大师展示设计

第1篇：大师展示设计

世纪汽车设计大师

肖宁，祖籍广州石井，典型的岭南设计师。拥有汽车工程学士与工业设计硕士的复合型教育背景，是十佳杰出设计师、国内首批认定的高级工业设计师之一，也是广州市最早从事汽车设计的专家。曾任广汽研究院(广州汽车集团股份有限公司汽车工程研究院)院长助理、设计总师、平台总监，开创、引领了传祺品牌的设计创新，现全面主管合资企业的产品企划与设计、研发。

2015年中国工业设计协会召开第五次全国会员代表大会期间，广汽丰田汽车有限公司副总经理肖宁接受了本刊采访。

《工业设计》杂志：肖总您好!请简单介绍一下中国汽车设计的发展历程。

肖宁：中国汽车设计起源于二十世纪五、六十年代的“东风”、“红旗”，后因历史原因中断数十年;自九十年代首批合资企业在中国建立设计力量(如北京吉普、上海通用泛亚)，随后是中资自主品牌的起步和发力，至今已形成中资(含自主品牌及设计公司)、合资、外资(跨国品牌中国设计中心)三股设计力量。

自2000年家庭轿车元年起，经2006至2013年的市场迅速膨胀，中国成为全球最大的汽车市场，也是汇集品牌最多的市场;消费群从60、70后到80、90后登场、车型多样化、市场细分等等，工业设计成为所有企业一致推崇的竞争利器。

企业创新动力来源于品牌的本土化与国际化目标。外资、合资品牌普遍在本土开展设计，既贴合市场、提高效率、也降低成本，如通用、大众、标致雪铁龙等。中资品牌从诞生之初就不可避免地与国际设计同台竞技，初期的抄袭模仿的“好景不长”。随着原创设计力量的崛起，在练好国际化的设计基本功同时，以适销对路的原创设计逐步获得市场认可，推动品牌价值的提升，如长安、奇瑞、东风、长城哈弗、吉利帝豪等，而同时能获得国际设计同行、媒体与消费者好评的只有上汽荣威/MG、广汽传祺、观致等，其中坚持中国人主创的则只有东风和广汽传祺等。

《工业设计》杂志：您能否比较分析一下中外汽车设计的各自特点?

肖宁：以我在自主品牌、合资企业以及设计公司的亲身经历，加上对业界的了解，中国市场是一块巨大的“试验田”，中资、合资、外资三股设计力量目前仍处于摸索阶段，有得有失，尚难分胜负。我对比中外差异的前提是“中”包含了中资和合资，“外”仅指外资。

首先是作为表象的设计效果差异。虽然一般认为，外资的设计整体具前瞻性、探索性和品牌独特性;中资自主品牌产品的设计整体呈跟随性、趋同性，缺乏品牌的一致性和连贯性。但合资企业在本土做过的设计，其实大多数与自主品牌一样，存在同样的问题。这背后的本质原因究竟是什么?

其次，应该说作为本质的设计战略与设计管理差异，决定了各品牌在中国的设计表现，不管是合资还是自主。

其三，品牌战略是设计战略的前提。品牌战略清晰后，设计战略根据其目标消费群以及品牌主张进行具体有效的设定，成为设计管理的前提。这是中外差异最大之处，自主品牌普遍缺乏清晰有效的品牌与设计战略。部分国外品牌来到中国后成功调整了战略，随之设计战略也主动迎合本地，得到明显收益;另外一部分却并不成功。

其四，消费者/用户是设计战略的出发点。与市场研究的方法、目的不同，设计更关注的消费者/用户研究是基于人类学“场景与角色”的洞察。中外差异主要是研究的专业性、深入度以及是否持之以恒。

《工业设计》杂志：您认为中国消费者对汽车的审美特点是什么?

肖宁：我个人认为，目前中国消费者对汽车设计的审美认知仍以国际大趋势为主体特征，尚未形成明显的所谓“C-Factor中国特征”。但东方文化的深远影响确实造就了当下一些独特的中国式审美体验，对此汽车设计者必须重视。

譬如“大气”，是一种形而上的审美意境认知，是多种设计手法引发审美主体(即消费者)过往审美体验的复合效果，更接近于设计语言或设计理念的层面，而绝非设计风格或设计元素那么简单。事实是近几年来，“Daqi”这个外来语已成为欧美日韩描述中国汽车消费者审美认知的标准术语。我觉得，”大气”是中国的，更是世界的，随着中外设计者的共同探索和交流、总结与提炼，应该会对全球汽车设计文化产生深远的影响和贡献。

另一个特点是具象的联想，这其实是对审美内涵物化表现的认知。尤其体现在对汽车前脸以及其它部位造型细节的评价时，能联想到好的具象的造型，更容易获得中国消费者好评和主动传播。这也跟中国

传统的“寄情于物，借物抒情”审美习惯有关。

以大趋势为前提的个性化是个体审美心理内在矛盾的体现，中国消费者既有趋同、被认可的从众心理，又受到现代文明激发产生个性化的主张，两种心理力量的冲突与平衡使个体的审美产生阶段性、多变性和不确定性;在具有同时代成长背景的某个群体内部，这种矛盾通常有相近的表现。对设计者而言，应对的办法可能是尽可能细分消费群，找准目标，深刻代入目标的“社会角色”之中去体会和把握其审美心理。

《工业设计》杂志：能谈谈你对未来中国汽车设计趋势的看法吗?

肖宁：分析设计趋势必须首先回归到消费者/用户层面，前面提过，这是一大群选择最多也最挑剔的消费者，他们既从众又个性涌动，从现在到未来一直处于变化之中。如果说过去60、70后重视“体面”与“实用”，那么当下与未来数年的消费主力是80、90后，他们更强调被认可和“小族群特征”，未来十年的主力00后似乎更愿意分享和炫耀“个性标签”。这些都会反映到汽车设计中成为一波又一波的趋势特征，其中还可细分为更具体的风格特征，留给每个具体项目针对具体目标群还有很大发挥的空间。

另一重大影响因素是国家战略，因为环境与能源问题已经危及当下、刻不容缓，国家意志不可转移，相关政策法规密集出台并日趋国际同步，所以可再生/可回收、轻量化设计、新材料、紧凑总布置、节能与新能源技术等成为汽车设计的新边界条件，也间接左右设计创新的方向。

从商业创新角度，体验经济与智能互连的新思维也在挑战传统汽车产业，促使汽车设计创新从造型层面必然升级为用车体验、用车服务的突破性创新，内核是创新“人-车、车-车、人-人”的连接关系，这既是对汽车设计的挑战也是机遇。

《工业设计》杂志：最后能介绍一下您的设计经历、从业这么多年来的心得和比较满意的作品吗?

肖宁：首先我本人受过汽车工程学士与工业设计硕士的复合教育，所以设计经历也比较跨界。我从事产品设计、汽车设计、工程研发、品牌及产品企划等领域的一线工作近二十年(含海外工作一年多，并具有与意大利、日本、德国知名企业的跨文化合作经验)，亲自设计或主持产品设计超过100项、整车内外造型十余项、平台研发一项。代表作包括3C产业的华为路由器、华帝火炬等、广汽传祺GA5/GS5/GA3车型及2005-2011年十款概念车型。目前在广汽丰田主持产品与技术的企划与设计研发工作。

其中传祺GA3轿车及其AF平台架构的设计研发整整历时四年，是我最难得也最难忘的经历。(AF平台/架构作为广汽“CPMA跨平台模块化架构”的核心成果之一，荣获中国汽车行业科技一等奖。该平台首款车型GA3轿车于2013年7月发布;同平台第二款车型GS4于2015年上市，目前已进入SUV销量前三位;后续跨平台多车型也将陆续上市。该成果与国际先进技术处于同期水平)。这是典型的UCD用户导向设计研发项目，从VOC用户研究、产品策略、平台架构企划、目标设定、整车集成、驾驶体验调校、试制试验到内外造型、人机交互、车载网联、UI、CMF等。我在此项目中身兼三职：设计总监、整车研发总监(即项目总工程师CE)、平台/架构总监(好像历史上，Porsche博士设计研发甲壳虫汽车时也如此身兼数职)，深深体会到商业、技术与设计三者的立场和利益冲突，只有从最初概念策划的模糊前期暂时抛弃三方的立场和利益，回归用户价值为中心，调动三方的创造性来共同构思，才能创造新的产品价值。这也是该项目最终成功的根本原因之一。

我希望毕生致力于成为三者之间的桥梁，以用户为本原，促成产品理念实实在在的创新。

第2篇：美国现代设计大师雷蒙德·罗维的商业设计

摘要：第二次世界大战结束后，随着经济的复兴，西方各国都意识到现代设计在经济发展中的重要作用，并且将设计为作为一项基本国策来指导经济社会的发展，从而大大推动了现代设计的发展。雷蒙德·罗维(Raymond Loewy)作为美国现代工业设计师中最为著名的一位大师，首开工业设计的先河，在诸多领域都有显著的成就。他的设计与商业紧密结合起来，追求经济效益的最大化，同时也引领了二战后美国现代设计的发展。

关键词：雷蒙德·罗维;美国;商业设计

第二次世界大战结束后，世界的长久和平为经济复苏提供了契机。随着经济的恢复和发展，西方各国都开始认识到现代设计在社会经济发展中具有的重要作用，并将设计作为一项基本国策来指导经济社会的发展，从而大大推动了现代设计的发展。他们极力摆脱传统工业企业生产工艺的局限，试图通过提高国家的工业设计水平以增强自己产品在世界市场中的竞争力，加速提高自己国家的工业化水平，以雷蒙德·罗维等人为代表的工业设计师在现代设计的发展中发挥了重要的作用，为美国的现代设计做出了突出贡献。

虽然美国不是率先进行工业革命的国家、也不是最早发起现代设计运动的国家，但是作為一个移民国家，美国曾经长期遭受殖民主义的压迫，在文化方面没有像其他国家一样形成自己深厚的文化基础，因而在接受工业化时不受根深蒂固的传统文化的束缚和阻挠。此外，美国还是一个地广人稀的国家，土地面积广阔，但是人口较少，因而缺乏劳动力，也就更加迫切地需要改变生产方式来满足人们日益增长的物质文化需求。

20世纪上半叶，两次世界大战对亚、非、欧三洲造成了极大的破坏，但战争的硝烟并没有波及美国本土，因此并没有对美国的经济造成危害。反而，美国靠战争起家，成为了两次世界大战的后勤基地，参战各国对于军用品和各种物资的需求使美国赚取了高额利润，在战争中大发横财，极大地促进了美国工业生产的发展。除此之外，美国还聚集了众多优秀人才，众多有利条件使美国的经济得到长足发展。

凭借着20世纪30年代左右积累起来的经验，加上当时世界形势对美国的有利影响，美国的工业生产不断发展，工业企业数量激增，随之而来的是一大批职业性的工业设计师的诞生。他们专门从事工业产品设计，致力于进行各种产品的设计，大到火车机车，小到电熨斗及厨房用品等，他们积极尝试新材料并努力发掘这些材料的潜在价值和美学特征，雷蒙德·罗维就是其中的代表人物之一。

雷蒙德·罗维首开工业设计的先河，是第一代设计师中最为著名的一位。虽然雷蒙德·罗维以工业设计师著称，但是他的设计数目众多，项目设计范围广，几乎涉及了所有的领域：大到飞机、轮船、火车、宇宙飞船和空间站，小到邮票、口红、标志和可乐瓶。如此广阔的设计领域范围，不仅成就了罗维本人的事业，同时也很好地反映了美国现代设计的特点，雷蒙德·罗维的设计可以说是美国现代设计的一个缩影。正如荆雷、宋玉立在《中外设计简史》一书中曾经提到，“雷蒙德·罗维的一生，是美国工业设计从开始、发展、到达巅峰和走向衰退的整个过程的缩影和写照”。1

雷蒙德·罗维的设计具有流线型、简单化的特点，

大多是为实现经济效益的最大化，为市场消费而设计，

是一种典型的商业主义设计。

一、雷蒙德·罗维其人

雷蒙德·罗维，于1893年出生于法国巴黎的一个富裕家庭，自幼对绘画和各种交通工具有浓厚的兴趣，受到第一次世界大战的影响，后移居美国。雷蒙德·罗维是20世纪最为著名的工业设计师，首开工业设计先河，被誉为“美国的设计之父”，他的设计项目众多，涉及航空、运输、广告以及各种生活用品等领域，如此众多的设计作品不仅体现了他本人的设计风格，也反映了美国现代设计的特点。

在成为职业的工业设计师之前，雷蒙德·罗维在纽约为一些商店做时装橱窗设计，也曾经为《时尚》等知名杂志绘制插图，并且很快积累起了一定的名气。

1929年，雷蒙德·罗维首次接触到工业设计，为Gestetner复印机做改良，他充分运用了在橱窗设计和在《时尚》杂志做插图时的时尚美学元素，将流线型运用到产品中，复印机以前四脚外张的造型被具有圆弧形轮廓线的柜子所替代，因而该复印机销量大增。这次对打印机的改良使得雷蒙德·罗维名声大噪，开始了他作为工业设计师的设计生涯。

二、雷蒙德·罗维的设计理念

罗维对Gestetner复印机的改良第一次将工业设计艺术与商业完美结合起来，人们由此也认识到工业设计的价值，从而开创了二战后美国现代设计的新纪元。

罗维虽然在设计领域有重要的地位，也设计了许许多多广受欢迎的产品，但是却并没有形成一个设计体系或者学派，而仅仅是一位以市场为导向的商业设计师。如果一定要有什么理念的话，恐怕也只能说是一种商业理念吧。对于罗维来说，设计最为重要的不是设计哲学和观念，而是设计能带来多少经济效益。可以说，他的设计是为市场消费服务的。罗维曾经说：“对我而言，最美丽的曲线是销售上涨的曲线”。2这也正表现出罗维的设计目的是为了获取更大的经济效益。

罗维最初倡导的是“设计促进销售”的理念，并不为世人所看好，但是由于经济危机的影响，大量产品滞销，而经过罗维设计的产品却有很好的销量。因为他将美的因素与商业元素结合起来，大大吸引了消费者。经济大萧条使得人们不得不对当时的设计进行反思，而罗维也及时抓住了这个机遇，在美国工业设计领域掀起了新一轮的革新浪潮。

1.与市场相结合

对雷蒙德·罗维来说，设计最重要的不是设计哲学和观念，而是设计能给人带来多少经济效益，可以说，他的设计是为市场消费而服务的。众所周知，消费对生产具有反作用，这一反作用可以具体表现为对生产的导向作用。罗维的设计不是为了艺术而设计，并非研究设计哲学与理念，而是关注市场销售导向，通过设计与商业的紧密结合来获取更大的经济利润。如罗维设计的香烟盒，经过改进香烟的包装设计和创新设计烟草标志，为该烟草公司带来极大的经济效益，也提高了企业的知名度。他凭借自己对产品外形的敏锐感知，用新奇的造型来吸引消费者，从而扩大消费，而他这一设计方法至今仍然被人们所采用。

2.形式与功能的统一

除了充分发挥市场的导向作用，雷蒙德·罗维的设计还注重产品的外在形式与内在功能的统一。“丑陋等于滞销”，罗维如是说。1935年罗维为冷点冰箱设计的外形，解决了冷凝器裸露的问题，使得整个冰箱显得更加典雅大气。

3.流线型、简单化

在雷蒙德·罗维的外观设计中，他采用的大多数是流线型设计，比如他为美国长途客运公司“灰狗”公司设计的双层豪华客车采用的就是流线型外观。虽然罗维的很多设计都具有流线的美，但是罗维本人却并不愿意承认这是一种流线型，在他的一生中也很少提及“流线型”这个词，采用这样的设计也仅仅是因为“我喜欢那样”。即便如此，不可否认，这种流线型的设计广受人们欢迎，并成为当时美国最为流行的设计样式之一，尤其引领了汽车设计领域的设计潮流。

强调造型的简单，即“用功用与简约彰显美丽”。流畅简约的造型别有简单之美，也有利于大规模生产，降低生产成本，以获得更大的经济效益，同时也具有美观性，既美观又符合实用主义的要求。归根结底，其实还是为了追求最大的商业价值。

三、雷蒙德·罗维的代表设计作品

雷蒙德·罗维一生的设计是多产的，他的产品可以分为两种：一种是对原有产品造型的改进，即优化设计(亦称“再设计”)，另一种是对研发的新产品的创新设计，即首次设计3。但是不管是首次设计还是优化设计，罗维的设计都是商业化的，都以经济效益的最大化为目的，使“设计促进销售”。

1.冷点冰箱设计

1934年，罗维对美国西尔斯(Sears)公司的冷点冰箱外形做了设计。在外观上，他以弧形来营造居家的和谐氛围。除此之外，罗维创造性地将冰箱的内部空间划分为不同的功能区，这在当时是一种突破性的设计，也为现代冰箱的设计提供了借鉴。经过罗维设计以后，在并没有更新升级核心技术的情况下，冷点冰箱的年销售量激增，从6万多台飙升到25万台，Sears也从一个普通的大企业成为美国顶尖的大企业之一，公司实现飞跃性的发展。

但是冷点冰箱的成功不仅仅得益于他流线型外观的和谐，在某种程度上，是它满足了当时美国经济大萧条的状况下人们对功能和外观上的要求。流线型的和谐给人们迷茫无助的心理以安慰，仿佛给他们带来了希望。不得不说，罗维这种设计极准确地捕捉了人们的心理，以人们的消费心理为依据进行设计，与市场结合，实现了商业利益的最大化。

2.香烟设计

1940年，罗维完成了对Lucky Strike香烟盒的改进设计。罗维在Lucky Strike香烟盒的设计方案上投入了大量的精力，但是最终仅仅做出了很小的改动，与他付出的精力并不成正比，但是这也是出于原有包装已在消费者心中根深蒂固的考虑。图案方面，罗维调整了单词“cigarettes”的大小，并且烟盒正反两面均为Lucky Strike香烟的标志，红色圆形中有Lucky Strike字样，并且以白色、灰色、黑色圆环环绕。色彩上，罗维把烟盒的底色由绿色改为白色，使得底色与圆形标志对比更加明显，看起来更加醒目，也方便了大规模印刷以降低成本。

这些小小的改动为Lucky Strike香烟带来巨大的经济效益。整个包装设计整洁，也使得包装的主题很直接地表现出来，夺人眼球。这一设计首先得到了Lucky Strike香烟制造商的高度肯定，并迅速投入生产，沿用至今而未做改动。这一设计不仅为该香烟公司树立了良好的企业形象，扩大了经济效益，也成为罗维设计的优秀代表之一，是他设计的商业理念的充分体现。

3.可口可乐设计

罗维为可口可乐公司重新设计的标志及瓶子也是罗维商业设计的典范。

可口可乐是美国最受欢迎的饮料之一，但是当时可口可乐的标志设计却是非常僵硬的，运用的是当时普遍使用的斯宾塞字体，泯然众矣。罗维将字体设计为白色的连续的波状的曲线型字体，再用深红褐色的底色映衬白色的字体，极具视觉冲击力。

至于罗维对可乐瓶的设计，则是在原有可乐瓶的基础上收缩瓶子的腰颈部分，柔美圆滑的曲线给人视觉上的享受，并且符合人机工程学的原理。流线型的瓶子与标志结合，符合大众的审美，为可口可乐品牌打造了鲜明的企业形象，使得可口可乐品牌异军突起，不仅在美国销量大增，还在世界各地都打开了市场。

虽然在长时间的发展过程中，可口可乐公司的标志和产品外观有所改变，但基本上遵循的还是罗维的设计，如今可口可乐已经成为美国文化的代表符号之一，可见罗维的设计之成功。

4.灰狗汽车设计

在交通工具设计上，罗维最具代表性设计之一的是“灰狗”长途客运汽车的设计。在罗维设计之前，灰狗汽车公司的标志被认为是“一只肥胖的混血狗，臃肿而且显得迟钝”4，而罗维将新的logo设计为一只奔跑的猎狗，身形强健，身姿矫健，表现的是客车公司在速度上对客户的承诺。

而且，罗维设计的双层豪华大客车也是采用了流線型外观设计，不仅以柔和的装饰线条减少了视觉冲击感，而且流线型能够在汽车行驶过程减少空气和风的阻力，从而提升行驶速度，给客户更好的出行体验。

5.企业形象设计

雷蒙德·罗维除了有大量的工业设计作品以外，也为一些大公司设计企业形象，并且是美国最为重要的企业形象设计师之一。罗维所做的企业形象设计除了上文提到的可口可乐公司、灰狗长途客运公司形象设计，他还为美国Exon石油公司，甚至是英国石油公司和“壳牌”国际石油公司等著名企业设计了企业形象。

“壳牌”公司最早的标志完全是一个写实性的贝壳，以最原始的贝壳造型为标志，如同写实绘画一般。后来虽然不断演化，不再是自然界中贝壳的最原始造型的写实，但是仍然不符合真正企业标志的要求。雷蒙德·罗维将写实的贝壳几何化，使之成为具有几何性，但又具有贝壳特征的标志，符合现代企业标志设计的要求，为“壳牌”公司树立了良好的企业形象。

四、罗维的品牌形象与设计管理

罗维从一开始就认识到品牌形象对企业发展的重要推动作用，因此，他不但为其他公司设计标志，也积极打造自己和事务所的品牌形象。在罗维的设计公司里，所有的设计作品都必须以罗维的名字发布，而不作为设计师本人的作品，其目的就是更好地树立个人形象，从而扩大企业的品牌影响力。但是反过来，这些设计作品凭借着罗维的名声也得到了人们的认可和推广。为了树立自己的品牌形象，充分利用新闻媒体为自己和公司进行宣传，1319年罗维出席纽约世界博览会，“并借此大力建成公共关系，并且雇用专门的公共关系咨询顾问，通过精明的公共关系手段创造出所谓的罗维奇迹”。5

之后，罗维活跃在各种报纸、杂志以及电视专访中，举办了各种公开讲座、演讲等等，最大限度地提高自己的曝光度，从而树立自己的形象。1949年，罗维作为封面人物登上《时代》周刊，再次为自己做了公共宣传，这也是罗维公共活动成功的体现。此外，罗维的著作《不要把好的单独留下》不但宣传了工业设计，同时也扩大了自己的影响力。

罗维极尽所能建成公共关系，对品牌形象进行宣传，同时，宣传所带来的优秀设计资源又是一种很好的宣传。不管是罗维本人，还是设计公司或者是作品，都在这种宣传中极大地获益。在一定程度上，我们可以认为，是罗维这种不遗余力的公共宣传成就了罗维的设计事业。

总结

作为一名移民设计师，雷蒙德·罗维从插图、时装和橱窗设计行业开始，脚踏实地，凭借自己的不懈努力，开创美国工业设计的先河，成为了当时美国最有影响力的设计师。商业与设计相结合的模式也是从雷蒙德·罗维时期开始确立起来。与包豪斯设计师相比，罗维的设计更多的是面向广大群众，而不是走精英主义路线，他提出的“MAYA”设计原则为当时的美国工业设计提供重要的理论指导，并且在今天仍然具有深远的影响，在21世纪的设计领域继续发光发热，可谓影响深远。

罗维把他的设计工作建立在对现代市场分析的基础上，深知产品外观对消费者的吸引力的巨大作用，致力于对产品式样的设计。他的设计既有对原有产品的改良，也有对新产品的创新设计，其设计领域广泛，涵盖了工业设计、平面设计、室内设计等等，是一位多产的设计师。

虽然雷蒙德·罗维的设计涵盖领域广泛，但是他的成就更多的是在产品、广告此类设计方面，其航天与公共交通领域的设计往往被人们忽略，由此产生的认识和分析也未免具有片面性。但是这也从侧面反映出雷蒙德·罗维在商业设计领域的成就对美国现代设计的影响之深。

罗维公司的设计部主任约翰·李斯特(John Lister)

和大卫·布特勒尔(David Butler)在接受《纽约时报》的采访时说：“罗维戏剧性地改变了美国生活的面貌，将流线型风格带进人们日常生活的几乎每一个方面。他将20世纪看作是为日常生活而设计的世纪，而他本人正是这个世纪里一位设计巨人。”6

总而言之，在商业经济的影响下，雷蒙德·罗维注重设计中的商业化和市场化，并形成了自己的商业设计理念。他将市场作为设计的原动力，利用市场对生产的反作用，及时分析市场导向，实现产品设计的美观与功能的统一。他作为美国现代设计的第一位优秀工业设计师，开创了美国工业设计的先河，不管是在观念上还是实践上，在工业设计领域的成就都是令人瞩目的，引领二战后美国现代设计的发展，并对当今的设计仍有影响。他把商业与设计结合起来的策略至今也仍然值得我们思考、学习和运用。

注释：

1 荆雷，宋玉立.中外设计简史[M].上海：上海人民美术出版社，2009.2.

2 王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2015.12.

3 王敏.设计超越消费文化：雷蒙德·罗维的工业设计及其转变[J].艺术百家，2012(05).

4 王敏.设计超越消费文化：雷蒙德·罗维的工业设计及其转变[J].艺术百家，2012(05).

5 梁梅.世界现代设计史[M].上海：上海人民美术出版社，2013.6.

6 王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2015.12.

参考文献：

[1]梁梅.世界现代设计史[M].上海：上海人民美术出版社，2013.

[2]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2015.

[3]張夫也.外国设计史[M].南宁：广西美术出版社，2014.

[4]王敏.设计超越消费文化：雷蒙德·罗维的工业设计及其转变[J].艺术百家，2012(05).

[5]荆雷，宋玉立.中外设计简史[M].上海：上海人民美术出版社，2009.

[6]谢庆梅.设计大师雷蒙德·罗维作品中的艺术和商业[J].艺术科技，2017(10).

[7]李德心.关于对雷蒙德·罗维的设计理念及其应用[J].美与时代，2015(6).

[8]邓羲乔，吴卫.高度商业化的设计家——雷蒙德·罗维[J].设计，2016(5).

[9]张洁宁.从雷蒙德·罗维看消费时代下的商业设计师[J].艺术科技，2017(8).

作者：高永恒

第3篇：“东方之冠”的设计大师何镜堂

繁花似锦,姹紫嫣红。举世瞩目的2010年上海世博会已经隆重开幕,参展的230多个国家、地区和国际组织都设计出具有低碳环保、造型独特、文化多样、雄伟壮丽的各种场馆,以展示参展者的先进理念、文化特色和建筑水平。而作为本届世博会东道主的中国,是怎样设计出“东方之冠”这一个堪称经典之作的国家馆的呢?今年3月8

日,“东方之冠”设计师何镜堂院士来到浙江科技馆,向人们破解其中的奥秘。

早在2007年4月25日,获得2010年世博会主办权的上海世博会组委会向全球华人设计师发出特别邀请,希望他们为中国馆设计出一个能够体现“城市发展中的中华智慧”和中国传统文化内涵的建筑方案。邀请函一发出,华南理工大学建筑学院院长、高级设计师何镜堂院士等一批国内外著名建筑设计师便踊跃赶往上海,参加国家馆设计方案的竞赛。

主持过浙大新校区等大型工程设计

提起何镜堂院士,在主持“东方之冠”设计工作以前,一般人也许对他有些陌生。但在建筑设计界他早已闻名遐迩,国内有许多大型建筑均出自他之手。这位从岭南走出来的著名建筑设计师先后为全国100多所院校搞过规划和设计。他在主持浙江大学紫金港新校区的整体规划和主楼的设计工作中,把江南水乡特色和百年名校浙江大学的海纳百川的校风、现代教育的理念有机地糅合在一起,形成一个新的校园规划。

1938年4月,何镜堂降生在广东省东莞市的一个小镇上。何镜堂在上中学时期就对当地的一些新老建筑很感兴趣,课余时间经常去穿街道钻胡同,然后将一些房屋和街道画下来。当他真正明白了歌德说的“建筑是凝固的音乐”的语意后,他又在写作文时加了一句:“建筑是立体的史诗。”那时他心中崇拜的偶像就是我国著名建筑学家梁思成,并萌发了长大后当个建筑设计师的理想。

1956年夏天他考进了华南工学院(现为华南理工大学)建筑系,经过5年的大学本科学习后,首批考进华南理工大学研究生部,师从岭南建筑的创始人夏昌世教授,继续攻读建筑设计专业。夏教授年事已高,经验丰富,他将自己的学识毫无保留地传授给何镜堂。何镜堂在夏教授的指导下参与了南海大会堂等建筑工程的设计工作。4年后何镜堂获得了建筑设计硕士学位,并留校当了两年讲师。

何镜堂的妻子在北京从事建筑设计工作。1973年在湖北建筑设计院工作了6年多时间的何镜堂终于调到北京,进入国家轻工业部设计院工作。北京不仅是中国的首都,也是世界建筑的名城。何镜堂只要一有空就会带着研究的眼光,仔细观摩,从中吸取营养,开阔视野,增长学识。1980年北京首次举行建筑设计竞赛,何镜堂夫妇积极参赛,在众多参赛者中一举夺得了二等奖。

迎来事业和人生的春天

1983年5月在北京工作了10年的何镜堂夫妇应邀调回到母校华南理工大学,在建筑学院一边任教一边开展建筑设计工作。

深圳科学馆集会议、展览、培训等功能于一身,是深圳对外科技活动的一个重要场所。当时像这样有影响的大工程并不多,因此竞争非常激烈,参赛的建筑设计师很多。何镜堂和妻子运用先进的设计理念,经过20多天的日夜激战,设计出一个以八角形为主体,集现代化多功能于一身的《深圳科学馆建筑方案》。经专家学者评选,在众多的设计方案中,由何镜堂设计的方案脱颖而出,被建设方采用。同时,这一设计方案还分别获得国家建设部和广东省建筑设计二等奖。

初战告捷,局面打开,新的设计项目接踵而至。1985年,何镜堂与莫伯治共同主持西汉南越王墓博物馆的设计工作。从一动笔他们就树立创新意识,全力设计一座既弘扬岭南历史文化又体现时代特色的建筑物。由雕塑家潘鹤设计的浮雕和门前石虎,真可谓“天作之合”。博物馆开馆时,这一造型让参观者眼前一亮,无论是权威专家还是普通观众,都对这一巧夺天工的设计啧啧称赞。这项工程运用现代主义的手法,结合岭南特色,既传递了2000多年前的历史文化内涵又巧妙地把传统与创新融合起来,分别荣获国家优秀设计金奖、建设部优秀设计一等奖、国家教委优秀设计一等奖、中国建筑学会优秀设计创作奖等奖项。

接着,何镜堂在广州设计了一座高48层,属于超高层的中国市长大厦。到目前为止,何镜堂院士分别主持了鸦片战争海战博物馆、9·18纪念馆、大都会广场、北京奥运羽毛球馆和摔跤馆,还有重庆大学、江南大学、武汉大学、上海大学城、广州大学城等100多项重大建筑工程的设计工作,荣获国家和省、部级奖40多项,其中金奖1项、银奖2项、一等奖13项、二等奖14项、铜奖或三等奖多项。2001年还获得全国首届“梁思成建筑奖”,有很多项目的设计达到国际先进水平。

随着何镜堂在建筑设计领域的成功,他的人生和事业也不断出现新的变化:1992年晋升为教授,1993年1月起享受政府特殊津贴,1994年被评为中国工程设计大师,1999年当选为中国工程院院士。现任华南理工大学建筑学院院长。

披挂上阵设计“东方之冠”

名声在外的何镜堂人生已很圆满,照理说年迈七旬的他应该静下来享受晚年的天伦之乐了,即便参加也是坐在评委席打打分就行了。可这位白发苍苍的建筑设计大师却又一次披挂上阵,勇敢地去参加上海世博园中国馆设计的新挑战,这又是为什么呢?

作为国内一流的建筑设计师,何镜堂深知世博会的场馆设计历来是世博会的重头戏。每一届世博会的主办国都希望通过建筑来展示当时文化与科技的最高成果,并希望这种永久性建筑能够最终代表自己国家的形象。像巴黎的埃菲尔铁塔、布鲁塞尔的原子球馆、西雅图的太空针塔,一个又一个传世建筑为世博会主办国赢得了无数荣耀与自豪。这一次是世博会有史以来首次在中国的土地上举行,中国的建筑设计师们有义务、有责任、也有能力为祖国设计出一个真正富有中华民族特色的国家馆。

人生能有几回搏,此时不搏待何时?从上海乘飞机赶回广东后,已经是傍晚时分。何镜堂顾不上休息一会,就将他领导的20多名设计人员召集起来开了一个“诸葛亮会”。在会上他首先提出了“中国特色,时代精神”的设计方针,然后根据上海世博会组委会的要求,要在两个月的时间内,设计出有中国文化特色的国家馆初步方案,让评审组挑选。虽然当时团队人员的心理压力很大,但大家心里还是很高兴参与这样有意义的高端设计工作。

设计工作先从哪里下手?考虑再三,他提出:“国家馆的设计首先要体现中国元素,但哪些元素才能真正代表博大精深的中国文化?用什么建筑形式来向世界展示中国文化的精髓呢?”何镜堂想到了故宫、国画、汉字、陶瓷、园林、京剧、青铜器、黄河长江等许多中国的元素,在架构着他心中的“国家馆”模样。根据他的设计思路和分工安排,将20多名博士生、硕士生设计师分成3个组,在几天时间内拿出3个初步方案:一是“东方之冠”,二是“江南园林”,三是“万事如意”。

“东方之冠”被何镜堂确定为第一方案,这是他从中国古建筑常用的 “斗拱”构件中受到启发得出的最初设想。斗拱除了在受力结构上起到承受出挑屋檐重量的作用外,还有显示建筑等级高低的功能,特别是在视觉效果上实现了建筑物深远壮观的美学印象。当然仅有一个斗拱的造型并不完美,国家馆的总建筑面积达到16万平方米,屋顶面积有6万平方米,相当于两个半足球场那么大,用什么办法解决庞大体量建筑容易产生压抑感的问题呢?同时,作为世博会东道国的标志性建筑,必须具有传达力量感和权威感的特质。何镜堂与设计团队的倪阳等设计师们大胆借鉴了夏商周时期的鼎器文化的概念,采用了以斗拱为架构、以鼎器为外形,以九宫格为屋顶的整体结构,最终让中国馆横空升起,呈现华冠高崇之势,因此取名为“东方之冠”。

不料,当何镜堂与他的团队人员满怀期待将“东方之冠”等3个设计方案送到上海世博会组委会参加初选时,他们的3个方案名落孙山,连前20名都没有进去。一向稳重的何镜堂也有些焦急了,赶紧与助手们查找问题:原来当时送去参赛的“东方之冠”设计方案中,在国家馆的四周增设了钢绳水帘,目的是想表达中国文化中朦胧美的意境,但这样的设计效果让评委看到的仿佛是一个从头到脚包着纱巾的少女,无法看清美丽的真容。此外按规定海选时每个方案只送一张照片给评委,同样是“朦胧美”,无法展示出“东方之冠”的真实效果。万幸的是后来评委们对初选出的前20名方案都不满意,干脆将所有的参赛方案重新复审了一遍。正是这次复审让“东方之冠”脱颖而出,入选8个“入围方案”。随后评审组又围绕“唯一性、标志性、地域性和时代性”的标准进行了最后一轮评审,通过投票表决,华南理工大学建筑设计院的“东方之冠”设计方案和清华安地建筑设计公司的方案并列第一。

2007年9月,“东方之冠”的设计方案通过评审组严格评审,并最终成为竞赛方案第一名。在这期间,上海市和部级领导参加的讨论会就召开了20多次,国务院常务会议进行过3次讨论,最终确定了现在这个造型。

“东方之冠”方案中标后,何镜堂和他的设计团队又根据上海世博会组委会和有关专家的意见,将原方案中在国家馆的四周增设的钢绳水帘去掉,并吸收了清华安地建筑设计公司的长处,进行更科学、更具体、更认真的方案细化工作。红色是中国人心目中一种庄重喜庆的颜色,天安门、中南海、劳动人民文化宫等许多古建筑的外墙就是用红色的,所以何镜堂想给中国馆做一件“中国红”外衣。难题是红色的波长强,刺眼而跳跃,在大型建筑中非常难用好,搞不好就会有飘起来的感觉。在何镜堂以前设计的众多建筑中,一般极少用红色,即便有也是搞点缀用,要用“中国红”作大型建筑的主色调还是第一次。为了让国家馆富有民族的特色,他请来专门研究色彩的中国美术学院副院长宋建明作指导,经过多次研讨和对比试验,最终让国家馆穿上了一件漂亮的“红衣服”。

新落成的中国馆由国家馆、地区馆和港澳台馆三部分组成。红色的国家馆“东方之冠”高63米,是中国馆的核心;地区馆高13米,建筑面积约4.5万平方米,港澳台馆建筑面积约3000平方米,地区馆和港澳台馆将为全国31个省、直辖市、自治区及港澳台地区提供展览场所,它们都紧紧围着国家馆,展示中国多民族的风采及城市变迁情况。中国馆正向世界展现我国的形象,让世界更直观地了解中国,展馆可以同时容纳7000名观众。□

作者：徐忠友

第4篇：设计随感大师

文/王亚非 (鲁迅美院视觉传达设计系教授

我的人生设计

我的人生经历如果从参加工作算起，初始较为丰富，后来相对简单，是单纯顺从的丰富，是顿挫厚重的简单。1973年春，我在知青农场机加车间学铁匠，第一天第一锤就将煅铁打飞，火红的铁块击中师傅的左手，皮肤烫焦，手指骨折，师傅几乎昏倒，然而，包扎后他又回到炉前，改用右手夹铁，口喊叫槌，他大喊到：小子，别怕，再来!我惊恐着泪如泉涌，大叫着举起大锤。从此以后再也没有打偏过锤。那时侯的业余时间我特喜欢临写汉隶和篆刻，跟着哈尔滨破落的大师江伯南刻图章，刻有四寸朱文印章“打铁声中九十天”。这一年的冬天我又被派出当掏粪工，城郊公厕的大粪池就是我的工作间。我已经习惯于遭人白眼、谩骂和驱赶，因为我心中有一位六十年代闻名的公众人物作榜样，他就是全国劳模时传祥，我又刻有六寸大印“掏粪真光荣”。

1975年，我有一年多在农场牧牛的经历，喂牛、放牛、杀牛。这是最美好的一段生活，因为在空闲时我可以看书、画画，我每天出工放牧都可以在流经双城农场谷地的运粮河边看到日落，我画了大量河边日落时的风景，我至今还清晰的记得运粮河U型回转弯里的晚霞倒影，水天一色;牛群总是踩破水中落日，使水湾中生成层层涟漪，与深橙色晚霞形成动态构成;此时如果京哈线有蒸汽机车驶过，浓浓蒸汽宛如水天互动中跟进的哈达，构图美极了。

1976年秋，我招工回城，成了石油化工总厂动力车间的司炉工，这是我自己申报选择的工种，算做为自己人生经历的第一次设计，晚间上班烧锅炉，白天休班学画画，天底下哪里有这样的美差。守着十三个月隆隆的炉火送走了十年文化大革命。这期间抽闲自学了大学语文;为车间里大多数师傅都画过肖像，我的第一件在哈尔滨日报上发表的作品是在石化厂创作出炉的，是一张宣传画，这件作品获得哈市工人美术作品展优秀奖;这件作品一年后成了报考鲁迅美术学院的敲门砖。 1977年冬，十年**后恢复高考，我又自己设计自己，决定报考鲁迅美术学院，选报专业时竟不知所措，该报什么?曹铭勋先生替我敲定报装潢，学设计，考前只有两周时间开练设计手绘稿。考试那天早上我刚好下夜班，饭盒没刷就装上笔墨颜色背进了考场。我不觉的考试难，可我却总是感到身上微微发抖，我深知这一天来之不易，有了实现自己愿望的可能。1978年春节过后我收到了鲁美的录取通知书，六千多人的石化总厂只考上两人，这两人竟都是动力车间的，另一位女工考取了哈尔滨师范学院中文系。车间主任是一位特爱读书的回城老知青，欢送的那天他流着泪发表了送别感言，我知道他为何那样伤感，因为他已经失去了读大学的可能，失去了重新设计自己的年龄。 1982年初春，四年苦读后毕业留校。从普通工人到美院教师，应该说我的人生有了质的变化，但我却奇怪得觉得有种无作为没设计的感觉。大二时我曾向校方提出由设计改学绘画，当然不成，后来歪打正着也学得不错。为何会有改专业的念头，当时说不请，但至少有一点，80年代初全社会还不清楚艺术设计的概念。设计是什么?设计的目的是什么?设计师的社会责任是什么?我好在留校教书，那其他同学毕业到社会上干什么? 前面提到我的经历从改革开放以后变得相对简单了，30年来从学生到教师，从见习助教到教授我没有离开过学校。鲁美70年校庆刚刚落幕，高考30年我们是第一届，同班同学除了在国外的都回来了，这些老中年相互对视着都恭维对方说：没变，没变!即便容貌乡音未改，可这些同学除了个别在高校做教师以外几乎全都改了行，做老师的也从设计改成绘画，没有一位设计师。30年来，在我脑子里始终有个结，时隐时现，漂浮不定，理不清，剪不断，越解越紧，越描越黑。 中国的设计教育到底怎么办?中国当代社会怎样看设计?30年过去了，这个结仍然难梳理。我曾被称为骨灰级教授，设计圈里的另类。我明白却无奈，能想清楚但无能为力：设计难随人生!

前年，在电视上看到一则短新闻：在印度洋海啸中一个随父母在印尼休假的10岁英国小女孩由于及早发现了海面上的异常现象，使她马上联想起在学校学到的关于海啸前兆的特征观察，她迅速报警疏散了附近的游客，海啸过后，这一地区无一伤亡，女孩被印尼的当地政府誉为海上天使;与此同时网络上又报道了另一则消息：西安某大学一学生宿舍发生火情，大学生们没有一人会使用就放在走廊里的灭火器，勇敢的学生们只得舍近求远用洗脸盆接水扑火。这两则短新闻提醒我们，我们的学校忽略实践教育，防火警世从小到大天天讲，却无使用灭火器的实践演练课，老实说，我已经是大学教授了，但我也不会使用灭火器，我看到的灭火器上永远是挂着一醒目标牌：“消防用具，不许乱动!”。 举一反三回头看，我们的艺术设计教育越办越概念，越办越抽象，越办越凌空，很多高校都以炒做观念为教学目的，点子换万金是时尚，而设计实践技能则无人问津，你抓技能教学连学生都在背后笑你。多数学生在学校里热衷于高谈阔论，浮想联翩，走出校门后则由于技能低下难有稳定的就业，有几家设计公司愿意留用刚刚出校的毕业生?先生们，高校并不是办在真空里啊，每年毕业生千千万，而出产观念的公司有几家?做教师的应劝导学生淡化浮躁的形式，学好开饭的本事，实实在在学好设计自己人生的本领。

艺术设计不是贵族的家私，设计一定讲求功能，央美设计学院打出了“设计为人民服务”的旗帜，这如同大海航行有了舵手。设计不为人，就不是设计，设计教育不能自暴自弃。第五卷《中国设计年鉴》要我题字，我是这样写的：我希望中国的设计教育要注重培养真正的有用之材，而不是只偏重扶持借用设计手段玩艺术的设计玩家。我常跟我的学生恳谈：每过一段时间应该找自己信得过的长者把脉咨询，为自己的人生设计规划定向;方向不对，任何风都不是顺风。让金字塔尖上的人去炒做观念吧，我们夯实了金字塔的基座，他们才上得去。

设计人生是回顾，人生设计不止步。

感悟设计的理念与探索

2006-12-07 16:23 [点击率:2125

郭线庐 西安美术学院教授

对艺术设计的探索与研究一眨眼已走过了20年的历程，入行至今可归纳为两个发展阶段： 文革后期，由于对美术有着浓厚兴趣和一定基础的缘故，有幸成为某服装商店橱窗设计的美工。虽是两年时光，但作为专业学习前期的铺垫，使我初步了解了设计的内容、市场和社会，成为入行的启蒙阶段。对艺术设计真正含义上的探索是从1978年考入大学后开始的，而当时国内美术院校中并没有设计系科的概念，也不设“平面设计专业”，或“视觉传达设计专业”，而是统称“装潢专业”。课程设置主要以绘画基础与设计基本功的训练为主，对专业研究的广度与深度上存在明显的局限性。4年期间除了完成一系列的科目学习，专业理念的认知仅仅是一种粗浅了解的程度，最大的成效只是为日后从事的专业奠定了良好的基础。

1983年开始的研究生阶段，最大的收获是对设计专业和所研究的领域有了深层次的感悟——通过对专业领域所涉及的内涵和外延知识领域的探索与分析，渐渐开始关注中国传统文化与西方文化的交融与结合点，并在一定程度上做了针对性的研究和实践性的探讨。80年代国门刚开，西方很多新鲜的事物、观念呈现在国人的面前，对于大多数中国人来说在精神意识上是一种全新的视觉冲击和心理体验。这段时间国内的艺术设计教育正处在东西方两种文化相互渗透、相互吸收并存而置的阶段。从自身来讲，思想意识也随之有了质的变化，也许天生就对新颖的事物有着浓厚的兴趣，因而很快形成了与这个大潮相融的敏锐感和适应能力。最显著的特点是：研究生期间设计的不少作品内含了许多对现代理念、现代因素、现代意象的理解与诠释的图形形象。同时，由于受到地域文化底蕴与知识的熏陶，传统理念与图形也同样成为设计作品研究的重要内容，这种两相交织的意识并存其中的具体表现缘于我对新鲜事物的渴望和对传统文化有着源自内心的崇敬，传统现代两方面的文化同时对我产生的冲击，促使我对两者阶段性发展交融点的探讨、研究与实践提高到一个新的高度。进而在毕业设计中创作出了数幅对传统文化与现代文化之间的冲撞、对话、交融状态的表象进行自我意识图形诠释的作品。

90年代初，有幸来到英国进行访问学习。当时，中国的计算机应用才刚刚起步，且并不十分普及，很多人在观念上，尤其是在艺术类院校里，对计算机的学习与应用还处于一种萌芽状态。而在英国，众多艺术院校中的设计教学已经设置了成熟的计算机图形设计课程，并率先的、前瞻性的把新技术革命成果引入到他们艺术教育的大纲之中。当我首次走近这个老工业革命的国家时，我迎接了自己一个新的开始。可以说，面对全新的学习环境，我一头雾水，摆在我面前的只有若干台计算机，数张工作台，还有种类齐全的麦克笔和一些纸张。回想在国内美术院校看到的成堆颜色，各种各样的纸、笔、画板，还有大画案式的教室，长期接受这种模式教育的我真有些发懵。起初的数月间，英国导师教授的方法是大量阅览有关资料，然后是通过启发式的教学手段来激励我的设计灵动，并运用计算机把设计创意表达出来，这就是我与计算机图形设计的首次接触。感觉既新奇，又紧张，因为那时的我对此全然是个初学者。然而，正是在英国这两年多的时间，通过四个学院不同的实践和熏陶，让我不但掌握了一些设计表现的手段与知识，重要的是对设计学科的概念有了新的理解; “设计”不但是一个创新、创造和阳光的专业，更是一个不断实现自我超越的研究领域。设计与艺术两者之间既有差异又有共性，并不矛盾。“设计”——作为一种关于“使用和生活”的艺术，同样也属于艺术的范畴，而设计家也应该像艺术家一样具有灵感的迸发和创造的能力，就像画家手中的笔那样，计算机就是设计家手中的工具，设计师通过计算机这支先进的电子笔能够迅速、充分的表达内心世界的境界和追求。

回国以后，深感国内当时的艺术设计教学体制与国外先进的艺术设计教育观念存在较大差距，调整和改革势在必行;西安美院成为我率先进行设计专业改革和创新的实践基地。在当时的领导和教师的支持下，首先对部分传统的课程门类、内容和设置进行了大胆的调整，随后又对一些教学方法、模式进行了质的改革，这大概就是我设计理念的第二个重大转折。这一探索，持续了近

六、七年的时间，其最大的触点就是变更了设计教育的定位和培养目标，深刻的影响和触及了西美的设计教育模式与体系，也就是在那个时期取得了一定的成效，培养了一批人才。这些毕业生进入社会后，不仅实用、成果颇丰，有些人还成为了全国设计界的中坚力量。这就是我设计理念探索的第二个阶段。

2000年以后，由于工作的变化和观察问题的视角发生了转变，得以从宏观的角度来看问题，因此，对设计观念的认识再次有了提高，主要表现在两个方面;一是 “强调与坚持创造性，强调原创能力，强调个性与主观能动性的发展与发扬”。二是通过设计活动与设计教学，形成了支撑我设计理念和思路的若干概念：

传统不是包袱。对于悠久传统文化与文明，我从不回避，相反，我内心充满了崇敬与肯定。但继承传统不能照搬它表面的东西，我所追求和坚持准则是：了解传统文化的精神内涵，而非仅仅借用传统文化形态的表象。我认为，在设计领域里，当设计发展到一定阶段时，质和量的作用有着本质的区别，在设计的初期阶段，质与量是相辅相成的关系，但当发展到一定程度的时候质的变化取决于设计师对传统文化经过内心过滤后在意识、精神上的飞越，而不在于量的多少。说到底，质的提升源于设计师精神理念的高度。某些设计师可以一次性做出若干套力求有传统元素的设计，但观后却觉得都停留在一个基准的水平上，原因是质没有发生飞越，因而体现不出传统文化的精神实质。

一个设计师或一个即将成为设计师的学生，应该善于研究、善于自我否定和自我质疑。这是一个很重要的前提，一个设计师假如永远不知道否定自己，那就是自身发展的最大障碍，设计师经过一段时间的实践就应该总结一下自己，只有进行自我否定才能进步，反之就不知道自己的差距。我坚持的理念：“希望不断的超越自己目前的界限和范围”。设计是一个无止境的发展过程，在科学的角度上更是一个深邃、攀登不尽的高峰，不能说今天我的设计水平已经是最高水平了，那是不可能的。 作为一个设计师，一个很重要的前提是要善于敏锐地捕捉当今时代、社会、市场的需求。如果不了解市场的现实，不了解社会的需求，可能设计出来的东西将和市场没有什么姻缘。我比较喜欢学生的个性张扬，自我发挥，就拿 “涂鸦”为例，起初很多人认为：“这是什么东西，看不懂”，有人曾经给我举过这个例子，认为现在的涂鸦是一种很颓废和无法接受的文化形态，可是，此观念的表述仅仅过了不长的时间，涂鸦已经基本被社会承认，并被大家理解和认可。为什么呢?这是个社会现象，社会走到今天出现这样一种现象很正常，已不是承认或不承认，接受或不接受的问题，它代表了一种新事物，新需求。一个设计师如果在这方面没有感觉，其设计作品显然会缺乏新意，会让人感到没有感染力和内涵。

在实践中，可能每个设计师会有完全不同的理解和创意，所以，对每个人的要求不能一视同仁，重要的是要有创造能力。设计师如果停留在模仿别人或者跟着某种已成的意念走，将会处于一种被动的状态，现在需要的是每位设计师保持一种主动的地位，作为主动而不是被动的角色，应该用自己最原创、最独特的发想和原创的语言来表达自己的思想境界和诉求，这就是我的创作理念。现在流行一个名词——“原创”，即最原始的创造、意念或者叫思维。这些我表示认同，但前提是此“原创”应该是有自己独特个性的创造，为什么提出这一观点?因为设计专业要进步和发展，首先必须排斥模仿和抄袭，设计事业今天的运转状态，之所以会出现模仿和抄袭的问题，主要是不少从业人员概念不清晰。一些领域的设计出现了某种颇有“新意”的风格样式，其它设计领域的人员或群体随之效仿与追随，那其结果就不难想象了。这一现象的实质是对文化内涵精神理念的理解以及思想境界的认识程度缺乏深度和广度。因为，他们只是简单的认为这种表现手段时髦，时髦的背后包含着什么?某些人并不十分清楚。我认为，要促进设计事业的发展，就当今抄袭和模仿成风的社会现实而言，更要不断强调设计师的个性和创造

现实中，这些设计理念直接和我的教育理念融为了一体。我认为，现行的设计教育除了教授专业内的技能和知识，更应加强学生文化底蕴、素质和修养的教育与培养，建构学生完整的知识框架体系。当今时代，传统文化是底蕴，现代文化的发展是方向，传统将不断被赋予新鲜的血液和元素，并成为学生灵感的鲜活源泉。设计教育应该秉持这样的发展理念，在教学中正确处理好传统文化和现代文化之间的关系，培养出适合新时代社会需求的综合性设计人才。

纵观设计艺术教育模式的发展趋势，从最初师徒相受的“学而不思”阶段;到以“艺术”为主“设计”为辅——“学思不知为何”的兼容期;各自均有具体时代的特定模式。而今天的时代，我们应该提倡的是注重在扎实的专业基础上对学生个人创意思维、创造力的培养，即建立“学思并进”的创新型教育模式。在设计教育过程中体现人性关怀，关注学生的个性差异，因人而异、因势利导的充分挖掘个人的潜能，让每一个学生都能显示出不同的个性，为社会的发展培养出多层次、多元化、多个性的创意人才。近年来，针对学生在校学习和设计实践中显露出的不同特点，创造条件让其释放闪亮的光点，鼓励它们自身特点的发挥。从某种意义上讲，各尽其能、各显其才的施教方法对于促进设计教育的进步和设计事业的发展，有着十分积极的作用。而正在从事设计实践的各位设计师，假如每个人都在创造，每个人都在张扬个性，每个人都有自己的新观念，新思想，这样的结果必然带来争攀设计高峰的竞争，这一竞争的直接作用就是加速设计事业的滚动，促进设计领域整体水平的提高，否则，大家都是一个思路，设计的内涵未免太单调和匮乏了。

这就是我的设计之路和教育理念。

力。只有这样，才会避免出现设计领域模仿和抄袭的不良现象。

从设计到经营设计

付冰，1993年毕业于四川美术学院，1994年创立“黑蚁设计”，现任总经理/创作总监，四川省美术家协会设计艺术委员会委员，特级中国商业美术设计师，中国商业美术设计师四川省专家委员会委员，中国工业设计协会会，《中国房地产广告年鉴》理事。 “设计师” 在许多人看来，都是一个光鲜的行业，兼得艺术与商业的双重名份。然而，这个行业确实普通又特殊，普通是因为它仅是为企业、产品提供视觉服务，特殊在行业缺乏标准流程，其间的个中滋味，可能惟有自己最知道。

跟许多美院学生一样，大学毕业后带着激情和斗志进入社会，先在广告公司打工，公司因纷争倒闭，后与同学创建起一个设计工作室。从此，开始了从设计师向设计师、设计经营者的二维转变。这个过程里，一种看法是，因为经营，所以远离设计已不解专业?还有一种看法，因为经营，所以对“设计”才有更深的理解和感悟。

个人发展，坚持意味着一切

设计是一门虐人虐已的职业，但加进了爱的成分，就另作别论。对创作设计本身，一定要热爱，因为只有爱，才会舍得投入和付出。我个人认为投入和付出是获取最后成功的唯一途径。

1994到1999年间，我和公司经历过数次困境，包括挫折、失败和分崩离析，最生死一线的时候，想法也只有一个，坚持住，坚持到明天。这种“负隅顽抗”的坚持，最终让我自己历经了从“四五个人、三四条枪”的小工作室，到今天的嬗变过程。

前几天接受一个网站的采访，问做好设计需要些什么?我说做设计很难，要一点天赋;做设计太苦，要几分勤奋;做设计会遇很多困难，一定要能坚持。有了这几点，老天肯定会眷顾，连老天都眷顾的人，想不做好设计都难。

有一则地产广告说，给你70年品质生活的盛宴。其实，人生是一场70年的擂台拳击，充满了躲闪与出拳，即便十二分幸运，一次机会、一记重拳就光辉一生，但前提是你得在台上挺住70年，就像里克尔的那句名言：“有何胜利可言，挺住意味着一切。”

公司发展，人才是可经营资产

常有人问，十余年你的收获在哪儿?我的回答是，黑蚁有一帮意趣相投的设计创意人才。重新起步的创意设计产业，人才是决定性的因素，从某一种意义上来说，人才决定了设计业的格局和走向。同时，作好了人才管理，设计公司的经营发展就作好了一大半。所以，我常想：用好人才，经营好人才，就是我现在最大的创意。

从私利的角度来讲，人才是一个公司的资产，而且是可持续的经营性资产!不仅为公司带来持续的增长利润，而且，往往可以实现个人和公司的同步增值。既便是一些阶段性人才，某日大家缘尽分手，但看到他们高就其他公司，甚至自创公司，我觉得其中也有价值——黑蚁的经历成为他们上进的跳板和平台，这岂不是一种价值?

对进入黑蚁的设计师而言，我希望他们融入进来之后，能够实现双向增值，毕竟黑蚁还算是个不错的矿源，众多的优质客户资源、宽泛的创作环境空间，持续进入的新领域„„完全可供有能力的设计人才开采出不一样的矿产来。

公司管理，提倡“自我规划设计”

公司的资产增加，除了人才，肯定还要靠管理。但从创意人的本意来说，都不喜欢受管束，那么公司“管理方”的角色如何发挥?我的意见是：可以不管，但绝对不可以不理。

“不管”，其实很接近无为而治，这比较理想，换句话说可能是一种“人力自动化”管理，人人在恪尽职守的基础上，通过合乎人性的“条例”，自发达成既定的公司目标。这些条例不是因循守旧，更不是扼杀创意人的天赋，而是教会每个人能对公司利益进行效益思维。

但又如何一个“理”法呢?每个创意设计人，都是一个有自主生命的个体。所以，对设计师的个人发展，我是提倡“自我规划设计”的。这里，我引申出一个管理方法，就是“位置学”，人在公司，像是棋盘上的棋子，各有其位。公司不摆布你的位置，更不给你作定位，惟一的“定位仪”是你自己!你给自己作定位评判，再作调较、再作自己的发展规划方向。

行业发展，设计是一种生产力

设计是一种力量。我一直相信，设计是一种不可低估的生产力。放眼世界，经济强国无一不是设计强国。然而长期以来，国内的设计环境，一直处于政府重视、社会关注双重缺席的状态中。

近期随交流团出访韩国，受触动颇大，这个国家不仅只是韩剧风靡，而设计更深入人心。从上个世纪50年代起步，到2000年提出“设计韩国”的战略口号，验证了“2008成为世界设计领袖”，并非只是韩国的一句感性口号。据闻，韩国所拥有的设计师比率是17%，国家专设有“设计振兴院”，专司设计大环境的培育和推动之职。历尽1997年亚洲金融风暴后，许多韩国厂商更与政府立场一致，积极对设计进行投资，以提升竞争力。现在，韩国企业只要涉及“设计研发”项目的，政府则务必给予资金支持。同样，在国家对设计人才的培养上，其科学、缜密、周详之程度，完全值得国内设计院校借鉴。

设计的出路在于专业化和产业化，韩国如是，其他国家也概莫能外。作为“创意工业”的重要组成部份，设计是企业生产的第一环。但在国内设计环境还不成熟的条件下，要使设计成为规模化生存发展的事业，换言之“设计的产业化”之路，真的还任重而道远。

好在国内的市场经济让商业与设计的关系越来越紧密， 12年一轮回，设计予我热力不散

这些年来，商业竞争和人生过程中的落败或胜出，都在不断加以完善的心态中，渐趋平和。或许，生存领域的终极真理，商业环境的永恒答案，都是不存在的。所以，有些时候愿意退后一步，将精力转向设计新锐的选择和培植上。

学校，无疑有着最活跃、最蓬勃的年轻设计力量，几年来我们从没有间断过的“高校巡展之路”，以各类设计作品与学子们共勉共进，以此为行业发展积累更多的机会和能量。这个历程，融入了我们商业设计的数载心得，融入了专业公司的作业体系，融入由浅入深的创意发想和各类实例„„

看到院校的莘莘学子，我会恍悟时日太快。从94年黑蚁工作室到现在，已经12个年头。人说12年一个轮回，虽然“轮回”之说颇带宿命色彩，但对站在第二个“12年”起点上的我而言，仍然相信设计这行，永远不可能诞生定论，永远是破除以后方能重生，所以轮回“归零”的心态是应该有的。可能是设计的热量太高，我直觉在接下来的轮回中，设计对我而言，仍将热力不散。

专注与享受，设计和生活一样需要

2006-08-27 11:19 [点击率:683]

沈浩鹏，上海沈浩鹏平面设计有限公司创作总监。1981年毕业于上海轻工业高等专科学校，上海平面设计师专业委员会创始人，上海美术家协会会员，中国创意百科编委。学设计原本也不是什么孩提时代的理想，因为在我们的年代，有许许多多的东西不由自己去想像、努力而可以实现的。所以，欠缺想像力是我们这代人的致命弱点。尽管通过后天的不断弥补，而瞻前顾后的习性，依然无法与现在年轻人的创造力和果敢力相提并论。

我从小喜欢绘画，中学时代就找了一个来我家附近船厂写生的素描老师，他是大学教授。我的家在浦东，而那时候浦东就是上海的效区川沙县。两三年学下来，又学了中国画等，到高中时，我已作为县里的唯一代表参加了上海市中学生美术作品展览。那时候的作品基本上都是人物，而且题材上极富政治倾向，不光要画得好，还得选对题材，那样才有机会入选展览会。说实在，选择绘画这条路也基本上属于当时形势下的唯一选择，因为家庭出身不好，也就不会有机会包送上工农兵大学。在那时最有可能上大学深造的也就是音、体、美专业的，根本就没有大学招生制度,连正规的中小学课程都没有。 高中毕业后我就在所在的生产队务农了，还好我的绘画在当地小有名气，务农二年左右的时间，一半时间在公社和县里的绘画创作班里画幻灯、搞宣传、创作中国画。直到1978年艺术院校恢复了招考制度，才有机会上大学。当时我取得了两个学校的准考证，一个是上海师范大学艺术系，另一个则是上海轻工业高等专科学校包装装潢系。前者是本科四年制，后者是大专三年制，自然四年本科的学历更吸引人，但得知师大学生毕业后哪里来再回哪里去时，也就意味着毕业后仍回农村。于是就毫不犹豫地选择了上海轻专，幸运的是被录取了，这在当时是十分不易的，几乎报考和录取的比例就是千里挑一啊。设计专业考试的内容基本跟报考绘画专业的一样，只是多了一个命题图案，在那时，我对设计一窍不通，就徒手画了一个类似黑板报的图案，题目好像是“科技的四个现代化“，上面画了地球、卫星等等，现在想想非常幼稚。

学校三年，基本上教会了我们赖以生存的设计技巧和手艺，当年学校比较鼓励现代简洁的创作审美取向，因此这种观念至今对我还产生着很大的影响。说实在尽管现如今的设计教育仍然存在很大的问题，但毕竟所学的东西较之我们以前要丰富和完整得多了。我们那时连VI是什么都不知道，但却练就了非常扎实的绘画、色彩、美术字的基本功，在没有电脑的年代，显然这些技能非常重要，哪怕是到了缺少不了电脑的今天，我依然认为这些基本功能使我们在创作上更加随心所欲，不管是编排、图形设计、字体创作，能使人在上电脑制作前已有了十分完善的手绘方案，这就使得用在电脑的时间大为节省，而且造型也会十分精准。我记得同学们对毕业创作的热情十分高涨，而且再大的海报、再小的文字全是手工制作，大面积的色块用广告水粉颜料可以平涂得十分均匀和细腻。其中优秀的毕业创作还参加了当时在重庆举办的全国轻工业包装装潢作品展览，并引起了不小的轰动，上海人民美术出版社还专门汇编成册，公开发行。现在出版书好像比较方便，而在当年可是十分不易的，选题和内容质量要经过层层审查的。

1981年毕业分配，我被懵里懵懂地分配到了仪表局所属的上海仪表表牌二厂，那时还以为可以专事标志设计了，而且当时的想法十分天真，认为仪表局干干净净的，一定不错。结果到厂里报到后却极其失望，这其实是一个铝质面板的加工厂，规模也非常的小，没有什么创作可搞，于是被安排在技术科，也没什么对口的工作，整天就是看看报，再看看别人勾心斗角。后来我也觉得太不自由，于是主动要求下车间实践，去了绘稿车间，绘稿车间就是表牌的文字和简单图案的绘制。我呢跟师傅们学手写仿宋体，师傅中也不乏有书法爱好者，这样彼此也就多了共同语言，而且车间很安静，也没有具体管我的人，于是，上班时间可以看书、写字，下班了在宿舍画国画成了我那时的主要生活方式，空暇之余还不时为解放日报、文汇报设计一些题花、刊头之类，增加些灰色收入。后来厂领导看看我也确实专业不对口，就跟上级公司联系，让我去公司下面的其它大厂考察，看有没有合适的工作，随我挑选。实际上，我当时心里根本就不想在仪表局里呆着，所以逛了一圈以后，跟领导说没有适合我的厂家，还是让我自己找出路吧。这样我通过自己的努力， 在1983~1985年的两年间，被借调到了文汇报社美术摄影部，从事刊头、版面、画刊、插图等工作， 而空余时间基本上就是从事绘画创作。在文汇报期间，我对制版印刷就十分了解了，而后，在1985年5月，我正式调入上海青年报社美术摄影部工作，而且一呆就是十多年，这也是我人生中很重要的一页。在青年报社，我尝试了文字、摄影的工作，并取得了不错成果，前前后后文字稿写了将近有十万余字，摄影更是在全国级的影赛上获奖，专业刊物也作了不少的介绍，并跟其他摄影家成立过“天马摄影沙龙“。在报刊的设计上也是更进一步，并与人合作出版了《装饰一千例》和《我们·插图》的专著，先后画了各两千多幅插图和连环画，绘画风格也从传统水墨转向抽象的现代水墨，并担任上海青年美术家协会秘书长，参与组织举办了四届上海青年美术作品大展。那时年轻气盛，住在宿舍里，每天都工作到很晚，但同时也觉得非常有成就感，绘画作品更是在许多国家参加展览，也有外国的画廊定期来购画。自1989年后，由于**的原因，外国画廊几乎不来中国，否则，我也许不会从事设计工作而继续我的绘画生涯，后来，委托我做设计的越来越多，绘画却成了第二职业，于是更多的精力放在了设计上，在1996年便成立了自己的公司，可那时上海还不能开设纯粹的平面设计公司，人们对平面的概念十分模糊(这绝对翻译的谬误，“平面”应该翻成“图形”更贴切)，公司名称只能冠上“广告装潢”定义。刚起步时，业务也比较多种多样，除了设计，还做一些公关、印刷之类的业务，由于，我对上海新闻界十分熟稔，所以做公关宣传活动非常如鱼得水，这样做了好几年，但人事关系还在报社，所以也同时为报社做些形象顾问的事，直到1999年才辞职彻底离开了青年报社。

说实话，许许多多的设计新语言，比如对VI的理解都是在工作中和书本上渐渐学习积累的，尽管当时咨讯不是很发达，但对新的设计观念的渴求是十分强烈的，我始终觉得真正外国同行来交流的信息内涵也还是有限的，一定需要自己能走出去亲身感受或是阅读大量的新的设计书刊，才能从中领悟到先进的脉膊，永远不要希翼同行会给你完全切实的经验，况且，每个人的阅历和社会背景又各不相同。实际上，我对自己是有比较高的要求的，每学一样专业，每做一件事情，都力求做到自己能认可的程度，比如摄影，我一定要把摄影语言完全掌握才行。有许多学绘画、学设计的人都以为自己的摄影不错，因为，他们觉得自己懂得构图，懂得光线， 也就能拍出不错的照片。殊不知，摄影有其特殊的语言，内行人一看就知道这是画家的摄影还是摄影家的作品，这其中的细小元素组成了摄影的语汇的魅力，而这魅力更来自于摄影者心中瞬间的感动，这感动能体味出作者的品位和专业素养。所以，一个不经意的角落会成为经典永恒的摄影作品。只有将摄影元素理解、掌握并且会在刹那间运用自如的人才称得上是真正的摄影师。绘画也一样，再抽像的绘画，是行家总能从笔触色彩间一目了然。设计更是如此，对色彩、点、线、面、字体的处理稍有不慎，便会明白无误地让人读懂你的功力，更不要说概念的高明与否了。因此，日本人会把一个概念一般的设计作品表现得美伦美奂，就在于他们对设计语言的把握能力。我以为，优秀的表现形式也是好的概念。概念和创意并不一定像广告创作那般的类似脑筋急转弯的思路或点子，设计的概念归根结底还是关乎视觉的成败与否。

我对设计的要求也等同于对公司的要求，最底线的标准便是要做到成为上海地区一流的设计公司之一。虽然公司设计的一些项目已取得相当高的知名度。如：上海美术馆、上海大剧院、上海海洋水族馆、解放日报报社、复旦大学百年校庆、上海新江湾城、中法文化年——马赛上海周等等，但离自我内心的要求还有相当的距离，同时在改变客户对设计价值的认知上也还要化更多的努力。其实，做设计这一行是很不容易的，不仅仅是市场，社会对设计价值的理解相当缺乏，还更在于全国一窝蜂似地学设计，由此不具备设计教育能力的院校全都开设了设计专业，似乎学设计就能找到一个好工作，于是内心并不喜爱设计的或没有艺术天赋的，全都为了以后的工作，便错误地加入了设计专业，因而每年都有一大批不具有合格设计能力的学生涌入社会，使得社会对设计标准的认同尺度更趋模糊，没有了行业规范的准则，也使得这个本已不成熟的设计市场更加混乱，这种现象也许要再过五至十年的大浪淘沙才会走上有序的道路，到那时，好的设计才会真正得到社会的认同。在这之前，只能靠我们的自律和无悔的加倍努力。

6年之前的欧洲之行改变了我对公司规模和经营范围的认识。许多大师级的工作室，其实也就三～四个人，但客户却都十分知名。所以回来后，我把公司的人数始终控制在一定范围之内，不盲目扩张，这样可以做一些自己喜欢的客户和项目，也因此会做得更有质量，有了质量才会有更多的好客户。我以为好的设计师必须懂得生活，懂得体验世上一切美好时尚的东西，这样才能懂得如何去提升客户和产品的品位层次，了解受众的心理，做出更好的设计。同时，也要求设计师具有健康的生活方式和审美取向。应该讲，中国大部分的平面设计师仍然停留在温饱阶段，只有极少数的设计师有着较好的生活质量，所以，在设计层面上的学术性追求少之又少，生存自然是第一位的。跟许多设计师一样，我也曾一度热衷于创作海报参加国际国内的展览或比赛，初衷是为了证实的自己的设计能力，后来我自己却越来越觉得，这种在一定程度上带有半艺术创作的海报，中国人并不比西方人差，就如中国绘画和西方绘画无法分出优劣一般，只是审美观念和价值取向不同而已，不是已有很多中国设计师在国际上获得了大奖了吗?但现实情况是中国设计仍然落后，从日本举办的世博会上，使我们更应该认清距离有多长，而设计的落后主要体现在有客户的设计作品上，许许多多的设计师做海报极为优秀，但一遇到真正客户委托的商业设计，就完全失去了自我和方向，落到任客户宰割的地步。通过与客户之间的长时间的交流、争锋、沟通、理解之后，我现在才明白，在国内，如要在有客户委托的设计作品上取得任何一点突破性的进步都是那么不易和值得称赞，当然，好眼光的客户就例外了，好客户能帮助你实现真正愉悦的设计旅程。当我认识到作为一个设计师的责任是提高社会的审美之时，才觉得做好每一件不管是文化的、商业的设计是如何的重要。如果是艺术创作，我更愿意回到绘画中去自由驰骋，也不再过多地参与各种设计本行业内的活动，我需要安静地沉入设计之中。所以，多年前我辞去了自己创办的上海平面设计师专业委员会的职务，为的就是专注于设计。我明白设计这条路上要学习的东西太多，而且现在的设计界限愈来愈模糊，需要我们对空间造型等设计领域进行涉猎和探索，唯其如此才能使我们创造的视觉形象采用更多的方法去实现意想中的完美。

设计师更应该将设计变成产品去推销给市场，创造品牌去销售给那些优秀的投资经营者，这是我日夜企盼的!

设计是被动的行业，将被动转变为主动，设计师才会脱贫致富!

四川大学设计学院学生包装设计作品

2010-01-26 16:22 [点击率:1073]

市场意识

在市场经济的今天，包装已经从过去单一的保护、储运功能演变成了多方位、多功能、多元文化、信息聚合的传播载体，面对如此变化，包装设计教育将如何摆脱局限于象牙塔尖的困境?特别是设计教育严重脱离市场需求的趋势，是值得大家认真思考的问题。

这里我们秉承教人以行、育人以情的精神，以一种探索的方式，努力培养学生的市场意识，让学生在市场中去寻找设计对象，体验并感悟包装设计的本质与消费的关系，理解市场调研与设计表现之间的转化过程，以全新视角来审视现代包装设计的意义和作用。

整个教学过程中，尝试了一种开放式的讲授方式，注重思维的独立性和多样性。根据学生个人兴趣来自由选题，组织学生相互讨论，让每一个学生都经历一个完整的过程，即对日常生活的观察，从中建立作品的初步构想、进行市场调研分析、着重解决问题、动手实践完善细节、材质选择与工艺结合、强调设计的可实现性，最终完成作品。然后模仿商业场景的提案，要求学生将自己作品进行虚拟的市场买场对比，分析作品与市场产品包装的相同性和差异特点，提报给客户客观的市场效果，陈述作品的优势和特点。采取此方法是对学生的一种必要锻炼，使其更接近真实的市场，让学生明白设计如何发挥它的功能;谁使用?给谁设计?什么环境中使用?什么时候使用?以什么方式使用?为什么需要这样的产品?并一一寻找问题的答案。课程设置中安排学生每天写设计日志，作为作业的一部分，梳理每天遇到的问题以及解决的方案，对问题思考的路径及困惑，何种因素影响了设计的进展等都详细记录。同时也给教师提供了真实的学生状况，更便于教学因材施教。整个过程中，解决问题是重点，其中对问题解决的突破，被视为是一种质的飞跃，学生们得到的是实力的提升，这是一次整体的蜕变和成长。

营造轻松愉悦的气氛来着手实践，能更大程度地激发同学的创造力，更有利于让学生在和谐互动的环境中追求自己的兴趣。众所周知，学生在校其间总是困惑于设计与市场的关系，而此次教学的重点便着重去解决这一问题。设计与市场的矛盾并非是不可调和的，解析其背后的相互依赖关系，会逐渐形成学生思想中的设计服务市场的意识，教学中，引导学生去寻找解决这一矛盾的方法，这便是自我表达与市场需求的双重“合适”，也就是设计“度”的掌控。

这是一个开放的课堂，学生与老师交换着彼此的思想，甚至于情绪。每一个特殊的案例，都须得到具体的分析，教师必须以一个守护者的心态，来耐心地引导和发掘学生的潜能。鼓励和欣赏同学们提出各种假设和预想，然后通过层层推敲，具体细化。同学在陈述案例时，教师给予当面的剖析，并执笔进行案例的修改，陈之以利害;在同学心态萎靡时，给予心理的鼓励，并指出明确的方向，维持着坚持不懈的决心。让学生经历从苦思冥想到柳暗花明的实践过程，体会在挥洒泪水和汗水之后成功的畅快，在和谐快乐的气氛中，教会学生如何锲而不舍地设计，积累为一种宝贵的经验。

从某种意义上看来，培养具有探索精神、具有社会责任感、勇于不断向前不断创新的设计师，才是教学追求的目标。而这次包装设计实践的意义，并非仅限于课堂之内。还将是一个认识层面上的整体的攀升。对事物的态度和解决问题的方法，这对于学生各方面都将是一种提升，而这种提升是从一点一滴的。就象是一片水域，汇集千万溪流，日积月累，才得以成为沧海。同样，设计思维的培养亦是一个积淀的过程。在这种交流的促进下，思维一点一滴得到必要的养分，当积淀到达了一定的程度，才能和潜力才能得以破土而出，设计才能象充满活力的生命般，抽芽开花，拔地而起。(文/陈小林，四川大学艺术学院教授) In the current situation that design education cannot meet the market demand, Professor Chen Xiaolin from Art College of Sichuan University would like to share with readers about his way of teaching packaging design. Professor Chen suggests developing students?market awareness by letting the students to search for design objects in the market and helping the students realize the relationship between packaging design and consuming, understand the transformation process between market research and design performance and therefore have a whole new perspective of modern packaging design. Here are the selected works of students of Art College of Sichuan University 中国美院视觉传达设计系学生作品选

盒子之歌——包装的结构与材料

Song of Box----Packaging Structure and Material “发现和打开一个盒子，如同阅读诗歌一般，能够达到将我们带入特定情感流露的状态和效果。当然，一件优秀的包装作品能够带我们进入新奇之旅，而使旅程从好奇变为幻想是实现理想的必备条件。通过纸张、卡板、木材、塑料、织物，当然还有措辞作语言来谱写诗歌，各种途径使每一个盒子与众不同。”——Josep M.Garrofe 包装的结构与材料，一直是包装设计课程中的重要一环。优秀的包装结构和材质，可以保护产品，使产品经受住运输、储存和销售的考验，并且是能够进一步提高产品附加值的一种有效技术手段。如美国的营销专家保罗·索尔曼在《企业竞争战略》中所说：“在大多数成熟的工业产品市场中，所销售的产品都已经不断的改进，几乎已经到了无法再求进步的地步。因此，在争夺市场占有率时，必须权衡‘非实质’性因素。”作为包装“非实质”性因素的重要组成部分，包装的结构与材质除了考虑产品的保护功能、便利功能外，以适实的造型、不同质感的材料强化包装的促销功用，成为我们在研究包装设计时的又一侧重内容。

当下国际聚焦中的中国市场，包装前景不可估量。但不经消化“拿来主义”的风气也正强劲，因此原创适正的设计也就弥足珍贵。我们之所以喜欢原研哉的设计，因为他用睿智的理念改变了约定俗成的设计观，生活中最不起眼的小用品在他的细微观察之下被加以再设计，从而获得了新生。他对商品包装结构与材料的改良，不求奢华，力求在简约与细节中体现品味的质素，是我们努力追求的目标。

约翰·奈斯比特在《大趋势》中谈到：“如果一个人的知识面过于专业化，经过一段时间之后，他可能发现自己的专业已经过时。但是如果一个人的知识面很宽，很广泛，在终身教育的配合下，他的专业可以随着时代的变化而改变。”如果一门课程的训练仅是为了培养学生的某项专业技能，任何人经过一段时间的重复训练，必定有所见效，如同随处可见的某某“速成班”、某某“培训班”。从长远看来，培养学生发现问题、解决问题的能力，还需要不断扩充本专业以外的知识和技能。经过资源的共享和整合，思路可以不断被拓宽，解决问题的手段也会更加灵活。

历时三周的包装结构与材料课程阶段，主要围绕与生活密切相关的商业包装展开。例如：“鸡蛋、糖果、糕饼、文具”。在充分考虑到包装基本功用的前提下，鼓励同学们开发创造性思维，以期拓展产品的潜在市场。如今，呈现在我们面前的造型各异的“盒子”，是同学们苦思冥想，经过二十多个日日夜夜，用绒线、布料、瓦楞纸、绝缘纸、纸(麻)绳、原木、铝塑板、石膏等各种可利用材质谱写出的“诗歌”。同学们在过程中以不断夭折的方案为代价，最终提交了虽显稚嫩但又不失精彩的答案。(文/赵晨音，学生作品指导教师：赵晨音 刘怡红) 盒子之歌——包装的形象一体化设计

Song of Box----Packaging Integrated Identity Design “我一直认为促销包装从某种意义上讲，可以说是一种诗歌的形式。为充分了解这种比喻，我们不妨在读过一首诗几天后再去读一遍。这样的诗歌是能让我们忘却时间的流逝，带我们进入特定的旅程，能够融合我们所有情感的一种形式。” —Josep M.Garrofe 包装设计的第二阶段课程在热闹的展示现场随着同学们的欢呼声隆重谢幕。这是他们在经历了五周对包装设计的新一轮解读之后，所作的又一次诠释。使我倍感欣慰的是看到同学所重视的不仅只是把放在展场的几件包装物作为设计的终极目的，从他们陈列的演绎整个幕后花絮的影音短片中，可以感受到他们沉浸于设计过程所带来的不断艰苦反思过后的愉悦。 这次的包装设计课，按照选题分为八个小组，其中包括：餐具、陶瓷器皿、五谷杂粮、药材、Spa产品、糖果、茶叶、扇子，同学们或合作或独立完成一套系列包装的课题。在历时五周的包装设计课中，进行了为期一周的市场调研。初始阶段遇到了很多意想不到的困难，但每个小组的同学都全情投入，动用了调查问卷、DV采访等新颖的手段来丰富调研内容。在设计阶段，大家以包装的基本功用为前提，在材质结构方面大胆畅想。实验性地利用有机板雕刻、陶土筑模、原木加工等手法最大限度体现包装的材质美。系列化的包装设计，主要围绕品牌形象展开，正如英国包装设计师詹姆士·皮迪奇所说：“它们可能是一张几平方厘米的包装纸、一个容器造型、几行文字、几种色彩、几根线条、一幅图形或一个商标，就这么简单而已，然而，就用这些简单的表现手法，我们就能够为一种商品建立起一个视觉形象，一个令人愉快的个性。”

伴随着时而轻松浪漫时而节拍动感的音乐，由同学自己剪辑的影音短片使现场的交流气氛异常活跃。不由使我想到数月前在欧洲参加设计party时的场面，设计师兼做DJ，用现场键盘表演自己创作的音乐作品，在调节了展场的气氛的同时愉悦了观众的心。通过交流，我们懂得学习设计的过程不仅是“造物”的过程，更是一个“修心”的过程。良好的生活体验加之发自内心的深刻感悟，可以使我们不断发现新方向。(文/赵晨音，学生作品指导教师：赵晨音) I have always thought that promotional packaging is, in a way, a kind of poetry. To fully understand this, we can just try reading a poem and read it again some days later. It is surprising that the poem will allow us to forget the time passing, take us into a wonderful trip and integrate all of our emotions, while we can give a product an identity and a pleasant personality through some simple expressing techniques, such as a piece of wrapping paper with only a few square centimeters, a container model, some text, a couple of colors, several lines, an image or a logo, etc.

李健，广州美术学院教师，设计策划学硕士

自认并非标准的“设计者”，忝列广美设计学院教师群中，心下常觉惴惴。而立之后回首这不算漫长的“设计人生”，其过程之艰，之异于常，心生的未必是感慨，倒是对“设计”这一事物动态属性的些许认识。

选择设计专业，从事设计研究，迄今已十余年。十余年里辗转数个领域，从平面设计到产品开发，现今从事地产策划与相关创意工作，以整合角度发掘设计的新通道。其间收获并非骄傲的虚荣，而是谨慎的自知。深深觉察到：设计是一种不断生长的事物，身为设计专业的研究与教育者，当与时俱进，通过持续学习来提升自己的专业技能与修为。

家父是文革以后首批从事设计专业学习的大学生，中国设计的产业环境在八十年代初期尚未成熟。计划经济体制下，设计师地位等同于技术工人，尚难“登堂入室”，指望凭借手艺养家，在那个年代是艰难的，所以父亲放弃了设计工作。见证了设计之旅的艰难，家长对后代的期望自然不是继承父业。好好学习，弥补文革一代读书不成的遗憾，长大后学而优则仕，而非老于匠作雕虫，亦是那个时期大多数父母对孩子的教导。

湖南的基础教育残酷而僵化，怀着所谓“长大做个科学家”的梦想，在省重点中学“奥赛班”茫然地做着奥赛题目迎接高考来临，我第一次感受到竞争的策略需求：与其在奥赛试卷上与人缠斗，莫若寻找自身独一的定位。这种本能的差异化人生设计，促成了我报考艺术设计专业的想法。一些仍然从事设计工作的长辈对此表示支持，因为九十年代狂飙突进的商品经济，造就了大量的设计明星，设计师成为了时髦的职业。但长辈们不约而同地告诫我：现代的设计不再是简单的涂涂画画，靠一些美学技艺不再能应对未来的挑战，应该不断发展思考能力，扩展知识面，这将有助于职业生涯的发展。

大学时代就读于平面设计专业，在研习图形、色彩、编排等基本专业技术同时，我对品牌、营销等“虚”的实务产生了极大兴趣，隐隐约约感受到“设计”背后存在的更深层次的设计。譬如说一个简单的标志设计，设计者要积极理解，甚至帮助确定企业战略，以把握标志内在的精神与理念，也需要了解企业服务对象的心态和价值共鸣点，寻找吻合受众口味的表现形式。心理学、营销学和传播学，这些知识作用于设计过程，成为隐藏性的支撑架构。与此同时，相关联的其他知识，诸如史学、哲学、心理学等方面，连带性地被挖掘出来，这些闪亮得犹如夜幕里明珠般的知识，照亮了我四年的艺术学习生涯，也照亮了后来的设计“研究”旅程。

报考硕士研究生，我选择了“设计策划”这个刚刚设立的新方向。导师是现在的广州美院副院长赵健教授。他从日本带回了设计项目前期策划的经验，仿佛为我开启了一扇智慧的大门。赵健老师是知名的建筑与环境艺术设计专家，也是广美设计学科带头人，他大力提倡打通专业的观念，着力培养“大设计”人才。藉此机遇，一个立志于在国际4A广告公司发挥想象力的年轻人，开始跨越专业的界线，进入建筑专业、产品专业??乃至商业管理专业的领域学习。不同的专业有其自身的知识体系，着实让人获益匪浅。但如果站在宏观层面比较观察，可以发现不论从事何种专业，除了基础的技术知识有所不同，构想、策划过程中所需要的知识，其实是相通的。

因为致力于策划方法研究，我更加坚定这样的信念：知识的广度与深度强烈地影响着设计的创新度与精深度，各方面的工作均需要坚实的知识储备为依托。(比如关于“人”的研究，必然牵涉到社会学、人类学等学科的知识;“物”的研究自然会牵涉到历史学、工程学等方面;“事”的研究更与经济学、商学、未来学等领域相关。)

同时，各类知识也需要有机地被串联起来，在具体问题的解决过程里灵活运用，其价值方能得以发挥，设计程序与思考方法方才凸显其价值。

总之，一个设计师，如果只掌握基本的表现技能与单纯的创意天赋，很难为创新找到持续发展的方向和澎湃的动力。想要挖掘出潜藏在生活表象之下的机会，想要洞察出常规之外的创见，没有清晰有效的策划组织，没有相关知识的激荡促进，基本是不大现实的。留校工作几年来，本人一直参与的各类创新研究性质的设计项目，所积累的成果能够充分证明这一观点。

2004年，作为中国最知名的房地产开发商之一，万科为了推出更符合中国人生活方式的住宅产品，委托广美教学研究团队针对华南地区的消费者进行调研。为期一年的研究，我们为企业研发出一批专利产品。这些产品的创作过程，正基于一套有条理的调查与分析的程序。因为有了良好的策划组织，就更容易清楚地寻找问题，而非不明就里，随机地去“找灵感”。同时，在调查用户的过程里，我们发现了具体而真实的人类需求，也在此基础上探讨家庭关系、社区关系、城市生活模式等社会学、人类学议题，若缺乏相关知识与理论的支撑，很难想象课题能取得理想的结果。

2008年，韩国三星公司创新开发部门，为了更深入了解中国市场，委托我们针对华南地区“山寨手机”现象进行调查，以此探求低价手机发展战略。针对市场的调查，需要动用各种渠道搜集情报，用统计学的方法对市场数据加以整理，进而得出市场发展的趋势判断。同时定性地理解各类型消费者的通讯与生活?还有索尼、腾讯等国内外大型企业，以及部分面向创新而转型的中小型企业，为了应对中国市场的发展，先后邀请广美的教研团队进行以消费者研究为中心的创新设计探索。不同的课题，都有各自的特点和难度，每次任务都像冒险的旅程，但我的信心从来不曾低迷，不仅因为有日益熟练的方法支持，更能不断增进个人知识的疆界。

于广州美术学院就职，遭遇到很多怀有崇高理想和特殊才能的学者，他们从不同方面启发我去学习、促进我去思考。与这样一群丰富学识的前辈合作，极大拓展了我的知识眼界与设计领域。近年来，我主要参与一些地产项目的设计策划，相对重视对地方文化生态的考察，尽量从当地吸收生存智慧，以避免设计出不符合当地的结果。随着项目的日益整合化，我们更要站在地方品牌战略、地方旅游发展战略的层面来运营项目，有更多的知识浮出水面，等待着自己去亲近、解读、运用。尤其在可持续发展观念指导下，产业环境、生态保护、社会价值、区域自信，这些更为宏大的目标亦成为思考的主题。

纵观接触设计的这些年，“设计”这个平常概念似乎在不断演化。过去它曾是手艺、曾是工艺美术、曾是装潢造型、曾是各个独立的专业。在设计走向整合的时代，在可持续发展成为社会总体目标的时代，设计已经不止于狭隘的“建筑”、“产品”、“广告”这样的单一工作，很难用简单的技能名次去冠以专业属性。“设计”一词脱离了简单的艺术范畴，走向更为复合的学科定位，我们需要在生态机制的基础上寻找设计的依据，在产业链的平台上探索设计的趋向，在区域经济的视野上理解设计的未来。

基于这样的整合趋势，我们遭遇到了不断调整自身定位的挑战，遭遇到不断升级自身学识的挑战，而且，这样的挑战将不断出现。不断生长的设计，不断升级的要求，让人深感积累之轻。正如某个哲学家说的，自己所掌握的知识像一个圆圈，圆圈越大，接触到越多的未知领域，所以也就越会感到无知。个人认为，这种谨慎与谦虚，应该是成熟设计者基本的心态与涵养。

在不断生长的设计中，人的遭遇和认识也在不断生长，这是发展中事物的必然规律。升级换代的过程是艰难的，也是幸福的。想起当年报考设计时的简单理想，想到对未来诸多的宏伟祝愿，除了平添奋斗下去的希望，更多了几分对所学甚浅的焦灼。我渴盼着用不断升级的设计人生来丰富自己的内涵，增长自己的智慧，哪怕付出青春的代价，总也无悔。

追昔励今

2009-08-06 15:58 [点击率:469]

文/顾传熙 (上海传熙艺术设计有限公司艺术总监) 在那个不用靠读书来满足自己满足他人的年代，每个孩子都要有一点哄自己开心的事情，哄自己玩的方式有很多，可以扔石头，或者满弄堂滚铁圈乱窜吓自己吓大人，天翻地覆„„我选择了绘画，因为热爱也因为家里的艺术环境。在一片青灰色的时代大背景下，是色彩与笔触给了我全部的激情与力量。

父亲顾世朋对我来说是人生中第一位恩师，他将他的艺术细胞一股脑儿地遗传给了我，那便造就了我骨子里对色彩对造型的感觉，骨子里的东西自然是魂牵梦萦的了。父亲疼爱我却从未直接教授过我美术与设计，他尊重晚辈，他懂得设计是一种感知事物本质的能力，而不仅仅是技能。因此对我的设计他几乎不做评点，他自然是有自己的想法，但出于尊重，他沉默，抽支烟，笑笑而已。这种无为而治式的引导无形中给了我巨大的鼓励和鞭策。父亲向来是讲究生活质量，讲究品味的。享受生活是设计家的基本功。洞察生活中的如斯细节与别样的美态，享受高质量的生活，从中找到设计的灵感，这是父亲用亲身实践教给我的。父亲在2008年年底走完了他的设计人生，整理遗作时又一次为一代大师的力量而感到震撼，老上海的时尚是妖娆而又耐人寻味的，没有历史的积淀却异常闪耀。父亲的设计是繁华喧闹背后的沉静，代表着一种以守为进的雅致。他色彩感觉极好，图形表现简洁大方。一张张手稿，线条勾勒出一幅幅老上海时尚图景，忧郁而绚烂。父亲是注重理念创新与材料工艺相结合的。他的设计流露着海派气质，充分地吸收了西方文化又坚定地传承了中国的传统文化，难以判断东西方美学何者为先，两者奇妙地相融了。

童年的记忆中父亲画设计稿到深夜，一支笔，一支烟，线条全在烟雾缭绕中轻盈优美地跃上纸面，我常会用烟缸去接那三分之二的烟蒂，很是崇拜。

父亲的代表性设计美加净牙膏等伴随上海人走过了半个世纪的沉浮，年华逝去，唯愿大师永存，一个时代记住了他，足矣。

我继承了父亲的事业，在我的设计中也不断体现着父亲的设计精神，捕捉生活的美感，简洁又大胆地运用色彩，还有兼容并包的海派精神。或许是遗传吧，也或许是两代人共同的上海情结。

1973年我读初一，开始拜郭大敬先生学习水彩。郭大敬先生是我一生中继父亲之后又一位影响我成长的恩师。他优雅，善良，他热爱艺术。郭老师每周六看我父亲的同时也要检查我一周的作业(总是20件素描和色彩)，他把他最好的东西教给我，每次还会给我带点西点。记忆中的郭老师风趣幽默而且和蔼，他给我讲艺术家的人生、古典音乐、文学、电影、绘画以及过去的故事，谈到艺术，他总是热血沸腾的。对艺术，他是虔诚信徒般的。每周日，郭老师都约我外出写生，风雨无阻。是他，把我带进自然，带进一片艺术净地。我和郭老师就象是忘年交，我们聊一切相关艺术的东西，我肆无忌惮地高谈阔论，他宽容地乐呵呵地听着，这时候他也是异常兴奋的。郭老师的家中仍挂着他生前的静物画，色彩与岁月一同斑驳褪去了，唯有对艺术的执着还在，成了那个小阁楼中的寂寂永恒。

郭老师是位虔诚优雅的艺术传教士，他信奉纯艺术。他的学生我将一直追随老师，在艺术之路上实践自己，实践恩师的信仰，后来也成了我的信仰。

在这里，我向我的父亲和恩师郭大敬先生致敬，他们给予我一个艺术家最重要的品质——对于生活与艺术的信念。想起余秋雨先生的一句话：“天地间最大的人情失衡一产生于父母与子女间，二产生于老师与学生间。子女与学生痛切地发现这种失衡时大多已无法弥补。”

1979年我以上海第一名的成绩考入中央工艺美术学院，遇上了第三位影响我成长的恩师——高中羽教授。他是个干练、可爱的小老头，是个天才型的学者。他不愿做官，不屑一些虚的头衔，搞设计的人又怎能心有杂念热衷于艺术与设计之外的世界呢?“小顾我到上海啦!”这是高老师到上海的第一个电话。开车去接他，他总是跳上车的，所用动作都是从速，很是雷厉风行的样子。见面总免不了向老师汇报最近的设计也顺便请教。老师的鼓励与肯定都是中肯的，他学识渊博又思维敏捷，能向这样一位大师级的学者求教受其指点，该是何等乐事!拜读高老师的著作《重整元点》时，看到他将“上善若水”这个老子的道家理念运用于企业文化中，他说“人应学习水的柔性从而使自己有最大的适应性，不择方圆曲折，皆可生存自如。”这是高老师的一贯风格，他能在不同的研究领域游走如鱼得水，因为他总在不停地学习、记录、思考。高老师将设计的精华用他独到而精确的学者术语表达出来，传授给学生。他不仅仅停留在设计的表面，他深入设计的精髓。而他的学生我也是站在讲台前面对着学生的老师，高中羽教授关于艺术理论的教育对我的影响切实是深远的。我在设计教学中改革以往陈旧的教学模式，开创了由专职教师、行业前沿设计师、专业工程技术人员三军联合协作组成的新型教学团队模式。

在中央工艺美术学院，我有幸受教于很多好老师，有正直的大师吴冠中教授、忠厚的学者?啾淌凇㈩V呛桶某潞好窠淌凇⒅势拥囊帐跫音蒙辰淌冢褂惺鄙杏叛诺穆拚耆缃淌凇U嫘牡馗行焕鲜γ恰? 1983年大学毕业后我一直在学校与自己的设计工作室间忙碌，不停地进行着教师与设计师的身份转换。我想做真正属于上海的设计，绝非老上海因殖民地环境而带来的那种无奈的交融，而是上海自己的艺术语言，就如同上海话那般包容百态却独一无二，异乡人学不来的，它应该是与上海的气质相合的，是雅的，在内敛中透出张力。我想通过教育，通过艺术学院那些怀揣艺术热情的孩子们，或许这个梦可以实现，上海设计也会变成一种符号，为世界所惊叹所羡艳，就象北欧设计所形成的概念——简约、绿色、时尚那样。只是这可能需要几代人的努力。

因为热爱，我比别人努力。每一个设计我都会做上无数个方案，挖掘自己的潜在能量，事实证明美食与音乐都是可以激发灵感的。因为掌握了扎实的技术基本功，我能在设计过程中自如地表达我对事物本质的理解。可谓得其真意忘其本形。我总在做一种纯粹设计，它代表一种生活形态，在市场中寻找共鸣，但决不脱离实际。我在设计中更强调自我与创新，然而有时我的设计理念被全部扭曲，国企中是领导在做设计，外企基本是外国人设计，私营企业绝大部份是拿来设计，可能我们的企业家们更倾向一种千篇一律的设计克隆模式。于是设计丧失了它自己的表情。每个设计师都会在必须与市场妥协时拿出自己的底线，我最后的坚持就是原创，可以减少报酬，减弱唯美性，但我必须做自己的东西，原创之可贵。一旦底线攻破，责任、良知、追求，全盘溃败。这是设计师的职责，我的前辈们也都是这么做的。坚守阵地，自得其乐。

前年我成立了自己的公司，理想中它会发展成未来发展的特定模式，平面空间两栖延展。如何将东西方文化、传统与现代、市场个性与共性自然地融合，我和我的团队仍在探索中。做不一样的有前瞻性的设计公司是我们共同的理想;用最传统的民间艺术表现极现代的意念，再用最现代前卫的手法来表达中国情愫，是我们擅长的。十年或者几十年，也许更久，我们要将重塑上海设计时尚地标，就象所有人看到瓷器会想到中国一样。我习惯转换视野总是在否定自己，否定昨天的设计，这样才能往前走，走得更远。艺术又不仅仅是用来自娱自乐的，设计工作者应该用他们的灵感影响这个社会，让这个城市的粗砺也变得布尔乔亚起来，美丽起来。

尽管我在设计领域多元发展，但我依然追随着父亲包装设计的脚步，坚持着父亲原创与个性的设计精神;依然热爱艺术，坚信艺术的原创性是设计的最高境界，那也是我与前辈老师们共同守护的信仰。依然在讲台前与学生交流，就象高中羽教授那样，当老师是奉献。

上海是片肥沃的土地，生命在这里做梦，发芽，滋长。她包容地吸纳了整个世界在这里建筑他们的艺术理想，包括我和我的父辈们。上海和世界同时张开了怀抱，她们各取所需，设计者游走之间，找到了新的掘点。我一如既往，在传统与现代，商业与艺术间体会着那微妙的平衡。

2009-08-04 10:32 [点击率:155]

梦想可以不寂寞

文/李旭光 (李旭光设计有限公司设计总监) 我喜欢秋的感觉，微凉的空气静静地蔓延， 一扫夏日的阴霾和潮闷，白云也让蓝天衬托得非常有立体感，连皮肤的呼吸也都变得异常顺畅，是“一叶知秋”触动我内心深处的回忆，堆积在案头的稿件似乎此刻也在凝思，我的思绪在几缕烟雾中不断升腾，门缝中不时透过一丝丝凉意，这是一个静谧的下午，我独处，我神弛!

儿时的我就对绘画有着浓厚兴趣，经常做着长大后当一名画家的梦，记得那时哥哥曾经画了一幅古代战将图，形态非常生动，我央求他也给我画一张，可他偏不给我画，倔强的我不服气，于是试着自己画，竟然也画得有模有样，在父亲期许的目光中，我为自己编织着美好的梦想。然而，那时家境并不富裕，为了买到几毛钱一本的连环画，我经常在放学后去捡拾马掌钉卖，换了钱就马上买回连环画来临摹，窗外小伙伴们的嬉闹声丝毫没有影响我的绘画热情，我如醉如痴。小时候这段看似苦涩的岁月，如今想起，涌动在心头的依然是甜蜜与无悔。

13岁那年带着家人的嘱托和期盼，我独自背起行囊，去省艺学习，开始踏上我的求学之路，接受正规的绘画训练。初期求学的经历可想而知，同学们根本不把我放在眼里，但在挫折和困难面前我更加坚强，不服输的信念让我变得更加努力，果然过了不长时间，同学、老师们就开始对我刮目相看了。随后我被从少年班提出来，插排在考前班里，老师还经常把我的画当范本摆在前面。这无疑是对我自尊心的极大鼓励，我忘记饥饿和疲劳，更加勤奋地学习。于是，每天清晨的公园里，总能看到我手持画夹专心写生的身影，就连吃馒头蘸酱油的日子也变得有滋有味。

功夫不负有心人，终于在90年代初，我步入了梦寐已求的美院殿堂，由于是师范专业，开始的课程设置主要以美术基本功训练为主，后来涉及到一些专业设计的课程无外就是平面构成、立体构成和色彩构成的练习，且也是蜻蜓点水，一带而过。可能就是因为有了这些或多或少的基本训练，才使得我的感性认知和逻辑思维有了潜移默化的提升。当时设计在中国刚刚兴起，我们习惯把平面设计叫做装璜，对设计本来就不怎么感兴趣的我，梦想是当一名油画家，曾经把油画作为一生的奋斗目标，所以那时感觉设计离我很远。

随着大学时光的转瞬飞逝，跟所有大学毕业生一样，怀揣着炽热的理想和满腔热情踏入了社会，并被阴差阳错地分到印刷厂，从此便和印刷设计结下不解之缘。工作后拿到第一个月126元的薪水不知是悲是喜，儿时那个曾经眩目的梦，正在变得暗淡并渐离渐远。

时光荏苒，岁月如流，让我真正开始喜欢上设计，还是因为一个偶然的机会。那是我第一次参加一个全国标志征集活动，本来也没抱什么希望，却没想到获得了一个特别设计奖，而且奖金不菲，这大大增强了我的信心，从此一发不可收拾。随着名字经常见诸报端，我渐渐在当地有了一点小名气，客户也就随之找上门来。当时整个社会的各行各业都开始呈现前所未有的繁荣，我在设计的过程中不断学习，也在学习中不断设计。就这样，经历了无数个披星戴月的夜晚，经历过无数次客户的否定和认同，在胜利与失败中我依然执着前行，感觉设计离我更近了...... 命运中最大的转机出现在1997年，当时在职的公司为我配备了一套苹果电脑，连同扫描仪、打印机全套下来大约是5万元左右，这对一个笑容青涩，举止拘谨的年轻人来说，无疑是莫大的嘉奖与鼓舞，荣誉和物质的激励给我带来了前所未有的动力。至今还记得当年去北京中关村买电脑时的情景，从未接触过电脑的我，手里的鼠标已滑出了桌面，而屏幕上的光标却几乎没动，被人家着实嘲笑了一番，由于时间关系，也没接受培训，只会简单的开机关机，就灰头土脸地把电脑搬走了。回来后好长一阵子不会操作，只是打开机器对着它发呆，但客户不知内情，还以为一直没调试好，自己也自嘲的对客户说：“这玩意儿没我手工来得快”，现在想来不免暗自窃笑。

当火腿肠加方便面的生活早已成为历史，当物质生活日渐丰盈，前进的道路似乎又变得迷惘，心中总是渗入惶惶不安的情绪，不时有个声音在隐约呼唤：“难道这就是我想要的生活吗?”经过几番心灵的激荡，不知天高地厚的我全然不顾家人和朋友的反对，在众人不解的目光中，放下手里所有的客户，毅然决定去清华美院进修，这是我人生的又一个重大转折，不但让我重新感悟了设计，也使自己的设计水准有了新的突破。

2001年我回到烟台，开始着手组建自己的新公司，一切几乎是从零开始，再次创业少了些许莽撞，多了几分思索与谨慎，以往的经验告诉我，事业成功与失败的关键不在于你身在何处，而在于你的想法在哪里，宏观的格局在哪里。我不再盲目去寻找客户，转从塑造自身品牌做起，整理好近十年的设计作品举办了个人设计展，开创了烟台设计师办个展的先河，在当时引起了不小的轰动。于是我一鼓作气，先后在上海、大连、北京等地参加全国性设计展览，进一步奠定了事业发展的基础，客户也随之日益增多。 经历了大小几次的人生波折，当我突然发觉该停下来回顾一下的时候，在设计的路上已摸爬滚打了十几个春秋,从最初白手起家创办的一间小小工作室到今天略有名气的设计公司，几番跌宕沉浮，几多心絮飘零，沉淀的是思想，洗去的是铅华，留下的是无尽的思考。做设计、办展览、搞沙龙，现在设计已成为我生活中不可缺少的一部分，因为设计让我发现生活，体验生活，感悟生活，更重要的是让我的梦想不再寂寞......

设计故事三则

2009-08-04 10:32 [点击率:279]

文/张海文 (广州美院设计学院工业设计系主任、教授、华南理工大学博士)

故事一：中国著名品牌“舜华临武鸭”

设计策划的核心是准确的价值取向定位和到位的设计文化创新，而产品的色彩、图形、符号、设计艺术形式等是表征和传达核心价值和企业文化的物化载体。

1999年夏，湖南省临武鸭业发展有限公司在面临破产倒闭的情况下，托熟人找到我，并邀请我去临武县进行考察。当时的县长、书记和刚上任的公司负责人按当地政府最高礼仪规格热情地接待了我，至今仍给我很深刻的印象。

那天，我随他们穿过两边农田，来到座落在荒野郊外的这家企业。当时该公司员工仅有16人，生产设备仅一口旧锅炉，极其简陋，厂房环境非常差，我简直不敢想象这是一家国营企业。据他们介绍，前任厂长贷款30多万元，干了两年，做了16万元产值，现已资不抵债。当地政府希望我重新策划设计，救救这个企业。午餐，他们做了一只白切盐水临武鸭款待我，并向我介绍这种优良鸭种。我品尝后拍案叫绝“这鸭肉味道如此独特鲜美!这回有戏了!”。

在了解临武县人文背景和独特的地理环境后，经过仔细认真的考证、调查分析和研究，我决定设计策划开发利用当地这一得天独厚的纯种临武鸭。首先，为公司战略性地创造了一条强有力的广告语：“临武山水鸭天下”(尽管当时只有16只种鸭，可现在已是名副其实的“鸭天下”)，并取“舜帝巡临武，名鸭誉中华”两句的前后各一字组合成“舜华”，作为企业商标品牌推向市场。同时，为企业设计制定了近景、中景和远景的发展战略，把公司的商业经营策略、管理思想、市场定位、发展目标和企业文化融合到具体的设计项目中。为企业导入了企业形象战略和VI企业识别系统，设计了公司商标形象、一系列产品包装、宣传册、各类招贴、影视广告、汽车广告、高空广告、企业总部展示厅、品牌推广、连锁店整体设计等，为舜华鸭业公司的品牌建设和产品研发做出了巨大贡献。

而今，十年过去，湖南临武舜华鸭业发展有限责任公司一跃成为中国最有成就的农业产业500强之一的大企业，被评为农业产业化国家重点龙头企业。临武鸭获国家地理标志产品保护，实现了湖南省“零”的突破。作为公司的长期设计策划总监，我设计的舜华商标荣获了“中国驰名商标”称号。 故事二：国宝“翠叠纹青瓷”

我喜欢富有挑战性的工作，喜欢探索陌生的领域。我考取华南理工大学获得工学博士学位是为了进一步提高自身的科技研究能力，而不仅仅满足于已经掌握了的造型艺术设计能力。

我研制国宝“翠叠纹青瓷”，从1978年硕士研究生时算起，已有30年历史了。

20世纪末，河南宝丰清凉寺(塔西北)北宋汝官窑考古的新发现和浙江杭州凤凰山老虎洞(南宋地层)修内司官窑考古的新发现，是我国20世纪重大考古发现之一。而出土的南北宋官窑青瓷中的斜开片(鱼鳞纹)的色调会随着碎片或器物的转动而发生深浅不同的色调变化，时现时隐，变化无穷，被视为官窑一绝，是官窑的极品。由于工艺复杂和失传，其开片的形成机理至今是世人之谜。

古代南宋官窑的制作极其困难复杂，每件作品须经七十二道工序方能完成，合格率仅为百分之一左右。好的产品专供皇帝和宫廷使用，差的一律销毁，不得流入民间。当今流传在世的南宋官窑仅存百余件。几年前，在香港苏富比拍卖会上，一件编号为一零六的南宋官窑小器物，拍得二千五百万港元之巨，可谓片瓷值千金。

我对古遗址进行了实地考察。在对现有的出土碎片进行深入分析的基础上，系统研究青瓷斜开片的产生同基釉组成、工艺条件的关系，探索形成青瓷鱼鳞纹等艺术外观的物理化学条件及其内在关联和演变规律。在历经了漫长的30年反复的科学实验、艺术实验和烧制，最终成功研制出被国际专家誉为“出自南宋官窑而高于南宋官窑之极品”的“斜开片翠叠纹青瓷”。令失传八百多年的宋代皇帝官窑的极品鱼鳞纹青瓷的制瓷绝技获得恢复和发扬，再现了国色。

我的代表作《花开盛世》，巧妙地运用了翠叠纹青瓷斜开片和直开片釉的质感肌理创意造型，表现了早春腊梅的怒放情境与过程。寓意中国改革开放，花开盛世。2003年在法国巴黎举办的“中法文化年”活动，广东省政府作为中国国礼赠送给法国总统希拉克;2005年国家出版了专题纪念邮票;2006年获第八届中国国家级工艺美术大师精品博览会金奖;同年被中国美术馆永久收藏;2007年获中国收藏家喜爱的艺术大师和精英评选活动金奖。2008年中国发生了让世人揪心的“5.12汶川大地震”，作为中国工艺美术界的一名艺术家，我责无旁贷地捐出自己心爱的国家级金奖作品参加赈灾义卖，并将筹得的这些善款捐给了灾区的孩子们重建校园。 故事三：珠江游“豪华太空船”

工业设计涵盖了科学技术、人文艺术、政治经济、社会需求、现代管理和价值取向等，是一个系统工程。

记得李长春同志在广东任省委书记期间，曾带代表团出访法国。法国政府在美丽的塞纳河上的豪华游船宴请了中国代表团成员，这给他们留下了很深的印象。回国后，李长春同志指示我们也要打造崭新的旅游商务船，在美丽的珠江上接待外国元首和尊贵的客人，将广州珠江游做成广州最亮丽的名片。鉴于当时珠江上的游船都是由旧客轮改装而成的，没有一艘专为会务观光功能而设计的游船。因此由广州市长张广宁亲自挂帅，广州市客轮公司向全社会发起了珠江游船设计的征集活动，共征得方案200多个，但所征方案不理想，于是决定定向邀请全国著名的船舶设计院所及大型企业的专家设计方案。由于我在1986年曾参加过广船国际的游船设计项目，并以出色的方案被澳大利亚船东选中，因此广船国际设计部门推荐我参加珠江游船的方案设计。经过严格的设计评审讨论和到市政府进行设计答辩，结果我的设计在众多方案中脱颖而出，得到市长和专家们的首肯和赞赏。这两艘船分别为“观光商务船”(现冠名为“广东电台号”豪华太空船，国家专利号：CN200430041058.8)和“360度全景旋转餐厅观光商务船”(国家专利号：CN03363927.2)。

“豪华太空船”是广州市第一艘专为政府接待和高级商务游而精心打造的顶级豪华游轮。自2003年首航起已接待众多外国总统、各国政要和广州市最尊贵的客人。

这艘船一派高科技风格，造型奇特，酷象一艘水晶太空飞船。船体按功能分一层大堂、贵宾房、两厢和二层全方位开放式观光平台。船体四周最大限度地采用无框式瑞士隔晒隔热透明特殊钢化玻璃设计，可隔离70%以上的太阳热量和紫外线，透光性能极佳，观光效果堪称一绝，使船上游客无论在任何位置都能观赏到濯濯星光华月和美丽的珠江两岸景色。

首层船头大堂是一个完整的圆厅，可用作会议厅，其中设置了先进的投影和音响设备，适合政府交流、商务会议等高贵场合聚会。专门设计的豪华贵宾房，可供客人休息，亦可作小会议厅，房内配有等离子挂墙电视及音响系统，可唱卡拉OK。

二层的设计有别于传统游船，有意把驾驶舱的设计置于船尾，使船头无任何遮挡，营造了一个全方位开放式的观光平台，让观光游人完全置身于美丽的珠江环境，达到天人合一的境界。

船舷四周设计了一圈环绕水幕裙边，除了可隔离并净化船体排除的废气以达到环保目的外，亦是非常美丽的导光材料，晚间在电子控制的防水彩色LED射灯的照射下，光影摆动与江水相互映衬，感觉象一个七色的水母，异常亮丽，极具动感。

游船的船体设计和内饰装修设计、照明设计、功能设计等是一个复杂的系统工程。我荣幸地经历了从船体方案设计到细部结构处理，从船体制造到船体装修以及下水运行的全过程。我非常感谢广州客轮公司杰出的领导和他们的团队，让我有机会投身于这一设计当中。

解不开的缘 Enjoying Designing, Enjoying Teaching

2007-10-11 11:28 [点击率:3049]

当我接到《包装&设计》杂志主编黄励先生的邀请，完成这篇关于设计人生的文章时，我感到有些许的不安和小小的自惭形秽，因为我从来都不认为自己是什么家，更称不上什么大师，我不过是一个普通的人，一个选择了从事设计和设计教育工作的普通中年男人。我和大多数同龄人一样，每天上班下班，忙工作忙家务，忙碌的心情总是难以舒展;有时我也会无端抱怨生活的琐碎，无端哀叹自己的卑微;我也曾在不经意间感觉到自己失去了生活的快乐，失去了进取的信心。记得有一年生日，妻子对我说：“人生就是追求快乐，在很多人的心目中，冬天是严酷的，雪花是寒冷的，但也有这么一些人，即使食不果腹、衣不遮体，却依然把这份严酷和寒冷视作上天恩赐的快乐源泉，张开双臂慷慨而愉快地去接受这份愉悦，我们都应该学学他们，要学会发现快乐、享受快乐。”我震慑于妻子的细腻和睿智，感动于她对我如此深刻的关怀与理解。

是的，快乐是一种心情，它隐匿在我们生命的各个角落，全靠我们自己去营造。一个人可以不拥有很多的财富，但不能没有快乐。每个人都应从生活和事业的琐事做起，逐渐地完善和发展自己，不该幻想不劳而获，不该幻想一步登天。生命的真正快乐是找到自己于社会中的位置，为自己的生活和事业而忙碌，籍此证明自己的价值，要懂得享受自己的生活，无需同他人相比。人生重要之事就是发现自己，发现快乐，享受快乐。

设计，我快乐的源泉

当初走上设计之路，其实也没什么曲折动人的故事，念完小学、中学，擅作主张选择了设计专业，并顺利完成了大学四年的学习，最后到德国留学深造——一切不过是水到渠成。要说这是“上天的安排，命运的捉弄”，未免显得有些肥皂剧式的做作，实际上我和设计之间不存在任何罗曼蒂克的传奇色彩，它不过是我对人生和事业所做出的一个规划和目标，并且始终如一地走到了今天。

谈到设计，我的确有话要说。就设计本身而言，这是一种具有独特魅力的视觉语言。设计的语言是一种靠视觉感悟所产生的语言，它是设计者思想和理解的视觉化表现，并且有着独特的传递方式。设计要争取自己的“味道”语言能被广泛地接受。但同时，设计不是艺术，不能完全是设计者个人喜好的表达和情绪的宣泄，设计要根据客户的需要，解决具体的问题。所以，客户的需要和市场的检验决定了设计师不可能天马行空，借用一句老话：设计是“戴着镣铐跳舞”。

对于我这个自认为艺术细胞过分活跃的人来说，舍弃纯艺术的自由创作无疑是痛苦的，但是，这样的痛苦同样也是一种挑战，“戴着镣铐跳舞”让我的设计过程充满了乐趣。在艺术与商业之间穿行，在满足客户与市场的同时体现自己的设计思想与审美取向，就好像鱼儿，虽然只能在水里游动，却依然落得逍遥自在。设计本应是一件快乐的事情，然而在工作中要解决各式各样的问题，常常容易使我忘记了对于快乐的追求。除了对设计理想和价值的执着之外，我一直不断地提醒自己去享受其中的快乐，这种快乐不仅来自于设计的过程，也来自于最终呈现的结果。

在这个硝烟弥漫的战场上拼了这么久，我依然清晰地记得自己每次设计过程中的坎坷和复杂，但在这里我只想谈快乐!在我看来，每一个深夜，点上一支烟，在喜欢的音乐里构思着自己的创意，设想着自己的美好，那是极快乐的!就算是再痛苦的熬夜也能轻易被别人对我作品的肯定和赞许所征服。设计是快乐的，无论是过程，还是最终的结果，而后者尤其带给人一种无法比拟的成就感，特别是一幅被人称好的作品，满足感就越发强烈!

设计，有时也是一种“交易”，但更准确地说，是一种沟通。我完全有理由按自己的感觉去尽情发挥，然后通过跟客户的“沟通”，使之成为一宗完整意义上的“买卖”。但同时我也有充分的思想准备，因为客户有理由、有权利按他个人的喜好随时“强奸”我的意愿。原因很简单，他出钱，买他自己满意的商品，即使这种“满意”最终在市场的检验中受挫，这种事情时有发生。通常遇到这样的情况，我依然把它当作是享受，至少比自己跟自己过不去来得舒坦。

有时我也会想，或许我还不够了解这到底是怎样的一个行业，这里到底有怎样的一群人，而我的设计又需要在什么时候扮演什么样的角色。很多人都认为我们所从事的是类似附着体的设计门类，总是可以随意被更改、随手被撕掉或者很快被人遗忘，但是我却深信我们更应该是最知识分子的一群人，我们遵循内心的意志和情感，我们直面生存时的种种信念和搀杂其中的悲欢离合，以及被时刻唤醒的生命意识。对于一个真正发自内心去感受去做设计的人而言，无论是一位艺术大师，或是一个刚入行的新人，无论是在构思自己惊世骇俗的新创想，或是在做几张无聊的模式化的宣传单，你都会从中发现属于自己的独特思想和理念，只是多少不同罢了。

做任何行业，努力当然很重要，但是在平面设计这个行业中，还有我认为更重要的，那就是交流。因为我选择的? 从“平面设计”出发，经过“概念、分析、沟通、定位、逻辑、意念、插图、摄影、图形、字体、艺术、智慧、创新”而到达“快乐”这个目的地。只有我自己知道，“快乐”对于我来说是多么重要的一件事情。设计是为了快乐地生活，而我生活中的快乐则来源于设计!

设计教育，不可不信的缘分

说实话，在我曾拟订的所有人生规划中，从来没有出现过从事设计教育这一项，因为我骨子里的暴躁和易怒实在不是一个老师所应该具备的品性。而且，我可以很负责任地坦白，曾经年少清高的我绝对不想做一个默默无闻的人，我钟爱捕捉别人看到我的作品时眼睛里闪烁的那一丝惊艳，我渴望别人在我的称呼前面加上“优秀的”、“出色的”等等形容词，或许这就是人性的弱点，而我同样不可免俗。

然而，这个世界总是充满着令人无法预期的变数。当我第一次站上那个讲台，第一次面对那一张张崭新的面孔，我的心情竟顿时豁然开朗。我不得不相信，那种被称之为“缘分”的东西。能与他们相遇，我无端萌发了一种庆幸的感觉。在我眼里，他们是一个个鲜活分明的个体，因为他们来自不同的城市、不同的学校、不同的家庭和不同的的生活环境。同时，他们又是一个完整紧密的整体，因为他们同样带着求知的渴望、同样带着对陌生环境的新奇，同样带着青春的冲动和对大学生活的无限向往，聚集到了川音成都美术学院，来到了视觉传达系这个团结的大家庭当中。有着太多不同的他们从那一刻起便站在了同一起跑线上，为了同一目标而前进。能伴随着他们风雨兼程地走过这四年大学生涯，这一切都让我感到一种妙不可言的神奇!

看着现在的他们，我感触颇多，其一是“羡慕”，青春是他们最值得骄傲的财富。但我更希望我对他们的羡慕，不止在于他们拥有青春，更在于他们能使青春烧成一把火——点燃信念的灯!其二是“忧虑”，他们脚下的路总是平坦的，他们头顶的天空总是晴朗的，他们眼里的世界总是美好的，他们每一岁的成长总是伴着摇篮和温床，因此他们也被称为幸运的一代，但也容易成为迷惘的一族。他们总在品味甜蜜，却不知还有一种滋味叫苦涩;他们总想漫步于坦途，却不知还有一种道路叫曲折;他们总愿沐浴阳光，却不知还有一种景色叫风暴，没有磨难的人生是残缺的，而这些磨难又极有可能成为他们前进过程中所无法逾越的障碍。之所以忧虑，也尽在于此。其三是“欣慰”，我们都共同拥有的——那就是一颗跳动不息的心，这是我与他们可以相互沟通的基础。彼此开放的心灵必然是交融与沟通的心灵。

一晃十年过去了，某一天清晨醒来，我突然发现我的心跳正与他们的脉搏同步;我的心弦正与他们的和声共鸣;我的心绪正与他们的哀乐相通，曾几何时我已彻底融入到这帮孩子们的世界中，也彻底融入到了设计教育这项事业当中......如果允许的话，我特别想在这里肉麻一次：现在的我，是如此深爱这群本以为会给我带来困扰的孩子们;现在的我，是如此迷恋这份本以为永不会沾染的工作;现在的我，是如此渴望将这份本以为与自己绝无牵连的“缘分”进行到底!

愿为设计生

陈幼林 天津世纪座标广告有限公司总经理、创意总监。天津工艺美术学院副教授，中国包协设计委员会全国常务委员。 两面人

每当被问到我是如何开始设计生涯的，总是多少有些遗憾：如果不是中学时因为好奇偷临了两幅姐姐的画作，如果搞美术专业的父亲在检查作业的时候没有发现这两幅作品，也许我会成为一名电子工程师。

我虽出身美术之家，但我从小并不像许多孩子那样喜欢画画。我是一个比较听话的好学生。在中学我是数学和英语的课代表，市级三好生，我很喜欢理科，我读了很多像《十万个为什么》这样的科普读物;《无线电》是我必读的杂志;我中学甚至中专期间作了许多试验与制作：自造幻灯机与手绘幻灯片，给家人和邻居免费放映;自制半导体和数字时钟;当我手持电烙铁在一屋子弥漫着松香味道的无线电零件的包围之中，第一次组成了RC震荡电路，当LED灯一闪一亮，万用表指针有节律的跳动时，仿佛创造了一个新的生命，让我兴奋不已。

但最终我并没有发展我的爱好，父母以发现我的“天赋”为理由指定了我的人生方向。经过半年时间突击绘画培训，我考入了天津工艺美术学校。但开始的美术基础学习让我的自信心倍受打击。临时突击与画了上千张素描学生的差距让我从一个优秀生“堕落”为后进生。巨大的落差使我本来就内向的个性变得更加沉默寡言。第二年设计专业课程学习开始，我逐渐找到了感觉。感性的创意与逻辑思维的结合让我感觉自己开始喜欢设计了。扎实的美术基础训练培养了一个设计师良好的审美能力和形象思维的能力，但系统的逻辑思维能力和判断力是一个优秀设计师更重要的另一面。

真正对设计真谛的感悟，是在中央工艺美院的学习阶段。这是我人生的一个重大转折，也成就了我在设计认知上的飞越。在这里我不但深入学习了美术和设计基础，自学了艺术哲学、心理学等理论，还了解到当时国际的先进设计理念，接触到很多新鲜的思想。但最令人难忘的是亲身接受了当时许多全国顶尖的大师的教诲。有三位教授的影响使我终生受益。一位是吴冠中先生，他用生动的语言和颇具感染力的行为启发了我们对美的终极形式的感受和对世界、对艺术、对生活的全新理解，他给了我激情;而陈汉民先生让我更深刻地了解了什么是真正的设计：一个有目的的、受限制的、有感染力的视觉创造行为，才是真正的设计。他给了我商业设计与市场的概念。大学毕业答辩时，我的论文题目是“人的心理与设计”，其中一个论点是：“新鲜动感的刺激会吸引人的被动注意”，高中羽先生的问题是：“你的论点我同意，但这种现象的生理机制是什么呢?”高教授的提问让我考虑任何问题都要溯其根源，使我养成了缜密的思维习惯，让我了解了“世界万物都是相互关联的” 的这样一个听起来简单，但在生活中让你终其一生都难以透彻理解的真理。我要感谢他们。是他们让我感悟到设计的真谛，燃起我一生追求设计的动力。

我非常赞同曾振伟老师的观点：“设计是智慧、博学、理性的复合体”。感性的创意，理性的思维，对美的执著，丰富的涉猎是一个优秀设计师的基本素质。由于对设计的深入理解与感悟带来的我的自信与充实，我意识到：我为设计生。

嗜“新”如命

我自认是一个嗜新如命的人。追寻新的刺激就像吸食鸦片，遇到新鲜的物件，一定不会过夜。每天我都会找到无数个新鲜点，无数个不睡觉的理由。每天睡3-4个小时是常事，我的习惯感染了同学设计的妻子、在清华学建筑的女儿和我们家的爱犬”巴吉度”，它不到夜里4点不睡觉。我不吸烟不喝酒，理所当然的将所有的“零用钱”都投在了时尚的电子设备上，为了满足我的嗜好，总能为自己找到各种冠冕堂皇的理由。

记得80年代初，在一个朋友家第一次接触了日本兄弟牌点阵式彩色打印机，当时还只能打十六个颜色，虽然只能用色块和简单的文字组合，可它一下子就把我吸引住了。从那时开始，我似乎又找到了灵感，打着设计的旗号成为了彻头彻尾的电子发烧友。从中华学习机、PC28

6、38

6、48

6、58

6、到MAC、Table PC (平板电脑);从basic语言编程，到数据库;半年更新一次手机;同时拥有几个PDA; 在法国嘎纳为了买一个数字钟差点误了飞机„„每当我购置一件新的设备，便迫不急待地打开包装来尝试各种功能，如饥似渴地“啃读”说明书，了解每一个细节的时候;每当我睡不着觉，偶然想起一个新的点子，就会爬起来，打开电脑尝试新的效果的时候;我都会有一种前所未有的莫大的快感和满足。对科技的浓厚兴趣，使我成为国内最早用电脑做设计的设计师，使我所在的公司成为国内最早配备电脑的设计公司。

一个好的设计师，一定要永远保持对新事物的敏感与永不泯灭的好奇心。在不断地自我否定、自我更新中寻找新的灵感和氧份。

我想，是我的嗜好帮了我。

自由设计者

1986年的一个午后，邮电部邮票发行局的总设计师邵柏林先生找到我，邀请我为“国际住房年”设计纪念邮票。这项任务让我十分兴奋，构思了很长时间，但真正投入画稿设计，却是在预定交稿日期的前一天晚上才? 邮票设计让我有幸结识了邵柏林先生，从他那里让我领略了设计大师风范：概念的推敲、细微色彩的分辨、线段的精细调整、构图的分寸把握等等，开始我还懵懵懂懂不知所然，在邵柏林先生的严格教诲下，使我对设计的认识跃升了一个新台阶。我懂得了大师与常人之间的设计区隔。

回归

1983年，我从中央工艺美院毕业到天津工艺美术学院装潢系任教。让以前熟悉我的同事颇为意外的是，那个沉默寡言的陈幼林居然能当老师，而且还颇受学生的欢迎。我认为这不是性格的改变，而是对一种局限的突破。在做好自由设计师的同时，14年的教学经历培养了我系统的思维方式，以及分析、判断、沟通、说服能力，在学会表达的同时，更要学会倾听和理解。

在跟许多客户接触的过程中，我发现客户总有自己独特的对行业的理解和认识，有一些他们已经感受到但不能很清晰表述的需求。正确的方法是了解客户的概念和想法，把握住他们的真正需求，再运用自己的专业知识和与之充分的沟通，既要表现出对客户的充分尊重，又要赢得客户足够信服，建立起崇仰的光环，才能真正让客户接受你，达到帮助客户解决问题的目的。我虽然不是一个能说会道的人，但还算是一个能拿单的人。

作为一个设计师要想有更大的作为，必须学会沟通。1991年，我正式进入一家广告公司担任创作总监，一年后出任公司总经理。1997年底，我和三位伙伴共同创立了世纪座标广告有限公司，自己出任公司的总经理、创意总监。由于公司的合伙人和主要员工都有着丰富经验，世纪座标从创办伊始就站在了一个较高的起点上，在不到两年的时间里迅速确立了在天津广告行业的地位，成为一家以营销传播策略为先导、以平面设计见长的综合性专业广告公司。现在公司已经是80多人，3个子公司。我80%的精力已经不在设计上了。这应该不是我的本意。我期待着能够早日回归我的设计。

创意教徒--黑马

2006-08-27 09:29 [点击率:866]

创意教徒

黑马，本名张小平，黑马广告、中国生肖字体及图像设计大赛创办人。被吴冠中大师称作“新品种”的中央工艺美术学院77级毕业生;现任黑马广告掌门人，中国广告网CEO，以客座教授的身份在国内多家大学授课。领导黑马广告夺得300多项专业奖(任专业评审约300次)，其中最高奖项为2005年莫比广告节包装类的唯一金奖，2003年亦获得“中国十大创意总监”称号。为多家报社和网站撰写专栏，出有《大惊小怪》、《左八右八》等九本书。

日前，听到两位朋友的对话，甚觉有趣。

朋友A(上市公司主席，个人资产是个迷)问朋友B(大地产机构新老总)

“你现在有多少资产?”

“连房子、汽车等，

三、五百万是有的，但十年以后一定超过一千万!”

“那你现在是最幸福的!按我的经验，人在拥有 五百万的时候是最幸福的。资产越大证明规模越大，责任和压力就越大。你高高的坐在上面，好的东西你听不到，听到的全是坏的消息(等你去解决)。很多工作你也不可能(像创业期)一竿子插到底，丝毫没有任何的满足与成就感。” 接下来自然是满堂笑语。

其间更有朋友主动表示要为朋友A分担“不幸”，劝朋友A分些财产出来;他们宁愿不要幸福，但做梦都想更富有!

我能想象朋友A对现状的感受(因为身边有这样一群朋友)，但无法代入，一是财产的原因，二是兴趣。

几乎现时大陆所有开广告公司的老板，一直都心怀做李嘉诚的野心，无论是几个人、十几个人还是几十人规模的公司。野心、决心和行动都让人相当敬畏。

而当前社会的意识又惊人的一致。老板见面会问公司有多少人，有没有去外地开公司?如果听到有百来号人的，在北京、上海又开分公司的，第一反应就是赞：“了不起呀”!媒体上也常用财富排名来亮人眼球，只要你财富上达到一定高度，人的品质也会跟着改变;有钱佬几乎是完人!

你难道不认为睁着眼睛讲大话、吹规模、吹财产的人越来越多了吗?时下，当许多人在面对一个并不熟悉的陌生人时，却依然相信他漫天吹嘘财富和摆款;末了，还要对他表示点恭敬的，都是很普遍的现象。钱的多少(哪怕是虚拟的)，事实上业已成为社会的态度标尺。 于是我看到了很多好戏。

好戏一：老板移民国外的第二天，便向广告界宣布，本公司已经国际化了，公司的总部定在国外某城市(其实是老板娘在国外生孩子，家在彼岸，当然那里会成为总部了)。

好戏二：某广告公司为了标榜规模，每每在《国际广告》、《现代广告》的100名大广告公司情况公布表上宣称，每年购买参考图书达20万元(牛吹的也太大了，不像是买来自用的，倒像是卖书的公司)。

好戏三：某广告公司某月同时接了25个房地产项目，这绝对是破了吉尼斯世界纪录。天啊!这超大排挡的出品供应，还能谈点品质吗(这不是吹牛是做牛)?

好戏四：原来也是专科毕业的专业老板，在公司圈钱上市后，早早就扔下专业，常以搓麻将为乐，大杀四方(也是看通了世道，及早上岸)

也罢。做创意工作的人，要立心与卖货的商家做利润的比较，在不规范的商业社会里是不可能实现的;而事实上大陆还不断有痴迷者，在比较中感到每况愈下时，于是兼而卖红酒、转而开饭店、咖啡店、酒廊的营生就顺理成章地出现了。

因为始终对创意的工作情有独钟，而命运又不让我进入纯艺术圈，我以为是宿命。在发展中国家，创意工作和卖货间的回报不可能相提并论，它们之间的差距受社会发展阶段的局限，其人为的抗争没有任何意义。要么你选择卖货，要么你安心做你确实喜欢的创意。

欧洲在经历了广告高峰期后，近年出现了不少游离在广告和设计之间的创意机构，他们也并非全是服务于那些小型的公司，像耐克、马莎百货、维珍航空等世界品牌也是他们的顾主。

中国目前的现状是：大型的客户要找大型的广告公司，而大型的广告公司有规模、有名气，出品中等就有安乐茶饭。但客户在付费上也并非统一高度，碰上一些泼皮的甲方(不分大小)，给出的费用(先排除拖欠款)常是少得可怜;此况之下如坚持做大，除非背靠高矗的金山，否则容易找死。

与其打肿脸来撑场，我倒情愿面对现实，以做精、做细，做市场有爆破力的创意作品来给黑马定位。

“游刃于广告与设计之间的市场策动公司”这就是黑马的定位。

黑马的愿境，就是想承担“中国品牌精品制造商”的角色;坚信做一个商品就红一个品牌，进而影响一个行业，使甲乙双方的生意源源不断。

目前，大陆的营销传播界不是什么人才都缺，但同时具备线上和线下非常策略、强执行力的队伍和优质人才的确少之又少;这就成了黑马的空间。

清晰的市场定位，使我们斩断了任何自己开店卖货做甲方的野心，一心一意的去做好创意工作。明确的价值观，使我们迷恋创意工作，为客户在市场上的成功而欣喜。 我基本相信：锁定、专心、专业，就是客户认同黑马的最大理由。黑马服务过无数的本土品牌，如太太、红桃K、华宝、神州、科龙、光明乳业、南方日报、城市画报、羊城晚报等;很多品牌在黑马服务时已跃升为行业的领导者。

黑马也曾服务过多个洋品牌，如雅芳、海飞丝、玉兰油、瑕步士、爱世克私等。黑马近年也以自己的创作实力击败了境外的同行，接手达能(法国)酸牛奶的大部分商品改造，特别是达能维爽优酪乳的成功，在华南区域一炮走红。

我从不隐瞒追求创作的快意，我和我团队的精英以此为乐;就连文章开头提到的朋友A，看到我的快乐都由衷的羡慕。

她羡慕我的潇洒：但凡与美有关的大赛都邀请我当评审;时常季节性的出入艺术院校去讲课(其实很花时间);还有点私人空间读书、看碟、写字和发呆;传媒开会礼节上都当我是上宾(坐上席其实很无聊);生意上赚多赚少不用向股民交代;公司生存可大、可小，可随时关门。她最羡慕的是：我能一直干着我喜欢的事，而且每件工作都可以一竿子插到底，那种满足感令她认为很爽。

我买车的原则很简单，不买名牌。那车最好一上路就消失在马路之中。我穿的衣服一定要高品质，是名牌但更要合身，最好外表看不出logo;任何饭菜(只要不变质)，我都会吃的津津有味，包括有生以来的每一顿飞机餐。

我至今还不够条件进什么党派、教派，但我深信一直崇拜的是创意;创意就是我目前信奉的“宗教”。

这教以外我还相信有一个“金钱教”，那教可能是以五百万为门槛的，过了这门槛，人就开始“不幸”了。当然，我也相信五百万门槛以外，还有很多人在痴迷的往里挤，有很多人誓死接收这“不幸”。

冷静下来，我倒感觉自己很穷，因为值得一数的不是钞票而是作品，作品太少太弱了。尽管自认为是创意教徒，尽管自认能守着“清规戒律”。

唉!赶路吧，口水花又在喷了。

梦想，成就我的设计人生--赵羽

2006-08-27 08:20 [点击率:440]

赵羽，江苏苏州绿野广告有限公司总经理，赵羽设计工作室创作总监，国际设计联盟会员(VISUALOGUE);IGD 优秀设计机构;《中国设计年鉴》编委;《中国品牌年鉴》编委;曾获得百余个国际国内奖项。

沉沉浮浮几十年的人生，总有很多事情可以回忆。但静静的坐在那里一个下午，发现想得最多的，还是手中的这支画笔„„

梦想——开始

20世纪60年代的第一个夏天，我来到这个世界。

我现在一直都相信，我与艺术的缘分是与生俱来的。因为在我最初睁开眼睛看到蓝天、看到阳光的那一霎那，就似乎感觉到了艺术的存在。从五岁时我就开始试着在各种载体上涂鸦，童心与想象力共融于白纸之上，诞生了诸如“天狗吃月亮”之类的故事，成就了我最初的“艺术”梦想。

中学时代，我逐渐对艺术有了某种理解，而当这种理解转化为热爱时，激情诞生了。少年的我曾将一幅幅生于心灵的作品抱在胸口，幻想着金色的未来。

70年代中期，在生活的压力下，我参加了工作，当了一年工人，之后又下了两年乡，干了两年农活。然而就在那个缺乏想象力的年代，我仍然坚持画画，也时常因为这样被抽到公社从事远景规划和大型宣传画、标语创作等工作。尽管没有任何报酬，但我的作品却初次得到了展示。

1977年粉碎四人帮后，就在恢复高考的第一年，十九岁的我满怀信心报考了南艺。绘画专业顺利过关后，录取通知书却迟迟没有收到。后来我才知道，这是因为恢复高考第一年中央教委为了照顾老知青的缘故，就这样我与南艺擦肩而过。尽管如此，我依然热爱着艺术，依然不懈地追求着艺术梦境。生活不仅锤炼了新的人生，也滋润了我内心深处那片艺术的绿野。

梦想——起点

1978年北京军区政治部录取我为艺术兵，在部队工作期间，我开始从事专业美术创作，特别在解放军艺术学院深造后，我的艺术理念发生了质的变化，创作思想也日臻提高。在此期间创作的作品皆在专业美术展中获奖。

结束了难忘的部队生活，我去了北影厂担任美工，任多部电影、电视剧美工及制片人。1980年回故乡后，在苏州市歌舞团继续从事美工，担任过大型文艺晚会的舞美总设计，如苏州市庆祝中华人民共和国成立五十周年《祖国颂大型文艺晚会》、江苏省第十五届运动会开幕式暨《这方水土》大型文艺晚会等。在此期间，由我担任舞美、服装设计的舞蹈《绣娘》、《担鲜藕》、《乡音、乡恋、乡情》、大型民族舞剧《干将与莫邪》等也屡屡获奖。这一切都为我从事平面设计奠定了比较扎实的基础。

到了1992年，我的“春天的故事”也从这一年开始了。由于当时文艺演出跌入最低潮，歌舞团的领导多次要求我下海。当时全团工资都发不出，我是一名党员，应该带头为歌舞团减轻负担。就在这样的情况下，我开始在一个房地产开发公司上班，每月的工资只有300元，什么都做。我们报批一项高层建筑，却由于当时城市定位在能否建高层问题上有些争议，最终被搁浅下来。领导觉得干了半年多大家都很辛苦，为了表示安慰，建议我另开一公司，经营项目由我定。最后我选择了能体现我专业的领域——广告业。

就这样，在一个偶然的机会下我走入了这个行业。在90年代初，广告业的设计普遍不被人们所重视，经南方朋友的介绍，我决定为企业做一些透光布灯箱。在当时，我公司制作此项目在全国亦属率先，因此业务很火爆，几乎每天除了白天正常工作，晚上也常常加班设计制作灯箱画面。当我公司做得很火时，一夜间冒出很多广告制作公司，纷纷学着我们做同样的业务，我感觉是时候改行了。我成立了自己的工作室，做设计是我的专业，从为企业设计形象的思路开始，我的人生道路便发生了一次重大的转折，艺术生涯也步入了新的起点。

梦想——实现

90年代，企业发展迅速，拓展市场须各自确立其市场定位和企业理念;设计不只是一种促销工具，设计师须以专业视角和观念为企业塑造形象，传达企业的文化精神。设计一方面发挥其商业功能作用，达到应有的市场效益;一方面又能蕴含深层次的文化素质，以独具风格的形象动力，对内产生更大的凝聚力和激发力，对外焕发更强的信赖和知名度，“内聚外强”，这是我们为企业形象整合规划与实施的核心目标和使命。

我与企业一起成长，了解客户与市场的情况，以量身度造的宗旨，为客户设计适合得体的企业形象。我不断地探索和实践，将东方思想文化与传统文化，融汇现代化气息，创造出富现代感的中国文化企业形象。

意想不到的事接踵而来。我为客户设计的那些企业形象类作品在中国广告节上屡获佳奖，一些专业刊物也特别介绍了我的作品。而后客户纷纷主动上门请我公司为他们做形象设计。每天的工作都富有挑战性，公司的员工，也在我的带动下积极投入工作，作为公司的总监又是领导者，我不仅注重对年轻设计师的培养，也致力于开拓国内的设计事业。设计的领域越来越广阔，就以平面设计而言，除了海报、包装、商标、企业机构形象外，还有品牌形象。沈寿是我国苏绣一代宗师,而姚建萍继承了沈寿大师的衣钵, 为周恩来、邓小平、江泽民、安南等领导人绣过肖像，是一位当代年轻而有才华的工艺美术大师。我在设计形象上给她的定位是，在传统和民族的基础上渗入一些新的元素，强调创新和突破，但民族特色这块基石不能动摇，因为民族的才是国际的。

2002年9月，应香港、澳门平面设计协会邀请，我随中国平面设计代表团赴港、澳与设计同仁进行交流，通过交流让我感受到他们都是拥有东方热情与西方和谐的设计师，这和他们在香港成长有一定的关系。对一位中国设计师而言，如何处理东西方之间的关系是最艰难的任务。

梦想——成果

2003年，中国包装设计协会授予我公司全国委员单位和A级设计机构称号。同年，荷兰埃佩尔顿传来喜讯，苏州荣幸地被评为国际花园城市，而初评的审报文本以及展示推介演示、纪念品、VCD设计制作都是我工作室赶制的。“国际花园城市”标志是整个申报文本系统中一个重要组成部分，我以苏州藕园的漏窗为设计元素，结合繁体的“园”字作为设计图案，“园”字中间部分用花卉点缀主题，恰如其分地表现了苏州园林“瘦、漏、透”的特征，寓意苏州精致、典雅、绿色的花园城市景象。而展开的申报文本与礼品秉承苏州古典简约的设计风格，在制作工艺上巧妙运用漏窗这一元素，体现苏州独特的文化底蕴，丰厚的历史传承，典雅的园林和别具一格的人文艺术。接着，我又负责了苏州市政府的一些重大设计项目，如第二十八界世界遗产大会审办宣传册，及接待各国领导人的文艺演出及礼品设计工作。

我体会到，要激发我们的文化传统然后思考如何去创新，赋以时代的生命，并为达到此目的巧妙的表现出来。这说来容易做起来却极不简单，需要有一定的绘画功底和图形的基本功，并对本民族的传统艺术有一定的了解，才能适应现在市场的需要。

2003年10月，应VISUALOGUE国际平面设计社团联盟邀请，我随中国平面设计代表团参加在日本名古屋召开的世界平面设计社团联盟会议。2004年，AGI世界平面设计大会在北京举办。大会主题为“中国风”。古语“风”字取形于“八”，意为“八面来风”，有交流和互动之意。我有幸被邀请代表国内设计师参加了这次盛会，受余秉楠老师的委托，在苏州以扇子制作了一批AGI会员的作品以馈纪念。拜读世界大师的作品，让我懂得简洁主义的精髓。中国有着无穷无尽的艺术和历史源泉以资借鉴，我对待设计创作的态度基本上和亚洲人对待中国文化的态度一样，都是中西汇聚、化繁为简。

梦想离我越来越近，历经磨练，开花结果的收获季节也已到来，尽管年华逝去，但我无悔，因为艺术包装了我的人生。

审视设计，拷问自己--齐风

2006-08-27 08:21 [点击率:425]

齐风，南京天一企业形象设计中心总经理，南京平面设计师联盟创始人，1993年毕业于南京艺术学院装潢设计专业，1994年创建南京天一企业形象设计中心，1998年创建南京平面设计师联盟(NJGDA)，2002年加入国际平面设计社团协会(ICOGRADA)。

我，生于70年代初，平面设计师，从业十二年。从整个90年代到现在，我亲身体验并参与了设计在意识、技巧以及硬件、软件等方面的诸多革命，设计永远没有止境，而我的奋斗也同样永无终点。我对待自己是严厉而苛刻的，相对静止便是绝对倒退，我用这个不断审视和拷问自己，这也给了我一条不太平滑的人生曲线，但对于我来说，平乏才是真正的折磨。

在进入设计行业之前，我其实从没想到有一天我会坐在苹果电脑前从事设计工作，1993年之前，我的专业是国画，成为一代国画大师是我幼儿园时就有的梦想。国画讲究意境高远，要求人心如止水，可以象诸葛军师那样抚琴退敌，而我的性格可能更适合去杀开一条血路。在南京艺术学院装潢设计专业毕业后，面对未来，我对自己做了可能是第一次的人生拷问，我最终决定放弃国画大家的梦想，那对我来说实在是遥不可及。 1993年的夏天，很长的一段时间中，我的头脑里只有茫然，我不知道自己该做什么。这时，一个偶然的机会使我走上了平面设计这条路，我去了一家广告公司打工。第一次接到的任务是一则报纸广告，客户十万火急地要我两天完稿。我在那种无电脑、无参考书、无工具的三无公司，胡思乱想，天马行空了整整一天。第二天，我在一家用北大方正软件的打字社植字，当时印刷还不像现在这么简单的发菲林片，我先要按草图的字号大小把字打印出来，再赶回家用剪刀、胶水手工拼接，图案部分手绘，在经历了一整夜的殚精竭虑之后，在经历了从未想象过的艰难之后，递交报社，发稿，居然效果不错!生平的第一件设计作品就这样完成了。这可能是我走近设计的第一步，那个报稿我至今仍保留着。

1994年广告设计行业刚刚兴起，苹果电脑也才在少数公司出现，总体水平很差，老实说当时我只和普通的打工者一样，踏踏实实地为别人工作，为自己建立基础。但意想不到的事情发生了，因为年轻，锋芒太露得罪了公司上层人物，我被排挤出公司，这对我造成了巨大的打击，何去何从，我又面临一次人生拷问。最终我的创业计划提前进行„„也许我天生就该创业，骨子里始终坚持着“敢想敢干”的韧劲!1994年的一天，天一广告传播公司成立了。踏进了设计这一行，心也随之静了下来，不由地开始思索究竟什么才是“设计”。对于设计，我想定义，但却无法定义。因为设计的含义太广博了，就如同“道”的概念，无边无际，包容天地。设计的内容可以是一张海报，一个包装，也可以是自己的一生甚至一个国家的未来„„每个人都可以是设计师，只要用心思，每个人都可以创造出自己满意的作品。在我眼中，每一件作品的设计都是对自己的一次肯定与突破，而设计的巨大乐趣就蕴含在这一次次的自我发现和实现当中„„

1998年设计市场开始渐渐地成熟与繁荣，各地的设计师由分散纷纷走向联合，这里有几件突出的事件，1998年8月举办的首届设计博览会，这是历年最大的一次设计交流会，当时国际国内大师差不多到齐了，盛大热闹的场面至今还记忆尤新。让我也有机会认识全国各地多位设计师，从交流中得知，大家的想法虽地域不同但思想空前的一致，成立联合体提高设计师的整体社会地位，让设计的概念普及。最先成立的设计师联合体是深圳、上海，这两个无愧于设计最前沿的城市，深圳已成功地举办了“96平面设计在中国”，上海也同样举办了国际海报邀请展。受这几件让人热血的事情影响，我在同年9月联络赵清、鲁文、高磊石等二十余位优秀设计师由各路散兵汇聚成了康庄之师，发起成立了南京平面设计师联盟，简称“南联盟”颇有邀各路英豪济济一堂、共聚大义的情怀。

当一个区域的整体设计的实力产生了品牌效益，设计师的个人的发展才会有前途。这一简单而质朴的想法得到了南京诸多设计师的响应和支持，再看全国各地，广西的火花，上海的设计协会，宁波设计协会，武汉的九一设计协会。设计师联合的势态业已形成。设计师趋向于以整体的概念面向社会，面向客户，其实这么做也是一种自救。

在1998年到2002年之间，“南联盟”也干了几件颇有里程碑味道的事件，第一件事，第一次将海报设计作品发表在《包装&设计》杂志上，这当然要谢谢《包装&设计》的廖雅丽女士，她以极大的热情支持了我们，紧接着在《艺术与设计》杂志上也进行了设计联盟的设计作品的亮相。我们后来还走访了上海平面设计师协会的马德冈和姜庆共等人，交流了许多办协会的心得，那时候觉得全国的设计形势一片大好，作为个人，也产生了创作的动力和激情，这一点直到今天我还在深深地回味。在组织了大大小小的活动二十多次、参加了国内外各种展览后，联盟的名字也第一次也走向了国际，加入了icograda，这件事我要郑重感谢余秉楠教授的引见。

今天我创立的天一企业形象设计中心已历十载，期间服务过的大大小小各行各业的客户不计其数，如果从业内的标准来看，公司400平米的规模在华东地区已经是屈指可数的设计机构了，但享受安逸不是我的天性，拷问自己才是我的习惯，我的眼界在更远

善小则美，有容乃大--徐筱蓉

2006-08-27 08:28 [点击率:529]

徐筱蓉，1994年在海南创办了小容设计公司，作品屡获“世界之星”包装设计大奖,“中南星奖”包装设计奖，荣获中国优秀包装设计师荣誉称号和中国包装设计行业先进工作者。

在设计界的朋友中，不少人都叫我“小容”，其实“小容”是我的艺名，我的名字叫徐筱蓉，谈起我的设计人生，还是先从我的名字说起吧。

听外婆说，在我出生的时候，窗外有一棵芙蓉树盛开着美丽富贵的芙蓉花，像似徐徐地送来温馨的祝福，于是我便被取名为筱蓉。不言而喻，祖辈是希望我也能像芙蓉花儿一样美丽动人。

现在看来，我学美术设计是一种冥冥之中的安排。因为小的时候我并没有受过专业的美术训练，可是初中三年级时在全校的美术比赛中我居然拿了一等奖，没想到的是就是那个一等奖一步一步地把我引向了艺术设计的人生之路。

获奖以后，县文化馆的美术创作学习班里就有了我的名字。记得在县文化馆搞美术创作时，有位肖老师见我执着勤奋，就写了一封推荐信给当时的江西省绘画权威施绍辰老师，让我走到了大师的身边，而那时，我只有17岁。

让我难忘的是，施绍辰恩师见我求学心切，家又离省城有几百公里，就安排我住在他自己家里学画。当时在他身边的所有学生都十分地羡慕我。在施老师的身边，我不但一步到位受到非常严谨的基本功训练，还常常能见到省城美术界一流的画家、兄长。那时陈丹青在江西插队，也常常到施老师家做客，他还给我画过素描。这些的确让我开了眼界，对我的成长起到了一种潜移默化的影响。

我时常会想，在我人生的道路上，怎么在关键的时刻总有贵人相助，也许是那吉祥的芙蓉花带来的福分吧。

但好景不长，我高中毕业时正赶上知识青年上山下乡，这在那个年代是不可抗拒的选择，人人都得响应号召。下乡那年我18岁，在农村，我经历了6年的蹉跎岁月。

也许只有我们那个年代的人才能体会到那种身心的艰苦磨难，特别是我这样一个家庭出生不好的子女，经常受到别人的冷眼，打击就更不用说了，真是数不清暗自流过多少眼泪„„

心若在，梦就在。

那时候，每天除了干完好农田活外，我唯一的追求就是画画创作。白天在田里休息时，我以大地为画纸;晚上在夜深人静时我就守着煤油灯画画。我创作，我思索，手不画时心都在画，执着地追求着。为了能参加一年一度的创作学习班，平时在生活中我留心观察，在劳动中我体验生活。就这样，每年我的创作初稿都能入选，最终我被推荐参加省里的美术学习班。而每次在学习班里的学员们都能集中近一个月的时间进行创作，这对当时的我来说是多么幸福的一件事啊!

在学习班里我是年纪最小的，所以总是能得到前辈和兄长们的指点帮助。在我22岁的那一年，我创作的年画《军民鱼水情》被江西人民出版社选中出版，这对我来说真是一个莫大的鼓舞。 1979年是恢复高考的第二年，这年我同时拿到了两所大学的录取通知书。记得那一年江西有6000多人报考无锡轻工业学院造型美术系(现江南大学设计学院)，最后录取三人，我就是其中的一个幸运儿——经过十年不懈地努力，终于盼来了这一天!真是长期积累偶然得之!

从告别乡亲，走进大学的那一天起，我心中就暗自发愿：用心珍惜，要让那芙蓉花儿年年盛开! 1983年我以优良的毕业成绩被分配到江西省外贸包装进出口公司，从事出口包装设计工作。1988年海南建省，当时号称十万人才下海南，多少人都涌向那块热土......我是海南的媳妇当时和在南京艺术学院任教的丈夫分居两地，自然我们也向海南各自的对口单位申请，结果很快我们都接到了调令，我被海南省包装进出口公司引进，并任命为设计部负责人。当时的海南的确落后，和原单位江西外贸有着天壤之别，真是从高楼大厦走进简陋小院，我的部门只有几平方米大小，除了几张陈旧的桌椅外就没有其它东西，更谈不上什么参考资料，先进设备之类。何况公司给我部门压下的任务还不轻。

我也只好面对现实，带领同事们活跃在如同战场一般的商场上，那时我人生地不熟，又没有任何业绩，只好经常上门服务，免费接单，用心设计来迎得客户的认可。其实当你的作品真的为企业创造了效益，被社会认可了，客户是不会放弃你的。我深深地体会到不论做任何事情，首先都要替别人着想，帮助别人就是帮助自己!

就这样任劳任怨，凭着一颗平常的心服务在海南的商场上...... 1989年我的出口包装设计获得中南星奖一金两银，为海南省创造了零的突破。后来每两年一次的中南星奖我也总是榜上有名。这真是一份耕耘一份收获啊!

20世纪90年代中期是计划经济向市场经济转轨的时期，当时海南公司林立，下海如潮，我也随着大潮试着“下海游泳”，1994年在海南创办了小容设计公司。这对我来说真是挑战自我：没有学过管理，没有靠山，白手起家。我也清楚地知道，要在社会上立足，不能光是单一搞设计，还要服务好客户，带领好员工，协调好方方面面的关系，把握时代的潮流，还要有与时俱进的思想意识。这些的确是一门综合艺术。为此我尽量把心态调整好，并引用了先辈的名言“善小则美，有容乃大”作为公司的设计理念。这也正巧把我名字的谐音“小容”两字都涵盖在内，从此“善小则美，有容乃大”成为我设计人生的座右铭。我时时勉励自己，谦虚做人，海纳百川。

在经营的过程中，每一步我都走得很艰难，碰到过不同类型、不同层面、不同性格的客户，还有各种大小不

一、类别不同的业务。在这过程中我深深地感受到做商业美术和纯艺术不同：商业美术太需要方方面面的沟通，只有各方面都达成了默契，才会有好的创作状态和创作灵感。俗话说的“和气生财”不是没有道理的。

在我的设计历程中，虽然曾经获得过不少荣誉，但有几个还是令我难以忘怀的，如：1994年我为海南制药厂设计的“红宝太胜胶囊”荣获全国外贸包装设计优秀奖，95年它又获得联合国颁发的“世界之星”包装设计奖，这为海南又一次实现了零的突破。海南椰子节的徽标让我和海南人民拉近了距离，还让我得到了很多的机会，海南女子合唱团的徽标让我体会到海南女子合唱团女子的心声，她们总是佩带着它唱遍海南，走向全国，漂洋过海给侨民送去欢乐，这真是让我喜悦..... 荣誉对我是最大的激励，压力对我是最大的动力。我全身心地经营小容设计公司，我尽最大努力去竞争有机会的业务，如“灵山大佛”的徽标、“海南椰子节”的徽标、海南高速公路的徽标等，海南数十家企业的徽标都出自于小容设计公司。“小容”在海南已成为品牌，客户慕名而来，满意而去。我认为这和“善小则美，有容乃大”的哲理是分不开的。

2001年，我为了家庭的团圆，从海南迁到北京定居。又开始全新的生活，首都北京是中国的政治文化中心，它蕴藏着深厚的文化艺术底蕴，是无数人向往的地方，这里人才济济，藏龙卧虎，一直以来它都深深地吸引着我，为了自己能尽快地融入这个群体，适应这个环境，几年来我在慢慢地走进北京，融入北京，品味北京：有时在清华园里听课，让我回到学生时代，有时在老舍茶馆里品茶，让我品味出老北京的韵味，故宫、天坛、颐和圆，雍和宫还有北京的老胡同都是我最爱去的地方，北京在逐渐地走进我的心里。

我热爱生活，更热爱我的事业;我感激生命，更感激生命中给我的磨难;我感恩我的亲人，更感恩我的老师。现在我人到中年只是感觉时间过得太快，要学的东西太多，只是想能多设计点受大家欢迎的作品。让我心中的芙蓉花儿年年盛开......

一个设计师的设计历程

2007-04-12 11:48 [点击率:3489] 石芸

上海家化设计师

记得两年前，公司邀请了著名油画家孙良先生做了一次小型的座谈会，当时每个人都有一次提问的机会，我的问题是：“请问您绘画的灵感来源是什么呢?” 孙良先生的第一反应是：“这是一个被问及次数最多的一个问题„„”

是啊!所有的设计师或者非设计行业领域内的人都会对一个思维想法的成型有着浓厚的兴趣!

一个灵感的诞生是这样的奇妙和难以琢磨。有什么方法可以让我一直保持着旺盛活跃思维的生命力呢?不同的是，孙良先生是一位绘画艺术家，他的想法只受他自己的个人意愿驱使，他可以不必迎合任何人的需求或意见，可以任由自己的思绪引领，用画笔描绘出一个又一个的奇异的想法。而一名设计师，似乎就不那么自在了，每一个设计都须满足消费者的需求、符合品牌定位、完成一定的功能性要求、直至自己的想法在工艺上实现。可见设计是这样的一个有着众多规则的游戏!

回头看这12年的设计历程，发现自己对设计的理解和设计作品的形成都在不断的变化着。

在早些年选择专业时是有两条路摆在面前，一个是艺术类的油画专业，另一个则是设计专业，当时“设计”这个词在中国已经逐渐热门起来，他代表的是一种另类的生活方式，奇怪的外表，个性的表达等很多异于常人的方式。喜欢新奇事物的我毫不犹豫的选择了设计，尽管当时学费昂贵(油画专业是国家定向培养的)。

大学四年是一个学习用各种表现手法表达自己奇怪想法的阶段。由于不受真实的社会环境的限制，我们做设计往往从自己的意愿出发，抓人眼球是第一位需要考虑的因素。老师的评分准则似乎也是以个人喜好为标准的。那时的设计心情是轻松的，思维是跳跃的。但是，回过头去看看，又会觉得当时设计的最大的问题就是可行性的问题。

在毕业后的四年里，逐渐接触到了设计真正的最终评判者——消费者，涉及到了品牌、行业、工艺等各种环节和因素，设计开始变得不那么诱人了。一些天马行空的设计在早期就会被内部弄掉，完成一件设计任务必须仔细揣摩设计标准、流行元素、工艺要求等各方面。事实上，这时接触到的才是现实意义上的设计工作。一件设计作品不能到达消费者手里，促成消费行为的发生和完成，那么商业设计的意义又在哪里呢?于是，做为一名化妆品包装设计师，我开始努力的研究消费者行为和品牌的相关知识。

在公司的最初四年，就是对公司所属品牌、工作流程和工艺经验的一个积累期。其中对设计最大的感悟是，逐渐明白了设计在整个公司流程中的位置，一个前因后果的关系。消费者与设计师的关系。如我所述，消费者需求→市场部决策→设计中心设计→工艺开发生产→消费者满足→消费者新需求，就是这样的一个循环。这并非一个简单的类似生物链的关系，设计部门在整个过程中并非只在设计时出现，设计部门似乎与每一个环节的工作都息息相关。每一个群体发出的声音都必须在设计中考虑到，并且在最终的设计作品中表现出来。此时对设计的理解变成了一个有许多状语的动词，一个有着许多规则的“游戏”!

其实到这里，设计已经变得困难重重了，常会听到“设计是备受摧残的职业”等各种说法。同学聚会时，发现已经有一半的同学改行。设计工作开始变得不再那么有乐趣了。产品设计的周期是非常的漫长，通常一个需要开模的设计任务毫不夸张的说，在一年左右，在这一年里面你的设计会被不同的人捏来捏去，有时最后都不知道自己的初衷是什么了，因此一个好的设计师要能够把控好整个开发流程中的每一个环节并且始终紧记设计初衷。这始终是说说容易做起来困难的事! 尤其，作为一个公司的设计部门，专事公司下属的的所有品牌，其优劣势也是显而易见的。优势，毋庸置疑的是与品牌的良好的沟通和专业领域的强势。化妆品的外包装设计在设计这个大范畴里实在是属于很小的一块，但是其专业性又非常强。其经验值的要求非常的高，对于材料工艺的经验值是设计师很有价值的一块。劣势，也是显而易见的，由于是公司的一个部门，必定接触面会相对狭隘许多，时间长了会影响设计师活跃的思维。

八年的磨练让我在品牌、市场和化妆品外包装材料方面的经验值飞速上升，产品设计开始变得游刃有余、丰富多彩。思考的问题似乎又回到了原点，闪光的原创变得尤为重要。经验值需要时间的积累，但是好的想法确实是一个综合性的“化学反应”。始终是难以用时间来积累的。设计于我的真正意义似乎在各种不同的要素之间变换着。

记得一次在原研哉的书中看到一段话：“我是一个设计师，可是设计师不代表是一个很会设计的人，而应该是一个抱设计理想来生活、来活下去的人。” 当时觉得这是大师的觉悟和感慨，设计于我和很多设计师来说一直是一个谋生的手段罢了。但是，如果设计对于我真的只是谋身的手段，设计是这么的“痛苦”，我又如何坚持这么久?不知不觉中设计变成了我的生活，变成了一种理想„„

安妮和设计

2007-06-29 14:40 [点击率:1586]

安妮/北京设计师

说有“上天注定”这回事是一种神秘的想法。它让我无数次反思自己与设计的渊源。有朝一日，如能真正与它对话，那我将会用我一切的经历并以设计方式去传播呈现。而这种追求的定位，还将延续下去，这样的继续到底意味着什么?

现在踏足于设计事业，从反面肯定了如果就这样放弃了，就犹如某种生命一旦消逝便不再回复，即使我拥有再多在我身上可以发挥的潜能，也无法体会拥有的妙意何在。一切都会像是一种错置，拼贴着一幅没有署名的自画像。

倘若设计仅仅是我为之生存选择的一种工作，那我就不会引以为荣了。它带给我的是一条能综合发挥我能力的路，而在这条路上我会走出属于自己的脚印，因为我在孩提时代起就这样去准备，去练习了。

我出生于昆明。从小和奶奶、姑姑在一起生活，当时家里人对我没什么特别的培养规划，不像现在的小孩立志得都比较早，总而言之，我是被到时候看造化的人。在六岁那年搬过一次家，楼下住着位幼儿园老师。进到她家里，外屋是画班间，屋里贴满了展现天性的儿童画，精彩极了。那样的视觉场面在我六岁时的心里留下了深刻的视觉记忆，现在我可以说明那样的一种记忆是兴奋和激动的。而这样的感官情绪在我二十二岁留法做交换学生时参观到的卢浮宫里的景象有着同等份量。它们都让我感到视觉艺术之美的震撼。对我来说这真是了解绘画的起点。而她不仅仅是一个幼儿园老师，自己也是出身于绘画世家的一位画家。后来她成为我绘画的启蒙老师!

从那时起我就开始接触并使用着各种不同画材、纸张，把不同的感受去用绘画来表现。想起那时很有意思，一会儿做听音乐的绘画练习，一会儿做听故事再画的练习，给了我一块可以表达自己感受的自由天地。我开始有了自己的爱好和特长。而这对生活在一个严肃的，军人家庭环境的我来说，产生了反差。也形成了性格中的两面性：精益求精，严格职守，和天马行空，自由浪漫。在大学时期我崇拜怀斯的超写实水彩，同时也非常崇敬八大山人的大写意花鸟，他们的风格对我的绘画作品产生了影响，我体会到了在他们画作中的淡淡的忧伤之美和深层次的画外意境。也同样带入了我部分设计作品中。

作为一个女孩子，是否该答应学校大学毕业后直接留校任教，这样的责任让我恐慌，我拒绝了。即使在大学里我受到的培养是超出了普通学生的培养，我的教授是按一个艺术家的定位严格衡量我的，他的这种严格是没有学生再能承受的了。家里人为我安排在民航当空姐，我拒绝了，在这个现实的社会我倒是让人不理解了。这拒绝是要有勇气和承受的。我的性格很烈，时常以破斧沉舟，尽人事听天命的态度对待认定的事情。而关于我在生活中的角色专场每次都很戏剧和大对比，比较刺激，更不合乎逻辑，但是事实!

“中央美院”，以前没想过也不敢想;“平面设计专业”，对于搞纯绘画的我是接触不多的;只感觉在中国画大写意与平面设计之间有着相似的同源关系。“肖勇第七工作室”，只因当时门开着并且马上要开新生见面会。我报考的类别是同等学历研究生进修。在我的身上渐渐的聚集着一股巨大的潜能，这对于直接就读于此的设计本科学生来说是不同的，不同在于生命力和自信心的差异。我到美院就满怀激情投入到新的学习和生活之中。但在深处，这份激情即高涨又脆弱。我像是总害怕有一天会对我说：“这里不属于你!回到你原来的地方去!”也许正是这样的危机感让我更坚定的去了解什么是平面设计，怎样去做设计，怎样才会配称得上是一个设计师，平面设计的专业细分，又怎样寻找自己的位置。两年间除了系统专业的学习平面设计专业知识外，我还选修了许平教授的设计管理与策划的课程，后来我做了第七工作室的教学助理，管理过大小的国际交流课程与项目。接待协助过国内外有影响的设计师在美院的教学课程。这是我在学设计时很荣幸的事情，从他们身上我有着不同的感悟，每次都有“听君一席话，胜读十年书”的感受。还有值得告诉大家的是不管我身处何种状态，我都没有放弃我的绘画创作，还仍在继续。

后来，我离开了美院。在一家还算有名的杂志社的设计部找到了一份差事，当时我所做的与在美院接触及认识到的设计差异太大，只受上司和固定板式的限制，整天待命于编辑的加字删字，换图什么的，所处的是一种让自己封闭的状态。可是那一次(是人生头一次)发现自己陷入困境。竟然完全被控制住了。我快“窒息”了，滑稽又可悲的是在这种时候我所接触的高等艺术和设计的教育却成为我的堵心石，我无能为力再继续下去，连我自己都吃惊这份工作对我来说是这样的不可忍受。这将我带入对设计行业的现实恐惧当中!我提出辞职，丢掉了我以设计的名义找到的工作。

没有任何方法可以检验哪种选择是好的，因为不存在任何比较，一切都是马上经历，仅此一次。像是一个演员没有排练就上了舞台。

我渴望做点什么，以免再走回头路，我恨不得猛然抹去过去的学识。这就是眩晕，一种让人头晕眼花的感觉? 要逃避痛苦，最常见的就是躲进未来，在时间的轨道上人们想像有一条线，当前的痛苦将不复存在。我说服自己不要在逃避与停滞，但是要做到坚持，就不得不处理一些在设计工作时遇到的实际的问题。

自第一次离职经过了大概一年，再此期间我经历了第二次在私人设计公司做平面的离职，和在传媒广告公司做平面的第三次离职。也许我是在有过第一次工作尝试后才能进入第二次，而同样拥有过第

一、第二次才进入了第三次。而在我每一次的离开都会提高一个层次(也多一种不同设计倾向的尝试)设计的经验日趋成熟。同时我还清清楚楚的记得在这些不同的领域我学习到和接触到的所有经历。

到现在我有自己的设计工作室，独立接手设计事务。我作为一个平面的视觉设计师并不是简单的选择某种生存境界，既不是选择的结果便算不上功绩也算不上失败，有时面对一种强加给我们的状态，在我看来设计的能力是在于调整而不是单纯的妥协和抵触。只有在去证明过以后，对设计的悲观与乐观的概念才具有意义。

“我”的独特性恰恰是人们无法想像的一部分，我们能够想像的是众人身上一致相同之处。“个别的我”区别于普遍，因此预先猜不出，估不了。

我感谢养育我的奶奶与姑姑，她们从我六岁至今，二十年间对我的学业、事业的发展，毫不动摇的给予我巨大的精神鼓励与财政支援，她们同样是辉煌的。

设计，在路上

2010-01-26 15:59 [点击率:199 文/刘永清 (深圳平面设计师) 蒙《包装与设计》杂志的抬爱，约我为设计人生栏目写一篇介绍自己设计之路的文章，这让我陷入了深深的犹豫之中。因为对于一个刚过而立之年的我而言，在过去的日子中并没有取得什么辉煌的成绩，而未来还有漫长的道路要走，实在不知道跟朋友们谈些什么。杂志社的约稿，让我不禁回忆起这么多年走过的道路，彷佛昨日重现，一幕一幕，真真切切，就在眼前。虽然现在我都说不清楚我的设计之路始于何时，但经过这么多年，设计已经成为每天的工作，并融入到我的生活里，甚至是血液中。一路走来，虽说是波澜不惊，却也历经各种酸甜苦辣，但始终未变的，是对设计的执着和激情。

我的职业病 “这几天总是出不了好东西，心情很不好”;“昨天晚上搞到三点，终于出了一个好方案，兴奋了一个晚上，来，你赶快看一下”;“这款包装做得太棒了，要是换一种工艺效果可能更好”;“这件衣服确实不错，就是标志太难看了，还是算了”;“这家店的装修风格很不错，我们下次可以带客户来参观一下”;“这幅广告做得真有创意，等我拿相机拍一下”;“这个导示牌做得真好，让我摸摸是什么材质做的”„„就这样，总是遭到朋友的埋怨：“你是来逛街的，还是来工作的?”朋友的埋怨完全有理。我，也只能报以歉意的一笑。

可以因为包装的好坏去买一款产品，可以因为商标的设计去选择一种商品，这就是我，不知从何时起，习惯了用设计的尺度打量商品，用设计的眼光观察事物，用设计的思维对待生活。

与设计结缘

谈到与设计结缘，还得从初中说起，当时班里每次出板报，我都成了班里的不二人选，写写画画，只是一种兴趣而已，在懵懵懂懂少不更事的年龄，并不知道这对于自己今后的人生道路有什么影响。除了出板报之外，我还写得一手不错的毛笔字，更加得到了老师的赞赏。渐渐的，老师开始注意到我的艺术专长，并建议我升到具有艺术特长教育的樟树三中。在宋老师的指引下，我通过努力，最终考入了樟树三中。

一入学，就发现没有接受正规训练的我变成了门外汉，连以前一直在画的“白描”都不知道是什么，很多东西都不会。不过功夫不负有心人，凭借之前积累的美术功底，加上席老师的悉心教导与自我努力，很快我就在班上崭露头角，获得了席老师的赏识。于是可以经常跟着席老师去画墙体和海报，就这样，对绘画的兴趣不断地增加。

在樟树三中的这三年，我通过不懈的努力，使自己拥有了较为扎实的专业功底。光阴似箭，一转眼就到了高考。凭借出色的专业能力，在报考了12所大学的情况下，得到了14张专业录取通知书，当时席老师还跟我开玩笑说你现在可以到街上去卖专业通知书了。但事与愿违，由于英语成绩的原因我没能如愿以偿考入理想中的美术学院，最终以高考专业名列前茅的形式进入了郑州轻工业学院工业艺术设计装潢专业。

在众多老师的指点下，大学二年级，我就有幸得到了毕业班学长都未曾得到过的专业设计大奖。荣誉总是具有振奋人心的力量，它更加使我品尝到了设计带来的快乐以及小小的成就感。于是，我继续向前，一个又一个荣誉也接踵而至，我成了班上的获奖大户，更让我满足的是老师和同学们的赞许。

在设计的路上，我从来都不是一个人独行，我也非常喜欢跟身边喜爱设计的朋友们一起进步的感觉。由于在高考艺术考试过程中，我不但积累了丰富的备考经验，而且有多件作品入选了“中国美术学院高考优秀作品集”。所以，在朋友的劝说下，我决定把经验与学弟学妹们分享，于是在高中期间同时开办了高考艺术专业突击班，因为良好的效果以及学弟学妹们强烈的学习愿望，一开就是几年，使我深入体会到了什么叫“教学相长”。

几年的大学生活，时刻未曾放弃努力的我，收获良多，专业水平也与日俱增，与社会也有了更多的接触，对设计的认识也处于不断地深化和改变之中。在毕业的那一刻，我已经与设计结下了不解之缘。

与设计相伴

还没毕业，老师就热心为我推荐了工作，我婉言谢绝了老师的好意，只身来到了改革开放的前沿——深圳，因为我知道，深圳是中国改革开放的窗口，因为我相信，那里也会是设计的前沿，能让我学到更多，走得更远。冥冥之中， 深圳这片热土在召唤着我。

初到深圳，我曾在陈绍华老师和杜华林老师的公司就职。一方面，作为一名刚毕业的学生，能够亲身得到陈老师和杜老师的指导，无疑我是幸运的。另一方面，到了深圳，我突然感觉自己很渺小，原本以为自己懂得很多，结果发现自己会的东西其实很少，失落、压力汹涌而来，这时，是希望给了我勇气，并逼迫我加倍努力。将自己归零，象个小学生一样，一切从头开始，从诸如修图、完稿、出菲林这样的任务，一点一滴，扎扎实实地去学习、去实践、去积累、去领悟。天道酬勤，通过艰苦的努力，学到很多必要的知识和技能，设计也更加成熟，渐渐又找回了自信。

回首这些年走过的设计道路，所待时间最长、收获最多、对我影响最大的，还是在深圳力创品牌顾问机构的几年。作为中国成立最早的综合性品牌顾问机构之一，力创公司拥有一个强大的平台，并且在行业内拥有较大的影响力。由于力创服务了众多国内大中型企事业单位，客户的规模、影响力都比较大，使我在高强度的实战之中得到了很好的历练。在力创，我懂得了系统思维对于设计的重要性，明白了设计对于品牌塑造的价值，更深刻理解了商业设计与单纯的艺术创作之不同，还切身体会到策略对于设计的重要指引作用。这些对我的设计产生重要的影响。同时，众多的大项目为我提供了发挥的空间和创造的舞台，使我的设计更加成熟，并为我赢得了不少专业奖项和荣誉，诸如成都地铁、天府广场中心城、深圳仙湖植物园、中信明思克航母世界、泰山旅游等视觉形象设计等，虽然现在我离开力创公司，但力创的经历在我的设计道路上无疑具有浓墨重彩的一笔。

如今的我，工作更加地忙碌，也增添更多的琐事，我却执着永在，激情不减。上了设计这条路，我就要一直走下去，与设计相伴始终。

在这里，怀着感恩的心，我要感谢在我的设计之路上指导过、共事过、帮助过、鼓励过的所有人，正是你们给了我力量、勇气和激情，给了我不断前行的动力。

设计，一直在路上。

设计，从生活开始

2009-08-06 15:59 [点击率:522]

文/吴帆 (深圳职业技术学院艺术与设计学院教授) 我与设计的缘分，源自我的父亲。

童年时代的游戏大部分是在父亲的雕塑工作室里玩捏泥巴，在丛林中采集来的花草树叶及家中的桌椅板凳全部成为了我摆弄造型的对象;有时去窑炉后面捡废弃的陶瓷碎片，挑出一些有漂亮纹样的瓷片收藏起来„„童趣的天真使我对造型产生了一种天然的知性;女孩天性中对美的热爱，让我从少女时代便开始摆弄自己的服装，收集大量的配饰和图片，配饰有的是自己做的，大部分是父亲外出采风时买回来的;而图片都是从画报上剪下来做成图贴本，一有机会就会将这些成果在家族成员及同学面前尽情地“炫耀”，着实迎来不少羡慕的目光。或许是对织物的好奇，亦或是被布艺特有的柔软和妩媚所打动，吸引青年时代的我报考中国纺织大学纺织工程专业，并在经纬交织的纤维设计中探寻美的规律和创造美的形式。记得毕业设计是设计新型织物，即将编织的规律设计出来，制作成织布机的织造芯版，这着实有趣却很繁琐，经过无数次的实验和修改，终于设计出了一种新颖的面料，并将其变成了服装穿在自己的身上„„对设计的执着追求让毕业后的我选择了清华美术学院(原中央工艺美术学院)继续学习染织与服装设计。从东华到清华，从香港演艺学院转战奥克兰理工大学;从研究纤维到设计服装，再回到纤维艺术，转瞬间，十几年的时光在游学及工作中悄然而匆匆地流逝，而对艺术的自我修养与视角却在不知不觉中悄然形成，尤其是对设计的热爱使我对生活有了更加深刻的领悟。

在东西方国度学习、工作及生活，每次的经历都有所发现。在南太平洋的生活使我了解土著人的设计起源于自然，毛利族对蕨叶的热爱创造了无可比拟的精美纹样;游学北欧让我深刻认识了北欧人的设计源于对生活的改良，简约的实用主义创造了现代生活的典范;行走日本让我发现日本人的设计源于细节，环保主义创造了精致的生活方式;走访美国震撼我的是美国人的设计源于梦想，“你的梦想即将实现”的美国精神造就了现代美国的辉煌;还有德国的汽车、法国的香水、意大利的服装等无不起源于人类对生活的追求。 最近参加了在美国举办的“正在改变的景观——当代纤维艺术展”，作为被邀请的中国当代纤维艺术家之一，深感中美设计文化交流的匮乏及对话语境的重要。有着古老而悠久的璀灿文明的中国如何融入现代设计并再创辉煌，这的确值得从事现代设计的人们认真地思考。在走访海外期间，“现代设计是什么?”这个问题往往成为各国专家学者们最具争议的话题，不妨借此机会将我的感悟和体会与大家分享。

现代设计作为现代艺术的先锋，越来越受到社会的关注和人们的追捧，究其原因，我想应该从以下三个方面来认识。 强调观念是现代设计的本质。

现代设计作品所表现的观念必须具有创新性，展现出一种全新的生活理念，能直接影响和引导现代人的思维方式和生活方式;或能够使观者从现代设计作品中找到某种行为方式的启示或直接得到答案，从而引起设计者和观者间的互动状态，而使得作品变得更加生动形象;亦或是设计师表达自我独有的审美理念，对观者而言，仅仅作为一种旁观者去欣赏并尝试去理解。不管是何种效果，现代设计给现代人带来的观念足以满足不同受众的需求，并足以为现代人的生活带来许多思考，从而使更多的人们开始认真对待自己的生活，同时更加关注他人的需求，从这一角度上来说，现代设计的意义何其深远。

形式简洁而直观是现代设计的特征。

与传统艺术形式相比，现代设计表现的形式和展示的方式更加直观而简洁，比如表现的形式不仅仅局限于二维或三维，而结合了现代科技的影像技术、声音技术，展示的方式也非静态地展示，而是结合灯光的设计、动态的图像技术，使作品更加形象而生动，强化视觉的冲击力。甚至在作品的展示设计中将作品进行解构，分步骤排列，引导观者一步步进入设计师创造的意境之中，更加能感受和理解设计师所要表达的观念。

材料的不拘一格是现代设计的风格。

各种材料的运用及结合，使现代设计更加活跃化和趣味化，创新材料与技术的运用使得现代设计与工业发明成为孪生兄妹，引领着现代生活的多元化和个性化趋势与走向。无论地位、身份、品味异同与否，都可以从丰富多彩的现代设计中寻找到属于自己的类型和风格，这使得现代设计更加具有推广性和普及性。

当然，不可否认，现代设计因其受众的局限性和形式的随意性，绝大部分难以象传统艺术一样成为“经典”，然而，她对现代人的思想及其生活所起到的积极的改变与推动作用，却是任何时代的任何艺术形式所无法取代的。

如果说传统艺术精粹是为了炫耀皇族权贵们的奢侈生活的话，现代设计则是凡夫俗子们共同参与、游戏、创造出来的更加丰富的生活艺术。

在财富越来越分化的时代里，设计需要打动的是平民;设计需要服务的是平民百姓的日常生活。此时的现代设计完全挣脱了传统意义上的附庸风雅的主格调，而一味演绎着自由、奔放的新乐章，营造着每一个人的灵魂圣殿，勾画出千姿百态的理想生活。这就是我对设计的一些感悟，它源于我对现实生活的理解与积累，设计，其实就是从生活开始。

回顾那些青涩的时光

2009-08-06 15:08 [点击率:163]

文/戴秀珍 (广州美院设计学院视觉传达设计系教师) 南方的秋天姗姗来迟，但却是一年中最美的季节。大学城的天空显出少有的湛蓝，在和煦的日光下，校园显得格外地宁静而温暖。然而也就在这个时候，一群年轻学子的心却格外地躁动，伴随毕业设计开题的选择与思考，他们在设计作品的同时也必须设计自己的人生。

在带毕业设计的过程中，和学生们除了探讨设计方案和展览方式外，谈得最多的还是他们对未来人生的构想。设计是一门应用性很强的学科，这些学生除了少数计划继续深造的，大部分不得不接受商海浪涛的洗礼。但是当下日趋激烈的竞争让这些初生牛犊也开始倍感压力。每到这时我便也回想起面临毕业时的自己，当时的我们还远没有如此强烈的危机意识，只是一心想着如何在毕业展上呈现出自己最满意的作品。

当年毕业展览还没开始，一个机缘已经让我把工作确定下来——到《21世纪经济报道》当插画师。当时对媒体插画工作还不甚了解的我，只是抱着对绘画的热爱和对媒体的好奇，便推却了其他广告公司的邀约，投身专职插画师的行列。上班的地方在南方报业集团的十八楼，办公室的视野非常开阔，气氛也轻松，对门的美编室还不时传来熟悉的音乐，然而我很快便感觉到了压力。为新闻稿件配漫画插图并不能像在学校插画课里随心所欲地涂鸦那样，爱画什么画什么，无论是文字、照片还是图画，当它被发排印刷的时候，就意味着要对公众读者负责。记得有一次，我要为一篇介绍牛棚书院的短文画图，眼看快到签版的时间了，我便随意按照对标题字面的理解画了张小插图，心里还为自己的应变能力暗喜。那张不起眼的小图只占不到版面的十分之一，不料在第二期的读者来信中却有一篇是专门批评这张画的，大意是画不对题，理解粗浅，言辞苛刻。我当时的感觉犹如被当众扇了一巴掌，无地自容。虽然一次偶然的机会我和该文的作者成了朋友，但这件事对我的触动至今难忘。

回想起来，自己现在的专业素质都是在那段超级充实的工作中逼出来的。起初面对那些围绕时政话题的深度报道，密密麻麻的经济概念，真是如坠云里雾中。更令人头痛的是媒体的工作流程紧凑，每位拿着稿件来约插画的编辑都一副焦急万分的表情，恨不得你用子弹出膛的速度为他们完成插画的工作。看着案上越积越多的稿件，我恨不得有三头六臂才好。21报系是一个充满新闻理想的地方，上至总编，下至记者，我几乎能从每个人的眼神中读出他们对专业的自信与迷恋，从他们的言谈中听出对事业的热忱与憧憬。他们的热情也感染了我，每当遇到不理解的文章或术语我就追着编辑问，一有时间就去翻看国外同类刊物上的插图，开选题会时了解编辑们的思路和需求，渐渐地也就积累了许多关于新闻和经济学的知识，形成了一种快速反应的能力和新闻的触觉，这种触觉不同于文字记者对新闻点的敏感，而是如何去理解文章，如何组织画面元素去表达其中的含义，甚至是画出文章以外的自己的思考。

在当时，从事插画工作的人不多，为节省成本，大部分的漫画或插图都是以约外稿的形式完成，媒体专职的插画师少之又少。闲时翻阅各种熟悉的刊物，来来去去看到的都是那几个熟悉的名字。当时我们报纸多的时候一期要用到十几张插图，加上当时报社陆续新办了几份风格迥异的刊物，最多的时候我一个人同时应对着

六、七份刊物的插画工作。工作虽忙，但是创作的空间也随之增大。在设计中，我们要了解不同人群的需求，在媒体插画中，我们同样要熟悉不同刊物的风格定位，力求插画在版面上能最大限度地突显该刊物的气质。随着速度的提高和稳定，我可以开始考虑读者的审美，在主题表达中加入自己的思考，尝试不同的表现手法，兼顾活跃版式的需求，把设计的新观念融入插画的创作中，总希望每次都能给读者带来不同的视觉观感。某天在报社的电梯里遇到一位其他刊物的编辑，他说：“你好像没有固定的风格啊，这是为什么呢?”我只是笑而不答。真正的风格从来不仅仅在于作品的表现上，更在于作者的思维方式中。我创作的乐趣就在于不断的变化之中，在变化中发掘更多的可能性。

看着自己的作品频频出现在各类报刊杂志上，看着同事们赞赏与羡慕的神情，我曾经是那么满足和骄傲，而伴随而来的却是突破的瓶颈。在安逸中保持斗志并不是容易的事，有时比在逆境中更难，因此我选择了离开，选择重新踏入校园。在读研期间，我并没有放弃插画的工作，这时我开始为《南方都市报》的气象版创作专栏漫画，一只名叫“DUDU”的小猫诞生了，经过不断的磨合修改，它有了鲜明的性格。它爱偷懒，也爱思考，有许多奇异的念头，它跟大家一样有自己的生活烦恼，也有自己的喜好，虽然天气需要天天报，但它还是坚持一周五个工作日，给自己留点时间，好好享受生活。如今五岁的它已经成为南都读者熟悉的老朋友，我每天通过它观察社会，而它则为我向读者们带去一点问候。

毕业后的我留在了学校，从来没有做过教师梦的我竟然站在了讲台上。对于我来说，这就如当初选择了当插画师一样，是一个充满未知的全新挑战。

炉火纯青 炼石成金

2010-01-26 16:04 [点击率:670]

炉火纯青 炼石成金

2010-01-26 16:04 [点击率:670]

文/卢翰 (长春金炉品牌设计研究院院长) 脑海中时常浮现一个画面，黑夜中的我站在一个大熔炉前，不断将各种石块投入炉中，看着它们慢慢地汇聚交融，熊熊的炉火映红了四周，也点燃了我心中的激情，忘记了劳累，忍受着炙烤，用力拉动着风匣使火烧得更旺。瞬间我觉得自己变得非常渺小，但火光却透射到遥远的天边，光影璀璨中炽热的熔浆从炉中倾倒而出，浇铸成一块块闪光的金牌，这是智慧与辛勤的凝结，是汗水与泪水的洗礼，是我的一直追求的品牌梦想。

我步入设计事业是受父亲卢炳华的影响。童年关于父亲的记忆，最多的是他的辛勤：深夜的台灯下，手拿画笔，不停的写画!这种场景烙印在我的脑海里，至今仍铭记于心。那时在我看来，父亲很神奇，我总是在他不经意间偷偷拿起他的画稿来看，当时还没有电脑，所有的设计稿、黑白稿全都是手绘，精致细腻的画稿彰显了父亲的深厚功力。再后来我慢慢懂事，知道了父亲所做的是设计，知道了创意的概念，品牌的意义。也许是因为受到了父亲的熏陶，也许是因为遗传基因发挥了作用，我对设计产生了浓厚的兴趣，总是盼望着能向父亲学习，父亲发现我的兴趣后很欣慰，并引领我走进了设计殿堂，成为我的启蒙之师，成为我人生路上受益最深的人。从父亲那我学到了设计的技巧、创意的精髓，更学到做人的品德，做设计的艺德，父亲是我心中永远的“严师慈父”。

还记得1994年我从吉林艺术学院设计专业毕业，与父、兄共同创办了金炉设计事务所，当时的办公地点就在家里，条件简陋，一路艰辛，金炉设计从无到有，从小到大，走到今天就象史书一页一页地翻过，叠起又展开的是思绪，展开却叠不起的是回忆。记忆是飘不落的日子，永远不会发黄，刻在生命里的东西落在纸上总觉肤浅。父亲一直教导我在设计上要“锐意创新，智夺天工，精雕细琢，一丝不苟。”经营上要“仁德做人，学术为本，质量立业，信誉至尊”。我们凭借这种理念和出色的设计作品，赢得了客户的信赖和赞誉，很多客户都慕名而来。再后来我们有了自己的办公室，有了自己的团队，“经营品牌文化，构筑设计哲学”是我们的共同心声，这个坚韧而年轻的群体用精准的策划、个性的设计，将品牌旗帜一路高举。用满腔的热情和对客户的责任，使金炉越熔越多，越熔越红火。2005年，我们变更为金炉品牌设计研究院。

历经十五载风雨雕琢，如今的金炉设计积淀了深厚的文化底蕴和创新理念，创意作品上万件，荣获奖项百余件，客户从只有几个发展到几百个，在业内被誉为“炼石成金的品牌设计专家”。客户来时欢声笑语，走时满载而归，风儿无法拂去的真诚依旧，岁月无法携走的友谊长存，我们用心做设计，用诚结友谊。哥俩好集团董事长姜铁军先生更是真情写下“以炉火纯青设计服务，做炉火纯青设计品质”，金炉用实效的创意和真诚的服务，与企业成为密切的战略合作伙伴。面对品牌制胜的今天，变经营商品为经营品牌，创驰名品牌已成为企业决胜商海的利器。品牌是连接消费者与企业的纽带，成功品牌之所以赢得消费者的信任和忠诚，取决于它独特的品牌形象和品牌文化。金炉凭借多年的策划设计经验、敏锐的商业思维、品牌的驾驭能力，适时推出针对性策划全案，进行整体形象优势出击，缔造出数百个品牌经典。

一个好的设计要得到目标受众人群的认可，要经过岁月的洗礼、市场的验证。这就要求设计师高瞻远瞩，站在市场的前沿，要不断提高自我，不断充实学习，知识结构应该呈现“T”型，横向面要广，纵向专而精。懂得品牌是一种境界，追逐品牌是一种价值，驾驭品牌是一种力量，打造品牌就是我们的使命。精诚敬业、设计强国，致力为企业打造国际化的民族品牌是我们的责任。

一个没有品牌的企业是空泛的，一个没有内涵的品牌是空洞的。在金炉，坚持、敏锐、强烈的个性，对市场和艺术的融合，使设计具有独特的形式美，寻求一种人文素养，把历史、文化、艺术、性格融于作品中，使其具体形态和所蕴含的文化内涵相融合，才能打造个性品牌。要让品牌具有价值，就要让它富有生命力。热爱会让人份外地努力，每一个项目，我们都会先做市场调研，挖掘品牌文化，再构思创作，然后大家再讨论、再推敲，经过一次次提炼，最后呈现在客户与市场面前的将是一个满意的答卷。我们就这样一步步踏实地走过，鼎助客户从默默无闻的小企业到名动天下，使其品牌不断地做强做大。在他们获得辉煌成就的时候，我们亦倍感荣耀。当我们缔造经典的同时，也缔造了自己。我会继续努力让金炉越熔越大，让它具有我们长白山人宽广的胸怀，包容万物，熔化其中，浑然天成，即使被炙烤得火热，也毫无怨言。我们崇尚炉的精神，同样具备炉的品质，我们的作品即人品。

如今我仍然保持着那份创意设计的热情，专注于品牌形象的研究，这将是我毕生的事业。用真金之心熔造真金之炉，用真金之炉熔炼知识，熔炼智慧，熔铸品牌;我喜欢炉的千姿百态，更喜欢炉的内涵，大气沉稳，大肚能容，能容天地万物、容宇宙万象、溶人间万事、熔古今智慧、融东西文化与艺术精髓;在容纳中求变，在熔炼中求精，在融汇中创新，在金炉铸造品牌——炼石成金。

设计者，Who are you?

2009-10-20 15:16 [点击率:1568]

孙妍彦

本科 清华大学美术学院装潢艺术设计系 研究生 美国麻省大学艺术学院视觉艺术设计系

在艺术设计体现出自己的独特个性，是每个设计者所追求的。在美国学习、教学和做设计的经历，使我掌握了如何寻找以及雕琢个性的方法。过程如同将自己缚于一点都不自由的茧中，然后才有破茧后掌握自由度的能力。 首先通过严格的Research建一个结实的茧。

Research，这个在理工科的学习中被提到最多的词，在美国的高等视觉艺术教学中也是一个关键词。从本科的基础课开始如是，在研究生的教学中更是被强调。虽然自20世纪60年代的观念艺术，70年代表演艺术，以及早期未来主义宣言、达达主义运动以来，西方的视觉艺术和设计越来越重在发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性，但是所有这些看似自由度很大的思想探索，都是建立在严谨的理性研究工作上的。

在美国当助教期间，承担了一门视觉艺术基础课的独立教学任务。首次执教就使我对这一方法的强大后劲有了切身体会。整个课程持续一学期，通过多样化的作业和练习，帮助学生掌握如何对设计命题进行充分理性研究的方法。例如收集相关文字资料，分析、整理，然后得到自己对命题的理解，并视觉化设计之。这个方法的训练，在日后高年级的学习中被不断重复加强，直至学生完全掌握视觉艺术创作的过程。学生是否具有绘画能力，绘画能力的掌握程度，并不能够影响他们进行创造。相反的，老师总是鼓励学生用多种设计手段和媒体实现设计意图。学生的设计思维被完全激活后，爆发出来的创造潜力非常大。我正在策划的美国高等视觉艺术教学展，挑选的就是华盛顿大学Ozubko教授以及加州艺术学院Becker教授等一批名家作品。如何培养设计前做理性研究的过程被充分地体现出来。 在茧中，对自己的研究和思考更为重要。

在视觉艺术创作前的理性研究过程中，文化、身份、性别、种族、语言、身体等等主观的或客观的因素，都被鼓励去充分地进行研究。比如，女性主义的出现和繁荣，就是始于O誎eeffe这样的女性主义先驱对自身作为女性的特征进行研究。她将自己的感受——作为女性艺术家的自豪感和性别特征放大在艺术作品里。今天，在Kiki Smith的作品里，总是能看见她对人、人与自然、人性剖析的痕迹。比如在她的作品Born中，艺术家对人与自然的关系进行了深深的思索和探寻，找到这样一个让世人惊讶的但很直观、再贴切不过的艺术表现形式，让人明白艺术家的想法。

我的设计过程，也是一场理性的研究，如同操作一场化学实验：注重研究设计命题，研究自己的身份、性别、文化等特征，并将之与设计结合。例如在给位于美国麻省东南部的著名公益环保教育基地罗伊德中心((Lloyd Center)设计全新的月历和导游地图手册过程中，在对该中心进行实地考察的体验中，我越来越发现，他们的宣传主旨——人与自然的和谐共存，与中国传统文化中强调天、地、人和谐的概念很接近，而中心自然环境的祥和与宁静，与东方式的禅意不谋而合，于是我尝试使用中国元素完成了他们设计委托。罗伊德中心丰富的植物物种成为我插图设计的灵感来源，整个设计宁静祥和的东方气质和韵味，加上著名摄影师Geoff拍摄的该保护中心的鸟类图片，共同造就了一个西方的禅意精神花园。整个过程中有一个很有意思但却启发了我的插曲。在设计“五月”时，我选用的是黑底色。黑色为的是创造一个宁静的初夏夜晚气氛。但在我的导师Jan Fairbairn教授看来，这种色彩的运用令西方人非常吃惊——五月应该是色彩缤纷的才合理。然而在我还未进行任何说明时，她似乎体会到了那股平静的禅意，又似乎是对文化差异的尊重，很快就欣然接受了。最后“五月”成为该系列中最受好评的一个版面设计。 在佩服这个著名平面设计家导师的犀利眼光的同时，我很有感触。一些关于设计的讨论往往集中于寻求灵感的突然迸发，并在设计中力图减少文化、性别、身份、语言等认识上的差异;会思考如何发展个人设计风格却不得其法，容易被流行元素所左右。而我的设计，追求心平气和，如同做答一道理科命题：相信在对设计命题进行充分的分析和研究过程中，总会找到合理灵感;不回避自己的文化、性别、身份、语言等带来的差异性对设计的影响。相反，我会积极寻找它们与设计完美结合的点。

Kara Walker不回避自己的黑人身份，研究了美国黑人的血泪史后，她放大自己愤怒的认知，做出了一系列闻名于世的作品。视觉艺术的创造，过程如同思考一个美国人的经典问题： Who are you?

教学.市场两生花

2009-08-07 11:31 [点击率:353] 在从事设计教育20多年里，感触颇多，学校的设计教育与市场中的设计，其实是恰如并蒂而生的两生化，一朵是向阳花，一朵是花影后的背花，向阳花很清晰易见，像表象的设计;而背花藏于后含蓄深遂，不易被发现，犹如市场。

是从教师的角度或站在一个市场的角度来谈设计，其实很难分，因为设计是为市场服务。我认为自己不单是一名纯粹的教师，同时也是一名战斗在市场的前线的资深设计人，有着对市场品牌丰富认知的产品策划人。从纯粹的设计跨越到市场策划是这些年来的最大收获，同时认识到设计背后市场激烈竞争的态势以及品牌逆境求存的精神，更深深体会到设计的价值与沉重的压力，所以我常对朋友说“我每天都生成在压力中”，正是这种压力和一次次艰难超越的体验才是我最宝贵的东西，让我成长，最终这些来自市场的营养又回馈于教学，给我的教学注入了市场的血液。下面将这份对市场的体验与厚重感悟与大家一同分享。 设计是理性的

当设计属于纯粹表达设计者的自我感受时，设计是感性的;而当设计是为了某种商业目的而设计时，设计则属于理性。前者只关注自己的个性感受，而后者是为消费者设计，必须去研究服务对象的需求、认知的风格和喜好，这就是商业设计的目的和所具备的责任。一个朋友告诉我“如果她第一次购买商品是受包装漂亮吸引而购买，那第

二、三次购买一定是产品内在的品质好才购买。这更证明感性是对事物认识的初级阶段，理性是对事物认识的成熟阶段。随着商品市场的成熟发展，更多的消费者在选择商品时变得更成熟理性，品牌在开拓产品时也是为消费者量身订造。无论商品风格是感性或理性的表达，即使是感性，都是产品的定位需要。设计的过程其实是理性的，不是凭感觉或自我，感觉是经不起理性的分析推理和缺少理论支持力，而市场严酷理性像迷宫一样，任何一个不严谨的判断或不准确的设计表达都会损坏品牌和产品的信誉。设计前你的调研、策略做的越精准，市场成功的把握就越高。 策略定位来自对市场准确的调研和对消费者理性的分析判断，

在今天，市场品牌的竞争越演越激烈，各品牌相继依赖新策略以获取更大利润，各企业在做大做强产品的同时也提升了品牌形象，而品牌的提升又促进产品的销售，市场策划便成为了核心的工作。一个好策划，在产品上市前就奠定了它良好的市场前景——或是一个市场差异性的产品策略;或是一则精准有诉求力的产品命名;或是一个最大价值化的包装设计;或是一则有号召力的终端广告，都会令产品在市场获得最大的竞争力而赢得市场。

在广东中山有一个真正百年品牌的凉茶—“沙溪凉茶”， 广告以百年品牌为诉求，但销售在当地一直不好，远远低于中山借牌生产的凉茶品牌“王老吉”。利乐公司的市场人员到当地帮助他们进行了透彻的调研，结果发现“沙溪凉茶”打百年品牌的诉求，根本不敌已有180年历史的“王老吉”，所以广告策略没起到任何作用。在与消费者的调查中发当地人喜欢喝自己的品牌。最终广告策略及口号是：“在中山我们只喝沙溪凉茶”，其策略是用习惯、信任和亲情来唤起中山本地人的情感共鸣以促进销售。在海报、堆头、车身等终端广告一推出，当月销量就上升了一倍。成功的背后说明，任何一个成功的策略一定是建立在科学调研和理性成熟认识市场的基础上决策的，同时也证明了策划给产品带来巨大的市场价值。策划-----本身就是在理性研究如何与费者进行沟通的智慧和艺术。而设计只是在这场促销活动中做到如何准确的设计传达。 把市场的成功看成策划设计的目标

如果你把执行的项目当成自己的产品，把产品的成功看成执行的目标，你的压力和难度即会加大，当然成功的比率也会加大。

每当接到一个新项目，我特别重视的就是设计前市场调研，因为在调研中可以找到问题和解决问题的方法，从而从容地把握设计。但这些问题往往是隐藏在表象的背后而容易被人忽略。在广东燕塘的“乳果奇缘”乳酸产品项目的改造设计中，客户认为产品不好卖，所以要求改造，难道不好卖是因包装的形象问题吗?仅仅改换个包装新视觉就好卖了吗?在调研中发现，酸酸乳在强大乳业品牌的市场把持下，燕塘酸乳既无品牌又缺的资金宣传推广，加上产品优势不足缮于是就造成了难卖的尴尬，因此，只有避开市场直接的竞争，寻找市场差异创造优势，才是产品真正要解决的问题。 在广东，究膳食养生一直是人们所崇尚的饮食的文化，该产品内在的红枣、枸杞、花生、木瓜等原料，恰好是适宜广东地理气候和喜爱的养生食品，然而遗憾的是这一产品利益点却当作一般果汁乳饮进行宣传。 于是我对产品进行重新定位，

1、人群定位：避开竞争激烈的女生市场转向更广大的(18岁-60岁)消费市场;

2、产品定位：从普通果汁乳酸饮料定位为功能养生牛奶饮品。

3、核心诉求：命名从产品内涵中直接提炼产品的核心利益——“养生食膳”，给消费者一个明确的功能利益诉求，符合今天人们崇尚天然健康关注养生的心理，体现了产品对消费者人性的健康关怀。“养生食膳”——牛奶 + 营养滋补食料 = 食补养生(功能奶+健康关怀)，“养生食膳”成为了产品与消费者沟通的主视觉。中塑形象后的产品一上市就赢得消费者的喜爱，获得了成功。该案例的成功，在于养生理念诉求与消费者养生需求的契合，在于产品市场的差异性定位，在于包装准确表现的传达，在于包装赢在起跑线上。到今天“养生食膳”已挺立市场于近5年了，已成为燕塘的核心产品和消费者喜爱的产品。 经理过这些案例后再看设计，深感设计是理性的行为，并非单纯的唯美和自我，设计的职能是精准的执行表现和审美附加值发提升。站在设计教育与市场之间，尽管一再强调教学要面向市场，但仍然存在着较大的距离，在教学中许多影响设计的核心要素却因对市场不了解而被设计忽略，致使设计败于市场。仔细思考这其实是平面设计专业的定位方向以及教学内容引导的问题，市场品牌包含着多种因素与环节，产品的因素、品牌、功能概念、包装设计、广告传播、以及市场渠道缮而我们的教学内容涉及的并不多，一般只有包装广告，而指导设计的思维的核心课程“调研与营销策划等学科”认为离设计表现太远而被忽略，有的或因为教师的专业滞后于市场，使学生在包装广告中处于不了解需求下完成设计，也使课程变成了形式，这就设计教育脱离市场的原因和现状。另外深感困惑的是，面对一些完全脱离市场的“概念”包装以及为创意而创意的广告，却纷纷在大赛中获奖，致使学生在设计认识标准的模糊，难道学院派与市场有两种标准吗?这是否更助长了学生在设计过程中“天马行空”。但我深信曾有人说过：“在今天不懂营销是做不好设计”。 让教学走向市场

为了让教学真正走进市场，体验市场的多种角色的锻炼。03年我在四川美院首次开设了将市场“终端促销策划设计”的课程(企业和广告公司的工作)纳入了设计教学，商品的终端促销是企业为保持与消费者的沟通达到促进产品销售的目的在市场展开的促销宣传活动， 教学内容包括：市场调研、活动策划、文案、摄影、宣传物料设计制作。其中以调查为基础，策划为指导，文案、摄影、设计为执行，运用的专业知识包括：广告、标志、字体设计、排版设计、POP设计。，

终端促销课程，让学生体验了完成产品包装设计后如何将产品推向市场的全过程。学生不仅充当设计者，更站在策划者的高度来把握整体活动的执行细节，体验参与调查、策划、文案撰写的过程。体验商品如何与消费者互动、如何与竞品竞争，在活动主题下如何组织广宣品设计，并如何运用设计手段达到活化终端效果等。学生从一贯单纯被动的设计后台走向主导市场前台，最终再回到设计的高度，让设计变得更主动、更有目的和针对性，从而更准确把握和发挥设计思想，让设计进一步贴近市场，也为学生毕业走向市场打下良好的基础。终端促销策划设计课程进行了六年，学生在学习过程中体验到真实的市场环境，深受学生的欢迎。

作为一个从事设计教育的教师，教师所就具备的专业知识就体现了教学的专业性，也反映了学生接受专业的程度。光有教学的理论是不够的，理论来制于实践，市场在不断发展变化也要求专业理论的更新与发展，希望专业教师更多到市场锻炼，将体验与营养回馈于教学，让教学与市场两生花开得更加灿烂。

第5篇：大师画 我也画 教学设计

大师画 我也画 教学设计 课型：造型 表现 授课年级：四年级 教学目标：

1.学生比较画家凡高表现树的方法，有水彩笔、油画棒在素描纸上表现树的造型方法

2.学生感受凡高作品《星月夜》、《柏树》中色彩、线条、笔触的特点。对悬崖上的树的感知与讨论后，有自己的美术语言来表现自己心中的有生命的大树的形象。探索有自己认为更适合的表现的手法，表现出“我眼中的生命的大树”。

3.能够说出画家凡高在作画过程中内心的不平静的状态。初步认识艺术变现中情感所赋予作品的意义和内涵。结合自己的作画体验，尝试以不同色彩、线条和笔触表达个人的心境或情感。

教学重点：学生自由选择用自己喜欢的方式表现树的动态。 教学难点：学生画面中的色彩、线条和笔触的变化。 教学过程：

一、导入

1、师：同学们，树木是地球的重要资源之一，它不但给我们人类提供了氧气和木材，更是无数鸟类及动物们的居所。那么，你们都知道哪些树呢?(学生答)

2、现在请你们拿起彩笔，可以直接用线条的形式画一棵自己喜欢的树，时间两分钟。老师也想画一画我喜欢的树，谁想跟老师一起在黑板上画?(师和学生在黑板画，其他同学在自己的座位上画)

3、好，时间到。现在停笔，你们对自己的作品满意吗?(学生答)现在就请同学们打开书本P34，我们今天一起学习第17课《大师画 我也画》(凡高)板书课题。

二、感悟画家凡高笔下树的特点

1、出示凡高的作品《星月夜》

师：你能用一个词来说说这幅画给你的感受吗?(激动、奇特)这黑黑如火焰在燃烧的是什么呢?

它是一棵树，一棵枯树。能把一棵枯树画成这样，像火焰一样在燃烧。你觉得这个画家对生活的态度是怎样的呢?他作画时的心情是怎样的呢?(学生答)

2、出示另一副作品《柏树》

师：这里，老师有给同学们带了凡高的另一棵树。(课件展示)请看，这棵树又给了你什么样的感受呢?它在动吗?(学生答)

学生说感受。。。。。。

师小结：同学们说得很不错。凡高笔下这两幅画树的作品，色彩强烈，线条奔放粗犷，笔触旋转、跳跃。他笔下的树像是在跳舞一样，努力地向长呀长呀，具有一种蓬勃的生命力。

3、比较学生画的与大师的画作

师：那么同学们，现在我们一起看看你们刚刚画的树，与凡高的表现有什么不同呢?你觉哪个更好?

师小结：因为凡高对生活充满了向往和渴望，他的画主要表现的是他自己内心的真实情感，所以他的眼中看到的事物就会与众不同。他的作品就非常有个性，画面充满了蓬勃的生命力。

师问：那么同学们，你们画的树画出了你们内心的感受吗?今天，我们就要像凡高大师学习，画出有个性的充满生命力的大树，好吗?

三、欣赏大自然中的树，领悟生命的内涵。

师：下面就跟着老师的镜头，一起去大自然中领悟大树的风采吧! 这些树给了你什么样的感受呢?

我们在看看这棵树，你从哪里看出他有顽强的生命力呢?假如你是这棵大树，你认为该用怎样的行体动作来表现树的顽强生命力呢?我想请两位同学上了表演，好吗?

为什么两个同的表演会有不同呢?

师小结：一是他们的感受是不一样，二是个性特点也不一样。所以不同的人即使面对同一样的树也有不一样的感受。如果我们把自己对这棵树的不同的感受，用自己喜欢的线条、色彩和笔触表现出来，那么你们的作品就是有个性、有生命力的。

四、欣赏同龄人的作品

五、布置作业，师巡视辅导

1、师：今天老师给大家带来了几课不同的树，请你选取其中一棵像大师学习，大胆想像，画出你眼中的树的生命，表现自己的个性好吗?

2、学生创作。

六、展示、评价

七、小结

八、拓展

第6篇：走近大师毕加索 教学设计

一、概述

课程类型：欣赏·评述 教学年级：高中一年级 教学课时：1课时

课题简析：本课题选用了毕加索《拿烟斗的男孩》、《亚威农少女》、《梦》、《公牛》等代表作，通过对作品的赏析让学生感受毕加索的创作手法和绘画风格演变，分析引导学生初步感知立体主义绘画的魅力。

学情分析：许多学生都听过毕加索的名字，对他的作品不十分了解，不知晓画家的表现手法和特点，对于作品的构成、重组和变形难于理解;但对于毕加索画面的独特视角还是有非常强的兴趣，本课让学生学会欣赏并初步了解毕加索立体主义的绘画风格。

二、教学目标：

知识与技能：欣赏大师毕加索的绘画的作品，拉近学生与大师的距离，激发学习大师作品的兴趣，初步了解立体主义绘画语言。

过程与方法：通过欣赏大师作品，能表达自己对毕加索独特的人物表现方法的感受和体会;开拓学生的审美视野，增长知识，陶冶学生的审美情操，提高学生对西方现代绘画作品的欣赏能力。能初步理解立体主义风格。

情感态度与价值观：初步了解毕加索立体主义构成方法，学会简单的评价现代美术作品。提高学生对西方现代绘画的理解能力和欣赏水平，培养学生对世界多元化宽容和尊重的情感。

三、教学重难点

教学重点：毕加索不同阶段作品的特点以及与相关其他大师作品对比。

教学难点：教学组织及学生兴趣的调动，如何让教学内容更加的贴近学生，让他们能接受比较专业的美术知识而不厌烦。

四、教学资源：BBC《艺术的力量》，各主要艺术网站搜取资料，微信公众账号等等。

五、教学过程：

(一)导入：

教师：这是谁的作品同学们知道么?(图一)

同学们：看风格猜测:野派马蒂斯的、毕加索的、塞尚的„„ 教师：再看这幅呢?能确定是谁的作品了么?(图二) 同学们：毕加索的。 教师：很好，同学们都知道格尔尼卡是毕加索的作品，根据以往的知识我们记得毕加索是一位伟大的画家，他站在人民的立场上斥责法西斯，用艺术的力量对抗暴行。除此之外我们对这位大师并不了解，这节课让我们走进大师毕加索。(板书)

(二)毕加索的成就：

课件展示：毕加索是20世纪现代艺术的主要代表人物之一，遗世的作品达二万多件，包括油画、素描、雕塑、拼贴、陶瓷等作品。 毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近 37000 件，包括：油画1885 幅，素描7089 幅，版画 20000 幅，平版画 6121幅。 同学们惊叹毕加索是位高产作家。

大师之间的对比：梵高的作品为800多幅，且命运多舛。毕加索跟一生穷困潦倒的文森特·梵高不同，毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的 一次民意调查中，他以40%的高票当选为20世纪最伟大的十个画家之首。

作品对比：《多拉 玛尔德肖像》与《蒙娜丽莎》仿佛是镜面反射，只是表现语言不同，可以看出毕加索的反传统观念。(此处由教师引导小组讨论得出结论。)

(三)毕加索出现之前的绘画主流是什么样的呢?

回顾自文艺复兴至19世纪的绘画主流：(板书)

达芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔的《圣母画》

鲁本斯的 《劫夺留西帕斯的女儿》、伦勃朗的《夜巡》

委拉斯贵支的《纺织女》、大卫的《马拉之死》

德拉克洛瓦的《自由引导人民》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》

回顾以上作品由学生总结作品的表现方式：都是具象的表现方式。

(四)毕加索的现代美术创作产生的背景(教师逐一引导归纳)

1.两次世界大战及战后局面给人们精神世界和现实生活带来了巨大的骚乱和不安。悲观情绪、反抗、灾难融入了美术创作。

2.西方资本主义飞速发展，贫富两极分化，生活节奏加快，追求安乐椅式的艺术取向，为艺术而艺术的流派丛生。

3.科技引入美术创作，立体主义多维的观察方式诱发艺术新的现象。 4.哲学思潮影响. 5.原始文化、东方文化被吸收。

(五)毕加索的探索

由具象到抽象的过程，早期代表作《拿烟斗的男孩》，逐步探索，初期“塞尚风格”形成了立体主义的宣告：《亚威农的少女》彻底否定了文艺复兴时期以来视三度空间为主要目的的传统绘画。毕加索断然抛弃了对人体的真实描写，把整个人体利用各种几何化了的平面装配而成，这一点在当时来说，是人类对神的一种亵渎行为。同时它废除远近法式的空间表现，舍弃画面的深奥感，而把量感或立体要素全体转化为平面性。这幅画，既受到塞尚的影响，又明显的反映了黑人雕刻艺术的成就。强化变形，其目的也是增加吸引力。毕加索说：“我把鼻子画歪了，归根到底，我是想迫使人们去注意鼻子。” 《亚威农的少女》不仅是毕加索一生的转折点，也是艺术史上的巨大突破。要是没有这幅画，立体主义也许不会诞生。所以人们称呼它为现代艺术发展的里程碑。

(六)视频欣赏：《毕加索与公牛》

学生总结：罗马城不是一天建成的，毕加索独特的画风也不是一天、两天形成的，原来抽象作品并不是想象中的那么简单和没有规律。毕加索之所以能够成为伟大的艺术家是因为其不断地探索和艺术信仰。

学生们懂得了原来毕加索抽象而概括的作品并不是随笔涂画而来的，也是经过从具象到较概括再到抽象的演变过程的。来看看两者的对比，感觉是非常强烈的。

(七)小结：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。毕加索的成就并非只是机遇，今天我们一起欣赏了部分毕加索的作品，大家对他及作品应该都有了新的认识和发现吧，今天我们从立体主义打破、重组的手法和其观察视角走近了他的作品，我们课堂上看到的作品只是他众多作品中的冰山一角，除了在绘画上独树一帜，他还是剧作家、诗人、雕塑家。我们可以更多方面的去了解他。

(八)课后作业“蓝色时期”、“玫瑰红时期”、“黑人时期”、“立体主义时期”、“古典主义时期”、“超现实主义时期”、“抽象主义时期”。

伴随着欣赏我们身边的立体主义绘画和拼贴创作结束课程。

六、教学效果及反思

课堂时间为40分钟，铺垫时间应进行控制，视频内容十分恰当且吸引学生注意力，同学们通过学习都对毕加索有了新的认识，对立体主义、对现代艺术有了更深的认识。基本达到了课前设置的教学目标。

第7篇：20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品

(一)

整整一个世纪就这样飞逝而过，想想在20世纪如此丰富多彩的现代家具设计的舞台上，竟然没有中国人的一席之地，不免伤感了一阵。好在刚刚完成初稿的博士论文《西方现代家具设计中的”中国主义”》为自己勉强挣回一点自尊，证明中国的设计文化绝非一无是处。更有许多位设计大师坚定地认为，21世纪的设计舞台上一定会展现中国设计的显著地位。感动之余，又突然茫然起来：中国设计师在下一个世纪凭什么去“展现中国设计的显著地位”呢?我们确实有非常优秀的设计传统，但中国人自己不会"使用"它们;改革开放后的中国人也愈来愈全面地了解世界，但设计领域却是在与"世界接轨"的行列最末，实际上至今仍是"概念模糊"。由此深感悉心分析介绍别人的设计发展的必要。

已有的设计历程证明，设计创造的灵感之源有三大类：其一来自历史，这是最重要也是最大的灵感之源，能够善于吸收先人的成果，加以现代的转化，创新出自己时代的作品，这正是牛顿所说的"站在巨人的肩膀上";其二是大自然，人们生存环境中的万事万物都可为设计师提供灵感，尤其是各种材料的运用，包括人类自己创造的各种合成材料，其本身就是设计过程的一个组成部分;其三是对其他艺术门类的借鉴，中国自古有"书画同源"。而"艺术相通"的观念更是现代设计、现代艺术的一个基本概念。现代绘画、现代雕塑的发展寓不开各大洲的"原始民间艺术品"提供直接的灵感，现代建筑、现代家具的发展更与绘画、雕塑的成就密切相关，不同的文化往往会贡献出各种"新鲜血液"来，在这方面，西方现代家具设计中的"中国主义"是个最鲜明的实例。在一定程度上可以这么说，中国传统的设计思想使西方现代家具设计"先富了起来"。但最重要的，还取决于西方现代设计的发展机制，我认为这是现代中国设计师最应该学习和借鉴的。

上述三种创造灵感之源，实际上都体现在东西方现代家具的发展过程中，因此，从一个设计师的认识角度去观察家具发展中的设计流变，对认识别人、学习别人，从而丰富自己，就显得非常重要。本文以后的分析将自然而然地以坐具为主，这种"自然而然"有以下几个原因：首先，坐具是除传统日本人以外世界几乎所有民族的最主要的家具，也是曰常生活中使用频率最高的器具，所以，芬兰设计大师塔佩瓦拉(Ilmai Tapiovaara)说：“椅子的设计是任何室内设计的开端”。其次，坐具是所有家具中最复杂的一个门类，坐具的问题解决了，其他各类家具的问题都会迎刃而解。第三，坐具又是最富于艺术表现力的品种，其本身就可构成一件艺术珍品，几乎所有的设计大师都对椅子设计情有独钟并硕果累累，不仅如此，许多艺术大师也时常以椅子为题展示其多彩的设计才华，达利(Dali)就是其中一个突出的例子(图1)。

20世纪是人类家具史上最辉煌的一个世纪，它所取得的成就，同其他许多领域一样。超过人类以往全部发展史上的总和。从三年前开始，笔者为了准备博士论文，花了大量的时间在欧洲许多重要的图书馆、博物馆查阅有关资料，有幸接触了数以千计的许多种文字印刷的关于家具史的出版物，最后成形的博士论文是从一个特殊的视角研究现代家具发展过程的一个侧面。与此同时，作为辅助研究，作者亦从家具设计的角度，写过数篇有关现代家具设计、西方家具史研究、中国家具史研究方面的论文，其中一篇题为“20世纪家具设计流变”，逐一剖析其设计思想及作品。至于如何选择这些大师，我主要通过笔者这三年多精读过或浏览过的近百种家具设计和家具史著述中，选取出场率最高的那些名字。这样做当然不可能保持全面性，但起码能够代表20世纪家具设计的主流，实际上任何人不可能真正全面地介绍某一门类的历史。能够了解“主流”，便可以循此探晓各个“支流”的来龙去脉，从而使设计师和学设计的学生们各取所需。笔者原文较长，限于篇幅，只能再选取“主流”中的“主流”，并进行简明阐述，对于国内有关刊物中已介绍过的几位设计大师，如布劳耶(Breuer)、阿尔托(Aalto)等则拟从略，但中心内容不变，即介绍现代家具设计发展的主流。

1、现代家具设计的开路先锋米切尔·蒂奈特(Michael Thonet，1796-1871年)

蒂奈物是奥地利人，生于莱茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一个家具作坊。1836年蒂奈特以层压板的新工艺获得专利，而后于1856年他又获得工业化生产弯曲木家具的专利，此前在1851年英国伦敦博览会上，他展出了自己的新产品并获一项铜奖。蒂奈特家具的最大特点是物美价廉，适合大批量生产。即使进入20世纪，其质量仍获得许多现代设计师的认同，勒·柯布西耶早年为自己的建筑室内所选择的家具中，即以蒂奈特椅为主。蒂奈特椅的另外一个重要特性是便于运输，它们虽非折叠式设计，但各构件间易于拆装，从而使运输空间达到极小。蒂奈特椅至今仍在生产中，包括数种变体形式，它是20世纪最为成功的椅子之一。除了英国的温莎椅和中国的明式椅，很难有其他的椅子能超过蒂奈特椅的生产年限。然而，对蒂奈特椅而言，更重要的是它内含的现代设计因素(图

2、3)。

图2 蒂奈特1859年设计的NO.14弯曲木椅

图3 蒂奈特1859年设计的NO.14扶手椅

2、现代设计的先驱人物

第一批设计大师的产生年代是两次世界大战之间的二十多年，而此前，尤其是世纪之交的10年间，已有一大批非常优秀的建筑师以各自不同的手法设计出功能主义意识极强的家具作品，其中有几位大师后期的家具作品已堪称现代家具设计的经典之作，如美国的赖特(Wright)、芬兰的老沙里宁(Saarinen)和苏格兰的麦金托什(Mackintosh)。许多人的设计作品至今仍在适量的生产中。这批先驱人物从理论上讲属于不同的风格流派，但其本质都是一样的，即摒弃传统中落后于时代的东西，在设计中追求真实，以功能为出发点，并全力提供设计创新。

2.1 英国的开拓者

英国人最早开始进行现代意义上的家具设计，这是几个方面的因素造成的：①首先在地理上，与欧洲大陆隔离开来的现实使英国数世纪以后受欧洲以及法国、意大利为中心的文化传统，尤其是家具设计上繁琐的装饰传统影响较少;②而更重要的宏观文化上，英国几个世纪以来作为西方列强的首领，在与东方尤其是中国的文化交流中，或文或武，都吸收了大量的中国家具设计方面的内容，这其中最主要的一条是功能主义的设计思想，因中国坐具由实际需要而产生、发展、定型，其间功能性是根本因素;③英国是第一个发生现代工业革命的国家，其家具设计不能不受影响;④同时英国也是一个最早的中产阶级为社会主流的国家，自18世纪中叶就不断产生能够左右时尚的家具设计师，其设计风格又往往更功能化，如齐本德尔(Cfoppendle，生于1718年)，其家具设计图册中的三种流行风格：中国风格、法国风格和奇特风格，对当时及后世都影响极大。

爱德华·哥德温(Edwardilliam Godwin，1833-1886)是英国最早的简洁风格设计家具的建筑师。哥德温生于布里斯特，并于1854年建立起自己的设计事务所，以建筑设计为主要职业，1862年的国际工业与艺术博览会使他的兴趣更多转向室内、家具设计，此后他与许多设计公司合作，其室内及家具设计兼及公共建筑及私宅，如1884年他为著名文学家维尔德(Oscar Wilde)完成了伦敦寓所的室内装修。哥德温的家具设计有时受历史风格影响，如在古埃及家具基础上进行简化。但对其有决定性影响的还是东方设计思想，即中国和曰本的设计手法，这使哥德温创造出一批形式高雅、造型简洁、有明确现代意味的家具设计(图4)。

图4 哥德温(Godwin)

1878年设计的椅子和1883年设计的椅子

查尔斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey，1857-l941)生于约克郡，从很年轻时就受到几位当时著名的建筑师的专业训练，直至1882年他建立自己的建筑设计事务所。自1888年起，在工艺美术运动影响下，他开始设计家具、纺织品、墙纸及金属制品，同时也成为当时英国居住建筑复兴中最有影响的建筑师之一。同麦金托什(Mackintosh)一样，沃塞也非常强调建筑、室内及家具的一体化设计。在家具设计中，他的充满整体感，简约克制的手法，并不失传统的特点，成为英国后期工艺美术运动中的主要旗手。他的椅子设计尤其著名，其背板上挖空的"心"形图像，不寻常的比例关系及空间感，使这些椅子不仅个性突出，而且有一种惊人的视觉冲击，使人们明显感到轻松而合理(图

5、6)。

图5 沃塞(Voysey)1902年设计的扶手椅

图6 沃塞(Voysey)1897年设计的扶手椅

然而，世纪之交英国乃至整个欧洲影响最大的建筑师当数格拉斯哥学派的核心人物麦金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928)，这位罕见的全才人物在许多领域都卓有建树，尤其在建筑与家具设计方面，他与美国的赖特非常相似地分别领导着欧洲及美国当时的最新设计潮流。麦金托什生于格拉斯哥，其主要设计作品也在这个城市。麦金托什读书时学业非常优异，并在几位著名建筑师事务所中受到专业训练。 1890年他赢得汤姆森旅行奖学金，从而有充裕的机会去意大利、法国及比利时旅行，回来后即与妻子等四人合作成立了著名的"四人"设计事务所。1897年他赢得格拉斯哥艺术学校新校舍的建筑设计竞赛，并随后使这座建筑成为现代建筑史上的一个里程碑，其室内及家具设计同样精彩。此后在家乡的许多年是他事业最辉煌的时期，直到1916年移居伦敦。

在家具设计中，麦金托什创造了一种非常有个性，同时充满象征意味的简洁优雅的形式语言，这种创造，源自他对英国本地传统、中国家具传统及日本设计影响的天才般的结合，这尤其体现在他的大量的椅子设计中。其家具设计中惊人的现代感能与强烈的文化传统巧妙结合，并创造出与其设计的建筑、室内在设计上浑然一体的整体效果。设计中对规整的几何形体的运用很大程度上反映出他对曰本装饰艺术及建筑形式的兴趣，在他几乎所有室内设计中，椅子和其他家具同时也是界定和划分空间的实体，许多椅子的高靠背实际上起着室内屏风的作用(图

7、8)。

图7 麦金托什(Mackintosh)1903年设计的扶手椅

麦金托什的大部分家具都是为他所设计的室内空间专门创作的，因为当时的家具市场根本找不到合适于其建筑室内的家具，但其中许多件作品已作为经典之作成为后世的艺术点缀，至今仍在以一定数量进行生产。

皮埃尔·保兰(PierrePaulin 1927)在法国Ecole Camondo学院学习石雕和陶艺专业，这为他未来家具设计的雕塑形态风格奠定了坚实的专业基础。

1945年他开始为欧洲著名的托耐特(Thonet)家具公司设计家具，4年后他又为荷兰的Artifot家具公司设计家具，这家公司生产了保兰设计的大部分家具作品，其中包括了他的第一张塑料椅(the 157 chair)。

在1958年至1959年期间，保兰先后在荷兰、德国、日本和美国工作，全球性的旅行和东西方文化的交融，使保兰成为一个具有国际性视野和前瞻性的前卫设计师。

第8篇：如何成为室内设计师，从菜鸟到大师之路

室内设计师是高薪行业，从业一年即可获得月薪5000元的高薪，从业三年以上，月薪过万，很多人想要成为室内设计师，如何成为室内设计师，以下是室内设计毕业学员的一些感悟。

一、先从手绘开始，多看书多学习，手绘不断。。。。多练。。。。。。无形的锻炼和提高自己的审美观。。

二、多看一些装潢杂志上的设计说明或者解说，了解每个空间的设计内涵，结合这些能让你很快的找到空间设计的感觉，而不是为了设计而设计。。。。

三、开始要先学会组合，，(所谓组合--临摹)怎么组合的好，也是很考验水品的。。。。希望你能慢慢走出自己的风格。。。

四、多了解材料及工艺过程，这是对设计师成长的基本条件。。。也是能更好的将设计完美的与施工结合的重要环节。。。

五、就是多问多听多看，。。。。对于新手来讲，看的实景越多对现场的空间感越强。。。

六、大致了解一些材料价，人工费用。。。这样的日积月累的经验方便在设计中更好的控制业主的装修预算成本，这样更好的提高工作效率。。。。。。。

第9篇：20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(1—20全)精心搜集

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(1) http:// 《家具与室内装饰》 2003-2-19

方 海/文

整整一个世纪就这样飞逝而过,想想在20世纪如此丰富多彩的现代家具设计的舞台上,竟然没有中国人的一席之地,不免伤感了一阵。好在刚刚完成初稿的博士论文《西方现代家具设计中的”中国主义”》为自己勉强挣回一点自尊,证明中国的设计文化绝非一无是处。更有许多位设计大师坚定地认为,21世纪的设计舞台上一定会展现中国设计的显著地位。感动之余,又突然茫然起来:中国设计师在下一个世纪凭什么去“展现中国设计的显著地位”呢?我们确实有非常优秀的设计传统,但中国人自己不会"使用"它们;改革开放后的中国人也愈来愈全面地了解世界,但设计领域却是在与"世界接轨"的行列最末,实际上至今仍是"概念模糊"。由此深感悉心分析介绍别人的设计发展的必要。

已有的设计历程证明,设计创造的灵感之源有三大类:其一来自历史,这是最重要也是最大的灵感之源,能够善于吸收先人的成果,加以现代的转化,创新出自己时代的作品,这正是牛顿所说的"站在巨人的肩膀上";其二是大自然,人们生存环境中的万事万物都可为设计师提供灵感,尤其是各种材料的运用,包括人类自己创造的各种合成材料,其本身就是设计过程的一个组成部分;其三是对其他艺术门类的借鉴,中国自古有"书画同源"。而"艺术相通"的观念更是现代设计、现代艺术的一个基本概念。现代绘画、现代雕塑的发展寓不开各大洲的"原始民间艺术品"提供直接的灵感,现代建筑、现代家具的发展更与绘画、雕塑的成就密切相关,不同的文化往往会贡献出各种"新鲜血液"来,在这方面,西方现代家具设计中的"中国主义"是个最鲜明的实例。在一定程度上可以这么说,中国传统的设计思想使西方现代家具设计"先富了起来"。但最重要的,还取决于西方现代设计的发展机制,我认为这是现代中国设计师最应该学习和借鉴的。

上述三种创造灵感之源,实际上都体现在东西方现代家具的发展过程中,因此,从一个设计师的认识角度去观察家具发展中的设计流变,对认识别人、学习别人,从而丰富自己,就显得非常重要。本文以后的分析将自然而然地以坐具为主,这种"自然而然"有以下几个原因:首先,坐具是除传统日本人以外世界几乎所有民族的最主要的家具,也是曰常生活中使用频率最高的器具,所以,芬兰设计大师塔佩瓦拉(Ilmai Tapiovaara)说：“椅子的设计是任何室内设计的开端”。其次，坐具是所有家具中最复杂的一个门类，坐具的问题解决了，其他各类家具的问题都会迎刃而解。第三，坐具又是最富于艺术表现力的品种，其本身就可构成一件艺术珍品，几乎所有的设计大师都对椅子设计情有独钟并硕果累累，不仅如此，许多艺术大师也时常以椅子为题展示其多彩的设计才华，达利(Dali)就是其中一个突出的例子(图1)。

20世纪是人类家具史上最辉煌的一个世纪，它所取得的成就，同其他许多领域一样。超过人类以往全部发展史上的总和。从三年前开始，笔者为了准备博士论文，花了大量的时间在欧洲许多重要的图书馆、博物馆查阅有关资料，有幸接触了数以千计的许多种文字印刷的关于家具史的出版物，最后成形的博士论文是从一个特殊的视角研究现代家具发展过程的一个侧面。与此同时，作为辅助研究，作者亦从家具设计的角度，写过数篇有关现代家具设计、西方家具史研究、中国家具史研究方面的论文，其中一篇题为“20世纪家具设计流变”，逐一剖析其设计思想及作品。至于如何选择这些大师，我主要通过笔者这三年多精读过或浏览过的近百种家具设计和家具史著述中，选取出场率最高的那些名字。这样做当然不可能保持全面性，但起码能够代表20世纪家具设计的主流，实际上任何人不可能真正全面地介绍某一门类的历史。能够了解“主流”，便可以循此探晓各个“支流”的来龙去脉，从而使设计师和学设计的学生们各取所需。笔者原文较长，限于篇幅，只能再选取“主流”中的“主流”，并进行简明阐述，对于国内有关刊物中已介绍过的几位设计大师，如布劳耶(Breuer)、阿尔托(Aalto)等则拟从略，但中心内容不变，即介绍现代家具设计发展的主流。

1.现代家具设计的开路先锋米切尔·蒂奈特(Michael Thonet,1796-1871年) 蒂奈物是奥地利人，生于莱茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一个家具作坊。1836年蒂奈特以层压板的新工艺获得专利，而后于1856年他又获得工业化生产弯曲木家具的专利，此前在1851年英国伦敦博览会上，他展出了自己的新产品并获一项铜奖。蒂奈特家具的最大特点是物美价廉，适合大批量生产。即使进入20世纪,其质量仍获得许多现代设计师的认同,勒·柯布西耶早年为自己的建筑室内所选择的家具中,即以蒂奈特椅为主。蒂奈特椅的另外一个重要特性是便于运输,它们虽非折叠式设计,但各构件间易于拆装,从而使运输空间达到极小。蒂奈特椅至今仍在生产中,包括数种变体形式,它是20世纪最为成功的椅子之一。除了英国的温莎椅和中国的明式椅,很难有其他的椅子能超过蒂奈特椅的生产年限。然而,对蒂奈特椅而言,更重要的是它内含的现代设计因素(图

2、3)。

图2 蒂奈特1859年设计的NO.14弯曲木椅

图3 蒂奈特1859年设计的NO.14扶手椅 2.现代设计的先驱人物

第一批设计大师的产生年代是两次世界大战之间的二十多年,而此前,尤其是世纪之交的10年间,已有一大批非常优秀的建筑师以各自不同的手法设计出功能主义意识极强的家具作品,其中有几位大师后期的家具作品已堪称现代家具设计的经典之作,如美国的赖特(Wright)、芬兰的老沙里宁(Saarinen)和苏格兰的麦金托什(Mackintosh)。许多人的设计作品至今仍在适量的生产中。这批先驱人物从理论上讲属于不同的风格流派,但其本质都是一样的,即摒弃传统中落后于时代的东西,在设计中追求真实,以功能为出发点,并全力提供设计创新。

2.1英国的开拓者

英国人最早开始进行现代意义上的家具设计,这是几个方面的因素造成的:①首先在地理上,与欧洲大陆隔离开来的现实使英国数世纪以后受欧洲以及法国、意大利为中心的文化传统,尤其是家具设计上繁琐的装饰传统影响较少;②而更重要的宏观文化上,英国几个世纪以来作为西方列强的首领,在与东方尤其是中国的文化交流中,或文或武,都吸收了大量的中国家具设计方面的内容,这其中最主要的一条是功能主义的设计思想,因中国坐具由实际需要而产生、发展、定型,其间功能性是根本因素;③英国是第一个发生现代工业革命的国家,其家具设计不能不受影响;④同时英国也是一个最早的中产阶级为社会主流的国家,自18世纪中叶就不断产生能够左右时尚的家具设计师,其设计风格又往往更功能化,如齐本德尔(Cfoppendle,生于1718年),其家具设计图册中的三种流行风格:中国风格、法国风格和奇特风格,对当时及后世都影响极大。

爱德华·哥德温(Edwardilliam Godwin,1833-1886)是英国最早的简洁风格设计家具的建筑师。哥德温生于布里斯特,并于1854年建立起自己的设计事务所,以建筑设计为主要职业,1862年的国际工业与艺术博览会使他的兴趣更多转向室内、家具设计,此后他与许多设计公司合作,其室内及家具设计兼及公共建筑及私宅,如1884年他为著名文学家维尔德(Oscar Wilde)完成了伦敦寓所的室内装修。哥德温的家具设计有时受历史风格影响,如在古埃及家具基础上进行简化。但对其有决定性影响的还是东方设计思想,即中国和曰本的设计手法,这使哥德温创造出一批形式高雅、造型简洁、有明确现代意味的家具设计(图4)。

图4 哥德温(Godwin)1878年设计的椅子和1883年设计的椅子

查尔斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey,1857-l941)生于约克郡,从很年轻时就受到几位当时著名的建筑师的专业训练,直至1882年他建立自己的建筑设计事务所。自1888年起,在工艺美术运动影响下,他开始设计家具、纺织品、墙纸及金属制品,同时也成为当时英国居住建筑复兴中最有影响的建筑师之一。同麦金托什(Mackintosh)一样,沃塞也非常强调建筑、室内及家具的一体化设计。在家具设计中,他的充满整体感,简约克制的手法,并不失传统的特点,成为英国后期工艺美术运动中的主要旗手。他的椅子设计尤其著名,其背板上挖空的"心"形图像,不寻常的比例关系及空间感,使这些椅子不仅个性突出,而且有一种惊人的视觉冲击,使人们明显感到轻松而合理(图

5、6)。

图5 沃塞(Voysey)1902年设计的扶手椅图6 沃塞(Voysey)1897年设计的扶手椅

然而,世纪之交英国乃至整个欧洲影响最大的建筑师当数格拉斯哥学派的核心人物麦金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928),这位罕见的全才人物在许多领域都卓有建树,尤其在建筑与家具设计方面,他与美国的赖特非常相似地分别领导着欧洲及美国当时的最新设计潮流。麦金托什生于格拉斯哥,其主要设计作品也在这个城市。麦金托什读书时学业非常优异,并在几位著名建筑师事务所中受到专业训练。 1890年他赢得汤姆森旅行奖学金,从而有充裕的机会去意大利、法国及比利时旅行,回来后即与妻子等四人合作成立了著名的"四人"设计事务所。1897年他赢得格拉斯哥艺术学校新校舍的建筑设计竞赛,并随后使这座建筑成为现代建筑史上的一个里程碑,其室内及家具设计同样精彩。此后在家乡的许多年是他事业最辉煌的时期,直到1916年移居伦敦。

在家具设计中,麦金托什创造了一种非常有个性,同时充满象征意味的简洁优雅的形式语言,这种创造,源自他对英国本地传统、中国家具传统及日本设计影响的天才般的结合,这尤其体现在他的大量的椅子设计中。其家具设计中惊人的现代感能与强烈的文化传统巧妙结合,并创造出与其设计的建筑、室内在设计上浑然一体的整体效果。设计中对规整的几何形体的运用很大程度上反映出他对曰本装饰艺术及建筑形式的兴趣,在他几乎所有室内设计中,椅子和其他家具同时也是界定和划分空间的实体,许多椅子的高靠背实际上起着室内屏风的作用(图

7、8)。

图7 麦金托什(Mackintosh)1903年设计的扶手椅

麦金托什的大部分家具都是为他所设计的室内空间专门创作的,因为当时的家具市场根本找不到合适于其建筑室内的家具,但其中许多件作品已作为经典之作成为后世的艺术点缀,至今仍在以一定数量进行生产

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(2)

2.2 维也纳学派的贡献

奥地利首都维也纳有一种似乎是天然形成的艺术设计传统。这种传统到了19世纪末便形成一股强劲的现代设计之风,无论是维也纳学派还是“分离派”都是有关这一设计思潮的组织表现,他们在欧洲大陆影响极大,尤其对近邻德国更有极为深刻的影响。这个学派在世纪之交同时产生了一大批设计大师,以其既统一于功能主义的创新意味而又能各具特色的多姿多彩的成就,影响着后世许多设计师们,而这个学派的核心及导师就是奥托·瓦格纳(Otto Wagner,1841-1918)。

瓦格纳生于维也纳,年轻时分别就学于维也纳工程技术学院、柏林工学院以及更重要的维也纳美术学院,并于1894年成为母校的教授并随后被任命为院长,从而更有效而迅速地在他身边形成一个意识超前的设计流派,其骨干自然都是他的学生,如约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956),库尔曼·穆塞尔(Kolman Moser,1868-1918),阿道夫·路斯(Adolf Loos,1870-1933)和约瑟夫·奥尔布里奇(Josef 0lbrich,1867-1908)等人,这批大师级学生后来都在现代建筑和家具设计方面做出了杰出贡献。1895年瓦格纳旗帜鲜明地宣称要抛弃当时欧洲大陆极为流行的“新艺术风格”,并出版一本名为《现代建筑》的书,反对装饰意味仍很浓重并时常转回历史风尚的新艺术风格,在当时的欧洲影响极为强烈。瓦格纳本人拥有庞大的设计事务所,兼及建筑、室内、家具以及许多工业设计方面的内容。瓦格纳的家具设计也同麦金托什一样,主要是为他所设计的建筑室内专门创作的,这其中最为成功也影响最广的当数他1905-1906年为奥地利邮政银行营业厅设计的扶手 椅和方凳。其设计手法具有超前的现代感,其铝合金的包饰件用在结构或使用上非常关键的部位,不仅仅有装饰作用,更重要的是保护功能。其设计构思与他的同胞蒂奈特有明显的内在联系(图9)。

图9 奥托·瓦格纳1906年为澳地利

邮政储蓄银行设计的凳子

图9 奥托·瓦格纳19051906年为澳地利

邮政储蓄银行会议室所设计的扶手椅

在瓦格纳的学生中,家具设计方面成就最大的就是长寿的约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956)。霍夫曼先生在德国慕尼黑学建筑设计,后又投入瓦格纳门下。他于1895年游历意大利,做当时艺术类学生通常向往的“朝圣之行”,回到维也纳后便进入瓦格纳设计事务所工作,直到1899年,霍夫曼与他们几个同学如奥尔布里奇和穆塞尔等人关系非常密切,很早就一同组织过定期的“学术沙龙”。 1897年霍夫曼加入著名的并在设计思想上非常“前卫”的“维也纳分离派”,并于次年参加“分离派”的第一次展览并设计了其中的主要展厅。1899年霍夫曼被任命为维也纳工艺美术学院的建筑设计教授,直到1941年退休。在四十多年从事教学的同时,他也承担了许多重要的建筑设计项目,并积极参与多方面艺术活动,如1905年他退出“维也纳分离派”并与著名画家古斯塔夫·科里穆特(Gustav klimt)成立“艺术沙龙”。霍夫曼积极参加了许多展览活动,如1914年科隆举办的“德意志制造联盟展览”,1925年巴黎艺术设计展览会及1930年斯德哥尔摩举办的世界博览会。霍夫曼在设计思想上深受老师麦金托什的几何构图和纤绣而富于弹性的细节处理。霍夫曼的家具作品数量很多,早期的设计中多能看到瓦格纳手法的影响,尤其金属包饰构件的运用,以后作品中则显出越来越强的个性,并时常表现出善于结合传统的高超技艺(图10-12)。

图12 约瑟夫·霍夫曼1904年设计的NO.322餐桌椅

同他的老师瓦格纳一样,穆塞尔(Moser)也出生于维也纳,他于1888年考入维也纳美术学院学习绘画,后又时常去工艺美术学院听课,这使他“学会了多方面的知识,展现了艺术与设计多方面的才华”。他是“维也纳分离派”的主要创建者,并于1899年开始与霍夫曼一道任教于工艺美术学院,次年,其家具设计作品分别参加了1900年的“维也纳分离派”展览及同年的巴黎博览会。1903年穆塞尔再次与霍夫曼及其他朋友一道建立了“奥地利制造联盟”,开展了在建筑、家具及绘画领域中的多极活动。然而从1908年起他的兴趣开始集中在绘画上,直到去世。穆塞尔非常有个性,其家具设计则充分表现了他的艺术个性。穆塞尔的许多家具是为好友霍夫曼的建筑室内设计的,其最显著的特点是立方体造型的突出运用以及对色彩的限制,这种特征典型地表明了“分离派”的风格,并预示着现代设计运用中几何抽象的形式将要来临(图13)。

图13 穆塞尔1902年为疗养院的主要大厅设计的扶手椅

维也纳学派中对现代设计运动影响最大的要数路斯(Loos),这种影响主要表现在建筑设计上,路斯也同时热衷于家具设计并有不少精彩作品。在瓦格纳周围的学生中,路斯显得更为独立,设计思想时常比老师和同时代同学都更加激进。路斯青年时代曾在德国德累斯顿技术学院学习,从1893-1896年又去美国游历、学习,回到维也纳之后先追随于瓦格纳周围,同时也在别的建筑师事务所工作过。在广泛的设计实践中,他对自己的设计理论进行了彻底的思考,并从1897年起开始大量写文章,对建筑和设计诸方面的问题做了广泛而又尖锐的论述。路斯于1908发表了他最著名的论文《装饰和罪恶》,在这篇文章中他将对装饰的过分使用与社会的衰败联系在一起,从而在建筑界、设计界引起轩然大波,影响非常大。路斯本人始终勤于创作,以自己的实践表明设计立场,而非停留于理论思考中。1912年他建立起一所建筑设计学校,集中宣示自己的设计观点,从1920年到1922年间,他曾担任过维也纳城建局总建筑师,使他对现代设计的影响更加显著。路斯的家具设计别具一格,他重视传统,但仅指传统中最精华的设计成分,所以与他的建筑设计理论并不矛盾。路斯认为从优秀的传统中吸取精华并进而做合适于时代的演化比完全凭空创新更加可靠,这方面他最著名的家具设计是建立在蒂奈特椅基础上的。路斯认为设计中即使有装饰,也应来自结构,除此之外的装饰都是一种浪费。路斯的设计思想显然对丹麦建筑师凯尔·柯林特(Klint)启发很大,后者以同样的指导思想建立了非常成功的丹麦设计学派(图14)。

图14 路斯1899年设计的扶手椅

2.3 空前绝后的设计怪杰高迪(Antonio Gaudi,1852-1926年) 西班牙是个盛产艺术天才和设计怪杰的国度,这种传统已有千年历史,尤以近现代为甚,在艺术领域,从戈雅(Goya)到毕加索,从米罗(Miro)到达利(Da1i),个个惊世骇俗,为人类历史所罕见,而建筑及设计领域亦同步而行,同样产生设计思想与同时代同仁同样先进,但表现手法却全然不同的设计大师,如高迪和约瑟夫·玛利亚·玉尤{Josef Maria Jujol,1879-1949},而以高迪的成就更为巨大。

安东尼奥·高迪(Antonio Gaudi,1852-1926)是一位著名铁匠的儿子,这一点可从他后来大量设计作品中对铁构件的得心应手的运用看出来。高迪最伟大之处,也是与众人不同之处在于他任何时候对任何流行的设计思潮都持有他独特的并自成一体的做法。高迪不仅是西班牙建筑史中最伟大的人物,也是现代设计运动中的最关键的设计大师之一,其影响之大,似乎与日俱增,尤其在二战以后,高迪更是成为后现代建筑师、设计师的导师之首。高迪是一位全身心献给设计事业的天才,这使他在并不算太长的生活旅程中完成了大量精心设计的设计作品,其中绝大多数建筑物在巴塞罗那市区,成为该市最宝贵的文化遗产之一。而他一生中最著名的作品则是至今尚未完成的“圣家庭大教堂”,这组举世无双的天才之作始建于1883年,直到1926年高迪因车祸去世时,其作品只完成人口建筑部分。而仅此部分即已让世人叹为观止。近百年来,几代建筑师都在考虑如何完成高迪的伟大遗作,至今仍在时断时续地建造过程中,其整个过程本身都始终是西班牙一个世纪以来最引人注目的景点。同麦金托什一样,高迪所有的建筑设计作品都是从外观到室内再到家具的设计手法完善统一的整体,因此,高迪的家具设计也同他的建筑设计一样别具一格,同时又符合现代设计思想。

图15 高迪1898-1900年设计的扶手椅

高迪的家具都是为某一特定的建筑室内设计的,它们因此都非常明确地成为建筑室内整体设计的一个组成部分。在具体构件的设计手法上,高迪对当时流行的“新艺术运动”的诠释要比所有同时代的法国和比利时建筑师们都更为大胆和抽象,而更重要的一点,就是高迪在设计中对功能及人体工学的精心考虑,甚至可以认为高迪是现代人体工学发展的奠基人之一。上述几种设计思想及具体制作手法结合在一起,就自然而然产生出生动的雕塑效果,使高迪的每一件家具作品都成为难得的艺术珍品。高迪的家具不是设计的主流,但却是永恒的(图15)。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(3)

两位比利时先驱设计大师

19世纪与20世纪之交的欧洲大陆，巴黎早已不能保持唯一文化中心的地位，许多外国城市在许多方面比巴黎更吸引人，比利时首都布鲁塞尔就是其中之一，在现代设计发展过程中，布鲁塞尔在世纪之交比巴黎更重要，这完全是由两位德高望重的比利时设计大师所决定的，这两位大师就是霍塔(Horta)和凡·德·费尔德(Van de Velde)。

维克多·霍塔(Victor Horta ,1861-1947)生于比利时根特市，并在根特建筑学院学习建筑设计，不久便考入布鲁塞尔的皇家艺术学院。当时的学风是由装饰浓重的新古典主义所负担重重的“历史主义”，并在自然界有机物构成元素的启发下，全新地发展出自己的独特设计风格，成为比利时“新艺术运动”的领袖人物，并于1912年被任命为皇家艺术学院的教授，一段时间曾担任院长，这使他的设计风格影响更大，不仅在本国，而且扩展至整个欧洲，如著名的法国“新艺术运动”首脑人物赫克托·贵玛德(Hector Guimard ,1867-1942)在设计上就受到霍塔极大的启发。19世纪90年代霍塔设计了一大批私家住宅，对这些面目，他同麦金托什、高迪这些大师一样，既设计建筑物本身，也设计从里到外的任何东西。包括地毯、灯具、绘彩玻璃，以其家具更具代表性。从这批住宅，包括他自宅的设计中，霍塔发展出一套成熟的“新艺术风格”，以自然曲线为主要构成元素，摒弃古典装饰传统，最后创造出风行一时的“霍塔流线”，形成另一种“古典风格”，这在霍塔的家具设计中表现尤为明显。霍塔影响之大，以致有时在后来的现代建筑设计发展中成为阻力，这主要表现在由他担任首席评委的国际联盟总部设计竞赛方案的评定上，他关键的一票使柯布西耶的优秀方案落选。然而，霍塔创造的设计风格在冲破历史框框方面功不可没，而其作品本身也都是精美的艺术品。(图16)

同霍塔一样，享利·德·费尔德(Herry.Van de Velde, 1863-1957)也是一位多才多艺的设计大师，但其活动范围更广，在家具设计上也影响更大。这从他的简历中可明显看出。费尔德生于比利时名城安特卫普，先是在安特卫普艺术学院学习绘画，3年后又转到巴黎继续学业，直到1885毕业。1886年他先后加入并参与创办了几个以安特普为中心的艺术团体。1892年他决定放弃绘画而转向设计，并于两年后出版他著名的《艺术宣言》，强烈呼吁现代艺术的综合发展。1907年他成为“德意志制造联盟”的主要创建者之一。1917年他移居瑞士，1920年移居荷兰。从 1926年到1936年的10年间他一直是根特大学建筑系的教授。1947年他又回到瑞士居

住，直到去世。费尔德是现代设计风格的创造者之一，在他年青时更是向传统设计观念挑战的旗手。他像中国古代的孔子一样，以周游列国的方式宣扬他的现代设计观念，并最终获得举世公认。其主要战场，先是在他的祖国比利时，接着去法国，其间穿插瑞士、荷兰、英国，并在德国取得开创性的国际性成果。家具设计是费尔德设计作品中最重要的品类，当他第一次去巴黎向一位著名艺术经纪人出示自己的家具设计时，受到断然拒绝，但一年后在德国，费尔德的家具作品受到普通公众到专业评论家的一致欢迎。费尔德对自己的设计思想充满自信，并有足够的精力去为自己的信念奔走推广(图

17、图18)。

1938年在美国纽约国际博览会上，现代最重要的建筑史家西格费里·吉迪恩(Sigfried Giedion)曾问费尔德为什么从绘画转向建筑及设计，费尔德给予了详细回答，首先是回顾1890年前后的情形：“事物真正的形式全被掩盖住，在这样一个时期，反叛形式上的虚假及反思过去是一种道德上的反叛。”后来费尔德告诉吉迪恩，他认为他仅在绘画领域无法完成这样一种反叛，并认为当时遇到未来的妻子给予他极大的勇气，“我在1892年告诫自己——我决不能让我的妻子和我的家庭发现自己是生活在一种不道德的环境中。”费尔德的“革命”如此坚定不移，注定会结出硕果。费尔德的家具设计作品大都创作于世纪之交，其设计中力求抛弃无功能装饰，走向简洁的手法，为紧随其后的那批现代设计大师提供了极有价值的借鉴。

2.5 德国的现代设计先驱

德国是现代设计的最直接发源地，这方面几位德国设计先驱起着举足轻重的作用，这其中最重要的是出生于同一个贝伦斯和雷曼施米特，而前者更以曾培养过3位现代建筑与设计运动的经典大师——格罗皮乌斯(Gropius)、密斯(Mies)和柯布西耶(Corbusier)一而成为德国设计史上影响最大的人物。

彼得·贝伦斯(Peter Behrens ,1868-1940)也是一位罕见的设计全才，在建筑、家具、平面设计、纺织品设计、玻璃设计、工业设计多方面均有划时代的建树。他最初在汉堡学习，而后去慕尼黑作为一位画家和平面设计师为一些公司设计作品。1896年贝伦斯也依惯例去意大利“朝圣”，回到慕尼黑后就参加了包括雷曼施米特(Riemerschmidt)在内的一个设计协会“联合车间”，并于1898年设计出他的第一件家具，次年在当地展出。以后4年间他移居达姆斯塔特，成为当地“艺术家画廊”最活跃的成员之一，并在这里设计教学中逐渐发展成熟与现代工业化生产密切结合的设计思想。贝伦斯的设计活动始终都与工业生产密切结合，并于1907年被任命为当时一家大公司的专业工业设计师，这在历史上是第一次。但贝伦斯以后的生涯则逐渐以建筑设计为中心，同时兼及家具，灯具等多方面产品。他以混凝土、钢、玻璃设计的厂房是现代工业建筑的第一个里程碑，对后世影响巨大。以后的几年中贝伦斯的设计活动频繁，并于1907年成为“德意志制造联盟”的最主要的创办人，成为现代运动最重要的先驱之一。1936年贝伦斯被任命为柏林艺术学院建筑系主任，再次培养了大批现代设计人才(图

19、20)。

图20 贝伦斯1902年设计的Wertheim餐椅

图21 雷曼施米特1905年设计的椅子

理查德·雷曼施米特(Richard Riemerschmidt ,1868-1957)是贝伦斯的多年好友，两人多次一同参与各种学术和艺术展览活动。与贝伦斯不同的是，雷曼施米特主要是一位家具设计师，在家具设计方面有非常重要的贡献。生于慕尼黑的雷曼施米特最初是在自己的家乡慕尼黑艺术学院学习艺术，他参加了1897年慕尼黑的设计展览，一年以后开始为慕尼黑的先锋派设计协会“联合车间”设计家具，其作品参加了1900年的巴黎国际博览会。从1902年至1905年他在纽伦堡艺术学校任教，其间于1904年参加美国圣路易斯博览会并展出他为自己任教学校的校长设计的居室室内。他的第一件由机器制作的家具在德累斯顿产生并随即在当地的“德意志制造联盟”的展览会上展出，影响非常大，由此奠定他当时作为德国现代家具设计的领头羊地位。雷曼施米特是一位杰出的教授，一生中许多时间用于教学，同时结合自己的现代设计思想传授功能主义设计原则，从1912年至1924年他是慕尼黑工艺美术学校的校长，1926年至1931年又担任科隆工业设计学校的校长。

雷曼施米特的家具设计结构简洁，构思精巧，同时又非常重视使用功能，这些特点特别集中地体现在他1898年为一间音乐教室设计的椅子上，由于为音乐演奏家设计，他特别注意扶手的处理，使得演奏者坐在椅子上能灵活自如地进行演奏。雷曼施米特重视民间宝贵的设计遗产，他的许多设计作品受英国工艺美术运动的影响，实际上是民间传统形式与现代功能要求合理结合。这种尊重、利用民间设计手法也表现在他对传统自然材料的大胆使用，这种做法也与当时流行的贵族形式与现代功能要求的合理结合。这种尊重、利用民间设计手法也表现在他对传统自然材料的大胆使用，这种做法也与当时流行的贵族趣味的厚重软包坐垫针锋相对。当然他最主要的成就还在于机器制作的高质量而廉价的家具设计(图

21、22)。

2.6 北欧现代设计派的鼻祖：埃利尔·沙里宇

北欧学派在现代设计运动中始终独树一帜，尤其二战以后，当着主流的角色。北欧学派有3个主角在不同的发展时期分别充当旗手;瑞典在三四十年代最为著名，丹麦五六十年代势头最劲，而在60年代以后处在鲜明的领导潮流的地位。北欧学派大师林立，其间堪称鼻祖者只有埃利尔·沙里宁一个，这不仅因为他本人在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师，这种培养不仅发生于他的祖国芬兰和北欧，更结硕于大洋彼岸的美国。老沙里宁(以区别他的儿子埃罗·沙里宁或称小沙里宁)移居美国后创办的匡溪设计学院成为美国现代设计大师的摇篮，培养出小沙里宁、伊莫斯(Charles Eames)、伯托埃(Harry Bertoia)等一批划时代人物，由此，老沙里宁亦被称作美国现代设计之父。

埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen ,1873-1950)是一位天才艺术家，他在赫尔辛基大学艺术学院学习绘画，同时在赫尔辛基理工大学建筑系学习设计，并于1897年毕业。他的建筑设计风格受到英国格拉斯哥学派和维也纳分离派的双重影响，这种影响集中体现在赫尔辛基火车站的设计上，这座非常杰出的建筑一百年来尽善尽美地发挥着自己的功能。同时也是城市最主要的标志。老沙里宁是世纪之交芬兰民族浪漫主义的领导人物之一，并于1912年加入“德意志制造联盟”。1922年他参加了美国芝加哥国际设计竞赛获二等奖。随后携妻子少雅移居美国，先在密歇根大学建筑系任客座教授，次年遇到美国新闻界巨贾乔治·波琪(GeorgeC·Booth)，两个人一见如故，波琪请他制定出一个匡溪设计学院的发展计划。两年后老沙里宁一家移居布隆菲尔德·西尔斯(Bloomfiel Hills)。1932年匡溪艺术设计学院正式成立，老沙里宁担任第一任校长并在此前规划了整修校园，设计建造了校园内的主体建筑。老沙里宁的家具作品主要都设计于去美国之前，也是同建筑内进行一体化设计的成果。其家具设计最重要的特点是功能、装饰与人情味的完美结合，开启北欧学校重视生活情调、提倡设计以人为本的先河(图

23、图24)。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(4)

2.7美国的现代家具设计先驱

美国在建国早期，在文化艺术、社会风尚的传播流行方面都多少会比欧洲晚上一个节拍，又都能随后跟上，并创造出不少惊人成绩。到了19世纪末，时代的发展，科技的进步，尤其是各种交流方式发展更新，使得欧洲出现的几乎所有艺术思潮、设计动向都能在同一时期传到美国，两个大陆在文化上从此得以同步发展。在现代建筑、现代设计运动中，美国也同样涌现出一批卓有成就的先驱人物，如家具设计与制作领域中一度生意极为兴隆的吉斯塔夫•斯蒂克莱(Gustav Sickley)兄弟，他们是美国工艺美术运动中的主要代表人物，专事生产“手工艺家具”，其设立十简单、粗矿，甚至有很大程度上的原始意味，但绝不含有与功能无关的装饰细节。斯蒂克莱还创办定期刊物《手艺人》来宣传，推广他们的设计理念及制作的产品。再如哈维•艾利斯(Harvey Ellis)，也是美国工艺美术运动的一位代表人物，他的家具设计受到英国工艺美术运动的影响更深，具体手法尤其受到麦金托什的影响，这从其设计中集中式花饰拼嵌图案能清楚看出来。然而，美国工艺美术运动中最重要的代表人物就是格林兄弟，而赖特是美国最重要的现代家具设计先驱，事实上赖特本人作为20世纪最有影响力的现代建筑设计大师之一，其大胆而粗犷的家具设计也使他接近第一代家具设计大师的行列。

弗兰克•劳埃德•赖特(Frank Lloyd Wright，18674-1959)是第一代几位建筑大师中最长寿的一位，这使他身兼设计先驱及现代设计大师双重身份，其创作时代经历了现代设计发展的不同阶段。赖特最初是一位工程师，当他以结构工程师的功底进入沙利文(Sullivan)建筑事务所工作时，他对设计的理解就远比一般人要大胆和新颖。他是勤奋而多产的建筑师，到1900年时他已经设计了50幢私人住宅并兼及室内设计以及其中一部分家具设计。1897年他参与创办芝加哥工艺美术协会，积极推动美国工艺美术的运动的发展，尽管他本人以后设计的发展远远突破了工艺美术运动的范畴，但他仍时常接收来自欧洲设计界的各种最新信息。赖特虽欣赏工艺操作，但他更强调机器的应用，这尤其表现在他晚年一些家具设计都是适应工业化生产的。赖特1909年访问欧洲回来后便将他的新住所“塔里埃森”改建为一所建筑设计学校;他当时为该建筑设计了所有家具，后来1955年他设计的他“塔里埃森”系列家具都是适合工业化批量生产的。

赖特是一位现代建筑大师，与麦金托什相同的是，他在设计中也最彻底地强调建筑、室内、家具灯具、地毯等全局设计的统一，并力求亲自设计室内外所有的细节;然而两人似乎又不尽相同，麦金托什似乎一切设计是从内到外地展开，或者说室内是家具的延伸，建筑又是室内的延伸，而赖特则正好相反地运用这个过程，一切都以建筑设计为中心，室内、家具都是为某一处特别的建筑设计，尤其偏重于从形式上与建筑的室内外协调;两位大师都爱使用的高靠背椅，最典型的说明了这一点。赖特的家具设计是对欧洲多年流行的“新古典主义”、“历史主义”设计思潮的最强烈的反叛，尽管对一-件家具设计的诸多方面考虑不多，这使赖特不能成为第一代现代家具设计的经典大师，但他“宣言”——式的超前设计意识，使他成为最主要的现代家具设计的先驱导师之一(图25-27)。

美国的加利福尼亚设计学派有很强的现代设计传统，近十多年在国际设计舞台上非常活跃的弗兰克•盖里(Frank Gehry)就是该学派的主将之一，本书随后将介绍盖里的家具设计。而格林兄弟(Charles Greene，1868-1957;Henry Greene，1870-1954)就是加利福尼亚设计学派的开创者。格林兄弟最初是在华盛顿大学和手工艺学校学习以木工为主的各种手工技艺，随后两人都进入麻省理工学院建筑系学习设计，并在不同的建筑事务所实习工作，直到1893年两人建立了独自立的设计事务所，这一年两人正赶上芝加哥的世界博览会，各为“哥伦布博览会”，其中的日本展室建筑和中国展馆中心家具给两人留下了极为深刻的印象，并立竿见影地体现在他们随后设计的许多住宅建筑中。这段时间他们与著名的专营东方古董的经纪人约翰•本芝过往密切，得以精心研究他的丰富的收藏，从而使两位设计师对东方设计的简洁明快的精良工艺心驰神往，并决定将这些精彩设计传统转化到自己的设计中去。总的来讲，格林兄弟的设计中主要仍遵循工艺美术运动的思想，只是在设计时以来自中国和日本的传统手法作为自己创作的源泉。

格林兄弟的主要建筑作品都是富豪住宅，业主又都在了解两位建筑师设计背景的前提下请他们为自己设计居所，这样两个常常能尽情发挥自己的杰出设计专长，这尤其表现在家具设计方面。同当时许多设计先驱一样，格林兄弟同样强调整个项目的内外-4本化设计，室内外与家具摆放处处体现统一而完整的设计思想。两人在家具设计中最直接的创作源泉或可称作蓝本的就是中国明清家具。其时:中国明清家具随东西方几百年贸易往来已有相当数量收藏于欧美人家或某些机构中，在格林兄弟设计的布拉克(Blacker)住宅中，业主布拉克先生就收藏有中国明式家具。这些毫无疑问成为格林兄弟的创作又绝非抄袭或简化，而是对东方设计传统进行一种高水平、有创意并极为耐看的“诠释”，这又特别表现在家具制作中极为高超的手艺中，许多评论家认为，西方家具发展到现在，能够在制作工艺上超越格林兄弟的设计师几乎没有。格林兄弟对中国家具传统中的某些细节处理情有独钟，其中最著名的就是对“关门钉”的近于狂热的运用，使得格林兄弟建筑及家具中的关门钉明确成为他们的设计标签(图28-31)。

3.现代家具设计的经典大师(第一代现代家具设计大师) 经典大师的出现主要是由三种因素造成的:其一是整个社会的变化、进步;其二是一批先驱大师们的开拓，其三是几位经典大师本人的刻苦努力。而经典大师们创造出的设计-建筑、家具及所有的工业设计——都是为现代生活服务的，所以称为现代设计，又叫“国际式”。其含义是:简洁、功能、合理，并随着现代的迅速发展，增加了人体工学方面的考虑。但无论如何，“国际式”在一开始就受到某些评论家的责难:冷漠、单调、缺乏人情味等。这其实是很正常的，任何新生事物都会招致批评。现代人的生活早已离不开电和电器，但当法拉第发现电流并当众做实验展示其发展潜力时，更多招来的是刻薄和讽刺;这玩意有什么用呢?法拉第的回答非常有力:“那么请问，一个新生的婴儿有什么用呢?”评论、抱怨往往会伴随着新的创造，但这并不会妨碍新生事物引导社会的发展，“国际战”的现代设计就是这种新创造，更何况在以后的发展中其本身亦在不断完善着自己。

第一次世界大战以后的欧洲，整个社会风气，生活模式发生了根本性的变化。大家庭越来越少，演变后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，传统家具的构造材料，尤其木料，此时愈加受限制。这样的社会状况，自然而然使以前欧洲那种庞大笨重，装饰满布的家具显得非常不合时宜，现在人们对日用家具的要求，不论是普通人家还是公共场所，都是体积，易于移动，并且最好是多功能的。于是，这批思想超前并对社会需要非常敏感的设计大师出现了。他们以自己不同的理解和设计手段，结合新时代所提供的工业技术和新的美学观念，提出了自己的解决办法，这些办法大都具有划时代的新意，对后世及同时代的设计师有着决定性的启发，这些设计大师于是破称之为本世纪的第一代设计大师。第一代设计大师共有5位，他们同时被称之为现代建统大师。因为他们都在建筑设计领域多有独创，5位大师中，荷兰建筑师里特维德堪称开路先锋，他的设计更多地体现在设计观念和手法上，布劳耶、密斯和柯布西耶的设计则随时都考虑、工业化生产及最新材料的运用，而阿尔托则以其设计中的人情味改变了人们对现代设计的古板形象。这些大师都不是孤立的，正相反，他们都很活跃，经常处于频繁的国际交流中，他们受到许多同代设计师的影响，在很深层的意义上，是有一大批第一代设计大师共同工作，创造着现代设计风格，上述5位经典大师其中最杰出的代表。共属于第一代家真设计大师的还有:艾琳·格瑞，沃尔特·格罗皮乌斯，皮尔瑞·查里奥，弗拉基米尔·塔特林，凯尔·柯林特。马恃·斯坦和夏浩特·帕瑞安德等等。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(5)

3.现代家具设计的经典大师(第一代现代家具设计大师)

经典大师的出现主要是由三种因素造成的：其一是整个社会的变化、进步;其二是一批先驱大师们的开拓，其三是几位经典大师本人的刻苦努力。而经典大师们创造出的设计——建筑、家具及所有的工业设计——都是为现代生活服务的，所以称为现代设计，又叫“国际式”。其含义是：简洁、功能、合理，并随着现代的迅速发展，增加了人体工学方面的考虑。但无论如何，“国际式”在一开始就受到某些评论家的责难：冷漠、单调、缺乏人性味等等。这其实是很正常的，任何新事物都会招致批评。现代人的生活早已离不开电和电器，但当法拉第发现电流当众做实验展示其发展潜力时，更多招来的是刻薄和讽刺：这玩意有什么用呢?法拉第的回答非常有力：“那么请问，一个新生儿有什么用呢?评价、抱怨往往伴随着新的创造，但这并不会妨碍新生事物引导社会的发展，“国际式”的现代设计就是这种新创造，更何况在以后的发展中其本身亦在不断完善着自己。 第一次世界大战以后的欧洲，整个社会风气，生活模式发生了根本性的变化。大家庭越来越少，演变后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，传统家具构造材料，尤其木料，此时愈加受限制。这样的社会状况，自然而使以前欧洲那种庞大笨重，装饰满布的家具显得非常不合时宜，现在人们对日常家具的要求，不论是普通人家还是公共场合，都是体量小、易于移动，并且最好是多功能的。于是，这批思想超前并对社会需要非常敏感的设计大量出现了。他们以自己不同的理解和设计手段，结合新时代所提供的工业技术和和新的美学观念，提出了自己的解决办法，这些办法大都具有划时代的新意，对后世及同时代的设计师有着决定性的启发，这些设计大师于是被称之为本世纪的第一代设计大师。

第一代设计大师共有5位，他们同时被称作现代建筑大师，因为他们都在建筑设计领域多有独创，5位大师中，荷兰建筑师里特维德堪称开路先锋，他的设计更多地体现在设计观念和手法上，布劳耶、密斯和柯布西耶的设计则随时都考虑工业化生产及最新材料的运用，而阿尔托则以其设计中的人性味改变了人们对现代设计的古板形象。这些大师都不是孤立的，正相反，他们都活跃，经常处于频繁的国际交流中，他们受到许多同代设计师的影响，在很深层的意义上，是有一大批第一代设计大量共同工作，创造着现代设计风格，上述5位经典大师是其中最杰出的代表。共属于第一代家具设计大师还有：艾琳•格瑞(Eillen Gray)，沃尔特•格罗皮乌斯(Walter Gropius)，皮尔瑞•查里奥(Pieerre Chareau)，弗拉基米尔•塔特林(Vladimir Tatlin)，凯尔•柯林特(Kaare Klint)。马特•斯坦(Mart Stam)和夏洛特•帕瑞安德(Charlotte Perriand)等等。 3.1吉瑞特•托马斯•里特维德(Gerrit Thomas Rietved,1884-1964年)

在现代设计运动中，里特维德里创造出最多的“革命性”设计构思的设计大师。他出于荷兰名城乌特勒支(Utrecht)，父亲是当地一位职业木匠，而里特维德从7岁起就开始父亲的作坊中学习木工手艺。1911年他开始了自己独立的木工作坊，同时开始以上夜校的方式学习建筑绘图。里特维德不是建筑学或设计方面的科班出身，但他对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解。有趣的是，里特维德一生中最富有革命性，也是家具设计史上第一件现代家具的设计人：1917-1918年他设计并制作了“红蓝椅”，并于次年成为荷兰著名的“风格派”艺术运动的第一批成员。“风格派”(De Saijl)运动是几乎与德国包豪斯齐名的现代艺术设计运动，其核心人物是多才多艺的设计师和理论家提奥•凡•杜斯伯格(Theo Van Doesburg)，著名现代派画家皮尔特•蒙德里安(Piet Mondrian)和里特维德，其中包括许多当时非常“前卫”并在设计思想上崇尚创新的建筑师、设计师、艺术家和理论家。里特德极富轰动性的“红蓝椅”系列的首批家具设计首先在“风格派”的专业艺术杂志上刊登出来，立即引起同仁和社会的广泛关注，随后这批作品于1923上又在德国包豪斯展览中亮相，对许多同时代设计师，包括另外几位大师都产生了不同程度的影响。在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑，施罗德住宅(Schroder House)，其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项，就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。

图33 图32

图

32、33里特维德(Rietveld)1917-1918年设计的“红蓝椅”及测绘图

然而，对这位自学成才的天才人物而言，“红蓝椅”仅仅是他丰富多彩的家具设计生涯中的一个开始。同其位几位经典大师一样，里特维德也始终关注着设计与工业化生产的结合以及适于现代社会生活的新材料的运用。一般认为包豪斯的布劳耶是第一位使用弯曲钢管设计家具的人，但实际上，里特维德几乎在同时，甚至比布劳耶更早就开始使用这种充满生命力的新型家具材料，这从施罗德住宅的餐椅中可以看出。事实上当时双方的交流很多，互相影响很明显，只是布劳耶的“瓦西里椅”更为优雅，在设计上更为彻底而已。此后几年中，里特维德运用弯曲钢管和当时也很新潮的弯曲胶合薄板完成了一系列大胆而新颖的家具设计，1927年他的首批钢管家具被投入生产线中，由阿姆斯特丹的麦兹公司(Mets & Co.)生产。里特维德的设计范围很广，而且非常神奇的是，他能在几乎每个系列的设计中都有超凡脱俗的表演，1919年他设计的纯粹以横竖构图元素组成的工作几乎是蒙德里发绘画的一个立体诠释，这个工作台在设计上则可以明显看出格林兄弟1913年为自己住宅所设计的办公桌的影子。而1923年他为柏林博览会荷兰馆设计的“柏林椅”则可以说是对历史上所有椅子设计的彻底反叛：它由横竖相同的大小不同的八块木板不对称地拼合成一件椅子。

里特维德下一个令世人再次震惊的设计是1932-1934年设计制作的“Z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命，在最直接的功能上则扫除了落座者双腿活动范围内的任何障碍。在这件惊世之作的设计理念上，一般都以为是为回应杜斯伯格1924年发表的一种理论呼吁：要在艺术构图的竖直和水平的元素之间引入斜线的解决横竖构图元素间的冲突。不论理论上如何解释，“Z”形椅在家具设计中的革命性是不言而喻的，实际上这种设计中的“斜线”因素早已出现在早年的“红蓝椅”中，而椅子设计中心明确的“斜线”因素早几年曾出现在霍夫曼1908年设计的一件休闲椅中。笔者曾在椅子论文中试探性地研究这种“斜线”元素如何在椅子设计中发展起来，发现早在中国宋代的椅子设计中就开始出现这种设计因素，并在以后的发展中，这种以斜背靠为关键要素的中国躺椅、休闲椅以及春宫椅成为中国家具中非常重要的一个类别。无论如何“Z”形椅开发了现代家具设计的一个方向或一个类别，后代不少设计师不断在其设计理念的基础上进行新的“诠释”。

图34 里特维德1920年设计 的一件儿童椅

图35 “Z”型椅 图36 “Crate”椅

里特维德是一位关注社会，注重普通人生活的设计大师，尽管其设计中不断出现“革命性”手段，为社会中多数人服务始终是他的宗旨。在30年代经济萧条时期，里特维德开始用最廉价的普通板材设计家具，完成了命名为“大众艺术”的系列家具设计，以后几十年中时断时续的许多以普通钢管、板材、胶合板为主体的设计构成了这位经典大师家具设计中的主体。(图32-36) 在现代家具设计史中，几乎没有任何一位设计师能像里特维德那样经手如此多的划时代的设计作品，而这许多设计作品又对后世众多的设计师产生如此深远而持久的影响。从某种定义上讲，里特维德是一位设计导师，其设计更多的是在为同代或后世设计师指明一种方向。然而，里特维德自己的许多旷世名作，并非像当今绝大多数评论家的所认定的那样“并不舒服”，或“并非为舒适而设计”，而是非常符合人体工学的要求，实际使用起来是很舒服的。笔者曾专门去赫尔辛基家具店中式坐“Z”形椅，发现感觉丝豪不比后世许多更“完善”的设计缺乏舒适度。至于“红蓝椅”，笔者工作的库卡波罗事物所中就有一线，它看起来确实不给人以“舒适”的感觉，因其坐面靠背都是光板，然而当我坐上去时，却发现它实际上是非掌舒适的，库卡波罗教授告诉我，这就是人体工学的含义，而中国传统坐具在这方面有非常成熟的发展，依靠椅子的结构而非面料的厚包来取得舒适感，是里特维德对家具设计的又一重要贡献。

3.2马歇•拉成斯•布劳耶(Marcel Lajos Breuer,1902-1981年)

布劳耶是五位经典设计大师中最年轻的一位，1925年当他只有23岁时就设计出后来几乎家喻户晓的“瓦西里椅”，该椅因第一次应用新材料弯曲钢管作家用家具而名垂史册。然而在布劳耶长久的设计生涯中，材料的新或旧并非他设计中的主要力量，对他而言，现代社会中的任何材料，只要恰当理解并合理使用，都会在设计中表现出内在的价值。

图38 布劳耶1925年设计的瓦里椅实测图及外观图

布劳耶生于匈牙利，父亲是一位医生，布劳耶从小喜爱绘画及雕刻，18岁时获得一笔奖学金去维也纳艺术学院学习。然而，设计思想非常邀进的布劳耶在维也纳只呆了5个星期，因为他发现自己的艺术才华更应投入实用艺术中去，却发现自己对许多基本工具都不熟悉，认识到从头学起的重要性，他最终来到德国进入刚刚成立的包豪斯设计学院。在包豪斯期间，他分别结识了格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶等设计大师，在建筑设计方面受其影响很大，但布劳耶家具设计方面的天才却令所有同仁敬佩。毕业后布劳耶留校任教，成为包豪斯教师，并负责家具设计专业。

布劳耶在包豪斯读书的4年间，是现代艺术运动早期最活跃的时期之一，这使布劳耶有机会接触到各种先锋派艺术观念，其中最有影响的就是表现主义，“风格派”，和结构主义。格罗皮乌苍白民聘请的包豪斯教师中就有许多这些艺术流派的代表人物，如基础课教授约翰尼斯•伊顿(Johannes Itten,1888-1967)是表现主义的一个主要代表人和，而著名画家保罗•克利(Paul Klee,1879-1940)和瓦西里•康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)更是影响极大的抽象派表现主义画家;杜斯伯格的风格派及结构主义也时常进入校园，加上后来取代伊顿任教基础课的莫霍利•那吉(Moholy Nagy,1985-1946)所代表的新结构主义思潮，都对布劳耶有相当大的影响，然而，勤于思考又善于动手的布劳耶并不茫然，而是消化吸收各种有用因素，而后形成自己的设计意念。作为学生作业，布劳耶更多使用实木胶合板设计制作形成自己设计意念。作为学生作业，布劳耶更多使用实木胶合板设计制作也是最初的家具，这段时间他很大程度上是追随里特维特的设计方向，但同时反映出他对里特维特设计的进一步发展以求更完善的功能：如有弹性的框架，曲线形的坐面及靠背，以及选择适当的布料等。当他留校任教后，他更有机会进一步发展并突破他以前的设计思考。 当包豪斯由魏玛迁至德绍市，校长格罗皮乌斯为诸位老师设计了新住宅，并请布劳耶为这批住宅设计家具，其中为康定斯基住宅所设计的“瓦西里椅”就是这批家具中的一件。在这件作品中布劳耶引入了他在包豪斯所受到的全部影响：其方块的形式来自立体派，交叉的平面构图来自“风格派”，暴露在外的复杂的构架则来自结构主义，在此基础上他再引入弯曲钢管这种虽然最新发明去在其设计中充满新意的材料。“瓦西里椅”后来由世界许多厂家生产过，至今仍以各种变体形式制作着。这件作品对设计界的影响是划时代的，它不仅影响着布劳耶以后的设计作品，而且影响着成百上千的其他设计师的作品。如另一位大师在柯布西耶1928年设计的马斯库兰椅(Basulant)就受到瓦西里椅的启发。(图

37、38) 与瓦西里椅同时设计出的“拉西奥茶几”也是一件重要杰作，它可能是历史上最简洁的一件家具，而此处是弯曲钢管的构思很可能启发另外两位建筑师：荷兰人马特•斯坦和密斯，他们各自独立地设计出悬臂椅。这件家具的功能性对后来设计影响很大，它证明了布劳耶的信念：只有通过简洁手法，家具才能更完美地具备多功能性，以适应现代生活的多方面活动。布劳耶自己的悬臂椅出现在马特•斯坦的悬臂椅两年之后，但却更完善了这件非常类似的设计，在设计中布劳耶引进古老的藤编坐面及靠背，并与当时最现代化的弯曲钢管结合起来，使之更舒适。随后布劳耶又很巧妙地在这件悬臂椅基础上设计出扶手。有趣的是，这三们设计师：布劳耶、密斯、斯坦，他们所设计的类似的悬劈椅在欧洲市场都是欢迎。

图37 布劳耶(Breuer)1922年设图39 布劳耶1928年设计的图40 布劳耶1928-1929年设计计的一件扶手椅

悬挑椅 的悬挑休闲椅

自布劳耶设计瓦西里椅成功以后，他始终继续探索着弯曲钢管的进一步开发利用，并在1929年设计出第一件充分利用悬臂弹性原理的休闲椅。两年前密斯的悬挑椅是有一定弹性的，但现在这件休闲椅是有一定弹性的，但现在这件休闲椅则无论坐面还是扶手都有完全的弹性，这是对家具舒适的进一步考虑。同时，作为第一位使用弯曲钢管设计现代椅的设计师，布劳耶也是第一个认识到这种材料给人触觉的冷漠，因此从一开始他就完整地考虑采用其他手感理更好的材料接触人体。如瓦西里椅中用帆布或皮革，这里则用编藤和软木，这样人体就不会与冷漠的钢管作用直接的接触。 在对弯曲钢管做了多年探索后，布劳耶又继续对其他家具材料如铝合金和模压胶合板进行了卓有成效的运用。1933年他决定用铝合金作为构架材料设计休闲椅。这一年他参加了巴黎举办的铝合金家具国际设计竞赛，他的桌子、普通椅及休闲椅的优秀设计获得首奖，但这组铝合金家具投入生产线的时间并不长。从1935年起他再次转向胶合板，并很快以胶合板取代了前段时间家具设计中的铝合金。这段时间他已去英国，在英国完成了他以胶合板为主体的一系列家具设计，如胶合板躺椅、叠落式椅、扶手椅等等。1937年他应已前期去美国的格罗乌斯的邀请去哈佛大学任教，在美国继续有胶合板设计家具。但在美国他更多地置身于建筑设计当中。他对待建筑设计的理念同对待家具是完全一致的，并且也同样在建筑设计领域取得辉煌成就，不过相比这下，他在家具设计方面对后世的影响似乎更大一些。 20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(6)

沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius,1833-1969)是第一代现代建筑经典大师，也是20世纪最重要的建筑教育家，他同时也对家具设计有相当投入的研究。格罗皮乌斯生于柏林，少年时代分别就读于慕尼黑和柏林的理工学院建筑学科。从1908年至1910年三年间，他进入当时最有名的贝伦斯设计事务所工作，除建筑设计外，他也完成了许多重要的室内设计。1910年格罗皮乌斯加入“德意志制造联盟”，同年与阿道夫·迈耶合作设计事务所，完成了“法古斯工厂”建筑厂房等一批现代建筑。1919年格罗皮乌斯被任命为魏玛工艺设计学校的校长，他很快着手将另一所美术学校合并，成立了后来对现代社会影响最大的设计学派包豪斯学院，并担任校长，一直到1928年初辞职，此间他以自己的全面才华汇集了一批世界一流的建筑师、设计师和艺术家，创造出一整套的设计教育体系，其学生遍布于世界各地并带动世界范围的现代设计运动。由于生活窘迫等因素，格罗皮乌斯1934年先去了英国，后又于1937年应邀去美国出任哈佛大学建筑教授，同时也继续他的建筑设计活动。格罗皮乌斯的家具设计集中在20年代包豪斯时期，其建筑观念全新，手法亦极大胆，时常表现出结构主义观念的影响。(图54)

图54 格罗皮乌斯(Gropius) 1923年为包豪斯校长办公室

图55 查里奥(Chareau) 1927年设计的一件靠背椅 设计的一件扶手椅

皮尔瑞·查里奥(Pierre Chareau,1833-1950)是法国早期现代设计运动最有影响的人物，是以室内、家具设计为主要领域的著名建筑师，他生于法国的包迪奥斯(Bordeaus)，大学毕业后先在巴黎的一家英国设计公司工作，1914年开始成为独立设计师，为相关建筑物设计专用家具。1918年查里奥终于建立自己的设计师事务所，其设计领域涉及建筑、室内、家具、灯具及工业设计的多方面内容，其广泛的、充满现代气氛的设计很快为他赢来国际性的声誉。他参加了1924年的法国应用设计展及1925年的巴黎国际 博览会并于1925年开设他自己的设计作品展示厅。1929年他成为“国际现代艺术协会”和“国际建筑师协会”的创始人之一，1940 年他移居美国并在纽约开办自己的事务所，查里奥的家具设计在充分体现国际现代风格的同时也颇能展现出法国的设计传统，这从他的许多沙发设计中能明显看出，对贵重材料的使用使他的家具设计时常显得很庞大，有一种现代豪华气息，但查里奥亦创造了许多构思新颖，形象极为“前卫”的家具设计。(图

55、56)

弗拉基米尔·塔特林(Vladimir tatli,1885-1953)是前苏联构成主义运动的首脑人物，在20年代曾以一件非常独特的“塔特林椅”为现代家具设计平添了异彩。塔特林曾在莫斯科绘画、雕刻和建筑学院学习，最初主要是一位画家，1911年起结识先锋派抽象画家马利维奇(Kasimir Malevich)和著名的毕加索，同时又与苏联的“未来主义”艺术团体过从甚密，很快就与洛得琴科(Alexander Rodchenko)等人一道成为前苏联的“前卫”艺术家代表。随着十月革命的胜利，他响应列宁号召，参与设计“第三国际”纪念碑方案。完成了举世闻名的“第三国际纪念塔”，尽管仅仅是模型，却对现代设计运动产生了深远的影响。塔特林以后很多年是在设计和教学中度过的，其1927年面世的设计手法新潮的“塔特林椅”实际上派生于“第三国际纪念塔”的基本构思。当时是塔特林非常迷恋于飞行机器。想法时常超常规大胆，其最初的模型竟然用弯曲木料及帆布制成，当然也许他心中明白这仅是模型而已，后人几十年以后将它用钢管制作出来后，更加认识到这真正是一件构思极为巧妙的家具设计(图57)

图56 查里奥1928年设计的一件“古典”沙发

图57-

1、57-2 塔特林(Tatlin)1927年设计的

一件县挑扶手椅，外观示意图及测绘图

凯尔·柯林特(Kaare Klint,1888-1954)是丹麦现代设计派的开山鼻祖。他最初学习绘画，由于父亲是一位开业建筑师，他很快在父亲的设计事务所中学习、工作，在此过程中形成了自己对建筑、室内、家具的系统理解。从1917年起柯林特建立了自己的设计事务所，主要进行家具设计、与包括汉森公司(Fritz hansen)在内的几家家具制作公司进行合作。1924年他受命组建了哥本哈根皇家艺术学院的家具设计系，并长期出任教授及系主任，从此开始他一生中重要的时期，开始了面目全新的丹麦设计学派。同阿尔托一样，柯林特亦对国际式的冷漠气质不愿全力追随，但与阿尔托不同的是，他走了一条全力挖掘传统的道路，此外，此处“传统”不论古今，不论国内外，只要设计师认为合适，即可拿来研究、改进最后创造出自己的作品，这其中英国乡村家具、中国明清家具成为“传统”中最受重视的组成部分。柯林特自己献身说法，设计出许多极其现代而又充满人情味的“传统家具”，这种方法的成就可谓立杆见影，柯林特直接或间接地培养了一大批现代家具设计的大师级人物，如奥利·瓦西尔(Ole wanscher)、穆根斯·库奇(mogens koch)布吉·穆根森(BORGE mogenson)以及更为著名的汉斯·维格纳(Hans Wegner)。可以说柯林特是与包豪斯派学院分庭抗礼的，但事实上两个设计学派都相当成功，都为20世纪的现代社会生活所接受。(图

58、59)

马特·斯坦(Mart Stam)是著名荷兰建筑师，同塔特林一样，他也是以一件杰出的家具设计奠定了他在设计史上不可动摇的地位。这就是1926年面世的历史上第一件悬挑椅，其开创之功随即为汉斯、布劳耶、阿尔托等大师所继续，最后结成丰硕的成果，成为现代家具家族中分量最重的一部分。同许多当时的建筑师一样，斯坦最初亦学习绘画，而后开始在建筑事务所中边干边学。1923年他参加了包豪斯的设计展览，同时也写了大量关于建筑与设计方面的文章，并参与创建“国际现代建筑协会”。斯坦也是一位著名的建筑教授，在许多大学任教多年，直到1966年退休并移居瑞士。(图60)

图58 柯林特(Klint)1933年设计的

图59 柯林特1933年设计的甲板椅

Safari拆装式椅

夏洛特·帕瑞安德(CHARLOTTE perriand，生于1903年)这位才华横溢而又安享高寿的法国女建筑师，其在家具设计上的地位和作用大部分被柯布西耶掩盖了。生于巴黎的帕瑞安德在巴黎完成学业后即拜访当时名声卓著的柯布西耶希望能进入其事务所工作，她最终如愿以偿，从此与柯布西耶和皮瑞尔·吉纳瑞特一道，合作设计了一大批室内及家具项目。实际上，在柯布西耶设计事务所中，帕瑞安德是室内与家具方面的重要设计师，因此更多地负责起各种新设计的详细设计进展。从1940年、帕瑞安德又与吉纳瑞·普鲁威(Jean Prouve)和布兰琼(Georges Blamchon)一道，合作建立了一个建筑工作室，专门设计铝合金装配式建筑，同时从1940至1946年帕瑞安德又受聘为日本国际商务部的工艺品设计顾问，回巴黎后又投身于室内设计和家具设计当中，期间最重要的建筑项目是1959年至1970年的日内瓦联合国总部各个会议厅的装修设计。帕瑞安德后来也做过不少家具设计，也同样富于新意，表现出这位法国女建筑师非常出众的设计才华。(图61)

在现代设计运动的早期，有一位非常重要的人物以其无法替代的地位跻身于第一代大师的行列，这就是意大利著名学者和设计师吉奥·波奥第(Gio Ponti,1891-1979)。这位对20世纪现代设计影响极为广泛而深入的大师不仅仅依靠自己多产而丰富的设计，而且更重要的是依靠他所创办的畅销世界的设计月刊《多姆斯》(Domus)。波奥第最初是在米兰技术学院学习建筑，并在1921年毕业，但有趣的是，他从建筑系毕业最开始几年是作为一名陶瓷设计师工作的，当然也同时进行建筑设计。1928年他创办著名设计月刊《多姆斯》，这是一本全面介绍建筑、室内、家具及工业设计等各方面世界最新成果的杂志，是20世纪现代设计历史最为悠久的设计杂志，同时也是全世界最受欢迎，学术地位也最高的设计月刊，20世纪几乎所有著名建筑师、设计师、艺术家都与这份杂志有千丝万缕的联系。其中许多人是通过这份杂志为 世界瞩目的。从1925年直到去世，波奥第始终担任国际最著名的米兰国际双年展的组织首脑。从1936年到1961年，他同时在米兰设计学院任教，同时进行了许多室内及家具设计项目。其最著名的一件家具就是那件称为世界上最轻的“超级椅”，这件源自传统民间家具的现代设计有时也被称为“完善的家具”。他一生中也为以《多姆斯》为主的许多杂志写过无数篇文章。(图62)。

图62 波奥第(Ponti)于图60 斯坦(Stam)1926-1927年设图61 帕瑞安德(Perriand)1953年1951-1957计的第一批悬挑椅

设计的Synthese des Art椅

年设计的

Superleggera椅，为最轻便的椅子

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(7)

4.第二代现代家具设计大师

现代设计运动进入

三、四十年代，第一代设计大师们一方面继续进行着他们已开创出来的现代家具事业，另一方面却将更多的精力投入到建筑设计和城市规划中，在这种情况下，伴随着整个社会的飞速运转，第二代设计大师应运而生，他们大多数人主要活跃于30年代至50年代，有些创作力极其旺盛的则一直到六七十年代，甚至八九十年代仍在进行勤奋创作。同第一代经典大师相比，一个最明显的特征是，除个别极罕见的天才人物如埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)，他同时在建筑设计和家具设计两方面都取得里程碑式的成就;或阿诺·雅克比松(Ame Jacobsen)，他同时在家具设计、工业设计及建筑设计等诸多方面都成就显赫，大多数第二代大师基本上都是以家具设计和室内设计为主要职业领域，然而他们同第一代大师最本质的区别却在于对家具设计的理解和创作态度之间的区别，以及现代设计与社会生活之间关系的看法上的不同。

对第一代设计大师而言，如密斯、柯布西耶、布劳耶、阿尔托等，家具设计同明天最初的建筑设计一样，这批经典大师的家具作品大都集中在他们设计生涯的早期，更多的是超越于日常的使用功能之上的“宣

言性”的产物，其艺术化的特征，其强调机器美学的热情，使他们不可能充分地考虑生产过程的复杂性及产品造价等问题，这就使得许多垂青史的家具设计名作在实际使用时存丰着不同程度的问题，这尤其表现在构造的轻便简洁，设计的人体工程学以及社会购买力等方面，密斯的设计是这方面典型的例子。二次大战期间以及战后重建家园的岁月中，严酷的现实条件迫使许多设计师开始关注家具设计和生产中的具体问题，现代设计不再是一件文化奢侈品，而成为现实生活中一个实实在在的组成部分。一批优秀的建筑师即后来的第二代家具设计大师决心投入更多的或毕生精力进行室内和家具设计，实际上正是在这个时期产生了如今称作“室内建筑师”的职业，其职责除了具体的设计操作和生产组织之外，在更深层次意义上是作为现代科技、现代设计观念与社会消费者之间的桥梁。北欧学派是这一时期最主要的主角，尤其北欧学派中三个各具特色的国家，丹麦、瑞典和芬兰，以各自独特的探索，对现代生活和家具进行了全新的诠释。在美国，几位20世纪最优秀的设计师完成了这一阶段最具革命性的设计创新，其创作活动尤其表现在对新材料、新技术的开发利用上。此外，英国、法国、意大利等设计传统丰厚的国家都有一批堪称一时之选的杰出设计师全身心投入到现代家具的创作当中。

4.1阵容强大的丹麦学派

丹麦现代家具设计先驱凯尔·柯林特开创的丹麦学派，进入30年代以后，实际呈现出全方位的发展，柯林特所倡导的在传统基础上进行创新的设计方法被许多第一流的丹麦建筑师继承和发展，这其中既有他的嫡传弟子如布吉·穆根森(Borge Mogensen)，也有受其间接影响，后来发展成个性极强，自成一体的一代设计大师如芬·居尔(Finn Juhl)和最能代表丹麦学派风格的汉斯·维格纳(Hans Wegner)。与此同时，一位罕见的设计全材在丹麦崛起，这就是阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen)，他是丹麦最著名的建筑设计师之一，同时又是成就极大的家具设计大师和工业设计大师。

4.1.1阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen,1902-1971年)

生于哥本哈根的雅克比松年轻时做过泥瓦匠，后考入皇家艺术学院建筑系并于1927年毕业。学生时代的雅克比松就已风华初露，在1925年的巴黎国际设计博览会上，他设计的一件椅子获得银牌。从1927年至1929年雅克比松在保罗·霍尔松建筑事务所工作，随后就建立了自己的设计事务所。其早期作品深受柯布西耶、阿斯普隆( Gunner Asplund ，瑞典著名建筑师)和密斯等人的影响，他是最早将现代设计观念引入丹麦的建筑师，在1929年它设计的“未来的家”就非常“前卫”，屋顶平台上甚至考虑了直升飞机的降落。此后雅克比松承接了大量建筑设计工程，得以全面发展他日益成熟的设计观念，这批作品成为战后北欧设计风格的典型代表，为他获得了国际声誉。

雅克比松的成名家具是与层压胶合板密切相关的，战前他曾用过这种时兴材料，但随后，美国的伊莫斯夫妇开始尝试以双曲线层压胶合板制作椅子并获得了很大的成功。雅克比松设法买到了一件伊莫斯的最新双曲板椅，以确保自己在研制中完全不会与其相重复。结果雅克比松以他1951-1952年间设计的三足“蚁椅”大获成功并以此成为他设计生涯中一个转折点，对丹麦学派而言，这是第一件彻底地分一反其“传统设计习俗”的作品，为丹麦学派增添了活力。“蚁椅”也是丹麦第一件能完全用工业化方式批量制作的家具，它只有两部分，构造极为经济，使用了最少的材料。这件设计是如此形象“前卫”，以致制造商汉森公司不相信它可以批量生产，结果其销售量极为惊人，这使雅克比松又有兴趣做了四足“蚁椅”，同样大获成功，其轻便、可叠落，多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销量最大的产品之一。(图63)

50年代后期，雅克比松承接一个大工程：北欧航空公司设于哥本哈根市中心的皇家宾馆，雅克比松为这个宾馆设计了一切，从建筑、设计、家具到所有细部。这一整套设计中最不寻常的是“蛋椅”和“天鹅椅”，这两件坐具完全是一种雕塑艺术品，它们之所以不寻常，不仅因为其激动人心的曲线形式，而且因为它们并未用普通使用的面料覆盖。雅克比松在此使用的是一种新发明的化学合成材料，这种材料可制成海绵泡沫状并进行延展，从而达到设计师所需要的形式。这两种休闲椅很快成为雅克比松的设计注册商标。在设计构想和手法上，雅克比松在很大程度上与阿尔托相似，他们的成名之作都是雕塑家具作品。(图64 、65)。

此后在60年代初期，雅克比松设计了他最满意的一件建筑杰作，英国牛津的盛卡萨里那学院建筑，并为这座建筑设计了另一系列的椅子。与以往几件作品不同的是，这组“牛津椅”使用单曲线层压板，坐面与靠背板为整板，其高靠垫的椅子令人想起麦金托什和赖特椅子设计中常用的以家具构件作为室内分隔的方法。雅克比松的成熟作品都是非常现代的，但他又极重传统，而其家具设计在早期也经过借助传统进行创新的阶段，最典型的例子就是他于1935年为一家餐厅设计的“中国椅”，后来又被用于圣史提芬银行的室内。雅克比松的家具设计具有一种神奇的力量，表面上看上去它们都过于“现代”，在许多专业人士甚至他的一些助手看来它们有时是超现实的幻想作品，然而比种种设计理论和评论更重要的是事实，那就是雅克比松的大部分家具设计都销售很成功，这使他在有限的设计生涯中始终有足够的工程来源，从而在工作中有足

够的选择余地。

4.1.2芬·居尔(Finn Juhl,1912-1980年)

居尔是丹麦学派中另一位风格独特的人物，他的手工艺与现代艺术巧妙结合的方式创造一种非常耐看的家具，令人想起美国加利福尼亚的先驱格林兄弟的家具作品。居尔也生于丹麦的首都哥本哈根，后考入皇家艺术学院建筑系，师从费斯科尔(Kay Fisker)教授。1934年自学校毕业后，居尔是作为一名建筑师在劳瑞森(Vihelm Lauritzen)设计事务所工作了10年，在此期间，除做了许多建筑设计外，还与著名家具制作者尼尔斯·沃戈尔(Niels Vodder)合作，设计制作了一大批家具作品。其椅子设计中雕塑般的构件造型，材料的精心选用及搭配组合，明显地区别于柯林特及其追随者们所倡导的在优秀传统家具的基础上进行再创造的设计模式，从而开启了丹麦设计学派中向有机形式靠拢的新设计理念。居尔是设计创作受到原始艺术和抽象有机的现代雕塑的强烈影响，从他的所有设计中都可多少看见亨利·摩尔(Henry Moore)雕塑的影子，居尔的家具设计风格非常统一，件件精雕细刻，表现出极强的个性。

居尔于1945年建立了自己的工作室，并更专注于设计家具，以雕塑式的造型手法，以实木为主体的构架材料，配合皮革的应用，设计了大量的桌、椅、沙发等休闲类家具，并通过不断参加国际国内博览会，迅速取得国际声誉，成为二战以后丹麦学派的最杰出代表之一。从1954年到1957年的米兰国际博览会上，他曾获得六次金牌奖;而在哥本哈根木工行业组织的丹麦现代家具设计年展上，居尔的作品曾获14次大奖，成为丹麦木制家具最重要的旗手之一，同时，居尔在设计制作家具的过程中发展了许多精巧的构造方式，以独特的角度唤起了人们对材料的潜在认识。从1945年起居尔就开始担任丹麦技术学院室内设计系的学术带头人，多年在这一关键位置的工作，使他对丹麦设计的发展方向起着很大程度的主导作用。居尔的作品被成为优雅的艺术创造(图6

6、67)

4.1.3汉斯·维格纳(Hans Wegner，生于1914年)

今年89岁的维格纳已成为丹麦家具设计的象征，他也是目前仍健在的极少数的几个第二代设计大师之一，库卡波罗教授告诉我，去年他去哥本哈根拜访维格纳时，发现他仍同以前一样，每天都去制造模型的车间工作，一辈子不间断的创作活动，也是他的长寿因素之一。

维格纳生于丹麦一个叫同德恩(Tondern)的小城，父亲是一位技艺高超的鞋匠，据维格纳回忆：“他使用工具时几乎完全不用眼睛”，这可能是后来维格纳对手工极为重视的原因。20年代后期，维格纳开始接受木工训练，并很快满师成为一个出色的木匠。1936年，年届22岁的维格纳去哥本哈根，进入当地的工艺美术学校学习设计。二战期间，维格纳进入雅克比松建筑事务所工作，主要负责室内和家具设计，也是在这里，他遇到他以后的妻子英加·海波(Inga Heibo)并于1940年底结婚，同一年他还遇到他一生中第二个最重要的人物约翰尼斯·汉森(Johannes Hansen)，汉森是当时丹麦当时最负盛名的木匠之一，也是建于1926年的丹麦木工行业协会的创始人之一。1946年维格纳结识与他同龄的丹麦另一位青年设计师布吉·穆根森(Mogensen)，两人开始合作设计家具，并在一年一度的“丹麦木工协会”展览会上出尽风头，尤其维格纳每年必能获奖，最终成为这个展览会历史上获奖最多的设计师。以维格纳为代表的一批年轻家具设计师明确代表了一种新型设计师;在他们以前，大多数家具设计师首先是建筑师，设计家具只是他们的副业，而维格纳这一批设计师们则以家具设计为毕生唯一职业，他们以设计为主，但多数人又有木工基础，并都与基本固定的某位技艺高超的木工长期合作，这种方式成为丹麦学派的一个独有的现象。 维格纳不是柯林特的嫡传弟子，但他的设计理念却来自柯林特，其主要设计手法亦来自柯林特。即从古代传统设计中吸取灵感，并净化其已有形式，进而发展自己的构思。而维格纳的家具设计则始自对中国椅子设计的净化。1944年维格纳受命设计一种木制椅，要求用最水的标准做成最弯曲效果的扶手椅，维格纳为此构思了多种方案，但始终不能令人满意，直到有一天看到中国圈椅时才茅塞顿开，于是以此为主题，一口气设计了四种“中国椅”，四种“中国椅”各具特色，其中第一种和第四种受到了广泛的赞扬。以后数十年中维格纳的“中国椅”设计一发不可收拾，其一生至今为止有的近500多种设计中有1/3与“中国椅”的主题相关。但其中最轰动，并被称为设计史上最漂亮的“古典椅”则于1949 年完成。这件经典之作已将中国明式圈椅简化到只剩最基本的构件，但每一构件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌轻”的完善地步。这件椅子适合于多种场合，在国内外均获得巨大的商业成功(图68-70)

另一种吸引维格纳的外国传统设计就是英国的温莎椅，当时已有很多设计师在温莎椅的基础上开始自己的设计思路，形成庞大的“温莎椅系列”，但维格纳的诠释格外突出。这就是他于1947年设计的“孔雀椅”，“孔雀椅”一在展会上展出，立刻成为公众注目的焦点，并随即获得国际同仁的注意，是维格纳另一件非常成功的作品。

维格纳对设计精益求精，并不在意产量，丹麦是个资源有限的国家，对每种材料最合理的使用是每一位杰出设计师非常关心的问题，维格纳的作品行销世界各地，有人认为，无论维格纳是不是当时最有才华的家具设计师，可以肯定的是，他的作品是被抄袭仿制最多的。维格纳的作品另一特色是构思上屡有创新，如“夹克椅”将靠垫设计成衣架形式，别具一格，折叠椅，不仅造型极为优美，而且折叠后可方便地排在墙上。维格纳也不断尝试使用各种材料如钢管等，并设计出一批风格独特的钢管家具，尽管这些家具远不如他的“中国椅”和“温莎椅”那样名声显赫。在任何时候，维格纳都亲自研究每一个细节，这表现在他的草图从来都习惯用足尺画出，他另一项独一无二的才能是将一个椅子所需要的所有设计图画在一张图中，维格纳尤其强调一件家具的全方位设计，认为“一件家具永远都不会有背部”。他是这样教别人买家具的：“你最好先将一件家具翻过来看看，如果底部看起来能令人满意，那么其余部分应该是没有问题的。”(图7

1、72)

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(8)

4.1.4布吉·穆根森(BORGE MOGEBSEN,1914-1972)

穆根森是1938年至1941年在丹麦皇家美术学院学习，直接师从柯林特，成为柯林特设计哲学最重要的传人之一。毕业后他曾在建筑师设计事务所工作过，1945年—1947年间曾作为柯林特的助手参与母校的教学，同时开始与汉斯·维格纳的友谊及合作，在一年一度的“木工行业协会展览”中，穆根森也时常获奖的明星设计师。1942年至1950年穆根森担任丹麦合作协会家具设计部部长，在丹麦家具走向世界的工程中起过非常重要的作用。1950年穆根森在哥本哈根开办自己的设计事务所，同时为国内外许多公司设计家具，其朴实而典雅的设计风格和精湛的工艺受到国内外市场持久的欢迎。

“越简单越好”是穆根森设计理念的一个概括。它的家具都是为普通市民家设计的，尤其适合青年人的趣味。尽管对现代艺术有很高的品位，穆根森的家具设计都是取材于最普通的民间家具，在英国温莎椅及美国沙克家具，这些几百年发展成熟的民间家具。经穆根森再度提炼，竟能再放异彩，深受一大批思想进步而又留恋传统的中产阶级的喜爱。二战以后，穆根森还担任过多年丹麦建筑研究员的顾问，同许多建筑师、设计师一道开展家具模块化设计的研究，成为这方面的先驱者之一，他研制的贴墙组合框系统同时能适用于卧室、客厅、书房，在市场上销路非常好。穆根森设计中只用木料做结构件，这对他而言不仅是有传统因素，更重要的还在于生态学上的考虑。(图73)

4.1.5穆根斯·库奇(MOGENS KOCH，1898-1993年)

生于哥本哈根的库奇是柯林特的另一位最有成就的传人。库奇于1925年毕业于丹麦皇家学院建筑系，随后留校担任柯林特的助手多年，这期间，他于1932年设计的MK折叠椅是他一生中最著名的作品。除家具之外，库奇也配合丹麦教堂建筑改造工程设计了许多金银器、地毯和其它纺织品，库奇的作品逐渐成为丹麦学派中不可或缺的一个部分，定期参加“丹麦艺术”在美国的巡展，引起极大的轰动。库奇多年的教学工作为丹麦培养了一大批现代家具设计人才，从1950年接任柯林特的教授职位起直到1968年一直是母校最主要的教授之一，同时他也时常外出，讲学任教，如1956年任美国麻省理工学院建筑系客座教授，1962年任东京工业设计学院客座教授。

库奇的家具设计完全继承了柯林特的设计哲学，以进化的眼光看待历史上的所有设计，而后选择自己 喜爱的品种进行彻底而深化的研究，库奇的所有家具设计都是对传统设计的提炼，是以传统形式为基本出发点，以现代生活的内涵进行再创造。库奇的作品都是非常适用的家居用品，由于他的设计构思建立在已经多年发展的传统设计基础之上，其设计在使用上必定符合人们的习惯，这是丹麦学派中的主流设计哲学。库奇一生中对折叠椅的设计兴趣最大，而他选择设计的突破口并非大多数人使用的“中国式折叠”，即以使用者坐姿的前后方面进行折叠，而是使用“欧洲式折叠”，即从使用者坐姿的左右方向进行折叠，库奇是这后一种折叠的最成功的设计师，对这种折叠方式研究非常投入，设计出系列完善的折叠椅、折叠凳以及折叠桌以及折叠床等。库奇的折叠家具都是以木料为构架。以帆布或者皮革作为坐面和靠背，他们的家具不仅在本国，在北欧也很流行，而且很快在英国等其它欧洲国家和美洲大陆风行起来。库奇的设计生涯告诉人们一个简单的道理，选择一个合适的设计突破口，对设计师而言已成功了一半。(图74)

4.2举足轻重的美国战后设计学派

美国这个新大陆，在设计和艺术领域，数百年来一直以吸引来自欧洲的各种思潮为主，这在20世纪初期的现代设计运动中也不例外，然而，经过几十年对欧洲现代设计的亦步亦趋之后，美国在二战后终于真正站到现代设计发展的前沿，以一大批充满独创性的设计大师的丰硕设计成果对现代设计运动做出了实质性的贡献。

数百年来，美国在设计领域多是承袭欧洲最流行的传统设计风格，所以当20世纪初年欧洲最新的现代主义设计思潮，即“国际式”设计风格传入美国时，在民众中并无多少市场，因此一种全新的设计风尚要在一个陌生的土地上被普遍接受，是需要时间并培植相应气氛的。随后而来的另一种设计风格来自北欧学派，其有机的富于生活气息的设计手法很快受到美国公众的认可。不过，现在看来， 20世纪现代设计中的这两种风格，“国际式”和“北欧式”，并非总是某一家独撑天下，而是互相替代，在某些地区基本上是“轮流坐庄”，这在美国表现很明显。在美国，20年代由包豪斯传来的钢架家具虽然没有在美国大获成功，并很快被温暖宜人的北欧风情所取代，但这种经典的“国际式”并不沉默，而是不断发展，等候时机。到50年代，国际设计思潮又发生“风水转向”。从来自北欧的自然材料和自由有机的室内布置转向严整而精练的“最少风格”，与此相应，早期大师的经典作品，尤其是密斯的家具设计，又获得人们的重新认识，一种新的理性主义开始在美国向各地蔓延，在功能主义基础上讲求秩序和简洁成为一种很有影响的思潮。正是在这种充满思维活力的环境中，美国真正的设计大师开始脱颖而出，他们不走任何极端，而博采众家之长，尤其利用美国蓬勃发展的高科技所带来的新材料新技术，结合已有的材料手法，将当时流行的风格进行再创造。伊莫斯和埃罗·巴里宁无疑是美国现代家具设计的领袖人物，他们在战前和战后的探索中为家具的构造注入了一种新观念，即三维构件，这种质量轻巧，经久耐用而又有机的的形式可以使用不同的材料制造，如各类胶合板、金属、塑料以及网线材料等。同时他们继荷兰大师里特维德之后再次提倡对色彩的大胆运用，为现代设计注入了新的活力。除伊莫斯和小沙里宁以外，尼尔森和雕塑家出身的伯托埃也是成就卓越的美国家具设计大师，他们富于创建地向传统的家具设计观念挑战，尤其在形是式上他们创新的更多，从而启发了60年代一批欧洲设计师新秀的更富于创造性和完善性的设计工作，如丹麦的维特·潘东，芬兰的约里奥·库卡波罗，意大利的居奥·科伦波和法国的奥利威尔·穆固。

4.2.1查尔斯·伊莫斯(CHARLES EAMES，1907-1978年)

作为一位非常勤奋的设计大师，伊莫斯一生中以杰出专家的眼光和手法解决过许多领域的关键性问题，如家具设计、电影制作、平面设计、摄影艺术及艺术教育等，而在每个领域的活动中，他都以一个建筑师的综合眼光看问题。伊莫斯的许多成就与他的合伙人妻子瑞·伊莫斯密不可分，在他们近半个世纪的成功合作中，他们对“形式追随功能”进行了美学和技术角度的新的诠释。伊莫斯的与众不同表现在他的无门无派，绝不把自己限于某一种思潮或技术派别中，对自己的大量工作也从来没有任何口号，他的设计，一切都从实际出发，如设计一把椅子，他只考虑个人的需要，而后以自己的体会找出答案。他对接触材料、选择材料情有独钟，在各种材料的使用中深入探索一切结构细节。他的家具设计范围极广，总体观之，看起来似乎缺少风格上的连贯性，然而伊莫斯只强调每件作品的统一性和实用性，由此产生独特的设计态度，被称为“伊莫斯美学”。结果是最有说服力的，伊莫斯的每件家具都非常经久适用，并总能多功能地用于许多不同场合、居住空间、商业空间和办公空间。

伊莫斯生于圣易路斯，父亲是一位业余艺术家和摄影师，这使伊莫斯很早就接触到摄影艺术，由此开始自学艺术的基本原理，高中时他以优异学业获得一等奖学金进入华盛顿大学建筑系学习，然而当时的华盛顿大学仍是古典学院派的天下，而伊莫斯却被普遍看好的赖特的设计所吸引，所以他两年后离开这所大学，进入一家建筑设计所工作了三年多，到1929年他已攒够了到欧洲旅行的钱。当时欧洲的现代设计运动方兴未艾，伊莫斯得以看到第一代现代大师们的许多许多完成的作品，这种巨大的鼓舞使她回国后便开设了自己的设计事务所。当时是1930年，正是美国经济大萧条时期，建筑设计任务很少，伊莫斯只好扩大业务范围，如旧房改造、灯具、地毯及彩绘玻璃设计，也做过陶瓷设计。

伊莫斯的设计才华开始引起当时已移居美国并任匡溪艺术学院院长的芬兰设计大师老沙里宁的注意，并于1936年亲自提供给伊莫斯一笔奖学金前来匡溪学院学习，而此时在老沙里宁周围汇集了一批未来美国设计界的巨星人物，如小沙里宁、弗劳伦斯·诺尔，伯托埃，以及后来成为他妻子的瑞·凯塞尔等。老沙里宁慧眼独识，对伊莫斯悉心培养并委以重任，第二年便任命伊莫斯为匡溪学院新成立的实验设计系的主任。以后几年中，伊莫斯同小沙里宁一同在老沙里宁的建筑设计事务所工作，两人于1940-1941年合作参加纽约现代艺术博物馆的家具设计竞赛，并获得首奖。他们入选的是胶合板椅，其独特之处不仅在于其复杂的三维造型的构件，更在于使用一种前无古人的橡胶连接件，有效地连接胶合板构件的软构件，这两项创新对以后的家具设计影响非常大，成为世界范围内普遍采用的手法。伊莫斯和小沙里宁为这些创新设计付出了多年艰辛的劳动，几乎所有构件的制作、试用、调整等工作都是他亲自动手进行的。这种胶合板椅获得了巨大的市场成功，至今仍以各种变体形式在生产着，而对当时的美国社会而言，这批家具恰如其分地迎合了战后美国更小的更讲求经济的家庭的需求。这批以胶合板为主角的家具设计为伊莫斯赢得了巨大的声誉，1946年，纽约现代艺术博物馆为他举办作品展览，这是该馆首次为家具设计举办个人展览，当时任赫曼·米勒家具公司设计部主任的乔治·尼尔森劝伊莫斯将这种家具投入生产线，并于1947年正式由米勒公司生产并经销。(图75)

伊莫斯用挣来的设计费继续他在设计上的探索，并于1949年设计制造出“壳椅”。在这种更完善意义上的三维造型构件中，伊莫斯引入当时刚发明出来不久的玻璃纤维塑料作为主体材料。这种“壳体椅”的原型是伊莫斯在1948年纽约艺术、博物馆主办的“低造价家具设计竞赛”赢得第二奖的设计，但当时玻璃纤维尚未问世，他的构想是用金属费皮敲制而成。现代新的材料使他充满新意的的设计长上了翅膀，1949年底他首先以新材料制成扶手椅，地二件又制成靠背椅。这种椅子模制的单件坐具与腿足的简单结合，对家具设计的影响同样非常巨大。新材料中色彩的加入又给这个椅具系列增添了无穷活力。(图7

6、77)

伊莫斯躺椅和脚凳是他又一件惊世之作。小构思上，这件作品表现出现代技术与传统技术方式的结合，它完全是为舒适而设计的，而模制的胶合板底座加上部皮革垫的组合方式也非常有创意，后来设计师在此基础上将面料技术发展得更加完善。自1956年伊莫斯躺椅设计到现在，在生产中几乎仍保留有所有主要构件，证明其设计的持久生命力。此后伊莫斯的设计创造力不断结出充满创意的铝合金家具系列，1969年的软包家具系列(图7

8、79)

伊莫斯的设计是一个社会的产物，一方面他充分利用科技进步所提供的一切条件。另一方面伊莫斯坦率承认，阿尔托的胶合板家具设计对他启发最大，此外也有来自布劳耶、密斯、柯布西耶等大师的影响。除家具设计外，伊莫斯还是美国最重要的住宅建筑师之一 ，而他对电影和摄影艺术的贡献也早为世人所瞩目。此外他又是20世纪最重要的展览设计大师之一。伊莫斯的一生都是一位热情洋溢、勤奋工作的设计大师，工作是他最大的爱好，对于一生中诸多设计发明，他从未申请过专利，因为他从不考虑竞争，然而伊莫斯的巨大设计成果早已赢得举世公认，他被称为20世纪现代设计的卓越创造者。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(9)

4.第二代现代家具设计大师

现代设计运动进入

三、四十年代，第一代设计大师们一方面继续进行着他们已开创出来的现代家具事业，另一方面却将更多的精力投入到建筑设计和城市规划中，在这种情况下，伴随着整个社会的飞速运转，第二代设计大师应运而生，他们大多数人主要活跃于30年代至50年代，有些创作力极其旺盛的则一直到六七十年代，甚至八九十年代仍在进行勤奋创作。同第一代经典大师相比，一个最明显的特征是，除个别极罕见的天才人物如埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)，他同时在建筑设计和家具设计两方面都取得里程碑式的成就;或阿诺·雅克比松(Ame Jacobsen)，他同时在家具设计、工业设计及建筑设计等诸多方面都成就显赫，大多数第二代大师基本上都是以家具设计和室内设计为主要职业领域，然而他们同第一代大师最本质的区别却在于对家具设计的理解和创作态度之间的区别，以及现代设计与社会生活之间关系的看法上的不同。

对第一代设计大师而言，如密斯、柯布西耶、布劳耶、阿尔托等，家具设计同明天最初的建筑设计一样，这批经典大师的家具作品大都集中在他们设计生涯的早期，更多的是超越于日常的使用功能之上的“宣言性”的产物，其艺术化的特征，其强调机器美学的热情，使他们不可能充分地考虑生产过程的复杂性及产品造价等问题，这就使得许多垂青史的家具设计名作在实际使用时存丰着不同程度的问题，这尤其表现在构造的轻便简洁，设计的人体工程学以及社会购买力等方面，密斯的设计是这方面典型的例子。二次大战期间以及战后重建家园的岁月中，严酷的现实条件迫使许多设计师开始关注家具设计和生产中的具体问题，现代设计不再是一件文化奢侈品，而成为现实生活中一个实实在在的组成部分。一批优秀的建筑师即后来的第二代家具设计大师决心投入更多的或毕生精力进行室内和家具设计，实际上正是在这个时期产生了如今称作“室内建筑师”的职业，其职责除了具体的设计操作和生产组织之外，在更深层次意义上是作为现代科技、现代设计观念与社会消费者之间的桥梁。北欧学派是这一时期最主要的主角，尤其北欧学派中三个各具特色的国家，丹麦、瑞典和芬兰，以各自独特的探索，对现代生活和家具进行了全新的诠释。在美国，几位20世纪最优秀的设计师完成了这一阶段最具革命性的设计创新，其创作活动尤其表现在对新材料、新技术的开发利用上。此外，英国、法国、意大利等设计传统丰厚的国家都有一批堪称一时之选的杰出设计师全身心投入到现代家具的创作当中。 4.1阵容强大的丹麦学派

丹麦现代家具设计先驱凯尔·柯林特开创的丹麦学派，进入30年代以后，实际呈现出全方位的发展，柯林特所倡导的在传统基础上进行创新的设计方法被许多第一流的丹麦建筑师继承和发展，这其中既有他的嫡传弟子如布吉·穆根森(Borge Mogensen)，也有受其间接影响，后来发展成个性极强，自成一体的一代设计大师如芬·居尔(Finn Juhl)和最能代表丹麦学派风格的汉斯·维格纳(Hans Wegner)。与此同时，一位罕见的设计全材在丹麦崛起，这就是阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen)，他是丹麦最著名的建筑设计师之一，同时又是成就极大的家具设计大师和工业设计大师。

4.1.1阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen,1902-1971年)

生于哥本哈根的雅克比松年轻时做过泥瓦匠，后考入皇家艺术学院建筑系并于1927年毕业。学生时代的雅克比松就已风华初露，在1925年的巴黎国际设计博览会上，他设计的一件椅子获得银牌。从1927年至1929年雅克比松在保罗·霍尔松建筑事务所工作，随后就建立了自己的设计事务所。其早期作品深受柯布西耶、阿斯普隆( Gunner Asplund ，瑞典著名建筑师)和密斯等人的影响，他是最早将现代设计观念引入丹麦的建筑师，在1929年它设计的“未来的家”就非常“前卫”，屋顶平台上甚至考虑了直升飞机的降落。此后雅克比松承接了大量建筑设计工程，得以全面发展他日益成熟的设计观念，这批作品成为战后北欧设计风格的典型代表，为他获得了国际声誉。

雅克比松的成名家具是与层压胶合板密切相关的，战前他曾用过这种时兴材料，但随后，美国的伊莫斯夫妇开始尝试以双曲线层压胶合板制作椅子并获得了很大的成功。雅克比松设法买到了一件伊莫斯的最新双曲板椅，以确保自己在研制中完全不会与其相重复。结果雅克比松以他1951-1952年间设计的三足“蚁椅”大获成功并以此成为他设计生涯中一个转折点，对丹麦学派而言，这是第一件彻底地分一反其“传统设计习俗”的作品，为丹麦学派增添了活力。“蚁椅”也是丹麦第一件能完全用工业化方式批量制作的家具，它只有两部分，构造极为经济，使用了最少的材料。这件设计是如此形象“前卫”，以致制造商汉森公司不相信它可以批量生产，结果其销售量极为惊人，这使雅克比松又有兴趣做了四足“蚁椅”，同样大获成功，其轻便、可叠落，多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销量最大的产品之一。(图63) 50年代后期，雅克比松承接一个大工程：北欧航空公司设于哥本哈根市中心的皇家宾馆，雅克比松为这个宾馆设计了一切，从建筑、设计、家具到所有细部。这一整套设计中最不寻常的是“蛋椅”和“天鹅椅”，这两件坐具完全是一种雕塑艺术品，它们之所以不寻常，不仅因为其激动人心的曲线形式，而且因为它们并未用普通使用的面料覆盖。雅克比松在此使用的是一种新发明的化学合成材料，这种材料可制成海绵泡沫状并进行延展，从而达到设计师所需要的形式。这两种休闲椅很快成为雅克比松的设计注册商标。在设计构想和手法上，雅克比松在很大程度上与阿尔托相似，他们的成名之作都是雕塑家具作品。(图64 、65)。 此后在60年代初期，雅克比松设计了他最满意的一件建筑杰作，英国牛津的盛卡萨里那学院建筑，并为这座建筑设计了另一系列的椅子。与以往几件作品不同的是，这组“牛津椅”使用单曲线层压板，坐面与靠背板为整板，其高靠垫的椅子令人想起麦金托什和赖特椅子设计中常用的以家具构件作为室内分隔的方法。雅克比松的成熟作品都是非常现代的，但他又极重传统，而其家具设计在早期也经过借助传统进行创新的阶段，最典型的例子就是他于1935年为一家餐厅设计的“中国椅”，后来又被用于圣史提芬银行的室内。雅克比松的家具设计具有一种神奇的力量，表面上看上去它们都过于“现代”，在许多专业人士甚至他的一些助手看来它们有时是超现实的幻想作品，然而比种种设计理论和评论更重要的是事实，那就是雅克比松的大部分家具设计都销售很成功，这使他在有限的设计生涯中始终有足够的工程来源，从而在工作中有足够的选择余地。

4.1.2芬·居尔(Finn Juhl,1912-1980年)

居尔是丹麦学派中另一位风格独特的人物，他的手工艺与现代艺术巧妙结合的方式创造一种非常耐看的家具，令人想起美国加利福尼亚的先驱格林兄弟的家具作品。居尔也生于丹麦的首都哥本哈根，后考入皇家艺术学院建筑系，师从费斯科尔(Kay Fisker)教授。1934年自学校毕业后，居尔是作为一名建筑师在劳瑞森(Vihelm Lauritzen)设计事务所工作了10年，在此期间，除做了许多建筑设计外，还与著名家具制作者尼尔斯·沃戈尔(Niels Vodder)合作，设计制作了一大批家具作品。其椅子设计中雕塑般的构件造型，材料的精心选用及搭配组合，明显地区别于柯林特及其追随者们所倡导的在优秀传统家具的基础上进行再创造的设计模式，从而开启了丹麦设计学派中向有机形式靠拢的新设计理念。居尔是设计创作受到原始艺术和抽象有机的现代雕塑的强烈影响，从他的所有设计中都可多少看见亨利·摩尔(Henry Moore)雕塑的影子，居尔的家具设计风格非常统一，件件精雕细刻，表现出极强的个性。

居尔于1945年建立了自己的工作室，并更专注于设计家具，以雕塑式的造型手法，以实木为主体的构架材料，配合皮革的应用，设计了大量的桌、椅、沙发等休闲类家具，并通过不断参加国际国内博览会，迅速取得国际声誉，成为二战以后丹麦学派的最杰出代表之一。从1954年到1957年的米兰国际博览会上，他曾获得六次金牌奖;而在哥本哈根木工行业组织的丹麦现代家具设计年展上，居尔的作品曾获14次大奖，成为丹麦木制家具最重要的旗手之一，同时，居尔在设计制作家具的过程中发展了许多精巧的构造方式，以独特的角度唤起了人们对材料的潜在认识。从1945年起居尔就开始担任丹麦技术学院室内设计系的学术带头人，多年在这一关键位置的工作，使他对丹麦设计的发展方向起着很大程度的主导作用。居尔的作品被成为优雅的艺术创造(图6

6、67)

4.1.3汉斯·维格纳(Hans Wegner，生于1914年)

今年89岁的维格纳已成为丹麦家具设计的象征，他也是目前仍健在的极少数的几个第二代设计大师之一，库卡波罗教授告诉我，去年他去哥本哈根拜访维格纳时，发现他仍同以前一样，每天都去制造模型的车间工作，一辈子不间断的创作活动，也是他的长寿因素之一。 维格纳生于丹麦一个叫同德恩(Tondern)的小城，父亲是一位技艺高超的鞋匠，据维格纳回忆：“他使用工具时几乎完全不用眼睛”，这可能是后来维格纳对手工极为重视的原因。20年代后期，维格纳开始接受木工训练，并很快满师成为一个出色的木匠。1936年，年届22岁的维格纳去哥本哈根，进入当地的工艺美术学校学习设计。二战期间，维格纳进入雅克比松建筑事务所工作，主要负责室内和家具设计，也是在这里，他遇到他以后的妻子英加·海波(Inga Heibo)并于1940年底结婚，同一年他还遇到他一生中第二个最重要的人物约翰尼斯·汉森(Johannes Hansen)，汉森是当时丹麦当时最负盛名的木匠之一，也是建于1926年的丹麦木工行业协会的创始人之一。1946年维格纳结识与他同龄的丹麦另一位青年设计师布吉·穆根森(Mogensen)，两人开始合作设计家具，并在一年一度的“丹麦木工协会”展览会上出尽风头，尤其维格纳每年必能获奖，最终成为这个展览会历史上获奖最多的设计师。以维格纳为代表的一批年轻家具设计师明确代表了一种新型设计师;在他们以前，大多数家具设计师首先是建筑师，设计家具只是他们的副业，而维格纳这一批设计师们则以家具设计为毕生唯一职业，他们以设计为主，但多数人又有木工基础，并都与基本固定的某位技艺高超的木工长期合作，这种方式成为丹麦学派的一个独有的现象。

维格纳不是柯林特的嫡传弟子，但他的设计理念却来自柯林特，其主要设计手法亦来自柯林特。即从古代传统设计中吸取灵感，并净化其已有形式，进而发展自己的构思。而维格纳的家具设计则始自对中国椅子设计的净化。1944年维格纳受命设计一种木制椅，要求用最水的标准做成最弯曲效果的扶手椅，维格纳为此构思了多种方案，但始终不能令人满意，直到有一天看到中国圈椅时才茅塞顿开，于是以此为主题，一口气设计了四种“中国椅”，四种“中国椅”各具特色，其中第一种和第四种受到了广泛的赞扬。以后数十年中维格纳的“中国椅”设计一发不可收拾，其一生至今为止有的近500多种设计中有1/3与“中国椅”的主题相关。但其中最轰动，并被称为设计史上最漂亮的“古典椅”则于1949 年完成。这件经典之作已将中国明式圈椅简化到只剩最基本的构件，但每一构件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌轻”的完善地步。这件椅子适合于多种场合，在国内外均获得巨大的商业成功(图68-70)

另一种吸引维格纳的外国传统设计就是英国的温莎椅，当时已有很多设计师在温莎椅的基础上开始自己的设计思路，形成庞大的“温莎椅系列”，但维格纳的诠释格外突出。这就是他于1947年设计的“孔雀椅”，“孔雀椅”一在展会上展出，立刻成为公众注目的焦点，并随即获得国际同仁的注意，是维格纳另一件非常成功的作品。

维格纳对设计精益求精，并不在意产量，丹麦是个资源有限的国家，对每种材料最合理的使用是每一位杰出设计师非常关心的问题，维格纳的作品行销世界各地，有人认为，无论维格纳是不是当时最有才华的家具设计师，可以肯定的是，他的作品是被抄袭仿制最多的。维格纳的作品另一特色是构思上屡有创新，如“夹克椅”将靠垫设计成衣架形式，别具一格，折叠椅，不仅造型极为优美，而且折叠后可方便地排在墙上。维格纳也不断尝试使用各种材料如钢管等，并设计出一批风格独特的钢管家具，尽管这些家具远不如他的“中国椅”和“温莎椅”那样名声显赫。在任何时候，维格纳都亲自研究每一个细节，这表现在他的草图从来都习惯用足尺画出，他另一项独一无二的才能是将一个椅子所需要的所有设计图画在一张图中，维格纳尤其强调一件家具的全方位设计，认为“一件家具永远都不会有背部”。他是这样教别人买家具的：“你最好先将一件家具翻过来看看，如果底部看起来能令人满意，那么其余部分应该是没有问题的。”(图7

1、72)

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(10)

4.2.2埃罗•沙里宁(Eero Saarinen,1910-1961年)

埃罗•沙里宁，又称小沙里宁(以便与同样著名的父亲老沙里宁区别开来)，是20世纪最重要的建筑师之一，同时又是最有影响的家具设计大师。在他以前，第一代大师如密斯、布劳耶等人主要将注意力放在革新材料和结构技术上，而小沙里宁测决心给20世纪的椅子形象一种新的定义：即有机的雕塑式的设计语言。这种设计语言随即成为60年代新生代家设计的主流。

小沙里宁命中注定要成为20世纪首屈一指的设计大师。他生于芬兰著名的设计师家庭，父亲老沙里宁自不必说，母亲洛雅•盖塞露丝则是一位雕塑家、纺织品设计师、建筑模型设计师及摄影师。老沙里宁设计的自宅本身就是一座综合艺术博物馆，同时又兼作事务所，小沙里宁同姐姐碧帕珊等于是生在一个第一流的艺术学校里，加上老沙里宁的朋友们大都是芬兰、欧洲艺术界、设计界的名流人物，小沙里宁与这批导师频频接触，自是眼界开阔，心境极高。老沙里宁毕生的强烈的竞争进取心赢得事业的巨大成就，他也将这种心态传统小沙里宁，于是，12岁的小沙里宁就获得当时瑞典火些设计国际竞赛的第一名。第二年老沙里宁获美国芝加哥塔国际竞赛第二名，赢得巨额资金，全家由此移居美国。老沙里宁同样在美国建造了充满艺术氛围的住宅，不久又受托创办匡溪艺术学院并任院长，由此接到巨大的建筑设计项目，即全校40座建筑的规划设计，小沙里宁在此完成他的第一件家具设计：造型大胆，充满雕像感的木椅，也许受母亲影响，小沙里宁自幼有雕塑天分，这种天分待他快成年时愈加强烈，并于1929年去巴黎艺术学院学习雕塑，一年后他又回到美国加入父亲的设计事业。但终其一生，无论是建筑设计还是家具设计，长沙里宁都能表现出天然的雕塑倾向。 回到美国，小沙里宁在纽约一家建筑事务所工作一个多月后，即进入耶鲁大学建筑系学习，优秀的学业使他1934年毕业获两年的旅欧奖学金，第一年他全部用于四处周游，参观各国古典建筑及现代设计大师们的新作，第二年则回到祖国芬兰在维尔•艾克龙德建筑事务所工作(JARL Eklund)。1936年回到美国后正式加入父亲的事务所在匡溪艺术学院任教，如上节所述，在此期间，小沙里宁共事于许多第一流的美国设计精英，最重要的就是伊莫斯。当老沙里宁于1950年去世时，小沙里宁接掌事务所并引导它向新的设计方向发展，这种新发展始于两年前的一次美国重要的设计竞争：圣路易斯的西部拓展纪念碑。当时父子二人名各以完全不同的设计参加，结果小沙里宁获首奖。小沙里宁事务所代早期与伊莫展，成为美国最重要的事务所之一。令全世界叹息的是，小沙里宁于1961年突然在1950年以后扩成功的脑手术，使这位20世纪的设计超人过早结束了他叱咤风云的一生。 小沙里宁的家具设计使他成为20世纪最有创意的大师之一。40年代早期与伊莫斯的合是他的第一阶段的设计风格，然而他始终不满意于椅了主体与腿足的视觉分离状态，1946年他设计出一件传出之作“子宫椅”，被称为一件真正的有机设计，但小沙里宁认为这件家具对于他的理想而言只是一种过度。功夫不负有心人，1955年小沙里宁终于设计制作“柱脚椅系列”，圆了他的家具设计礼堂整体美的梦。小沙里宁不仅认为一个椅子应成为一个完整的视觉整体，而且认为家具还应同时与使用者和室内环境成为一个整体。对小沙里宁而言，一件椅子如果没有使用者坐上去，那将是不完整的，他设计家具时，希望最后的产品能与使用者相互衬托。同时他亦强调自己的设计是为大多数人服务的，因此总以中等惊讶的人为基准模数单位。同样，家具亦应该与建筑物的室内每个细节相协调，他的建筑物的室内每个细节相协调，他的建筑设计正是以这种有机统一而著称于世的。

“子宫椅”是不沙里宁里经典作品之一，也是公认为20世纪最舒服的椅子这一。同他所设计一样。“子宫椅”的设计构想也源自对人体舒适与现代美感之间的最默契的结合。小沙里宁对舒适度很感兴趣，长期以来，尤其在美国，人们对舒适的联想一般都是维多利亚时代那种传

统的沉重的堆砌而在怕躺椅，小沙里宁决心为这传统的东西创造一种现代替代物;同时，他又追求一种能与建筑室内密切协调的椅子，而他的“子宫椅”名称是小沙里宁亲自决定的，它也反映了设计师对坐具的舒适的发自内心的追求。这种椅子后来发展成完整的系列，包括沙发、凳子、都非常成功。

(图80埃罗•沙里宁1947-1948年设计的Womb椅系列之一)

小沙里宁自1955年起的“柱脚椅”系列开创了20世纪家具设计的一个崭新的领域，其最初构思除了对设计形式的整体的有机的追求之外，更重要的是为了现代建筑的室内减少繁杂的家具腿足，这是小沙里宁毕生都在追求并获得最重要成就的一种家具形式，这种“柱脚一系列”实际包括一件扶手椅，两件圆凳及一系列的桌子。这个系列的椅子由三部分组成，铝合金底座，一次成型的玻璃纤维塑料的上部主体坐面，以及带面料的泡沫坐垫。这个系列家具设计获得空前成功，尽管小沙里宁对于不能用一种材料完成全部构件并不满意，直到他去世前不久，他都在努力探求能彻底完成他的完善构思的新材料。要全面地理解小沙里宁这套“柱脚”家具的成功和对现代家具设计的影响，只要看看遍及全球的成千上万的仿制品就要吧了，然而其中没有一种能比得上原作。(图82-83)

图82 83埃罗·沙里宁1955-1956年设计的Tulip椅系列

4.2.3哈里•伯托埃(Harry Bertoia,1915-1978年)

由艺术家转而设计家具并取得巨大商业成功，伯托埃是最著名的一个例子。这位雕塑家于1915年出生于意大利圣劳伦佐，1930年随全家移居美国。先是在低部特律高等技术学校读书，后又在美术协会办的美术学校进修，直到1937的他获得一笔将学金得以进入老沙里宁主持的著名设计学府匡溪艺术学院为。伯托埃在匡溪学院学习三年，于1943年。在匡溪 期间他重新开设了他的金属工作室，同时担任金属工艺系主任，这段时间对伯托埃来说是个广收并取的时期，与小沙里宁、伊莫斯等优秀设计师的共事并合作对他的设计生活影响非常大。由于战争原因，伯托埃工作室暂关闭，他又随后去匡溪学院的平面设计系工作了一段时间。伯托埃早年艺术风格趋向于流线型，后来受到他的岳父，当时底特律艺术学院的院 长的影响，对抽象艺术运动兴趣日增。

伯托埃于1943年去加利福尼亚的威尼斯小城，加入伊莫斯夫妇工作的伊文斯产品设计公司(Evans Products Company)，参与发展模压多层胶合板的技术。二战结束后又继续加入，伊莫斯自己主持的胶合板产品公司，随后落脚于更加著名的诺尔公司(Knoll)，当时是美国两家在设计上最领先的家具制作公司之一(另一家则是赫曼•米勒家具公司Herman Miller Co.)在诺尔公司伯托埃设计出他一生中最重要的家具作品。

伯托埃很快在新的留居地宾州的马里建立他的新的设计与雕塑工作室，并不断为诺尔公司设计家具等产品。1951年他完成充满保险单的钢丝椅系列，并立刻获得巨大的市场成功，尽管这种家具主要依靠手工制作，但巨在的商业成功仍带给他足够的设计费，使他得以全身心地投入到雕塑创造生涯，作为著名的雕塑家，他最具特色的作品是自由悬挂的金属雕塑作品，其中有些可随声或随风而产品机应地回应，此外，伯托埃还为许多城市中心做过公共雕塑，其作品多次获得各种崇高的奖项，如1954年的纽约建筑学会奖，1975年的美国文学协会奖等等。20世纪现代家具设计领域，伯托埃以一个雕塑家的角度进行他的独特探索并取得成功，他的设计不仅完善地满足了功能上的要求，而且同他的纯雕塑作品一样，也是对形式和空间的一种探索。(图8

4、85)

图84 85泊托埃(Bertoia)1950-1952设计的Diamond椅和Bird家具系列

4.2.4乔治•尼尔森(George Nelson,1907-1986年)

尼尔森的设计生涯和在20世纪现代设计中的地位，有些类似于意大利的吉奥•波奥第。两位大师都横跨现代设计的多领域多置业并有效起到多种作用，对 现代设计影响也极为深远。尼尔森是一位很有成就的建筑师，又是一位多产的家具设计大师，同时又多年主持家具产品设计营销并长年不断地写出许多文章，推动现代设计运动的发展。

尼尔森于1931年毕业于耶鲁大学建筑系，而后获得罗马奖学金，于1932-1934年去罗马的美国学院学习。1935年他成为《建筑形式》杂志的副主编，同时又为当时一本主要杂志《铅笔尖》撰写了大量文章，介绍当时著名的建筑师，为现代建筑的发展推波助澜。从1936年至1941年尼尔森与好友在纽约成立合伙人建筑事务所，而后又任教于耶鲁大学建筑系，此间发展出一系列建筑设计和城市规划的新概念，包括最早的，绿色设计的概念。从1941年至1944年他任教于哥伦比亚大学的建筑系，1946年又担任纽约帕松斯(Parsons)设计学校室内设计系的顾问，同年他受聘接替吉尔伯特•罗德后任赫曼•米勒公司(Herman Miller Co.)的设计部证件，直到1972退休。在任职米勒公司期间他成功地延请了许多第一流的家具设计师加盟米勒公司，如查尔斯•伊莫斯、亚历山大•吉拉德(Alexande Griard)等，使米勒公司成为世界上最有影响的家具之作公司之一。与此同时，尼尔森开始发展他自己的设计事务所，不仅设计家具，还设计灯具、钟表、塑料制品等工业产品。1975年以后他开始关注建筑中的环境设计，是最早注意研究建筑生态学的建筑师之一。作为著名的设计评论家，尼尔森的设计思想影响非常大，并时常富有卓越的远见。

尼尔森家具设计中最有创新的可能是他对模数制储藏家具系列及模数制办公家具的研究，这两种系统都在世界范围内产生了影响。尼尔森的椅子和沙发设计也非常有创意，如1955年设计的“椰子椅”，如名称所示，其设计构思源自椰子壳的一部分，这件椅子尽管看起来很轻便，但由于“椰子壳”为金属材料，其份量并不轻。尼尔森另一件著名的家具设计是1956年“向日葵沙发”，该沙是发主体在此被分解成一个个的小圆的效果，其色彩的大胆使用和明确的集合形式都预示着60年人波普艺术(POP)的到来。尼尔森对模数的钟爱也扩展到他的沙发设计中，其简洁的造型和自由组合的构思多年主宰着家具市场，60年代尼尔森设计出的家用椅、酒吧椅等曾引起广泛的关注。(图86-88)

图86尼尔森(Nelson)1955设计(Cocnut)椅和图87 1956年设计的扶手椅

4.3瑞典家具设计大师布鲁诺•马松(Bruno Mathsson,1907-1988年)

马松在第二代现代家具设计大师中是是早成名的，从某种意义上讲，他甚至可以列入第一代大师的行列，因为他设计出弯曲木家具的时期与阿尔托相同。马松出生于瑞典小城瓦那穆(Varnamo)的一个木匠世纪家，到他已是第五代传人。马松从小就在父亲的家具作坊当家徒，并在以后整个一生中都在那里工作。这可能是现代设计大师中仅有的例子。1930年由瑞典最重要的建筑师阿斯帕隆(Gunnar Asplund)设计的斯德哥尔摩博览会馆将瑞典的现代设计引向一个高潮，而当时正是传统保守主义与现代主义激烈斗争的时刻。正是在这种大环境下，年轻的马松以他对新潮现代设计风格的热情开始以现代设计观念进行他的家具设计，有趣的是，马松从最初推出的弯曲木椅开始，以后几十年间均沿着同一条思路发展，但直到今天仍充满时代气息。

马松于1933年推出人的第一件弯曲胶合板及编结皮革条为构件的休闲椅，其中坐面与靠背融合成一条连续的曲线。1936年歌德堡设计博物馆展出马松的设计系列，这批弯曲板条休闲椅立刻引起广泛注意，因为这是一种前所未有的造型。马松的设计明确宣告一种有机设计的诞生，虽然早些时候芬兰设计大师阿尔托也推出一批列为成功和轰动的有机设计，两人的具体构造手法却全然不同，这本身就是一个非常有趣而值得的研究的课题。马松设计的最引人注目之处就是简单而优美的结构所形成的一种轻巧感，而材料的选择也构成独特的气质。马松是现代家具设计中最早研究人体工学的先驱者之一。作为建筑师马松又是最早在设计的先驱之一。作为建筑师马松又是最早在设计中考虑使用地热和太阳能作为能量源的人。(图89)

图88尼尔森1956年设计的Marshmallow沙发 图89马松1934年设计的Eva休闲椅

马松在家具的生产经营上又与阿尔托不谋而合，当他的成功的设计刚推出时，但当时的瑞典工业界却不愿冒险生产马松的设计，因此马松决定就在父亲的家具作坊中进行生产，这样反而带来一个好处，即设计师可以从头到尾控制质量，而且，直接从作坊销售亦有更大的利益可图，在这方面马松再次成为先驱人物。当然，后来不断有别的厂家开始生产马松的家具，尤其1970年以后，马松的家具完全成为瑞典家具设计的象征。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(12)

4.4芬兰家具设计大师伊玛里·塔佩瓦拉(Iimari Tapiovaara,1914-1999)

二战以前是第一代大师对设计观念进行彻底革新的时代，二战以后的现代设计不再停留在这种“宣言性”的产物，而是更多地关注实际生活。一批优秀的建筑师开始全身投入室内和家具设计领域，从而产生“室内建筑师”这种新职业。芬兰设计大师塔佩瓦拉就是这种新兴职业的第一代领袖人物之一。他对设计的态度比所有第一代大师都更加实际，他对设计和创作的基本出发点是使用质量而非自我表现。

塔佩瓦拉于30年代初考入赫尔辛基工艺学院，还在就学期间他便利用各种获奖机会周游欧洲几个主要文化中心，从而对现代设计的发展有了最直接的认识，尤其1937年进入柯布西耶事务所工作，更为他作为一代开拓型设计大师奠定了坚实的基础。此前他亦随同阿尔托参与了许多设计项目，并于1936年在伦敦主持阿尔托家具博览会，此外包豪斯的设计观念对他影响极大。这些得大独厚的经历使塔佩瓦拉很早就建立了自己的设计观念：设计为普通人服务，设计产品应具备功能、经济、耐久的特性，以增进人们每天的生活质量，而设计的高质量应通过设计手法和材料、构造的有机结合来实现。

塔佩瓦拉1937底毕业后不久，进入芬兰最大的家具企业阿斯科公司(Asko)担任设计监理，这段时间他不仅完成一批极有创意的家具设计，而且遇到同在公司任职的安尼卡·赫瓦瑞奈(Annikki Hyvariner),这位优秀的女建筑师后来成为他的妻子和终生合作伙伴。芬兰介入二战后，塔佩瓦拉离开阿斯科公司走上前线。作为战地军事工程师，除了组织、指导士兵建造各种营地外，他同时也设计了一批别具特色的家具及日用品。

二战结束后，塔佩瓦拉受托为刚建成的多姆斯(Domus)学院的赫尔辛基校舍设计室内及全部家具，从而诞生了他第一件成名作品，即“多姆斯椅”。这种多功能、可叠落、轻便-实惠胶合板椅立刻大获成功。大理的定单来自世界各地，至今仍在生产中。其商业上的巨大成功不仅在于这件家具的设计本身非常优秀，而且也因为他本身人参与指导从设计、生产到销售、出口的全过程。随后的几十年是塔佩瓦拉设计的生涯最辉煌的时期，他本人成为芬兰家具设计领域无可争议的头号人物。这段时间他接到大量的建筑、室内及家具设计任务。继多姆斯椅之后，又陆续设计出一大批传世之作，如娜娜椅(Nana Chair)、阿斯拉克椅(A s l s k)和威海米娜椅(Wihelmine)等。在创新的同时，塔佩瓦拉十分重视对家具传统的开发利用，从而设计出新型温莎椅及刚果椅等。塔佩瓦拉早年多次参加国内国际设计竞赛并获奖。如1948年纽约现代艺术博物馆主办的国际家具设计竞赛，当时全世界的几乎所有新潮设计师都参加了，塔佩瓦拉获入选奖。(图91 塔佩瓦拉(Tapiovaara)1944-1945年设计的多姆斯椅，图92塔佩瓦拉设计的椅子)

塔佩瓦拉是世界设计史上少见的多才多艺的导师，建筑的各种类型及其室内、家具设计、展览设计、灯具等工业设计。平面设计等领域都能看到他出色的表演。自50年代初开始，塔佩瓦拉的教学生涯以各种方式持续了半个世纪。教学是他的思想的一部分，其方法是欣赏、启发和参与。他的最著名的学生，后来成为赫尔辛艺术设计大学校长的库卡波罗教授告诉我，这三点对学生极为重要，它们使学生能真正认识到设计的真实内容：优良的基本技能，充分的设计体验和对材料及构造的认识。除长期在母校任教外，塔佩瓦拉50年代主要在赫尔辛基理工大学建筑系任教，其间于1952-1953年间应聘为著名设计大师密斯执掌的美国伊利诺理工学院建筑系客座教授，显示出极高的国际声誉。教学设计之余，塔佩瓦拉写过许多学术论文，内容广及建筑、室内、家具、工业设计、以及学术、设计与社会及工业关系等诸多方面的问题。塔佩瓦拉是一位精力充沛的设计大师，也是一位成功的社会和学术活动家。他是“芬兰设计协会”的创始人之一，也是政府许多机构的专业顾问，并担任过《艺术设计》杂志主编。

4.5 意大利学派的先锋人物卡洛·默里诺(Carlo Mollino,1905-1933)

意大利学派是二战以后锋芒最盛的设计学派，尤其是50年代末及六七十年代，是意大利学派全盛时期。这是同几个重要因素密切相关的。首先，意大利作为欧洲最古老的文化古国之一，多年拥有极其丰厚的设计传统，一旦遇到适当的体制和机制加以诱导，它们就自然勃发出来;其次，意大利在二战期间虽为战败国，但在城市建筑方面损失并不大，因此意大利战后不象其他几个欧洲国家那样忙于重建家园，从而给建筑师提供了大量机会;而意大利的一批又一批优秀建筑师此时却将注意力转向家具设计、工业设计等领域，由此形成非常强大的阵容;第三，意大利战后科技发展极快，尤其在木工机械，各种新材料方面都时时领先于世界，这使得意大利的建筑师、设计师们有足够的手段和材料来操作。实现他们各种充满“前卫”设计思想的作品;第四，意大利在20世纪早期也有一批非常优秀的先驱人物在家具设计领域已做出充满个性的探索，这批意大利学派的先锋人物中最重要的当数卡洛·默里诺(Carlo Mollino)。

默里诺生于意大利名城都灵，父亲是都寻地区最负盛名的建筑师和工程师尼奥·默里诺，因此默里诺从小受家庭影响，对建筑、工程、设计等都很有兴趣。他先学习工程学，打下坚实的结构、构造方面的基础，而后又进入瑞吉亚建筑学校主修建筑学，毕业后开始从事建筑设计，默里诺同时是一位优秀的教师，从1952年至1968年，他在都灵建筑学院教授建筑史课程，培养了一大批多才多艺的建筑师。因为他本人就是一位多年多艺的设计大师。默里诺的职业生涯，包括开业建筑师、家具设计师、室内设计师、摄影师、服装设计师、评论家以及赛车设计师，他设计的著名赛车“奥斯卡1100”获得1954年勒·曼斯(Le Mans)24小时汽车拉力赛的冠军。

默里诺的家具设计非常有个性，这尤其表现在他对表现形式的热心探索上。1940年、应意大利设计界的掌门人物吉奥·波奥第(Gio Ponti)夫妇之请求，默里诺为他们设计了一件独特的椅子，由抛光铜架和皮革包面的坐垫及靠背组成。其坐面和靠背的双分叉造型显然是建立在分趾蹄的形式上，反映出默里诺一生对这种仿生形态方面的浓厚兴趣，这种双分叉的造型主题以后又多次出现，如1954年为一个餐厅设计的餐椅，其分叉的靠背与后腿是“一木连作”的，其间则用铜螺钉相联。而1962年为都灵建筑学院设计的椅子则在1954年餐椅的基