是无论如何《地球最后的夜晚》打破了当下电影工業美学的平衡。李冀从“作者”立场和“电影工业美学”的角度探讨了作为小众的、低成本的艺术电影的发展策略，从现实的思索和诗意的表达等方面剖析出李睿珺导演及其作品体现的“作者”意识，还对艺术电影如何生存与发展出谋划策。
4 结论与展望
迄今为止，电影工业美学的概念不再是完全割裂，泾渭分明，而是有了比较清楚的界定，电影工业美学是具有电影产业观念、类型生产、创作者身份意识、制片人中心制等属性或者特点，促使电影达到经济效益与美学效益相统一的电影观念。另一部分论文则是以电影工业美学为理论，对近年经典作品进行分析，实践证明我国电影已经初步践行着、映射着电影工业美学的理念，但是仍然有很长的路需要走，比如艺术电影。
影视公司作为一个营利的企业，它的主战场不仅在于拍摄设备、艺术技巧，更在于关注消费者的头脑，即明白消费者的情感领域，他们真正需要什么，以此进行影视制作，生产出对消费者有用的、易用的、渴望拥有的作品。有用的主要对应它的物质功能，如影视公司可以盈利，观众可以消费购买;易用的对应它的认知功能，电影在影院这个特定的空间与观众的交流，如艺术电影需要充分调动观众的想象力，让观众参与其中，激发观众联想，才能理解其意义;渴望拥有的对应审美功能，通过电影视觉、听觉等感官刺激使得消费者愉心悦目、畅神益智，唤起人的生活情趣和价值体验。这主要是从受众的心理和体验式消费入手，当然有学者提出的电影与游戏的融合、电影与文化的融合也是践行电影工业美学很好的方式。
由于笔者才疏学浅，对于该领域的细致把握还不够，若有不足之处请指正。
参考文献：
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[18]李立.《地球最后的夜晚》：电影工业美学视域下艺术电影之平衡问题[J].电影评介，2019(8)：40-44.
[19]李冀.“作者”立场与“电影工业美学”视域下艺术电影的生存策略——李睿珺电影创作研究[J].四川戏剧，2019(12)：43-49.
[作者简介]陈艺，辽宁大学广播影视学院戏剧与影视学硕士研究生。
作者：陈艺
摘 要：2019年10月国内电影市场实现了飞跃式的增长，特别是国庆档的成绩颇为亮眼，不管是在电影票房的体量上，还是观众群体的口碑上都超越以往，堪称“史上最强国庆档”。笔者认为高额营收和观影热评是电影工业美学和共同体美学共同发力的结果，本文将以2019年国庆档三大影片为案例，从纵向和横向两个维度，分析其发力過程。
关键词：工业美学;共同体美学;国庆档
一、语境生成
（一） 政法规范
2014年10月15日习近平总书记在文艺工作座谈会上发表重要讲话。他强调：必须要努力生产优秀作品，将其作为文艺工作的中心环节，努力创作更多反映当代中国的价值追求，弘扬伟大的民族精神，体现中国人的审美理念，思想性、艺术性、观赏性三者有机统一的优秀作品。
为了规范电影市场秩序，促进电影产业健康繁荣发展，全国人民代表大会常务委员会于2016年11月7日发布《中华人民共和国电影产业促进法》，从2017年3月1日起施行。该新规从创作方面明确了电影活动的创作原则和指导思想，应当立足于为人民和社会主义服务，坚持社会效益优先，并使其与经济效益相统一;倡导文艺工作者遵循“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的原则，鼓励创作集思想性、艺术性和观赏性三者统一的优秀电影，扶持弘扬中国传统文化，树立社会主义核心价值观的电影，促进艺术创新的进步电影和推动科教发展的技术电影;尊重和保障电影的创作自由，提高电影知识产权的保护力度，为电影创作提供便利条件和帮助措施，营造积极向上的创作环境;鼓励电影进行科学技术创新和题材创新，加强电影学术探讨和业务交流，从而改善提升电影质量的制度环境。
在政策和法律的“保驾护航”下，中国电影的发展出现了新的“土壤”与契机。
（二）产业升级
1999年国务院新修订的《放假办法》出台，将每年的10月1日定为国庆日，“十一黄金周”应运而生。在电影市场领域，电影“国庆档”的说法最早可追溯至2008年。由香港导演陈嘉上执导的电影《画皮》，取材于家喻户晓的古代经典《聊斋志异》，融入了现代商业片的功夫和魔幻元素，再加上赵薇、周迅、陈坤、甄子丹、孙俪、杨幂等超强明星阵容，一经上映便势如破竹，首日即席卷1 520万的票房，19天突破2亿，位列2008年年度票房第三。之后2010～2013年便有不少商业大片纷纷瞄准国庆档，从《狄仁杰之通天帝国》《画壁》《太极1》到《狄仁杰之神都龙王》，票房连年破亿。这些影片承袭的是《英雄》《无极》和《夜宴》等大片的“视觉奇观”加“全明星阵容”的制片策略。
2014年宁浩作品《心花路放》成为了国庆档的界碑，不仅势如破竹冲破了10亿票房的大关，更为之后喜剧电影抢占国庆档票房奠定了基调。2015年徐峥的《港囧》凭借强势的宣发，轻松突破10亿票房;《夏洛特烦恼》则经口碑发酵，紧跟《港囧》成为当年国庆档“票房黑马”。2017年《羞羞的铁拳》由《夏洛特》“积攒”下的粉丝基础创造了22亿的高票房。然而2018年开心麻花却遭遇“滑铁卢”，《李茶的姑妈》低质的电影文本和恶俗的角色形象，使得票房和口碑均跌落“神坛”。
粗放型喜剧的惨淡收场昭示了“口碑时代”的到来，强调“内容为王”的高品质电影才是规范市场和引导审美的最直接最有力的要素。其背靠的是互联网大数据和全媒体的交互平台。
（三）媒体宣发
在当今大数据、全媒体的“信息爆炸”背景下，电影观众的视觉经历了多元文化的冲击，审美视野也逐渐开阔，于是制定电影的营销策略势必也要依靠技术红利。全媒体拓展整合了营销模式，通过微信、微博、抖音、快手等各渠道同时发力，拉长物料投放的战线，将剧照、海报、预告片、主题曲等有序卡点投放，吊足观众胃口。电影宣传借助主流媒体之力展开，并以主题推介会、宣讲会的形式扩大其影响力。在营销理念上，多以制造电影内容悬念、情感共鸣点为中心，并辅以明星主创的光环进行构建。而大数据技术的利用可将广泛的电影受众，做出不同性质的精准定位，从而在电影院线内可作出及时、有效的安排。除此之外，在线下宣传中电影片方与电影节、电影院线进行深度合作，举办开幕式、首映礼、点映、明星路演等形式的活动，也可增强电影的“亲近性”，再“反哺”回归到线上，形成环状营销结构。饶曙光教授曾表示，互联网强化了电影的公众性、互动性、对话交流的空间和参与性[1]。当下如果要推进中国电影与观众形成更好的交流通道，建立情感共同体，那么建立起深层次的认同机制或者文化心理都非常重要。可见，当下大数据技术和全媒体技术在电影上映前就有效地为电影和观众的“相见”提供了催化剂。
（四）类型升级
近年来主旋律大片（或新主流大片）表现亮眼，如《湄公河行动》《红海行动》《战狼》《战狼2》《烈火英雄》等，特别是《战狼2》更是创造了中国影史票房纪录。这些现代军旅题材的主旋律商业大片，都是符合类型化工业制作的高水准之作，在此基础上，它们也宣扬着核心价值观念，弘扬主旋律。
主旋律的概念是1987年提出的，主要是表现党和国家丰功伟绩的革命历史题材作品和弘扬传统民族精神、体现时代精神风貌的现实题材作品。前期的主旋律电影多由党和政府官方主导拍摄和发行，起着宣教作用，但是这一类型电影整体的艺术性和观赏性，以及市场潜力和传播空间没能探索出来。
进入2000年以来，主旋律电影在弘扬社会核心价值观的基础上，不断进行类型融合与升级，使其同时实现了社会价值与经济价值的统一。例如，冯小刚的《集结号》、高群书和陈国富的《风声》、陈德森的《十月围城》、徐克的《智取威虎山》和“建国三部曲”系列等，均取得了票房和口碑双丰收。值得一提的是，《智取威虎山》早在2012年就已立项，直到2014年才出品。其主要原因就是导演徐克在李安《少年派的奇幻漂流》的影响下，对3D技术和CG技术进行了深入研究，从而完成了“野生东北虎”的重头戏。由此“主旋律商业大片”成为一股创作潮流，依据商业类型片的创作逻辑来弘扬主旋律，能将观众有效地“缝合”进电影文本中。
于2019年春节档上映的《流浪地球》和暑期档上映的《哪吒之魔童降世》火爆大银幕，前者打开了我国硬核重工业科幻电影的大门，后者书写了我国本土动画电影创作的新篇章。二者的共同点在于为电影创作者提供了新的电影语言再现代化的范式，突破了以往的类型创作瓶颈，很好地将电影工业美学和共同体美学统一起来。
2019年国庆档上映的三部大片《我和我的祖国》《中国机长》和《攀登者》就是在这样的语境之中应运而生的，同样充满了电影工业美学与共同体美学的碰撞。
二、《我和我的祖国》：全民记忆 情感共振 《我和我的祖国》是为新中国成立70华诞献礼的命题作品。该片由黄建新担任总制片人，陈凯歌担任总导演，张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野联合执导，基本涵盖了中国导演从“50后”到“80后”所有的中坚力量。影片以“集锦片”的方式呈现，可谓别出心裁。从管虎导演《前夜》的粗犷豪放，到张一白导演《相遇》的细腻内敛;从徐峥导演《夺冠》的真情流露，到薛晓路导演《回归》的坚韧有力;从宁浩导演《北京你好》的诙谐幽默，到陈凯歌导演《白昼流星》的潇洒不羁，以及最终文牧野导演《护航》的浪漫写意[2]。每个短片根据时代特性而做出的影调、色彩、构图等的设计都保有了深厚的历史质感和人文气质。
影片选取了新中国成立以来七个“历史性”时刻，脱离了宏大叙事的思路，而是以日常性的平视角度复刻和描绘了“历史现场”。开国大典升旗仪式、第一颗原子弹成功爆炸、中国女排奥运会勇夺冠军、香港回归、北京奥运会开幕式、神州十一号飞船返回舱成功着陆和纪念抗战胜利70周年阅兵式七个国家重大历史事件，表现了国家发展和个人际遇“同呼吸共命运”的现实观照，也唤起了普通观众的集体回忆和强烈共振。这是一种电影价值观念的回归，既有根据历史真实的小人物所做的艺术加工，也有在历史瞬间之中，每个中国人所能承担和体现出应有价值，传递出了共同体美学。
三、《中国机长》：中国骄傲 奇迹重现
《中国机长》是由刘伟强执导，于勇敢编剧，张涵予、欧豪、杜江、袁泉、张天爱、李沁领衔主演的航空题材灾难片，与《决胜时刻》《烈火英雄》合称为博纳的“中国骄傲三部曲”。影片由真实事件改编，讲述了“中国民航英雄机组”四川航空3U8633航班机组于2018年5月14日成功处置特情，克服了万米高空中的重重困难，将119名遭遇极端险情的乘客安全送抵陆地的过程。
在四川航空3U8633真实事件当中，事件发生的时长仅34分钟，而电影片方需要在真实还原事件的基础上，进行艺术化的加工，完成111分钟的电影作品。在该事件发生之后，各路媒体争相报道，甚至曝光了事件纪录片。如何平衡现实事件和艺术加工则成为了一个十分沉重的话题，在整个拍摄过程中，导演刘伟强一直强调的是“还原”。除了1∶1模拟真机还原机舱，还尽可能还原了整个民航系统的工作生态。同时编剧于勇敢将经历该事件的各方人群统统囊括到电影当中，事件发生时除了飞机上的飞行员、乘务组和乘客等129人以外，还有大量的地面工作人员，包括空管、机场、空军等各部门的工作人员迅速反应，参与了处理特情的工作。这对于电影来说，是一种新的“使命感”;对于观众来说，是一种新的认知探索，对于理解民航，拓展了很大的空间。
在这三部献礼片中，《中国机长》是最特殊的。这部电影其实算是一部真正意义上的“行业片”，主旋律不再是最大的精神标签。这部改编自真实事件的“灾难类型片”，某种程度上也已经超脱出了主旋律的范畴。既区别于《我和我的祖国》，也区别于《攀登者》。它的主体从“军”到“民”，它的职责从“国”到“人”。在暑期档上映的《烈火英雄》其实也同样如此，职业化的消防员让这部电影有了聚焦的意义。博纳“中国骄傲”三部曲一头一尾，对准的恰恰是消防员和机长这样的“职业群体”，显然这是博纳影业未来的方向[3]。陈犀禾教授指出，《中国机长》是三部献礼片当中最具共同体美学的影片，通过类型融合表达出对生命的尊重和对职责的坚守，并且可以看出其背后强大的体制与团队。
刘伟强表示：“我们找到专门制造模拟机的公司，定制了一架A319客机的机舱，又按照电影拍摄需要，把它分成三个部分，再用先进的软硬件组装了三个电脑操控平台，让模拟机舱可经遥控颠簸、倾斜和滚动，从而实现电影场景中客舱和驾驶舱的真实状态，这个做法在国际上都是属于首次。飞机在川藏高原遇险，为了还原这个特殊的外观环境，我们启用一流的电脑特效团队，用卫星数据结合直升机实拍素材，建造了可信性极高的三维虚拟空间，向观众展示宏伟的高原风貌”[4]。可见《中国机长》在制作流程中体现的重工业属性，联合其对人性人情的表达，完成了电影工业美学与共同体美学的统一。
四、《攀登者》：家国情怀 立起砚标
《攀登者》是由上海电影集团出品，李仁港执导，吴京、章子怡、张译等主演，成龙友情出演的电影。同《中国机长》一样，《攀登者》是对主旋律（新主流）商业大片路线新的成功实践。
电影《攀登者》本身蕴含着新主流电影的特点和变化。第一，用个体化的方式去叙述宏大叙事，“虽然登山是国家荣誉，代表了一个国家的尊严，但也是个体的选择，而且是一个个体需要克服自己，攀登者得有心外的山，也有心中的山，这种血肉之躯的痛苦和坚韧成为了观众情感的接入点”。第二，作为新主流电影，《攀登者》做了类型化的加工，利用一些细节化手段，使得作品能够在故事、悬念、情感的展开过程中遵循一定的规律，这对于《攀登者》这种真人真事改编的电影来说具有很大的挑战，因为影片虚构的空间是有限的。第三，影片体现了共享价值。影片中设置的“救人还是救机器”的问题既引发了戏剧冲突，也成为了一个很有现代感的道德伦理困境，引发观众深思[5]。
从商业类型片的创作逻辑出发，《攀登者》融合了公路、冒险和奇观等类型元素。这就意味着电影要尽其技术手段去制造视觉奇观，还原极寒、缺氧和凶险的珠峰环境，从而表现出登山队员勇于攀登、不怕牺牲的意志与精神。电影中呈现了几处惊险刺激的震撼场面，如登山队员在天色昏暗时驻扎休息，突遇十几级狂风，将帐篷连同登山队员一同卷起。危难之时队长为了拯救滑落的队员，将身体与长梯捆绑起来，挂在峭壁的山石上，而梯子仍在风暴中不断飘摇，有队员差点滑入冻土冰盖的缝隙中。这场戏通过层层累积惊险的悬念感，给观众以强烈的视觉刺激，同时又继承了武侠电影的危情浪漫，成为了《攀登者》的“名场面”。
《攀登者》是我国第一次尝试登山冒险题材的电影，此类题材对电影的工业化水平和工业化布局要求极高。影片拍摄时间大部分集中在春季之后，天气不适合雪山实景拍摄，因此使用了大量的绿幕合成场景，加大了特效制作量。《中国艺术报》总编康伟认为，从《攀登者》起，中国终于有了硬核登山类的电影，这是非常高的起点。“《攀登者》不仅丰富了中国电影题材，也突破和拓展了当下世界电影以泛记录风格来拍摄登山电影的创作模式”[5]。
五、结 语
2019年观众为迎接新中国70年华诞，纷纷走进主旋律电影场中进行“集体狂欢”，释放了国庆档强大的票房潜力，造就了史上“最强国庆档”。其根本原因是电影创作者面临电影产业不断升级、电影类型不断融合、电影技术不断突破的大环境，询唤工业意识，坚守美学品格，寻求类型表达、审美取向和精神提升的“最大公约数”，制作出质量过硬和观众喜闻可见的作品，并深入考察瞬息万变的电影市场，制定出俘获观众的精准营销策略，从而探索出电影艺术和电影工业再现代化的路径，促成电影共同体美学和工业美学的共同发力。
参考文献：
[1] 饶曙光，张卫，李彬，孟琪.构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化[J].当代电影，2019（1）：4-18.
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[4] 刘伟强导演谈《中国机长》：这是一部彰显人性的电影[EB/OL].中国民航杂志，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1646058071812260005&wfr=spider&for=pc.
[5] 肖扬.《攀登者》研讨会举行 中国主流电影仍在攀登[EB/OL].中国青年报，https：//t.ynet.cn/baijia/27453825.html，2019-10-28.
[责任编辑：武典]
作者：刘香呈
陈旭光教授在国内率先提出了亚洲电影新力量新美学的问题，值得学界一起讨论。略知得到韩国电影者的认同，在亚洲电影新版图中，韩国电影工业的分量、作品的风格、美学特征都独树一帜。
韩国电影自20世纪90年代末在世界影坛开始显山露水，一批电影摘取国际A类电影节大奖桂冠，以林权泽、李沧东、金基德、朴赞郁、奉俊吴、洪尚秀等为代表的一批资深导演，他们作品独特的美学风格和电影表现手法得到世界性认可。在21世纪初，韩国电影更与电视节目、流行音乐、游戏等合流，成为世界瞩目的“韩流”文化现象。继之崛起的一批青壮导演，如朴赞郁、奉俊吴、张勋、柳承莞等导演风头正劲。韩国电影的影响力已经毋容置疑。而韩国人口现今才5100余万。这样的人口规模，尚不及中国一个大省，按理说，不足以支撑起一个有分量的电影市场。然而事实恰好相反。21世纪以来，韩国电影历经曲折起落，但在世界电影版图中，始终占有一席之地。其中经验，除了韩国电影的产业扶持政策之外，个人以为，从其电影体现的整体美学倾向、从其制作和创意特点以及影视人才的成长等方面，都值得好好总结和借鉴。
一、用人文精神通约艺术和商业
韩国电影工业发展过程中，有个所谓千万观影人次现象。迄今为止，韩国有《实尾岛》《太极旗飘扬》等17部影片观影人次超过千万。如去年的《与神同行：罪与罚》达到1441万人次，按其去年人口基数计算，这意味着，大约3.5个韩国人中就有A.看过这部影片。这是世界上没有其他国家可以比肩的惊人记录。如果再加上票房接近千万如《雪国列车》(935万人次)、《觀相》(913万人次)，观影在500万人次以上的《柏林》《伟大而隐秘》《阳光姐妹淘》《生死谍变》《摩天楼》《丰山犬》《恐怖直播》等一大批影片，它们便可以组成一个高票房电影的“集团军”。它们可以作为观察韩国电影特点的一大扇窗户。
韩国电影振兴协会的朴喜晟女士在分析韩国电影的成功经验时认为：“韩国电影赢得人气的原因，除了完成度高，类型和故事丰富多样，主题和素材令人感到亲切，演员富有魅力等之外，既有现代气息，又包含亚洲固有的‘感受性’这一条也被指出。”朴女士这里的“感受性”一词，大约指亚洲电影与其地理和文化相连的独特风格和气韵，是亚洲电影具有的某种共性特征。而韩国本土电影的特征，除了她分析的外，还有其他独特性。
工业与美学，艺术和商业，是电影世界电影发展历程中始终面对、但始终难以调和的问题。好莱坞的电影工业独步世界，但其思想的贫瘠屡受诟病。欧洲电影艺术的独创和精致常令人击节称奇，但与市场之间的阻隔又难以填平。
韩国影人在处理这对矛盾时，当然也有多重面向。既有金基德、李沧东等风格偏向欧洲的、偏小众化电影，更有许多师法好莱坞的，甚至低俗不堪的作品。在韩国极度开放的电影体制下，许多作品格调低俗、娱乐至死，以情色招揽观众。但这些作品难以成为市场主流。但观察广受市场欢迎的高票房“集团军”影片会发现，用人文精神作为通约数，寻求艺术与商业的均衡，是其重要特征。
韩国电影一直有着自己独特的人文追求。李沧东导演执着于关注边缘人物的命运、生存状态和内心的呼喊与挣扎，金基德导演喜好挖掘、呈示极端、幽暗的人性，而韩国电影的“教父”林权泽导演，则沉湎于在历史、现实的各种题材中，刻画与张扬韩国的民族性格与文化个性。透过作品我们可以观察到，浓烈的人文精神是他们的精神支柱。他们的作品托举着韩国电影的文化品位和精神高度。而那些制作时就定位为商业电影的高票房影片，其品位也不低下，它们主题严肃，价值观正向，普遍具有人文情怀。
比如奉俊昊的《雪国列车》，通过对地球“末日列车”的想象呈现，表达了他对人类等级观念的根深蒂固，人性自私、贪婪的顽疾难除的一种悲观认识。他的厌恶和批判，体现了一个知识分子对人类命运深切关怀，对人性本质的深沉思考。
尤其值得推崇的是《七号房的礼物》。作品在喜剧的外衣下包裹了很丰富的意义层次。作品的喜剧效果，源自智障主人公与周边人物与环境的笨拙、可笑的应对和互动，许多情节表现了边缘人物(尤其是监狱里那些“罪犯”们)身上善良、正直的品质。他们偷运进牢狱和爸爸团聚的小女孩，引领他们的人性向真、向善前行。他们投射到小女孩身上的温情，是人性之美，人性之光。影片同时具有尖锐的批评色彩。主人公蒙冤受难，善良的人们被关进监狱，而冤狱和不平等的制造者，不仅逍遥法外，而且平步青云。影片很大程度上颠覆了人们对“好人”和“坏人”的角色认知，批判的锋芒直指司法黑暗、权力腐败和阶级差异。
《釜山行》《汉江怪物》《海云台》等灾难片类型中，不独表现灾难片所惯常呈现的视觉奇观，灾难中人浮萍一般的命运，普通人之间的守望相助，英雄们的大智大勇和责任担当，难能可贵的是影片中普遍体现批判意识，比如对权力的专制与颟顸，资本的恣肆与贪婪的批判，构成了影片的另一维度。它们虽然是影片中细小的一脉线索，若隐若现，但观众能感受到，它们一起加重了灾难。
《出租车司机》《辩护人》等影片，在历史题材中挖掘现实的意义，有浓厚的现实关怀情结，体现了导演们的责任与担当。
可以说，韩国这批高票房导演的“产业化生存”;不仅有“产业”，而且还有道义、责任和良知，有浓厚的人文情怀。
二、用精良的制作技术、精巧的创意赢得海外市场
观赏韩国高票房影片，屡屡被其精湛的制作技术所折服。无论是战争场面中那些近乎残忍的真实感和力量强劲的震撼效果——炮弹爆炸，烈火硝烟，枪林弹雨，血肉横飞，残酷搏杀……还是灾难片、恐怖片里的稀奇古怪的怪物怪兽造型，想象力难以企及的场景，以及对、自然灾害中诸如火车脱轨、海啸来袭、山崩地裂，飞机失事，车辆连环撞击……种种难得一见的、匪夷所思的场景，韩国影人都依靠数字电影技术进行了逼真的视效创意、模拟和呈现。这些视觉奇观，构成观影愉悦的重要部分。中国观众在观看《太极旗飘扬》《实尾岛》《军舰岛》《釜山行》《海云台》《南汉山城》等影片时，都不得不惊叹过韩国电影精良的制作技术。
韩国幅员狭窄，人口基数小，依靠本土市场发展电影等文化产业的条件并不优厚。早在1996年，金泳三执政时期制定的《电影产业振兴法》，就提出要扶持电影创作人才。其后的金大中政府，提出“文化产业是21世纪的基干产业”的口号，并引导三星、大宇等大企业、大财团的资本进军影视领域。大资本进入电影领域，不仅直接投资电影摄制、发行和放映，而且还积极发展影视技术，培养影视制作力量。现在韩国排名前几位的制作公司，都在那时涉足影视娱乐行业。比如，后期制作公司CJ Power Cast，隶属于希捷(cJ)集团旗下，于1995年开始投资韩剧《情陷撒哈拉》的制作，并负责市场营销。1998年涉足放映行业。2000年正式创立cJ娱乐公司。2002年，推出多频道娱乐公司(cjEntertainment)。如今，它也发展成排名第一的制作公司，能3个调色工作室同时开工，并拥有亚洲顶级的DII作室，经手制作的数字电影超过300部。韩国本土电影如《向着炮火》《海云台》，华语电影如《鸿门宴》《狄仁杰之通天帝国》《军中乐园》等，其中不少场景的特效和调色都由该公司完成。冯小刚的《集结号》，特效团队则来自《太极旗飘扬》。
数字创意有限公司(Digital Idea)也是一家非常知名的影视特效公司，早在1988年夺得过第19届青龙技术奖(《灵魂守护者》)。中国观众熟知的影片《寻龙诀》《三打白骨精》《救火英雄》《龙门飞甲》、《武侠》《十二生肖》《大闹天宫》《楚乔传》《三打白骨精》等作品，都是他们成功的案例。他们在3D视效创作技术上也非常知名。
类似这样的公司，韩国还有多家。他们将韩国电影的制作技术力量，带到了世界电影前五、亚洲首屈一指的地位。所以，有网友惊叹，看过《大明猩》，才知道“韩国电影特效已甩开我们这么远”。
韩国电影新巧出奇的创意，屡屡为人称道。也因此，许多因此，我们看到，许多韩国创意的影片被“一源多用”，如韩国影片《奇怪的她》，在中国大陆被翻拍为《重返20岁》。最近热映的影片《找到你》，就翻拍自《迷失：消失的女人》。此外，还有《礼物》(《分手合约》)、《盲证》(《我是证人》)、《凶咒》(《笔仙2》)都被重新翻拍或合拍。
精良的制作技术和精巧的创意，带给韩国电影巨大的变化。“在2010年前后，与摄制完成的电影作品出口势头下降相反，韩国电影人力与技术进军海外，韩国的企划力、剧本和制作诀窍等参与海外电影制作的案例增多。于是，谈起韩國电影进军海外，不能单单拿完成作品的进军海外来说明了。”制作技术输出，创意输出，为韩国带来了不菲的服务贸易利润。《分手合约》《我是证人》都创下2亿多票房。2017年韩国电影在海外完成销售1879万美元，同比增长17.5%。但与此同时，其服务输出、技术输出呈现大幅度增长，达到36.5%，是海外市场增长的两倍。因受萨德入韩事件的影响，中国当年几乎没有和韩国合拍影片，但对其技术购买的增幅却达到81.8%，总计7806万美元。从这个数据来看，韩国电影持续增长的能力是很强的，尤其是以制作技术为代表的服务输出。
三、导演、制片人等人才新力量不断涌现
韩国电影人才，有自己非常独特之处。
韩国导演的教育背景，大多非电影科班出身，李沧东毕业于庆北大学，专业是国语教育。金基德学的是绘画。郭在容毕业于庆熙大学物理学系。朴赞郁毕业于西江大学哲学系，奉希区柯克为偶像。同为延世大学毕业生的奉俊昊和许秦豪，一个出自社会学系，一个出自哲学系。杨宇硕本身是漫画家。金荣华曾是摇滚乐手。延相吴，祥明大学西洋画科毕业，最钟情动画。崔东勋毕业于韩国西江大学国语国文专业，是推理小说迷，大学毕业后才专门研修电影艺术。洪尚秀上了中央大学戏剧专业，算有是与电影相近…对电影的热爱，使他们最终走上了电影之路，同时也在电影中折射了他们的专业背景，使他们的作品有更丰富的内涵。比如，朴赞郁的作品，即使是商业电影，也显露了某些哲学的冥思。
韩国导演界，虽然也有所谓“386世代”之说。但并没有像中国电影那样多层次的代际之分。之所以如此，可以从韩国学者林大根对中国电影界的“代际论”的批评可见一斑。因为在他看来，“代际论”“要么切断中国电影史的历时性纵断面，要么切断某一特定时期的横断面”，“与研究者的知识视域在新闻性和学术性之间辗转徘徊、难以定位不无关系”。不重代际，在比较讲究尊卑有序的韩国文化里，使得新老导演之间能够交流畅通，也有助于新人快速崛起。《出租车司机》《爱情就是爱情》的导演张勋，在金基德手下干过多年副导演。柳承莞高中毕业后结识朴赞郁，曾作为喜剧电影《三人组》的副导演。他除了《老手》创造了高票房，其《军舰岛》《柏林》也取得不错票房。
韩国导演群体，不管是年龄稍长的李沧东等，还是新一代导演，都有自编自导的才能。李沧东本身是知名作家，郭在容被称为韩国第一个“作者导演”，有1/3的影片是自编自导。对电影共同的热爱，引导他们走上了电影之路。也做编剧。许秦豪的最重要作品《假如爱有天意》《八月照相馆》《外出》《好雨时节》等，都由他自己亲自编写剧本。许多出道前的青年导演，都把编写剧本当做热身活动。有人甚至花5-7年写一个剧本。
韩国电影界注意扶持电影新人。韩国电影振兴委员会每年都有专门的新人导演长片支援项目，只要通过剧本和投资审查，新人就可以获得拍片机会。如受其资助的导演苏相民拍摄的《我陷入了困境》，就获得第14届釜山国际电影节的“新浪潮”奖。而釜山电影节比较偏爱亚洲电影新秀，则有口皆碑。面向新人展示窗口的不仅有主竞赛单元的“新浪潮”，而且还有“亚洲电影之窗”。他们成为扶持包括韩国电影在内的亚洲电影青年导演的重要平台。中国导演贾樟柯，就是从釜山电影节走向世界电影舞台。1998年，他在第3届釜山国际电影节上，凭借电影《小武》，获得“新浪潮奖”。青年导演王学博的处女作《清水里的刀子》，也是在这里引起国际关注。
韩国电影的成就，也与其偏向制片人中心制有关。已故的釜山国际电影节副主席、首席选片人金智爽先生曾分析说：“韩国电影的快速发展也正是有赖于这些才华横溢的制片人的存在。如果说导演是造梦之人，那么制作者便是让梦成为现实的魔术师，是有才导演的提携者和他们电影之路的导游。一个优秀的、有能量的制片人往往可以发掘出不同类型的若干有才华导演。这也正是过去20年问，韩国电影能够持续快速发展、跟中国电影界的最大不同之处。”因为在韩国的电影制作体制中，一个导演往往在剧本阶段，就得到经验丰富的制片人的辅导，帮助分析其剧本的商业潜力，引导导演找准着力点。而韩国的电影投资公司，都设有投资审核的职位，他们大都有市场营销、经济管理专业背景，职责是负责审核影片是否具有投资价值。正因如此，人们观察到一个现象，那些在正式入道前，只拍过一些实验短片的青年导演，很快就能适应电影界的商业化环境，拍出有模有样的商业片。
总之，韩国电影在工业和美学等多方面的经验，促进了韩国电影产业的发展，而生生不息，后浪推前浪的人才涌现，为韩国电影的后续发展注入了活力。近些年不断为中国大陆电影界所重视，双方的合作交流方式多种多样。尽管政治或意识形态的风波，不可避免地影响了文化的交往，但基于地缘和儒家文化圈的悠久关系，中韩之间长久合作交流的趋势不会停滞。如何以“拿来主义”的姿态，更好地借鉴韩国电影的经验，是中国电影界应该思考的一个问题。
作者：彭涛
【内容摘要】“电影工业美学”理论是在中国电影的现实背景下，对中国电影以新力量导演为主体的电影创作美学的概括和提升，也是对新世纪以来中国电影发展兼具观念革新意义、现实发展需求和理论建构方法论意义的一次“顶层设计”。该理论建构一直都是电影学界、业界颇为关注的话题，也引发了不少争鸣呼应以及相应的批评实践。电影工业美学还有不少问题甚至盲点，仍需要广大学者继续关注，共同努力，使之完善，从而为中国电影的发展、中国电影学派的理论话语和学术体系的建构贡献力量。
【关键词】电影工业美学;理论话语;学术体系;中国电影学派
近年来，得益于前人和同道学者的关注努力，为呼应中国电影产业化进程和工业化升级的共识，在总结中国电影发展史，考察借鉴域外国家地区（如美国、韩国、印度）电影生产的有益经验教训基础上，笔者提出了“电影工业美学”理论并持续思考探索，一时间成为电影学界、业界颇为关注的话题。
一
2017年金鸡百花电影节电影论坛，笔者提交的《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》首次提出“电影工业美学”，进而在《新时代 新力量 新美学—当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》《电影工业美学：现实由来、理论资源与体系建构》等系列论文中，对“电影工业美学”的背景、宗旨、内涵、外延及体系建构等作进一步阐发，引发了学界的关注与呼应。2018年金鸡百花电影节论坛把“电影工业美学”列为议题之一。《浙江传媒学院学报》《电影新作》《上海大学学报》《四川戏剧》《文艺论坛》《艺术评论》《艺术百家》等十余家刊物开设了研究专栏。饶曙光、张卫、赵卫防、范志忠、向勇、徐洲赤、陈林侠、杨世真、陈阳、陈宇、郭涛、张立娜、李立、袁一民、肖怀德、李玥阳、宋法刚、周强、姚锐、秦兴化、李卉等学者撰文呼应，进行学术探讨和争鸣。2020年第2期《艺术百家》集中刊发了赵卫防、陈林侠、杨世真及笔者的专论探讨。除了理论探讨，还有不少学者以“电影工业美学”的视域或原则对影视现象、导演、作品等进行分析，也有的研究把思考拓展到产业经济学、技术美学甚至电视剧生产等领域。
“电影工业美学”理论的主要内容有：
第一，承认电影的本体与功能都是复杂多元的，兼具艺术、工业、商品、文化等特性，是艺术与工业、产业的复合体，有一定的实用性，这种实用性也就是可供娱乐消闲的消费性，因而主张以宽容、包容、多元的心态来进行务实的、“接地气”的电影生产。
第二，主张电影生产者应该秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于“制片人中心制”但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性和体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。
第三，主张电影工业生产特性和艺术审美特性的折中、融合即对立统一，它不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化、“平均的”，并不鼓励和凸显个人风格的美学。
第四，新力量导演践行的“电影工业美学”原则主要有：商业、媒介文化背景下的电影产业观念、制片人中心制、类型电影实践、体制内作者、剧本医生制等。
第五，“电影工业美学”与理性美学、技术美学、现代设计美学、工业美学等理论资源具有某种渊源性或交叉互文性，与好莱坞电影工业生产特性或好莱坞电影美学有一定的相关性或相似性。但其根源是中国本土，作为一种本土化的批评理论，它是中国电影生产实践的总结和提升。
总之，“电影工业美学”理论是在中国电影的现实背景下，对中国电影以新力量导演为主体的电影创作美学的概括和提升，也是在本体论意义上，中国电影观念变革背景下对“电影为何？”（电影是什么）与“电影何为？”（电影有什么功能？电影该如何做？）等问题的思考。从某种角度讲，这也是对21世纪以来中国电影发展兼具观念革新意义、现实发展需求和理论建构方法论意义的一次“顶层设计”。
近年来，笔者诚意倾听，接受争鸣反馈意见，在一系列论文中对“电影工业美学”的理论渊源、历史脉络等进行梳理，深入探究其理论依据、美学原理，以超越“二元对立”的学理精神剖析其应有的理论内涵，阐释其理论体系建构的可能性，并从静态要素的系统性和动态环节的全产业链等角度初步系统地进行了某种体系性建构的努力。
二
当下这一场仍在进行中的“电影工业美学”讨论，迄今相关争鸣探讨文章已多达40余篇，例举如下：
陈旭光《当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》《电影工业美学原则与创作实践》《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》《电影工业与电影工业美学：趋势与思考》《文学、剧本、新力量导演与“电影工业美学”》《电影工业美学的“伦理承诺”：从“道德至上”到“道德焦虑”》《电影工业美学与中国电影学派》，徐洲赤《电影工业美学的诗性内核与建构》，李立《电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷》《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》，陈旭光、李卉《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间——兼与李立先生商榷》《争鸣与发言：当下电影研究场域里的“电影工业美学”》，郭涛《技术美学视域中的电影工业美学》，刘强《“电影工业美学”视域下的〈建军大业〉研究》《中国新主流大片“电影工业美学”的建构和思辨》，张立娜《“开心麻花”：喜剧电影的“工业美学”实践与话语建构》《20世纪90年代以来好莱坞独立电影的“工业美学”——类型实践、“制片中心制”与作者性表达》，高原《〈妖猫传〉：“工业追求”与“作者表达”的冲突》，苏米尔《电影工业美学视域下〈无名之辈〉的“工業化”运营之道》，向勇《后“电影工业美学”：中国电影新时代的概念性图式》，范志忠、张李锐《影游融合：中国电影工业美学的新维度》，宋法刚《电影工业美学的三重建构路径》，陈宇《双生子的战争：对电影工业属性与艺术属性的再认识》，肖怀德《弥合与全观：中国电影工业观念、创意观念与美学精神的超越》，李卉《〈江湖儿女〉：电影工业美学视域下作者电影的类型化与市场化》，曾静蓉《仰望星空与脚踏实地：郭帆导演的电影工业美学建构》，申朝晖《“类型-作者”的创作路径与电影工业美学的自觉——刁亦男导演创作论》，李磊《商业/艺术的平衡与电影工业美学的实践——乌尔善导演创作论》，李冀《“作者”立场与“电影工业美学”视域下艺术电影的生存策略——李睿珺电影创作论》，褚儒《电影工业美学的产业经济学解读与中国电影工业体系建构刍议》，国玉霞《网生代导演的网络化思维与工业美学追求》，赵立诺《当代国产青春片的“类型焦虑”——电影工业美学的类型观察》，侯东晓、孙力珍《诗性内核：“电影工业美学”的现实底色与实感体验——以〈我不是药神〉〈一出好戏〉为例》，秦兴华《电影工业美学之后：新时代中国电视剧工业美学的生成语境与理论构想》，陈旭光、张明浩《论“电影工业美学”视域下中国动画电影的现实困境与未来发展》，赵卫防《中国性与平衡性：中国电影工业美学新观察》，陈林侠《“电影工业美学”学理、现实依据及其愿景》，杨世真《从“电影工业美学”之争回溯“电影是什么”之问》，孙佳山《试析当下电影批评的若干理论误区》等。
及至2021年，汇聚笔者近年努力的专著《电影工业美学研究》①由中国电影出版社出版。该专著紧密联系中国电影的产业生态，兼顾历史与现实，融合理论与实践，以开阔的视野以及超越工业/美学的立场，建构起一套关于电影全产业链生产实践的电影工业美学理论框架，既回应了中国电影产业面临的问题和电影批评与电影理论影视美学建构过程面临的重要问题，也初步探索总结了一套能够阐释当前中国电影生产的知识话语。正如宋法刚在《立足现实的电影世界图景——评〈电影工业美学研究〉》中评价的，“陈旭光置身前沿，立足于网生代或新力量导演的创作实践，以开放的立场、平衡的观念建构出电影工业美学的理论路径。《电影工业美学研究》一书堪称时代转型下批评历程与文化立场的书写与重建，它归纳了电影工业美学的理论系统，是一部兼具学理性、实践性以及批评范式的电影工业美学指南。值得一提的是，该书也反映出陈旭光对于电影创作、影视产业以及文化批评的多元期待。”②
应该说，电影工业美学的总结与提出并非空穴来风，而是在学界、业界同人共同关注的前提下，立足现实，密切关注国家文化（电影）产业发展战略及电影现状尤其是新力量导演创作的结果，凝聚了很多人的智慧和努力。
三
就笔者的学术历程而言，经由电影工业美学理论的探析，也经历了一个较大的学术转向，或者说获具了一个有容乃大的学术新起点。笔者从大学本科到博士研究生学的都是文学，学术重点还尤其在诗歌、诗学。文学之强大的人文精神支撑一定程度上与电影的市场化转型、大众文化特性是有剧烈矛盾的，尤其笔者是在20世纪80年代那样一个文化反思、自由开放、启蒙理想、追求现代性的学术氛围中成长的。但自1997年北京大学中文系博士毕业后到了北京大学艺术学院，开始转型主攻影视艺术门类，笔者的观念革新和学术转型也随着改革开放的进程及电影市场化的进程而逐渐发生，这个过程可能有过彷徨和惶惑，但没有犹疑和后悔。事实上，早在当年做国家社科基金课题“当代中国电影的创意研究”③时笔者就注意到电影创新、创意生产的复杂性，专门设“电影创意之制片管理研究”一章并撰写了《中国电影的制片管理：观念转型与机制变革》《走向一种“制片人中心制”》等。近年笔者全力关注电影大片、新主流电影大片、新力量导演等的研究，并在电影工业美学基础上继续提出“互联网时代电影的‘想象力消费’”等理论命题，在多家刊物主持开设“电影工业美学研究”“新力量导演研究”“电影想象力消费研究”等专栏，提出并论述了新力量导演的“网络化生存”“产业化生存”“技术化生存”等命题，追求理论与实践相长、互文、互证，避免理论的浮泛。
笔者还对电影工业美学的方法论即思维特点进行了总结，试图使理论思考获得更为普遍的方法论价值。例如电影工业美学的一个主要理论资源或者文化定位就是把电影主要定位为一种大众文化。既然把电影定位为大众文化和大众艺术，电影工业美学必然主张注重普适性的价值观传达，持守一种大众化而非精英化、小众化的新美学，尊重受众、市场、票房，“受众为王”，尤其是尊重青年受众，理解青年文化，甚至试图成为青年文化的代言人。这也是因为，电影观影受众主体的不断年轻化已成公认的事实。
一定程度上，电影工业美学应和了21世纪以来电影产业化发展和工业化升级的态势，也符合电影研究的媒介、技术转向，并与本土视域里的“中国电影学派”构成了对话关系，顺应了世界范围内电影发展与理论批评转型。这堪称是一次中国学人的集体努力、集体攻关和创新性追求。笔者做的只是艺海拾贝、抛砖引玉的工作。非常希望学者同人，尤其是年轻新锐学人的批判争鸣，“接着讲”！
诚如一些参与争鸣的学者直言批评的，“电影工业美学”还有不少问题甚至盲点，仍需要广大学者继续关注共同努力。譬如，真正意义上的工业化、技术化研究，是像笔者这样的人文学者力所难逮的，这需要大量业界人士的参与。诚望这一仍需完善、仍在建构中的学术命题和理论思考对于中国电影的观念变革、生产管理机制的规范化、产业人员的理性自觉和中国电影的可持续性发展以及电影理论发展、“中国电影学派”的建构等，能产生务实、踏实、前瞻性的意義。
“电影工业美学”的理论思考，还不成熟，远未完善。这个理论亦非一日之功，更与笔者本人学术转型、观念巨变息息相关。可以说，这一理论从萌芽、草创到初步的自成体系，见证了笔者的学术道路，更镌刻了笔者的生命轨迹和精神历程。
诚意期待批评，冀望为中国电影的发展、中国电影学派的理论话语和学术体系的建构贡献微薄而诚挚的一己之力。
注释：
①陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版。
②宋法刚：《立足现实的电影世界图景——评〈电影工业美学研究〉》，《艺术评论》2021年第9期。
③陈旭光：《当代中国电影的创意研究》，安徽教育出版社2016年版。
（作者系北京大学艺术学院教授、北大影视戏剧研究中心主任、教育部“长江学者”特聘教授）
本文系国家社科基金艺术学重大项目招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”（项目编号：18ZD13）的阶段性成果。
作者：陈旭光
[摘要]本文通过对日本现代工业设计特点与传统关学的观察和比较，寻求日本现代工业设计飞速发展的客观原因，得出在全球化浪潮中民族关学观的重要设计价值和意义，这对于解决中国工业设计现阶段发展存在的问题有重要的指导意义。
[关键词]日本;现代工业设计;传统关学观
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[文献标识码]A
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在全球化浪潮的今天，在世界设计强国之列，只有日本代表了东方文化特色，而日本的民族文化来源于中国，并受到朝鲜文化的影响。第二次世界大战以后，日本仅用了五十年时间就从战争的废墟中站立起来，并且成为了世界上设计最有影响力的国家之一。日本的产品设计从模仿开始，然后迅速吸收和改进，并结合自己民族特色形成独特的设计风格，它的形成原因与日本传统美学观念是密不可分的。
1 日本传统美学观
日本是一个地形狭长的岛国，国土面积十分有限且多为山地，其自然资源非常稀缺，加之处于火山地震活跃地带的地理位置，导致日本的生存空间比较狭小，这种特殊的地理环境致使日本文化形成了既排斥又吸收其他文化的特殊性。因此日本的传统美学观也天生的与众不同。
1.1折中性
日本民族非常善于学习其他文化的精髓，日本文化是一个大熔炉，当日本文化与其他民族文化相碰撞时，首先认真虚心地学习，然后有选择地吸收，并结合自身现状成为独有的融合文化。日本的神道学来源于中国的“禅学”，中国的禅注重内心的修养，属于精神层面的，而日本经过学习之后发展为神道学，在注重精神修养的同时把它应用到日常生活当中，更注重实用，比如日本的茶道、花道、武士道等。日本文化的这种折中特性对日本的发展起到至关重要的作用。明治维新以后，日本受到了西方文明的洗礼，在东西文化的对抗中找到了平衡点，在这一过程当中日本所表现出来的学习和信息积累能力是相当惊人的。
1.2自然观
自古以来，日本经历过无数次的自然灾害和资源短缺的洗礼，日本人清晰地意识到自然环境的重要性和紧迫性，从而形成了尊重自然、崇尚自然的传统美德。他们认为自然界充满了睿智，自然界的美才是真正的美，人们只有吸取自然界的睿智，尊重自然规律并按照规律办事才能更好地生存。这与西方理性，主张个人的思想完全不同。
1.3简单意象
日本人在长期的生活中养成了简朴、节约的生活习惯，加之中国禅文化的影响，逐渐形成了空灵、虚无的美学思想，也就是对“无”的追求。这里的“无”不是一无所有，而是“无中生有”，从深层次来感悟“无”的含义。正因为容器是“空”的，才能收藏东西，这样就其可能性来说，非常丰富，一无所有之中蕴涵所有，发人深省。日本的这种美学观与我国庄子无为的哲学思想有异曲同工之效。
在亚洲的其他国家，自古就对复杂烦琐的装饰情有独钟。日本却恰恰相反，讲究简单、朴素，这起初是为了节约资源，所以要使“物尽其用”，拒绝一切的浪费。但是，缺少装饰的物体如何来表现美感呢?日本人从禅宗中悟出了一些道理，即返璞归真才是更高层次的美，他们常常不把物体表现得尽善尽美，而需要通过人的心灵来感受物体，让表面看来空荡荡的一物却能表现出“此时无声胜有声”的境界。
2 日本现代工业设计渗透着日本传统美学思想
日本人把工业设计的对象称为“道具”，日语的“道具”一词，按字面意思理解就是“道途上具有的器具”也就是通往way of life的器具，包括佛道之具、武士道之具、茶道之具等。这一说法本身就渗透着日本的传统文化，当然，在日本的现代工业设计中，传统美学的运用无处不在。
2.1中西合并的学习模式
日本审美意识中强烈的自然观决定了日本在工业生产的同时兼顾对环境的保护，以最小的能耗发挥物的最大功效，即通过技术革新来降低能源的消耗，而日本文化中的折中性则为这种革新提供了最有效的方法——学习。
从1973年的石油危机殃及日本开始，政府对有限资源进行反思，意识到必须竭尽全力进行技术革新，于是从模仿开始学习西方的先进技术。第二次世界大战以后，日本采取了“双轨制”的策略，在国外市场采用西方的模式设计产品，在国内市场则采用日本的传统模式来设计产品，经过短暂的低潮期后，日本的工业设计逐渐形成了自己的特色，最终成为优质产品的同义词。
2.2极简的设计方法
日本的现代工业产品设计向来简单明了，经常用简单的形式表现了丰富的内涵。“无印良品”是日本的知名品牌之一，也是最能体现极简主义的设计方法。面对当前世界品牌激烈竞争的现状，“无印良品”却反其道而行之，它淡化品牌意识，用简单、自然、淳朴的产品形象来诠释品牌的内涵。“无印良品”的创始人田中光一先生对日本的传统美学思想有着深刻的理解，其品牌创造了一种全新的生活方式，即有品位地生活。这种追求极简质朴的设计理念正是来源于日本追求简单意象的传统美学观。
在极简主义的设计方法指导下，“无印良品”在简化造型的同时，生产的成本自然也就降低了，这样又是对自然资源的一种保护。这种与生俱来的美学观与现代主义“少即是多”的设计理念简直就是殊途同归，这就不难解释日本的现代设计为何能够迅速与世界接轨，并形成自己独特的风格。
如图1所示，这款无印良品的CD播放器在造型上简单到了无以复加的地步，但是其内涵却非常丰富，它巧妙地借用排气扇的形式，当使用者一拉下边的开关中间的CD就开始旋转了，于是声音好像是从播放器里“吹”了出来，使用者就像感受拂面的春风一样享受着音乐。如图2所示，这是无印良品桌椅设计，形式也是极其简单，但是给人的感觉却非常雅致。
2.3朴素的色彩
日本的产品设计色彩质朴，多用简洁朴素的颜色，既对立又统一，使产品达到平和安静的感觉，其色彩的运用也相当简练，很注重与大自然的融合，在朴素的色彩背后蕴涵着深刻的哲学思考。比如日本国旗的色彩，从设计的角度来看还是比较有美感的，白色的背景与红色的太阳在色彩和面积上都非常简单朴素，但是整体来看有极强的视觉冲击力。
2.4实用的功能
从日本武士用的剑可以看出日本人非常重视实用，中国的剑是直的刺的功能强一些而砍的功能弱一些，中国的刀则只能用来砍，日本的剑把中国的刀和剑合二为一，既能刺又能砍，很实用。这也与日本特殊的地理环境因素是分不开的，加之国土资源极其有限，所以对“小”的崇尚形成了日本人的缩小意识，即生产的产品尽可能的节约资源，日本人把这种缩小意识运用于产品设计，善于追求在更小的形式上集成更多的功能，这就形成了一种轻快、小巧、亲切的设计风格。20世纪70年代，日本设计界甚至提出“小既是美”的口号，对“小”的追求，使其养成一种对自然资源的危机感，降低成本、节约材料成为日本产品设计的重要特点。例如世界上第一款随身听是由Sony公司于1979年研发出来的Walkman便携磁带播放器(图3)，标志着便携式音乐理念的诞生，该产品有体积小、方便携带、操作简单等优点。
3 结论
日本的现代工业设计汲取了传统美学的精华，并把它运用得游刃有余，所以日本的工业设计用短短几十年的时间走完了西方近一个世纪的发展历程，并形成了独特的日本风格。在当今经济全球化的形势下，工业设计对于中国经济的持续发展来说是至关重要的，而中国当前的工业设计还存在诸多问题，简单的抄袭和模仿比较普遍。而日本在吸收外来文化的同时，更加强烈的意识到弘扬本民族文化传统的重要性，在传统与现代，东方与西方之间找到了一条适合本国设计文化发展的道路，这是值得我们思考和学习的。
作者：金鑫 李纶 包金珠
