结构主义文学批评论文

摘要：后结构主义在反常规的解读策略中对传统理性中心主义立场下的文学批评理论观念进行了重新检视。传统批评赋予作者的意义之源和仲裁者的地位，作品具有自我封闭的终极意义世界，读者惟有被动地接受、解释作品意义，这些观念都受到了严厉的质疑、否定。下面是小编为大家整理的《结构主义文学批评论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

结构主义文学批评论文 篇1：

试论作为一种元语言的结构主义文学批评

结构主义诗学试图探讨一种文学的意义产生机制，而非文学的具体意义，在这种诗学的总体任务下，文学批评被视作一种元语言。作为建立在对象语言之上的第二语言，它无法离开作品语言单独存在，批评不同于诗学，它必须对作品做出阐释;但作为一种描述性的语言，它又必须体现一种描述的科学程序，这种描述总是相关于一种诗学的规范，文学批评构成了作品与诗学之间的缓冲地带。而元语言总是具有自我批判的性质，也就是说，一种元语言总是会成为新的元语言的对象语言，文学批评必然导向对自我的重新审视和再次书写，这种无限书写化的最终结果就是取消了结构，瓦解了诗学。

[关键词】结构主义;文学批评;诗学;元语言

郑一舟(1982—)，男，中国人民大学文学院文艺学专业博士研究生，主要研究方向为文艺理论与美学。(北京

100872)

结构主义思潮是20世纪最重要的思想文化运动之一，它的内容复杂多样。这里所讨论的结构主义主要是一种狭义上的结构主义，也就是指结构主义语言学模式在文学学科中的拓展和应用。而语言结构/言语的划分是这种语言学模式的一个最重要的特征，按照索绪尔的描述，语言学研究的对象应该是社会性的语言价值规则，而非个人性的话语行为和表现。这也决定了结构主义诗学的特殊模式。可以说，结构主义诗学并不关注具体文本的具体意义，而是关注在文学这个大系统中，意义是怎样形成的，确定意义需要哪些条件和手段，也就是文学意义的产生机制。乔纳森·卡勒曾说：结构主义“并不提供一种方法，当它应用于文学作品时，就能产生新的和迄今为止不可预料的意义。与其说它是一种发现或者指派意义的批评，不如说它是一种努力去确定意义的可能性的诗学”。那么作为文学批评，它怎样侧身于这种科学化的诗学之中?文学批评总是关于具体作品的，总是要阐述具体作品的意义的，那么，它怎样在这种诗学的总任务下取得自己的合法地位?

对结构主义者来讲，事实上并不是文学批评首先失去了重要性，而是作为文学批评对象的作品失去了其核心地位。结构主义诗学的研究对象并不在于文学作品本身，他们所探索的是文学这种特殊话语的各种特性，这种科学的目的是建立文学话语的结构。按照这种观点，任何一部具体作品，它都是一种抽象结构的体现，这种抽象结构可以以各种各样的形态表现出来，它具有多样的可能性，而文学作品或者说我们理解、评判中的文学作品的意义只是这种可能性的一种体现，也就是说他们“不再关注现实的文学，而是一种可能的文学”。索绪尔曾说：语言结构存在于集体之中，而对个人来讲，结构是不完整的。同样，文学结构在一部特定的作品或者作品的特定意义中，只可能是“不完整”的体现。我们可以说结构主义诗学研究的是文学结构，而结构是一种潜在事实，它不见于诗学所阐述的文本本身，而诗学自身就是要通过阐述文学来阐述结构的存在，它要证明的不仅是文学，而是它自身，托多洛夫是结合薄伽丘的《十日谈》来谈自己的叙事句法，格雷马斯的《结构语义学》最后一章是有关于具体小说的分析，但最终目的却是借此产生和验证一种有关叙事的语义矩阵。

如果文学作品自身不是诗学研究的最终归宿，那么作为阐释文学作品的文学批评自然会在这种诗学的总任务下受到重新的定位，文学批评与诗学、作品之间的关系必然会呈现出一种新的态势。热奈特在《批评与诗学》中提出：“批评在表面上的终结事实上或许会导向文学理论的再生。”热奈特这个观点的提出是有感于结构主义之前文学研究缺乏一种对文学系统自身的认识，文学批评无力承扫—种对文学形式一般化理论的考察，因此，热奈特提出了一种文学批评向诗学的转向，但他在文章的末尾又重拾起文学批评，认为文学批评与诗学是互补的，诗学必须借鉴具体的文学批评。热奈特在这篇文章中只是喻示了一种批评的危机和诗学的兴盛，而并没有就两者之间的关系进行分析。真正阐述文学批评在诗学中作用的是罗兰·巴特，他认为：“如果作品由于它的结构包含多元的意义，那么它必然会触发两种不同的话语，因为一方面我们能设法读到作品涵盖的所有意义，或者换一种相当的说法，支撑这种所有意义的空的意义;而另一方面我们也能挑选所有意义中的一种意义。这两种话语决不应该互相混淆，因为它们不针对同—个对象，也不受制于同样的规范。”罗兰·巴特把前者称为文学科学，后者指文学批评。文学科学是一种科学化的诗学，它跟我们上面提到的结构主义的文学研究目的是一致的，它是索绪尔意义上的“语言”，而非“言语”，它不赋予也不试图寻找任何意义，它的目的是意义的“空无”，而文学批评‘公然地、冒险地试图赋予作品一种特殊的意义”，批评不同于科学;科学是探索意义为什么可以被理解接受，而批评则是产生意义的。罗兰·巴特在《批评与真实》中提出了两种文学语言观：工具语言与象征语言。旧的语言观认为语言只是一种工具、表达手段，通过把语言作为一种等而下之的东西认为语言是单一的、清晰的、科学的，也只有如此，语言才能成为工具，因为它就最容易直接意指，最容易成为工具，如果工具本身对使用者来说都是不确定的、无法了解的，它就根本无法使用。而新的语言观认为语言非独木桥，而是可以通向未定、未知之路，语言就是象征(这里的象征不同于索绪尔意义上的象征)，言语本身就是真实的，而作品是象征性的，作品的语言是“象征”的语言，象征就是意义的多元性本身。对应这两种语言观，他提出了新批评(跟英美新批评无关)与旧批评的区别，而且针对旧批评之于新批评的无知否定做出了强有力的回击。他认为：旧批评只是批评的一种，而且是属于“语文学”的批评，把语言当作工具，只关注作品的字面道德意义。而新批评并不认定主体与语言的关系是内容与表达形式的关系，相反，‘语言并不是—个主体的谓项”，“语言就是主体”。就像文学语言是象征的，批评不能用单一指称性的语言去阐释文学作品，而应该借助“象征去寻求象征”，用“一种语言去彻底表达另一种语言”，这里显示了罗兰·巴特把批评抬高到与文学作品并列的地位的用意。既然‘铷评家”与“作家”所使用的语言都是象征性的语言，那么批评家与作家就没有什么差别，而且主体在语言中没有位置，因为语言就是主体，“不再有诗人或小说家，除了书写不再有任何东西”。其实，这种批评观在更早的《批评是什么》一文中已经显露无遗。罗兰·巴特说：“批评决不是一份答案表或判定表……批评的对象不是‘世界’，而是话语，他人的话语;批评是一种话语之上的话语;它是在一种在第—语言(或对象语言)之上进行操作的第二语言或元语言(按逻辑学家的说法)。”这里必须介绍一下“元语言”的概念，它不仅是结构主义文学批评的核心概念之一，也是笔者文章的主题。

需要解释的是并不存在一个能独立存在的第二系统，也就是说完整的元语言必须是一个双层系统，也就

是第一层的系统成为第二层系统的所指。这套系统结构主义语言学家叶姆斯列夫和罗兰·巴特都分别阐述过。我们可以看到第二层所指的意义是由第一层的符号或者系统赋予的，也就是第二层系统自己不作判定，判定的是第一系统。又由于所指是不在场的，在场的只有能指，这里出现了两个系统的能指，我们可以说实际出场的是用第二系统的能指去覆盖第一层的能指，就是用“能指二”去替代“能指一”。所以，叶姆斯列夫和罗兰·巴特把这种元语言称为一种操作，符号学也属于元语言的一种，因为它把作为被研究的系统的对象语言当成我们图1中所示的第一系统。

而按照罗兰·巴特在《批评与真实》中的观点，在直接意指层上，文学作品的语言不同于其他语言，是以象征的语言出现的，也就是“所指一”是不能确定的、多义的(其实，我把作品称为直接意指层是一种策略上的方便，实际上，文学作品是这个直接意指层所产生的含蓄意指，含蓄意指跟元语言相反，它是第一层的系统成为第二层的能指，具体阐述请见罗兰·巴特的Elements ofsemiology)。既然所指一是不能确定的多义的，那么如果元语言是单一的语言，就是一种曲解，一种意义的贬值。所以“所指二”也应该是多义的，元语言也应是象征的语言，才有《批评与真实》中的“用象征去寻找象征”。

既然批评中出现的只是能指的替代，那么，批评与作品的关系也就自然而然的成了语言跟语言的关系，因此，罗兰·巴特在《批评是什么》中认为批评的任务，“不是在作品中或者作者中发现迄今为止未被注意到的‘隐藏的’、‘深邃的’、‘秘密的’的东西(借助什么奇迹去发现?难道我们比先辈更加敏锐吗?);而只是将他的时代所提供给他的语言(存在主义，马克思主义，精神分析)，与作品或者作家的语言，即根据作者自身的时代所表达出来的逻辑限制的形式系统，这两种语言相调和。”那么，如果只是语言之间的组合、元语言的操作，又怎么判定这种批评语言是合理的?照罗兰·巴特的看法，这种批评语言的合理性无关于真实，无关于所谓的客观真理，语言不存在真实与否的问题，只存在正确(validity)或者不正确的问题，那么什么是正确的语言呢?罗兰·巴特的意思是：只要你所用的元语言也就是语言的操作程序达到自身逻辑的充分、一致，这就是正确的符码写作，这也就是说：“文学语言的规则不会关注这种语言和现实之间的一致(无论现实主义流派宣称什么)，而只是顺从于作者已经建立的符号系统(当然在这里我们必须强调系统这个词)。”强烈的语言本体观，批评只跟它所用的语言的系统的性质有关，批评拒绝一种外界现实的检验，它是自我完足、自我证明的，批评不是对所谓过去的真实或者现在的真实的赞美，它只是一种元语言意义上的操作，既然一切都停留在语言之上，那么，批评只能是同义反复，“拉辛就是拉辛，普鲁斯特就是普鲁斯特”。

这种文学批评的元语言观，在《批评与真实》中发展为文学批评的象征性的元语言观，最终取消了批评家和作家的差别。在这里，我们看到了向语言的回归。罗兰·巴特的确在某种程度上模糊批评与写作，但是批评毕竟还是有别于文学作品，因为它必须建基在文学作品之上，批评像诗学和文学作品的某种中心环节，它是它们的某种调和，诗学试图寻找一种描写模式，是一种科学规律，而文学总是在突破既定界限，探索各种可能性的意义和形式。而文学批评即有跟诗学相连的一面，因为文学批评自身必须合乎一套连贯系统的规定，它才具有说明性，否则它只是臆断，这我们在分析《批评是什么》时已经看到了，在上面他一再强调批评语言系统自身的逻辑，而且更重要的一点是：文学批评在实践的时候必然也在暗示一种对文学系统的整体看法;但另外一面，文学批评不是要去建立作品的意义的可能性的系统，它不同于诗学，它必须通过作品“产生”出某种新的意义，而在这里它又是对意义的追寻。文学批评应是结构的某种表现，不过这种表现把文学作品纳入自己的范围，表现成了再次介入文学作品的方式。诗学并没有替代特殊的文学作品，因为它们是根本不同的。诗学是以文学话语作为对象而设定的文学结构，每部文学作品或者作品的众多意义的生成只是诗学的不完整的体现。文学批评即是诗学的一种言语，也就是说文学批评也是诗学的不完整的体现。这里我们再次发现了某种重复。文学批评等于文学作品，远离意味着再次回归，但这只是表面。结构主义通过文学批评再次回到作品，但这不仅仅是重复，文学作品可能并没有表现对结构的自觉，而文学批评却是对文学语言系统的自觉应用。文学批评是一种语言的冒险，也是对文学结构的实践。

但这种文学批评与诗学的亲密关系并不能维持多久，冒险与秩序之间难以调和，这种批评的语言必然要踩着诗学的尸身再次走上冒险旅途。一种文学批评的元语言是不稳定的，这种元语言自身必定会成为新的文学批评的对象，“大体上讲没有什么可以阻止一种元语言反过来成为一种新元语言的对象语言”。文学批评是对文学作品语言的第二语言，这个第二语言又需要第三语言来界定，第三语言又需要第四语言，文学批评的序列直至无穷。它们之间没有现实的不同，只有符码的区别。这种文学批评的不断生成，并不仅仅是批评的需要，罗兰·巴特也把它当作反对主体或者意识形态介入的最好方式。图2是罗兰·巴特在《流行体系》中的一张多层次的服饰符码的示意图：

我简单作如下介绍：字母E就是指表达层面，字母c就是内容层面，表达层面与内容层面是叶姆斯列夫首先界定的术语，我们在这里可以把它们看作相当于索绪尔的能指与所指的关系。真实服饰符码是作为第一层出现，然后术语符码是服装杂志对真实服装体系的某种转写，是一种说明，所以术语系统属于元语言，而术语符码又是一种含蓄意指，它影射一种社会价值和社会意识。而分析家的语言在于对这些进行一种分析，属于元语言层。这些并不很重要，它只是我借用的一种方式，我准备把图2进行改写为图3，来符合我这篇文章的话题：

一部作品是一个文字系统，但文学的魅力正在于它不是一堆文字的词汇意义相加，文学总是超越于字面意义，它创造了一种多义性的象征世界。这就是作品的涵义系统。作为元语言的文学批评，它在这个多义性的世界上书写上自己的语言，以一种新的文字系统代替旧的文字系统，但对于结构主义者来讲，因为作品的语言是多义性的，那么，批评的语言也应该成为一种多义性的语言，这就是批评的涵义系统，但不存在客观纯粹的批评，批评总是被马上历史化，批评解码的过程同时是一种编码，那么需要对批评编码的过程再次解码，这就需要新的批评的介入，这就有了第二批评系统，但是第二批评系统只会成为第三批评系统的对象，乃至无穷。可以说，在这张图上，我们能清楚地看到一种基于作品系统的元语言的书写。下面，我对批评解码的过程同时是一种编码做出一番阐释，来详细标明元语言的动态书写过程。罗兰·巴特说过：“尽管分析家的语言是一种‘操

作’，而不是一种‘含蓄意指’，分析家的元语言仍无法避免成为介入。首先，他所使用的语言的类别(这里是法语)，因为语言不是现实;其次，由于他所处的历史情境和他自身的存在，写作在其中决不是中立的。譬如，根据结构来谈论流行就意味着某种选择，其自身取决于研究的某种历史状况和有关于这个主题的某种话语。”这种观点是他早年《零度写作》的某种发展，不存在“纯洁”的写作，任何所谓的中性零度写作只是作家的一厢情愿，先不要说作家个人的意识和选择就决定不可能存在一种纯粹的零度，而是历史的过程必然会重新把所谓的中性零度写作倾向化，“作家一旦取得‘经典’的位置，变成他原初创造的奴性模仿者，社会就会把他的书写降格为一种纯粹的文体，使他成为他自身的形式神话的囚徒。”正像穆卡洛夫斯基所说的前推和背景的关系，前推和背景只是一个相对的概念，前推的成分会由于不断地出现而被纳入背景，这就必须进行重新一轮的前推，这就是文学语言的动态过程。

而这同样适用于批评的元语言，由于分析家所处的语言和历史环境的制约，分析家的元语言不可能达到纯粹，每一个元语言在对对象语言进行判断的同时也在异化。所以需要一种元语言的不断书写。

当这一天无可避免来临的时候。也就是说结构

分析转而成为对象语言的层次，进而在一个更高的

系统内被理解，这时将轮到这个更高的系统去阐释

它。这种无限的建构不是一种诡辩：它说明了分析

的暂时性……这里存在一种必要性，这种必要性恰

恰是结构主义试图加以理解，也是设法讲述的：符

号学家就是一位用他已经命名和理解世界的那些

术语来表达他未来之死的人。文学批评必然会经历类似的过程，我们把它压缩转换一下可以这么说：为了保持文学批评的一定程度的纯粹和可理解性，需要文学批评意识到自身的局限和使命，需要文学批评一种不断的书写。为了最大程度的自律，需要最大程度的革新。历史的变化成了单纯的语言跟语言之间的关系。在这种无限的批评序列中，消失的是什么?消失的是文学作品还是批评?文学作品成了这个序列开头起始的部分，但在无限化过程中变得似乎越来越渺小;而文学批评一直在跳跃，从来不肯停下自己的身影，文学批评又成了怎么也把握不了的介人文学的方式。但最终的结果似乎是文学作品战胜了文学批评。罗兰·巴特在《s/z》中在取消文学作品和批评的差别时，把批评的这种无限序列纳入文学作品之为文学作品的特性当中，这种“文”就是罗兰·巴特所说的可写之文。在这本著作中，他把批评取消了，批评只是复数写作必不可少的一部分，批评是“文”成为复数性的重要构成，批评消融在写作之中，批评是可写之文的重写，“可写之文的模式是生产式的(而不再是再现式的)，它打碎一切批评，批评一经产生就会与可写之文混融：重写可写之文将仅存在于在无限差异的领域内传播它、分散它。”因此，他的《s/z》是对巴尔扎克《萨拉辛》的改写，是一次重新的塑造，或许说《s/z》就是显示《萨拉辛》内在差异性的操作。可以说，可写之文的存在必须有批评的参与，批评是使文成为生产性的关键，批评成为“文”的一部分。

可写作之文是纯粹的复数，“是无限差异的纵聚合体”，“每一个差异都是每一篇文的回归所”。他的差异否认有某种结构或特征可以标示事物，他认为文向无限的结构敞开，否认文本各部分累加起来的可能性，并不存在一个整体的“文”，而独特性、个性属于终止有限之物，他的文是生产性的文，是不断生产差异的文，“是永恒的现在，对于它没有任何表示结果的语言(这种结果性的语言将无可避免的使它变成过去)可以叠加上去;可写之文，是我们自身的写作”。从这段话，我们感觉结构好像成了必须被打破的东西。但我们必须清楚，其最终目的仍然是为了保证“文”的纯粹性，之所以要不断生产差异，正在于我们上面所说的“文”的物化，把它作为一种固定、静止的手段。文学批评最终超越了诗学，诗学成了限制文学发展的一种障碍，如果一部文学作品成了文学结构的体现，那么文学结构就成了文学作品的一个最大的单一所指，成了压制文学的一种秩序和力量。

从可阅读之文转向可写之文，似乎是对文学写作的一种要求，但实际上却暗含着文学批评的转向，文学批评把自己从诗学中脱离了出来，重新汇人文学作品的潮流，如果批评最初是结构的一种应用和表现，那么，现在批评就成了打碎结构的先锋。这种批评立场的转换在于文学语言自身的特殊质性，文学总是在不断的超越自己的边界，文学是一个永恒的变动之流，这已经决定了结构主义的诗学永远只具有片面的真理性。我们或许只能在某种规则、某种前理解之下去理解文学，但文学的魅力恰恰在于它总是创造出比这种规范能涵盖的意义更多的意义。文学批评如果是按照结构主义诗学的要求去阐释，那么它永远无法真正淘尽文学的意义浪沙，如果是按照文学文本的要求去阐释，那么，文学批评就成了一个新的文本，它需要再书写，那就是无尽的书写之链。

在这里，我们必须看到文学批评作为一种元语言是无法独立存在的，它必须基于对象语言也就是作品的存在，而在结构主义的理论演进中，文学作品的内涵发生了深刻的转换，在最初，它是被作为文学系统要素配置的一种结果，那么作为元语言，它只是对这种配置的结果做出阐释，而最后，他们认为封闭的静态的作品是不存在的，互文性被引入，文成了纯粹的复数，如果批评还有一种对结构的诉求，那么必然会封闭了这种不断生产的“文”，所以批评必须向文看齐。结构主义文学批评的困境在于：它必须在诗学的诉求和与作品语言的一致性中不断游离，做出选择，而这两者在结构主义者那里又显得如此难以调和。最终，批评语言和文学语言差别的取消使批评成为“文”的一部分，但我们很清楚，缺少了一种价值判断与标准的文学批评，事实上已经难以称为文学批评，所以“文”的诞生不仅是诗学梦想的破灭，也是批评的死亡。

责任编辑：龙迪勇

作者：郑一舟

结构主义文学批评论文 篇2：

后结构主义文学批评观念探微

摘要：后结构主义在反常规的解读策略中对传统理性中心主义立场下的文学批评理论观念进行了重新检视。传统批评赋予作者的意义之源和仲裁者的地位，作品具有自我封闭的终极意义世界，读者惟有被动地接受、解释作品意义，这些观念都受到了严厉的质疑、否定。后结构主义思想家将意义理解为文本内语言各项差异及其相互指涉的无限延宕的自由游戏，文本被看成生成不已、替换交织的关系网络，作者和读者一道构成了话语实践、意指符号间相互作用、置换重写的功能性通道。他们对先锋文学的解读及其自身写作方式的强烈先锋性表现了反抗理性权威和主体霸权的普遍思想倾向。

关键词：后结构主义　作者的死亡　互文性　阅读即写作　先锋文学

20世纪是名副其实的“批评的时代”。著作丰富，观念多样，思潮激荡，繁荣盛况前所未有;对文学批评方法的自觉性认识则支撑着高层次的批评实践活动。这当中，以解构思想为主干、涵盖包括文学批评在内的众多领域的后结构主义，在60、70年代刮起了一股强劲的反传统思想旋风。几乎每个时代出现的文学批评理论观念如摹仿、作者、语言、阅读、作品、结构、主体、历史、真理等，都在对理性中心主义同一性的反常规的解读策略中得到了重新检视。后结构主义者当然会对建立“文学科学”的梦想不屑一顾，然而，能指游戏、作者死了、意义的播撒、文本的快乐、作者的功能、可写文本等等，这些当年引起激烈争议的批评术语，无可置疑地在20世纪辽阔璀璨的批评版图上刻画下浓墨重彩的一笔，启迪着后来者继续思考书写文学批评的无限丰富性与可能性。

一、作者死了

在《作者的死亡》(1968)结尾，巴特郑重宣告：“为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻转过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”在《在法兰西学院符号学教职就职演讲》里，巴特欢呼法国大作家的神话已经土崩瓦解，作家身处中心的无限风光已经不再。照他的看法，作者是近代产生的。启蒙思想在脱离中世纪阴影后发现了“个性的人”。而实证主义批评则赋予作者文学王国的至尊地位。“好作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，就好像透过虚构故事的或明或暗的讽喻最终总是唯一的同一个人即作者的声音在提供其‘秘闻”。在作者中心论的秩序里，作者和作品之间有一种父与子的关系。作者的消失是马拉美以来的重要精神事件。马拉美最早看到写作的非人格性，提出取消作者而崇尚写作;瓦莱里、普鲁斯特、超现实主义的创作和理论都为使作者形象失去神圣性推波助澜。结构语言学主张的言语活动认识“主语”而不认识“个人”则为破坏作者提供了有力的分析工具。

巴特主张用“书写者”(scrt‘ptor)替代“作者”概念。现代书写者与其文本同时出现，不是以任何方式具有先于或超出于其写作的某个人，他仅仅是以书作其谓语的一个主语而已。作品既不是作者内心经验的传达、表现，也不是生活现实的描绘、再现。埋葬了作者后，就剩下了言语活动、陈述过程，主体成了语言的效果。时隐时现的“我”没有人称，不是藏在文本背后的实体存在，而是语法主体。主体渐渐消失了，就像蜘蛛在自己结网时销声匿迹了一样。

作者简介：张旭曙(1965— )，男，安徽芜湖人，复旦大学中文系副教授，主要研究领域为文艺理论，现代西方美学，中西美学比较。

福柯不满意索绪尔的语言和言语二元论模式忽视“话语”这一要素，而把话语当作系统地形成所谈对象的实践而非静止的结构，努力寻找决定特有的话语实践并使之成为可能的形式和规则，《词与物》就企图建立这种文化话语类型学。在《作者是什么?》(1969)里，福柯根据话语理论重新界定“作者”(作者一作用)，而非自由创造的主体，“必须取消主体(及其替代)的创造作用，把它作为一种复杂多变的话语作用来分析”。作者一作用有四个特点：它是法律和制度体系的产物，并非恒定不变、放之四海而皆准，通过各种复杂严格的程序建立与特定文本的联系，出现在作者、写作者和叙述者之间的一道裂缝中。福柯区分了“作者”的两个含义，一是文本、作品的生产者个人，一是占据“跨话语地位”的作者，如马克思和弗洛伊德的话语实践就创造出形成其他文本的可能性与规则。他得出结论，“话语的流传根本不需要作者。不论话语具有什么地位、形式或价值，也不管我们如何处理它们，话语总会在大量无作者的情况下展开。”我以为，主体问题实际上在此并没有完全被放弃，但作者的个人特征不再是独创性和真理的唯一根源，主体的分散功能被放置在话语实践的普遍的匿名状态中重新思考了。显然福柯在这篇出色的短论里发挥了《词与物》中以话语形式取代语言结构，消解创始主体的主体性的思想。

二、互文性

“互文性”(inter—texte)由克莉斯蒂娃提出。既指文本空间上的组合关系，又指时间上的聚合关系;不但指文本间的复杂关系，还包括读者与文本、读者与批评家的交流产生的复杂的关系网络，克莉丝蒂娃用“马赛克般的引文拼嵌起来的图案”作了形象化的比喻。巴特《批评与真理》指出文学语言在结构上是一种复调语言，含糊性、不确定性相当多，点明了互文性的语言学依据。这一术语强调了文本的“生产性”，如克莉丝蒂娃以“机器”喻文本所表示的。文本不是一个自足统一的客体，而是用模仿、借鉴、讽刺、改写、降格等方式对待前人的文本，在相互交织、引用、补充、指涉中提出新文本、书写策略和世界观。新历史主义则用“文化互文性”表述文学文本和社会的文化文本之间的相互作用、相互开放、相互吸收的错综复杂的关系。

法国学院派文学批评以科学化身自居，主张客观性，毫无生气。在意义确定性和历史真实性的自明前提下，把文学研究当成给作品与作者搭建因果心理联系和解释，文学批评成了作者传记、心理知识的考索、积累。巴特对此十分反感。在《批评与真理》(1966)里，巴特指出，文学是一门研究言语活动的科学。语言的象征性、多义性、含糊性，使得能指与所指的关系不是单一的，文本的意义不可能固定。文本成了一个意指符号纵横交错的语言库，隐响旁通，无穷无尽地延伸下去。互文性与传统理论所说的起源、影响之类问题无关，文与文之间是“相互指涉而非源流关系”。互文性是一切文本的条件。任何文本都是互文性的，从中能辨别出其他文本的存在。因此，巴特关心生产体系而不是产品本身，关心意指过程而不是意指本身。互文性“无任何法则可循，只有无限重复而已”，在这一网络系统内，无等级，无始可逆，门道纵横，随处可人。巴特称为“能指的银河系”，用德里达的术语，文本的文本性就是“播撒”(dissemination)，没有一种确定的意义，每个文本都被无定形的能指的无止境游戏弄得零乱不堪，终至瓦解。《s/z》(1970)是典型的“互文性游戏”之作，它以令人震惊的肢解将驱散、播撒的观念演绎到极致。巴特将巴尔扎克的小说《萨拉辛》分成五种符码：布局符码、意素符码、文化符码、阐释符码、象征符码，五种符码构成一种网络。文本的形式“不是一体的、构筑好的和完成了的：它是碎片，是截开的块毁，被中

断或删除的网络”，文本是多义的、无中心的，五种符码没有必然联系，它们贯穿、控制、编织文本，汇聚成写作，一个立体的空间。

《双重列席》把柏拉图的《斐利布斯篇》和马拉美《论摹仿术》并置在同一张对开书页上。在《斐利布斯篇》中，苏格拉底认为好画家应该通过摹仿向心灵传达真正的真理。柏拉图的“在灵魂中书写”的隐喻认可了真理就在我们的灵魂里，灵魂就像一本书，摹仿的最后根据就在于自我封闭、真理自我呈现的心灵之书中。摹仿概念关系到客体与再现、原型与模仿之间的等级对立。但是照德里达的解读，马拉美在《论摹仿术》里偶然发现了操纵“替补性的”文字和表述的第一原则、本源或原因的非有效性。马拉美说，笑剧演员的形体写作表明，“原始”表演不存在，再现原本的逼真表演是不可能的。《丧钟》(1974)更把互文性演绎得让人目瞪口呆。此书将两个完全不同的文本放在同一页书上。一边是黑格尔，大哲学家、辩证法家，以家庭、国家、法律、伦理、普遍理性和基督教作为真理显现的最高形式;另一边是热奈特，神父、小偷、作家、同性恋。书页上时而出现一些德里达的注文，以破坏文本、评论者、作者之间的关系。’德里达以这种奇特的解读方式反抗西方思想总“想使阐释回复到探求自明的意义和真理的柏拉图化倾向”⑥，此倾向的现代形式就是追溯阐释统一性和某个真理的终极源头的现象学批评。德里达拒绝承认“有一个最严格意义上的自我封闭，在自身内部和外部完成的柏拉图式的文本”，依他的解析，即使在被逻各斯中心主义假设的文本中，解构运作已在进行。没有任何最后源头，没有任何模型，惟有意指活动的无目的、自由开放的游戏。因此，作品可从不同角度无限地进行重读，意义得不到确定，文字书写活动不能被包括在书、权威话语的界限内。

三、阅读即写作

“写作”(“文字”，ficriture)具有多重含义。巴特的“写作”兼指写作行为与一切视觉的和空间的符号系统这两种含义。福柯的“写作”关心一切话语实践、一切文本的条件。德里达以一门尚待建立的“原一文字学”(archi—ficriture)反对逻各斯中心主义崇言语黜文字的传统偏见。如福柯指明的，德里达的“写作”具有表明“在”与“不在”的相互作用作为一种实体本身的原初(和形而上学)性质，因此他直率地批评德里达赋予“写作”一种始源地位，仅仅把作者经验上的特点转变成一种超验匿名，一种超越作者之死的超验形式，德里达以另一种形式维护、保持了作者的特权。

德里达区别了两种解释符号、结构与游戏的方式，“一种追求破译，梦想破译某种逃脱了游戏和符号秩序的真理或源头，……另一种不再转向源头，它肯定游戏并试图超越人与人文主义、超越那个叫做人的存在”，结构主义就梦想着圆满的在场和终极的源头，而后结构主义并没有消解意义，却否认有终极的意义和价值。终极意义没有了，就为意指活动的游戏开辟了无限广阔的天地。

拉康把坡的小说《窃信案》当作精神分析的一个寓言，信被看作无意识的欲望的能指。虽然拉康在语言的非自我的同一性、意义的无限延宕和差异特点这些主张上与德里达很相似，但在德里达眼里，他到底没有逃脱“超验所指”概念的笼罩，仍然没有彻底走出源头和在场的时代精神氛围。因为在坡的这个偷窃与发现的故事中，信作为一个飘浮的能指，不断转换处境。尽管信卷入了无止境的意义循环，但拉康依然假定信终究会到达目的地。德里达对卢梭的解构阅读告诉我们，替补逻辑无处不在，替补(supplement)与精神分析的性质没有关联。写作的“一般优点就是替补，因为它能标识一个位置，替补在此把自身看作替补的替补、符号的符号，从而取代已有意义的言语的位置。”⑨在卢梭，手淫是外在于自然性行为的邪恶和堕落的典型。但卢梭却说他从未在与女人的正常交往中真正得到过欲望的满足，因而不得不频频求助于邪恶的不自然的行为。“卢梭终身不得不求助于那种被称为手淫的危险替补，这种替补与他的写作活动不可分割。”这样看来，纯粹的自然的性满足只是一种理想，它总以性幻想作为享受性快乐的先决条件，人类性行为从一开始就卷入了一场没有完结的替补性刻写中。

在《s/z》里，巴特把巴尔扎克小说《萨拉辛》分解成561个阅读单位，提出五个符码，每个符码都有不同的功能。重组编码的理论基础是对“可读之文”(texte lisible)与“可写之文”(texte scriptible)的区分。不能重新写出的文本是可读的，读起来有困难的文本是可写的。国内学界研究巴特的文章多数没有注意到，巴特在可写与可读的文本外，还提出了第三种文本实体“可接受的文本”，“不能卒读的，作为棘手的文本，它缠住你，它在任何可能的理解之外继续生产……由于被一种不可公开的想法所引导，便求助于下面的答案：我不能阅读、也不能写作您生产的东西，但是我接受它，就像接受一种火，一种毒品、一种神秘的解体。”这种文本算不上一种独立的类型，我以为，巴特把它单列出来是为了强调文本阅读中身体行为的有效性，某种程度上讲，这类文本具有强烈的个人体验性。用他的话说，可接受的文本是欲望的一种外在形象。

既然文本由多重写作构成并且汇集到读者身上，那么读者似乎成了阅读活动的中心了?但巴特强调，他恢复的不是某个读者(你或我)，而是阅读;读者是无历史、无生平、无心理的一个人，一切阅读都是由某些符码、语言这些超个体的形式预先规定好的，“能够想象的最为主观的阅读仅仅是照某些规则来玩的游戏而已。这些规则出自何处?必定不会出自作者，……它们出自古老的叙事逻辑，出自某种甚至我们出生之前就将我们构织了的象征形式，一句话，出自广阔的文化空间，我们个人(无论作者或读者)，身处其中，只不过是一个通道而已。”任何文本都是此时和现在的写作，一个源自多种文化，相互争执、结合、对话、模仿的多种写作，写作是个不及物动词。阅读文本的读者体现为一种作用，经过读者，各种符码在文本内发挥力量，使阅读得以进行。

四、批评实践与先锋文学

后结构主义理论家对一些先锋派作家情有独钟。在德里达眼里，马拉美、阿尔托、巴塔耶、乔伊斯的文学作品“常常有比某些哲学作品更有哲学思想的东西，因此也比这些哲学作品更多地具有解构力量。”马拉美用“间隔”方法指明了语言的发音和差异系统阻止意指过程将自己或世界封闭起来;阿尔托的残酷戏剧是一种差异戏剧，古典戏剧的所有形而上学对立如表演与表演者、舞台与观念、文本与解释之间的界线都在生命能量的狂欢中被抹擦了。福柯向巴塔耶致敬，称赞他以性欲文学的丑恶冒犯、偕越理性文化强加给生命和非理性的界限，“正是放纵发现了性与上帝之死系于同一体验”，“杀死上帝，是把生命从限制它的体验中解放出来”。在萨德作品中巴特发现了色情语法，读者从与激进文本的语言共存中得到了快乐;巴特盛赞索莱尔斯写作实践的革命性，在乱不成章的《H》里尽情享受着词语的碎片、偶然、漂浮激发的色情快乐。德勒兹对卡夫卡、罗伯·格里耶兴趣浓厚是因为他一同发现了用语言描绘一种精密在本质上的不可能性。显而易见，这些作家拒绝近代哲学的抽象主体性的显赫地位，猛烈攻

击资本主义工具理性对异质因素的排斥，无情批判理性主义封闭宇宙空间压抑人的无拘无束自由天性，给后结构主义思想家强烈的共鸣、震撼和启示。

实际上，法国新一代思想家们的写作方式本身就有着鲜明的自我意识和十足的先锋性，这与笛卡尔以降追逐明晰性的写作传统形成强烈反差。著作非常个性化，具有强烈的文学修辞风格，毫无任何固定形象，不断地自我否定和修正，讨厌将一种观念固定为系统的学说，作为对权威、正统的反抗姿态，是法国新一代思想家们的普遍倾向。拉康、巴尔特、福柯、德里达的学术个性和思想风格涌动着一股求新求变、拒绝束缚、富于创造力的激情。拉康的语言充满词语游戏和象征，隐含许多文外玄机。巴特有意地避免著作的连续性，信笔写断想零札，好设反论，避免僵化;福柯赞赏尼采学说天马行空，不可归类的风格，以文采飞扬，意象丰盈，汪洋姿肆、隐喻奇僻反对逻辑权威，宁肯在思想迷宫中冒险，开凿通道，迷失在扭曲的地图上;德里达文笔独特，不断制造一些新术语，与传统建制作斗争，避免形成普遍性的系统阐述。

五、传统批评观念的反叛者

从“作品”到“文本”的转变应视为传统的批评理论(实证主义、新批评、结构主义)向后结构主义批评理论转变的重要风向标。前者设想作品结构和符号组成了一个自我封闭的具有终极意义的世界，作品语义可确定，真正的阅读不求助外部源头或语境，只须严格地按照文本的词语规则就可以了;后者眼中的文本结构和符号无限开放，文本被看作一种不可还原的活动，一种无法稳定下来的意义生产程序，文本符号可以互换，读者有权重写文本。“互文性”强调文本的生成编织、延展不已的特征，将文本视为永无终止、无限开放、回环蔓延的能指的自由游戏。随着文本间形成一套联接的关系网络，作者再也不是文本的源头和终极了，批评与作者彼此交换、互相渗透，作品之间再不能用“原创性…‘第一部”等词语评价，起源与影响的关系不能说明互文性，惟有不可重复的关系的独特性，原本作为阐释有效性的根据的有机统一观念也遭到了否定。现在只剩下了写作，读者被置于话语实践、意指活动的空间，用各种阅读方式实现、释放文本的意义。这为读者、批评地位的上升、强化奠定了理论基地，正如巴特所说，文本愈是复数性的，就愈不会被阅读写定。从德·曼的语言修辞性、布鲁姆的“影响即误读”论到后现代的文本拼贴风格，文学的文本性特征被不断地扩大，文本间相互指涉、冲突、矛盾、裂缝产生的“第三空间”(巴巴和索雅提出，指被二元对立排除在外的虚空，一种抗拒知识的空间)的确立取代了原初意义的追寻，不但以普遍化的概念诉求为荣的哲学具有文本性，甚至历史也成了话语叙述，总体性的历史意义也灰飞烟灭，人们只能在非历史的当下无奈地体验意义的断裂和虚空。

传统批评理论把批评家、读者当成阐释者，只配在第一性文本面前充当从属性角色，探索文学文本的真理。作者是作品的永久主人，读者只有使用权。作者君临读者之上，被视为意义的来源和仲裁者，强迫读者接受作品的意义。而后结构主义则把意义理解为语言各项的差异和生成过程，意义产生于语言中各项的差异，每一项又能和无限多项形成差异。就语言结构本身而言，根本就不存在合适的语境能为最终的固定的意义提供证据。哪怕面对自己写的文本，作者也没有任何特权。文本一发表，就进入了历史，处在与其他文本、读者的无止境的相互意指的关系中了。面对文本，任务不是关注普遍的结构，寻求发掘文本隐藏的各种意义。读者、批评家可以挣脱文本符号和意义的限制，任由意指符号的无穷尽的延伸，在自由的游戏中重新书写文本的意义。读者、批评家理所当然地成了根据自己的要求进行创造的作者，用巴特的话说，阅读不是寄生行为，不是对写作的反应性补足，而是一种语言劳作。比较而言，巴特放逐主体态度坚决，少留余地，挣脱加在批评上的各种制约，陶醉在分解文本碎片的激情、享乐中。德里达似乎没有完全忽视作者意图问题而是把作者意图放在作为语言和言语及一切现象形式条件的“原一文字”之下考虑了。拉康在对一封窃信案的解读中，还保留了多重主体(言语之人)。阅读即写作乃至误读，就在这种思想背景下自然登场了。到了“耶鲁学派”手里，哈特曼《荒野中的批评》持批评与文学共生论，德·曼《盲视与洞见》阐述批评与写作是文学行为，谬误具有生产性，干脆取消创作与批评阅读之间的界限。

促成现代西方文论向读者中心转向，将读者阅读行为、审美经验的重要性提升到空前的高度，后结构主义和接受理论可谓运思着力灵犀相通。不过两者的根本性的差异也是非常明显甚而不可通融的。如果说阅读即写作论的立足点在于意指链的无止境延宕为读者书写开拓了空间的话，那么接受理论的读者论则以理解活动的历史性和内在于作品整体结构的意义可认知性为理论预设。从姚斯的审美经验模式论到伊瑟尔的文本与读者交流模式的结构分析，无不从此出发。接受理论的心理主义成分到了美国的读者反应批评就完全主观化了，他们悬设的“理想读者”，苦求普遍适用的阅读模式、规则，要在历史、个体的差异性中消除误解而获得本质意义，这些在后结构主义者那儿都是不切实际的幻想，应倾注全力抛弃掉。德里达和伽达默尔都从解读胡塞尔、尼采、海德格尔起家，伽达默尔的解释学希望从人类的历史性对话中走向意义理解的视域融合，德里达却将追溯阐释的统一性和真理的某个终极源头归并到言语、在场、始源的逻各斯中心主义门下，公开声称解构一切形而上学。1981年，伽达默尔和德里达在巴黎就“文本与解释”展开的一场“不可能实现的对话”，这提醒我们，接受理论与后结构主义阅读论的分歧在根本上是两种形而上学的论争：重建逻各斯和意义的在场还是解构它?

作者：张旭曙

结构主义文学批评论文 篇3：

论结构主义文本理论对文学批评的意义

内容摘要：结构主义文本理论使文学批评突破原来的线性结构，从文本与其他文本之间的互文性关系去阐释文本，为文学研究打开了新的视野，实现了文学研究的跨文类文艺实践。同时该理论还推动了批评介入文本的成义过程，强调批评也是创作。

关键词：文本理论 互文性 文学批评

结构主义文学批评提出了与新批评完全不同的文本理论，它强调文本之间的互文性关系，而不是独立的进行文本研究。结构主义文本理论是对传统文学观念的颠覆，它令读者、批判家开始重新思考，该如何阐释文学的意义，文学是否还具有独创性以及批评家的地位等问题。结构主义文本理论给文学批评带来了重大影响。本文则试图探究结构主义文本理论对文学批评的意义。

一.促进文学批评关注文本与文本之间的关系

英美新批评强调文本具有独立自主的意义，在阐释文本的过程中拒绝主体性因素的介入。结构主义则认为，“程式系统”对具体文学现象具有制约和规范意义，凭借经验所感知的只是一种表层现象，这些现象只是深层结构的症候，只有对深层结构的发掘才能让我们对表层现象做出解释。文本与其他文本之间的互文性关系为文本的解读提供了新的思路与多种可能。结构主义文本理论对互文性的强调促使批評家打破作家——文本——世界这一线性结构的束缚，而促使批评者从主文本与其他文本的关系网络中去探寻文本的意义。也就是说，在阐释文本的过程中，仅仅关注文本内部的结构是不够的，还应该关注该文本与其他文本之间的关系——这种关系并不一定是显性的，更多情况下是隐藏于文本之中不为人察觉的，然后通过二者间的关系去阐释文本的丰富内涵。

以钱钟书的小说《围城》为例，小说开头写方鸿渐等留学生坐船归国一事，途中方鸿渐遇到穿着暴露的鲍小姐并与其产生纠葛。单从文本内部来看，这一情节似乎并没有过多内涵。但从结构主义文本理论所强调的互文性的角度来看，这一情节实则是对荷马史诗《奥德修斯》的戏拟。荷马史诗中，奥德赛作为战争英雄回国，在家乡等待他的是坚贞不渝、与求婚者斗智斗勇的妻子，他回国后要做的是振兴家园。而在《围城》中，“留学生”方鸿渐带着假文凭回国，他的未婚妻早已病故，回国后他又无所作为。值得注意的是方鸿渐的留学生身份。晚清时期，清政府耗费巨资送幼童出国接受外国先进教育，以期学成回国后对国家发展有所助益。到了民国时期，这种对留学生救国于危亡的期待以及留学生身负的民族责任并未减弱。方鸿渐的假留学生身份以及其所应担负而未担负的民族责任，与奥德赛的英雄身份以及为国战斗的英勇行为形成强烈对比;方鸿渐与鲍小姐纠缠不清与奥德赛躲过海上女怪的机智行为亦形成强烈落差，这充分体现出英雄悲壮的历史与中国当时国人麻木的庸俗现实之间的巨大差距。至此，钱钟书对方鸿渐等人的批判与反讽有赖于结构主义文本理论，离开《奥德修斯》，小说开头的反讽意义几乎就不复存在。

文本之间的互文性关系产生并不局限于戏拟这一手法，还有合并、借用、引用、用典等手法。互文手法的丰富与互文性文本关系网络的延伸使得批评者在阐释文本时，无法得到一个统一的、确定的结果，而是呈现出一个多元对话的局面，甚至于有的批评者会从完全相反的角度去分析阐释文本的内涵。文学批评不再追寻结果的统一性与确定性，不再认为文本背后必然有其本质内涵，而是关注文学批评的分析过程。

二.打破学科界限，实现跨文类的文艺实践

以往的文学理论认为，文本的意义是固定的、完成的，是被某个主体或文类所赋予的。但是结构主义文本理论提出文本是具有“生产性”的。这种意义上的“生产”主体并不是指作者与读者，而是指由于文本与其他文本之间的互文性关系而带来的多义性和开放性。文本之间的互文性关系使文本的成义过程不断丰富延绵，文本之间的互相指涉造成了无止境的意指过程，文本的意义也因此而不断衍生。罗兰·巴特在《文本理论》中将文本的范畴进行了扩大，提出文本并不局限于写作之物——文学作品，“一切意指实践——绘画实践，音乐实践，电影实践，等等——均可以产生文本”①。罗兰·巴特提出只要有足够的意指活动，便能够产生文本。“意指活动”只是在分析方式上、而非在存在上有赖于能指的材料。罗兰·巴特对文本概念的重新定义突出了文本的跨学科性与多主体性。文本概念界限的扩大使文本的阐释过程更加丰富，结合互文性理论，批评家不仅可以从主文本与历史文本之间的关系网络中探寻文本的意义，而且还应关注到音乐、绘画、电影其他艺术门类文本与主文本之间的联系。结构主义文本理论促使文学批评将批评视野扩大到整个人类社会文化生活中，淡化了文类划分和文学观念之间的关系，有助于文学研究打通文类分野的藩篱，以跨文类的整体视野认识文本的表意实践和成义过程。

除了常见的文学文本与其他文字文本之间的互文之外，还有一种是文学文本与文化、音乐等非文字文本之间的互文。这种互文有的是因为表现方式的多样化而带来的，非文字文本在原文字文本的基础上对同一内容进行了不同艺术类型的阐释。比如电影音乐剧等对小说的改编。还有的是因为人类共通的、普遍的情感以不同的形式，如音乐、绘画、雕刻等表现出来，由此产生了跨文类的互文。

传统文学批评也会涉及文本之外的内容，比如作者创作文本时的创作心理、作者的文化背景、宗教信仰以及文本产生时的社会历史情况等。但是这种文学批评仍然局限于单一文本，未能将原文本与其他文本联系起来。结构主义文本理论则将文学文本与整个人类社会文化的各类文本紧密联系起来，它打通了文类之间的划分，将文学文本放置在文化整体视野中进行阐释，实现了跨文类的文艺实践。

三.推动批评介入文本的成义过程

传统文学批评在批判的过程中强调作者的地位，读者只能被动地接受作品，无法积极地参与到作品的创作过程中。但是，结构主义文本理论对“作品”与“文本”进行了区分。作品是真实可感、可以触摸到的物体，但是文本不是有固定形态的实体，而是一种方法论领域，它不是静态的、意义固定的作者的产物，而是需要通过分析实践才能产生的动态体验。文本是动态的生成过程，就像编织一样，文本是不断编织的过程，而非最后完成的织物。结构主义对文本概念的提出与强调，让读者与批评家摆脱了以往必须考虑作者意指的限制，将重心更多的放在文学文本本身，具有更多阐释空间。

文本意义的实现与完成有赖于批评者的互文性阅读，随着新的互文性文本的不断出现，文本的意义也随之不断地更新、衍生。在这里，读者、批评者由原来消极的消费者转换为了积极的生产者，参与到了文本的成义过程之中。批评者的学识直接影响到阅读过程中形成的互文关系网络，也影响了对文本意义的阐释分析。渊博者如钱钟书便是旁征博引、可以联想到各种文献资料来阐发文本的意蕴，而若是一位大字不识的读者对同一文本进行阅读，必然不会产生与钱钟书相同的解释。如果作者在创作文本时，就对某一历史文本进行了有意识的互文，或是模仿，或是戏拟，又或是最常用的用典，那么批评者在分析阐释的过程中就需要有阅读过底本的经验并准确的回忆起底本，否则就难以体会到文本的这一含义。在阐释的过程中，批评者需要说出作者的未尽之言，并将文本中的暗示变为明示。文学批评不仅介入了文本的成义过程，而且还会因为批评家学识的区别而对文本意义带来影响。这个意义上来讲，批评也是创作。

结构主义文本理论不仅扩大了阅读的自由，而且提出在进行完全而充分的阅读时，读者会变成一名有写作愿望的作者。《恋人絮语》是罗兰·巴特研讨《少年维特之烦恼》的成果。这本书有两条相互穿插的线索，第一条线索讲述了一个爱情故事，第二条线索是对《少年维特之烦恼》的评论和分析。值得注意的是，巴特对歌德小说的评论并不是像学术论文一样表现出来的，而是曲折地反映在主人公的沉思之中。书中对情节的安排和人物形象的塑造与以往恋爱小说的情节模式也形成互文的关系。《恋人絮语》既是罗兰·巴特对《少年维特之烦恼》的阐释，也是他的创作，其中还加入了柏拉图、尼采等人的思想理论，文学批评与文学创作在这本书中相互交融、相互成就。既可以说《恋人絮语》是对《少年维特之烦恼》的批评性著作，也可以说是罗兰·巴特以《少年维特之烦恼》为由头写的一部研究恋人情话的著作。

文学理论与文学批评总是相互影响的，结构主义文本理论对文本的关注、对文本之间互文性关系的提出都对文学批评带来了新的变革。文学批评开始突破原来的线性结构，从文本与其他文本之间的关系去阐释分析文本，同时其他文类的文本与文学文本之间的互文性关系也为文学研究打开了新的视野，实现了文学研究的跨文类文艺实践。最后，结构主义文本理论还推动了批评介入文本的成义过程，强调批评从某种意义上讲也是创作。

参考文献

[1]罗兰·巴特：《文本理论》，《外国文学》，1988年第5期.

[2]朱莉娅·克里斯蒂娃，《词语、对话和小说》，祝克懿、宋姝锦译，黄蓓校，《当代修辞学》，2012年第4期.

[3]]朱莉娅·克里斯蒂娃：《符义解析，符义解析探索集》，瑟伊出版社，1969年版.

[4]罗兰·巴特：《.从作品到文本》，《文艺理论研究》，1988年第5期.

[5]史忠义：《“文本即生产力”：克里斯特瓦文本思想初探》，《外国文学研究》，1999年第4期.

[6]孫文宪：《文学的互文性和无事乱翻书》，《文学教育》，2007年第6期.

[7]李玉平：《互文性批评初探》，《文艺评论》，2002年第5期.

[8]黄念然：《当代西方文论中的互文性理论》，《外国文学评论》，1999年第1期.

注 释

①罗兰·巴特：《文本理论》，《外国文学》，1988年第5期.

(作者单位：华中师范大学文学院)

作者：胡玉霞