风景油画艺术论文

王克举作为中国油画民族化的践行者，他的风景油画透着中国人独特的审美气质和朴实自然的感情。他是一个修养与技法都较全面的画家，经常在作品中注入民族审美要素，同时对西方绘画表现语言的运用也十分纯正。王克舉风景油画中的意境是他对大自然灵魂的诠释。人们常说“诗是有声的画，画是无声的诗”，诗画相融的理念在他的作品中表现得淋淋尽致，总是给人无限的想象和审美体验。下面是小编精心推荐的《风景油画艺术论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

风景油画艺术论文 篇1：

略论中国写意风景油画的艺术特色

摘要 中国写意风景油画是近年来兴起的一门绘画艺术，是将中国写意画的绘画思维和方式运用到油画的创作中，从而使绘画作品达到意和形的完美结合。本文从运笔、色彩、造型和构图四个方面阐述了中国写意风景油画的艺术特色，本文的研究对于推动中国绘画的创新和发展起到了积极的探索意义。

关键词：写意 风景 油画 艺术特色

一 引言

油画是由西方传教士传入中国的，经过几个世纪的沉淀和几代艺术大师的创新和改良才形成了今天的新面貌。这种创新和改良便是基于中国传统文化，吸收和借鉴西方油画的绘画思想，不断地完善适合中国人审美观点的油画艺术，创造出符合中国人口味并能被世界接受和欣赏的油画作品。正是在这个背景下，中国写意风景油画油然而生，它既是中国油画发展的重要成果和里程碑，也是中西文化融合的最好见证。

中国传统水墨山水的写意和西方油画的写实原本是两个不同的绘画理念，中国绘画重意，西方绘画重形。而中国写意风景油画，则是吸收两者之长，从实际的景物入手，对画面的内容进行提炼、加工和升华，对绘画的构图、造型进行大胆地创新，并在具体的运笔和着色上也以虚实结合的手法来进行。最终使作品既包含中国传统绘画中特有的神韵，又清晰、真实地再现了作者所看到的画面。

中国写意风景油画有着独特的艺术特色，下面本文将从运笔、色彩、造型和构图四个方面对其艺术特色进行分析。

二 中国写意风景油画的运笔艺术

由于中国写意风景油画在运笔上仍然采用中国传统的毛笔，所以对运笔非常讲究，是其重要的艺术特色。相对于西方硬笔画的绘画方式，中国的毛笔画无疑具有更复杂的绘画技巧和更加深厚的艺术感染力。由于硬笔绘画只能勾勒出事物的线条轮廓，且线条的粗细、薄厚都极为相似很难做出更多的变化，所以只能完成对画面的再现功能。中国绘画中的毛笔首先从型号上就有好多种，其种类比起西画简单的铅笔或者炭笔要丰富得多。而毛笔笔头的弹性和含墨的多少则给绘画带来了更大空间的艺术表达和更加厚重的写意抒情。

运笔是中国写意风景画独特的艺术特色，讲究松动灵活，刚柔相济，收放自如。中国画的运笔如同中国书法一样，能够反映出绘画者的修为和心境：若绘画者心境沉稳、自然则下笔松弛有度、连贯自如;若绘画者心境浮躁、不恭则下笔散漫潦草、浅薄无序。而这些都是西方硬笔绘画很难展现的。在付大力老师的《白杨树》中我们便可以领略到中国写意风景画独特的运笔魅力。为了表达白杨树的积极向上、质朴坚强，付大力老师在运笔上采用中国画中更加沉稳、坚实的画法绘制出白杨树的躯干，挺直却不僵硬，强壮而不臃肿，并用中号的画笔来完成。而在表现白杨树叶子的繁茂时，付大力老师有用小号的毛笔绘制出每一片叶子的形状，一片叶子即使一笔，一气呵成，繁茂却不杂乱，紧密却不冗赘，作家深厚的运笔功底可见一斑。

中国写意风景油画写意性可以通过很多方式来表达，运笔便是其中之一。通过中国画特有的运笔技巧，可以表现作者想要表达的艺术意境，丰富地、多层次地表达出来：通过运笔的力度可以表达作者感情的力度是和风细雨还是慷慨激昂，通过运笔速度可以表达作者的情绪是紧张急切还是舒缓温柔，通过运笔的浓度可以表达作者的心境是阴沉浓重还是晴朗飘逸……正如前文所述，用毛笔绘画如同用毛笔写字一样，作者的性格、修养、审美和心境全都可以通过画中的笔墨得到体现。所以，正如一个书法家的造诣可以在他的每一笔中得到体现一样，一个优秀中国写意风景油画的创作者的修为也可以在他画中的每一笔找到答案。

三 中国写意风景油画的色彩艺术

在西方的油画里，色彩的运用和画笔的运用一样，都是为了对现实事物的真实再现。在西方的古典主义绘画中，色彩的运用以固有色彩为主，虽然并不鲜明但却能够反映事物的本来特征。而在西方现代主义绘画中，光谱的发现使得丰富、全面的色彩体系得以构建。借助于由三棱镜折射出的七色光而产生的色彩体系，现代主义的油画色彩绚丽，内容丰富，通过颜色的冷暖对比、色相对比和补色对比等来表现上文所述的西画运笔中所无法表达的复杂情感。但由于西方油画的色彩运用同样以写实为主，加之色彩构成理论的成熟反而导致了西方油画中色彩模式的单一，缺乏创造性。而中国绘画的写意性则正好弥补了这一不足。在中国的传统绘画中，色彩的运用并不仅仅是对现实生活的再现，而是被寄予了更多的情感。所以在中国写意风景油画的色彩中我们能够看到更多写意性的表达。如前文所述的付大力的《白杨树》，为了表现白杨树的坚韧、挺拔，作者的用色极为简单却又不失厚重，作品以藏蓝色的天空为背景，突显作品了感情的质朴和纯洁。而作者在树干和树叶的用色上同样选择了棕色、黑色并点缀了些白色来简单的处理，这样厚重的冷色配以天空的蓝色能够完美地展现出白杨树顽强不屈，积极向上的精神。虽然从写实的角度来看，作品的用色并不十分精确，但作为写意性的表达却是十分到位的。而这也是中国写意风景油画的特点，即将中国传统绘画的写意性和西方油画的写实性完美地融合在一起。

中国写意风景油画的色彩深受中国传统绘画的影响，虽然也有着完整的色彩体系和色彩观念，但更具有民族特色。而中国众多的民族文化无疑为绘画的色彩增加了更丰富的内涵。如果说西方油画在色彩上更加注重事物外在“形”的表达的话，那中国写意风景油画则更加注重“意”的表达。首先考虑的是画的意境，然后根据画的意境来确定颜色的选择、对比和布局，强调对绘画主题的主观表达。所以在用色时，可以根据绘画的主题对事物本身的固有色进行大胆地夸张和创新式的布局，并不强调严格的明暗关系和色彩过渡，而是根据需要对事物的色彩进行平面化的分块处理，这样便可以脱离西方油画色彩模式和规范的束缚从而可以更好地发挥作者的想象力和创造力对颜色进行创新。这一点我们可以从很多中国写意风景油画中看到，如上文提到的《白杨树》从色彩上我们看不到明暗的变化和色彩的过渡，而是用很多不规则的色块构成，而恰恰是这种大胆的用色才使得作品的情感表达得更加透彻、深刻。

四 中国写意风景油画的造型艺术

从与自然事物的相似度上来看，绘画的造型可以分为具象造型、意象造型和抽象造型。具象造型顾名思义便是以真实再现客观事物为主的造型模式，西方的写实油画便是其典型代表;而抽象造型则是从现实事物抽象出来的某种具有特殊意义和概念的造型，以毕加索为代表的西方印象画派便是此种艺术造型的推崇者;而意象造型则是介于两者之间，其典型代表便是中国写意山水画。我们从中国写意风景油画也可以看到意象造型思想对其的影响。相对于具象造型的单一复制，抽象造型的晦涩难懂，意象造型无疑是最接近人们对艺术需求的造型模式。中国写意风景油画的造型虽然以写意为主，但都是从具体的事物入手，然后进行造型上的改造和夸张，而不是像印象画派单纯地抽象出某种造型。如毛岱宗的《隆冬山村》中，我们可以看到在一片苍白的雪地上，长着一株株高高的白色的树，在树与树的缝隙间我们可以零星看到几间摆放杂乱的房子。我们可以想象，即使在山村中，房子的造型也应该是有一定规范和标准的，不可能如作品中所描绘的那样随意;同时树的造型也是模糊的，虽然是隆冬，但如果从写实的角度也应该交待清楚到底是什么种类的树，而这里却并不在意。在这里，作者仍然是通过实物入手，经过修饰和夸张来表达隆冬时节一个普通小山村的苍茫、孤寂和弱小。我们无法细究作者是出于什么目的来绘制这幅作品的，但我们可以从作品中树和房子的对比以及一篇苍茫和几间房子的对比来感受到作品中所要表达的情感。而为了表现这一情感，毛岱宗在事物的尺寸、形态等造型上进行了大胆的创新和夸张，从而更好地烘托出了这种气氛。

绘画中的造型是画中的主要内容，是最能反映画家创作思路和心境的内容。中国写意风景油画的造型从事物入手，但又不求形似而求写意，画面简介却内容丰富。而这看似简单的绘画背后却是中西各自绘画文化的融合，是将中国绘画中的写意思想和西方油画中的立象完美地结合在一起。正因为如此，中国的写意风景油画才能摆脱西方风景油画一味写实的造型，而展现出具有民族文化特色的作品。为了从客观事物中升华出作者所需要的意，就必须对眼前的景物进行提炼，去掉一些细枝末节，将最主要的内容改造成作者所要表达出的情感造型，从而使作品中的造型更加鲜明，更具特色，更能反映作者的情感和心态。

五 中国写意风景油画的构图艺术

中国写意风景油画的构图主要以画面的平面构成为主，根据画面的思想情感来安排物、象和形的结合，注重虚实的结合。在中国的传统文化中，虚和实一起组成了千变万化的世界：所谓实便是指客观存在的能被人所接触到的事物;所谓虚则和实相对，只能被人们所感觉却无法接触到的东西。所以在中国写意风景油画的构图上便体现了中国传统文化中虚实结合，交互运用的思想。如上文提到的《隆冬山村》，从画面构图上来看，树和房屋是实，而周围白茫茫的一片是虚。这便是一种典型的虚实结合的构图艺术。如果按照西方油画全是写实的构图思维，无论是山也好，田野也好，河水也好，即使下过雪也能够看出其具体的形状，所以画面中应该有山、水、田野甚至一些动物和人物等来进行构图。而这里，作者对这些并不重要的环境进行了虚化处理，处理成白茫茫的一片，而对画中的主要内容进行了提炼和升华，虚中有实，实中有虚，虚实结合，交互运用。画中的虚很好地烘托出了作者想要表达的情感，画中的实则表达了作者所描绘景物的情感升华。

除了虚实结合的构图思维，中国写意风景画在构图上更加倾向于平面性的布局模式。在中国传统水墨画中由于只有黑白两种颜色，所以对平面的构图更加细致，通常用黑色表达有形的东西也就是上文所述实的东西，而用白色来表达无形的东西也就是上文所述虚的东西。还以上文《隆冬山村》为例，作品的立体结构并没有通过细腻的描绘来展现，而是通过简单的平面构图原理绘制而成错落有致的村庄。在西方油画的绘画方法中根据绘画所需将具体景物进行各种层次和比例的透视和分割，而中国写意风景油画则将其中的各种透视和分割进行了统一，这便是中国写意风景油画中极具特色的构图艺术。通过平面性的布局，可以使绘画中的用色变得更加简单，因为不需要考虑复杂的明暗关系和色彩的立体构成及过度，只需考虑如何通过色彩的比对来完成特殊情感的表达即可。

六 结语

中国写意风景油画是中国传统水墨绘画和西方传统油画的结晶，是中西文化融合的杰出成果。中西写意风景油画虽然保留了油画写实的基本属性，但更注重突出画面所要表达的意境。这里的意境是指作者所要表达的情感、环境和心理，也就是中国传统绘画的主要内容。中国写意风景油画的主要创作过程便是由实入虚，由虚炼实，虚实结合，互相作用。如前文所述，作者绘画时通过从具体的实景和实物入手，然后对所要表达的思想进行思考和提炼，并根据提炼出来的主题思想对画面中应有的内容进行取舍构图和改造造型，最后通过运笔和着色来完成对景物的二次创作，最终形成具有中国写意绘画风格的中国写意风景油画。本文从运笔、颜色、造型和构图四个方面对其独特的艺术特色进行了分析，本文的研究对于推动中国绘画艺术的发展和对国外绘画艺术的借鉴起到了积极的探索作用。

注：本文系黑龙江省艺术规划课题《黑龙江地区绘画题材和技法的地域性探索与研究》的结题成果，项目编号：11C049。

参考文献：

[1] 张桐 、洪凌、张冬峰：《风景画家谈风景》，《美术观察》，2006年第4期。

[2] 洪惠镇：《中西绘画比较》，河北美术出版社，2000年版。

[3] 子月儿：《吴冠中先生和他的绘画艺术》，《中外文化交流》，2000年第1期。

[4] 宗白华：《美学漫步》，上海人民美术出版社，1997年版。

[5] 周卫、吴云华、张弘、吴静雨、张彭：《自然的意境与风景写生》，辽宁美术出版社，2005年版。

作者简介：陈海兵，男，1979—，黑龙江肇源人，硕士，讲师，研究方向：水彩，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。

作者：陈海兵

风景油画艺术论文 篇2：

浅析王克举风景油画的艺术特色

王克举作为中国油画民族化的践行者，他的风景油画透着中国人独特的审美气质和朴实自然的感情。他是一个修养与技法都较全面的画家，经常在作品中注入民族审美要素，同时对西方绘画表现语言的运用也十分纯正。王克舉风景油画中的意境是他对大自然灵魂的诠释。人们常说“诗是有声的画，画是无声的诗”，诗画相融的理念在他的作品中表现得淋淋尽致，总是给人无限的想象和审美体验。本文论述了王克举风景油画艺术的发展历程，分析了王克举风景油画的艺术特色，使人进一步认识和了解王克举风景油画的艺术风格，启发读者探究中国油画的民族化和当代性。

一、王克举风景油画艺术的发展历程

王克举油画创作分为两个时期，以1988年进入中央美术学院进修为分水岭。

第一个时期，王克举以自己熟悉的乡土题材为表现对象，画面选择的景物大多是乡村中不起眼的东西，他不断寻找创作灵感，通过乡土素材的细节描绘来表达自己对农村生活的缅怀。这一时期，他的创作以写实为主，题材都是自己熟悉的农村生活，作品中，人物表现出硕壮、憨厚、淳朴、厚实的群像特征，反映出强烈的怀旧情绪，传达出极强的现实主义情怀。正是因为这些作品，王克举开始被人们所熟知。王克举曾经说过：“一般学画都是从写实写生中入手，而想摆脱这种既定的视觉表达习惯是种非常困难的事情。从模仿自然到主动的组织画面是一个艰难的过程。”

第二个时期，王克举进入中央美术学院进修，用了一年的时间进行风景写生研究，并寻找新的突破口——从画面形式入手，最终作品脱离了自然朴实的写实风格，画面注重平面构成，开始用主观的色彩表现他对大自然的自我视角与形式理解。这种超越使他成功获得了崭新的艺术生命，他的画作也达到了一个全新的境界与艺术高度。

二、王克举风景油画作品的特色

非凡的想象力是艺术家天分的象征，在王克举的作品中，想象力是在面对自然的一瞬间产生的，是平静时联系生活所产生的情感。王克举曾说：“画画并不是简单的看到什么就画什么，那样画出来的画就不是画了，至少不是投入了感情的画。”他非常关注自然界的生命节律，觉得世界上的一切东西都是有生命的。从表面来看，王克举的画让人感觉很平凡，其实这是不平凡中的平凡，为什么这么说呢?因为只要略懂一点画的人都知道追求画面平凡是一件多么不容易的事。人们可以在他的画中看到平凡，这其实是“看山还是山”的第三重境界。在接受不同风格流派的影响下，王克举融汇中西方绘画艺术，同时又突出和强化自己的特点，走出一条与众不同的艺术道路。优秀的风景油画都具有一个特点，就是画面中弥漫着稳定与隽永的情怀，王克举的风景油画单纯而纯粹，单纯是他要述说的人生哲理，纯粹是他要表现的艺术语言。他是一位浪漫朴实又善于抒情的画家，他的作品运用了许多抽象的现当代绘画语言，画面却不深奥晦涩，绚烂的色彩、和谐的形式、抒情的笔触很容易让观者产生共鸣和为之感动。王克举的风景油画作品具有以下典型特点。

(一)大尺幅画面，直面自然写生

王克举的风景油画创作一直都是直面自然写生，只要选定写生的景点与目标，不论刮风下雨，他都毅然坚持自己的写生创作。他的随身摄影师曾回忆跟随画家去山西写生的经历，那次他们遇到大风天气，人要站稳都很不容易，王克举为了完成写生，竟然在大风中站了八个多小时，最终带回一幅金灿灿的作品。王克举有一个习惯，喜欢带着大尺幅的画框去大自然中写生，甚至经常有超过两米的尺幅，这在国内风景画家中并不多见。更为重要的是，虽然画幅巨大，但是画家创作的速度并不拖沓，往往一天就能基本完成作品，而这么短时间完成的大型画作，其画面居然没有草率和急躁的踪迹，仍然给人平和沉稳、胸有成竹的感觉，而且画面耐得住推敲与细细品读，很多细节都流露出作者高度理性思考的痕迹。王克举的艺术成启示人们天道酬勤。

(二)作品追求平面性、装饰性

王克举的画有塞尚的构成，有梵高的笔触，有博纳尔的色彩，还有康定斯基的自由与抒情，从乡土写实绘画到追求画面与色彩的平面构成与主观装饰性，其实就如同西方18世纪现实主义到印象派再到后印象派直到19世纪的现代主义的近百年艺术历程，浓缩在短短的个人艺术探索中。平面性和色彩的主观装饰性是西方绘画从传统到现代转变的重要标志，当然，西方艺术走向平面主观，这与学习东方艺术有很大关系，而作为兼受中西艺术熏染的王克举，作品画面构成的抽象性、色彩的主观性、意境的写意性，与其说是受西方现当代艺术的影响，倒不如说是画家骨子里对中国传统审美文化和精神的主动回归。

(三)画面具有诗意和节奏感

王克举热爱自然，并且对自然中的一草一木都有着独特的情感，观看他的作品，人们会发现画面中每一个独特的意象符号、每一个笔触、每一块色彩都能让人恍然而联想到自身对自然的感受，他的作品用纯绘画语言传达着情感和诗意，有时候给人的感觉是好像在听一首歌，那些画面上的点、线、面构成就属于视觉的音符，充满了韵律和节奏感。有人曾说，一切好的艺术都倾向于音乐。王克举的作品可以使人理解这句话的内涵。王克举的风景油画作品如诗歌、如音乐，拨人心弦，令人遐想，是个人情感、绘画语言、艺术思考结合的精彩演绎。

(四)不拘泥于形似及写意性

写意精神是当下许多中国油画家为实现油画民族化与构建独立的当代性评价标准而倡导的艺术方向，王克举就是这些倡导与践行者中较为突出的一员。油画与写意性的融合，被认为是一条令中国油画自成一派的创新之路。王克举的写意不同于前辈如林风眠、吴冠中那种将中国画创作理念植入油画创作的方法，而更多的还是尊重自然与客观物象，甚至对表现客观自然中的某些细节有着偏执的忠实。但是，在将物象打散重组时，客观形似将服从画家高度理性分析与感性认知所创造的形式与结构。这种写意有别于西方现当代绘画的主观理性，也不同于中国写意画的主观程式化，而是高层次地融贯中西的全新艺术表现形式。

三、结语

本文所阐述的几方面并不能完全诠释和定义王克举的风景油画艺术，却是最能体现画家艺术特色的重要方面。王克举的风景油画有着后印象派主观表现主义倾向，但色彩的味道又全是“中国味”，正如画家毛岱宗的评价：“王克举的画‘洋气’中带有‘东方意味’。”在空间构成上，人们能从王克举风景油画作品中找到西方现代主义的表现语言，但画面传达出来的意境和氛围又是浓烈的“中国样式”。王克举自己谈创作时说，作画时他并不刻意追求画面空间，而是关注色彩和各种关系的对比与层次安排。也许底蕴、文化、中西融合都不是王克举艺术的本质，画家卓然不群的独特画风其实只是看尽繁花的自我表达与真情流露，这也是艺术走到较高层次、走向纯粹、走向自我的终极体现。

(文山学院艺术学院)

作者简介：刘刚(1973-)，男，云南文山人，硕士，副教授，研究方向：美术学。

作者：刘刚 陈琳

风景油画艺术论文 篇3：

浅析韦拉斯科·维塔利城市风景油画的艺术思想

摘要：韦拉斯科·维塔利的城市风景油画运用厚重的肌理表现，含糊遮掩的画面带有一幅破败和迷失的景象，通过对城市元素的破坏再解读，展现出地中海城市的孤独和荒凉。作品中的城市不再有任何隐喻，所有的真实都在画中直接被呈现出来，这种真实蕴含着一种对城市现实的关注和洞察。

关键词：韦拉斯科;城市风景;破坏;孤独;荒凉

韦拉斯科·维塔利于1960年出生于在意大利贝拉诺，他起初致力于素描和平面艺术，但之后不久就转向水彩画和油画，而现在正不断发展雕塑艺术。

韦拉斯科在1983年赢得了“圣斐代莱青年版画奖”，这是一项授予年轻艺术家的殊荣。次年，他被泰斯托里邀请出席在米兰贝萨纳圆厅别墅展举办的展览“艺术家与作家”。1986年，泰斯托里邀请策划人维多瑞欧·斯加比在米兰为韦拉斯科组织策划他的首次个展。2003年，韦拉斯科加入了意大利工厂计划，在2004年埃里克塔出版了《Velasco 20》，这是一本记录韦拉斯科20年艺术创作的专著。2004年，韦拉斯科的作品成为了意大利外交部的收藏，2011年，他被邀请参加意大利威尼斯双年展。

上世纪90年代初，韦拉斯科创作出了很多以城市元素组成所出的油画作品，传递给我们即时又真实的城市景象，仿佛时事报道的报刊照片一般。这些作品可以追溯到一场他的“旅行循环”，韦拉斯科当时正在思考他自己的一些作品，从中获得更深层次地突破，因此在这些作品中他主要通过描绘城市景观或者多个城市群体的样貌来重现甚至超越大自然本身的壮丽篇章。

正如韦拉斯科所说：“我已经停止画意大利伦巴第族风景了，我在米兰开了一个工作室并且加入了一个新的组织。我感觉创作城市绘画是迫在眉睫的，在那段时期有必要放弃湖泊和山脉的魅力去从事一些真正需要展现给世人的元素，尽管我放弃这类绘画几年之后仍然有许多画家还在画自然风光”。[1]所以这些作品成了韦拉斯科创作的重要转折期，对于韦拉斯科而言，在那个时期他放弃了一种绘画风格，一种几乎形成了固定流派的风格，即用作品发现和感受大自然。他开始转而从事另一种流派的创作，画城市风光，描绘城市中纷繁复杂的情绪和色彩，寻求深入心灵的城市细节。

一、被破坏的城市

在韦拉斯科所创作的城市里，包含了汽车、大楼、商店、霓虹灯、汽车加油站、路标，充满了空无一人的空间集合，是可以被充斥和占据的空间，但同时也有模糊不清的边缘地带、无人岛、无法辨认的地貌地区，一幅破败和迷失的景象。这些地方或许曾经有人居住过，但是随着时间的推移而丧失了它们原本的生存条件，变成了无法让人居住的地方，因此也就逐渐失去了它们的地名，甚至是那些曾经有过的生存印记。这样的景象在韦拉斯科的画面中进行了重组和破坏，画中的那些城市可能是西西里岛、阿普利亚区、卡拉布里亚区或者在北部以外的一些城市，也可能是地中海城市，这些城市都有发达的交通，使得城市中的每一片土地互相连接，因此也就不存在完全孤立的土地和楼群。

城市的风貌也在不断地被重建翻新和改变：琳琅满目的玻璃橱窗层层矗立，生锈的钢筋仍然支撑着上面楼层还没有被翻新，时不时嘎吱作响，窗户也都破碎了，等待更新重建大楼，木板、混凝土、砖头和生石灰构成了当今最真实也最常见的城市元素。这一切都是人类生存的根基，它们精致、凝固，充斥着各种生命群体的情绪、色彩、汗水和泪水。城市本身也在不断重塑，从来不会停止这个过程，也不会满足于城市自身呈现在世人面前的面貌。与此同时，这样的城市现状正获得普遍认可，具有戏剧性，也具有深刻的寓意。

这些作品开始于韦拉斯科第一次长途旅行，一次永远不会停止、永远不会结束的旅程。旅行途经世界和城市中心地带，贯穿城市脉络，体会城市精髓，这是韦拉斯科开始绘画灵感的起点，他在旅途中释放自我，充分领略城市的宏伟壮观和浪漫婉约。但与此同时，他也在坚持他原有的创作风格，在作品《白色城市》所呈现的色彩，所描绘的城市土地以及用白色涂料覆盖的路标、屋顶和城市大楼都有着强烈的震撼力，画中的城市像是被太阳烧焦般那样热烈，不断地吸引你的注意，丝毫不会使人产生困意。如今地中海城市已经没有了自然风光，现在都是一片城市景象，是一种被破坏过的景象，严酷、复杂、庄重而又具有戏剧性。

这些画中的城市不再是现实中的城市，画面里充满创造性元素，但是所有的真实都在画中直接被呈现出来。作品中展现了两者的共存，既有破坏后的独立性，也有和现实的统一性，这种感觉甚至超越了他早期的风景画，而且如今的风格又被重新定义，并且在不断进步演变，向着更高阶层的艺术境界发展，充满了对于追求新生和创造的狂热。这样的画面就是他艺术作品的核心，破坏、再造又充满诗意。

二、荒凉、孤独与新生

绘画的难度不在于追求技巧而在于发现深层次的内涵，对于绘画而言，探索其本身的技巧和概念不算什么，而发掘意义才是问题所在。韦拉斯科说：“当我在画画的时候，我的目的就是向世人展示我想表达的深刻含义，而不是表现我所探索的绘画主题。”也就是说找到一条准确的道路要远胜于尝试无数种方法，但我们通常漠视了道路的本源，转而去追求更多本体以外的华丽修饰。

“韦拉斯科怀着愤怒、苦楚与激情描绘着这座地中海城市”。[2]他的作品充满了孤独、顽强的力量，同时也充满了悲伤，这些画作里表达了他作为一个个体的强烈孤独感，没有来自家庭和工作室的安慰和温暖。人类最终都是孤独的，城市中存在一种可怕的神性力量，这种神性力量已经被带到了这里，并且融入了韦拉斯科的作品中。他将自己对那些城市的印象通过绘画保留下来，这样做是为了重塑那些城市，展现出它们应该具备的强大力量。但是必须承认的是，与自由行为和自由意志相伴的必然是无可避免的深度悲伤，这种感受是一种宝贵的财富，是一种惊喜与哀愁交织的情绪，也正是这种情感让我们看到了他作品的孤独。

康定斯基说：“凡是内在需要的，发源于心灵的，就是美的”。[3]韦拉斯科作品呈现的城市被视作其本身，真实还原了城市的本色，包括小镇、村庄、马路、田园风光。在远距离观赏画作时，这种模糊的意境显得更加有韵味。这一切都确确实实直接揭示了孤独和空洞，也表现了这些城市本身被期望表达出的意境。这种表现手法能使画面熠熠生辉，同时也富有神秘感，就好像闻到一种令人头晕目眩的气味，又像是看到眼花缭乱的色彩，画面看起来遮遮掩掩又带有遥远的空灵感。韦拉斯科说：“当我在画那些小镇时，我感受到了完全的自由和孤寂。”[4]他非常努力地作画，努力打造着影院式的视觉盛宴，或者说仅仅是在重现他的视觉记忆。

韦拉斯科的绘画风格总是在观者眼中充满了荒凉、黑暗、孤独以及具体的多样性，起不了任何慰藉人心的作用。但实际并非如此，他是寻求新生希望的画家，在他的作品中成群的房屋、街道、阳台和玻璃窗都被充分灌输了新的绘画元素。作品《米兰》中的每个细节都像是在不断屈伸，里面的建筑墙壁展开一种向上的力量，这种力量在打破过去的城市体会，展现出作者对城市的寄托。同时他的绘画技巧是如此地丰富多彩而富有内涵，对他而言，描绘手法与这些事物本身应该是相一致的，他并不是用双手作画，而是在用他的眼睛将所见之物活灵活现地赋予画布，充满了对现世的感悟。那就是为什么艺术家的一生是艰苦的，因为他们总是不断迫使自己创造新的作品，以适应时代的需求，也就是说他们需要不断地寻求新生，事实也确实如此。

“艺术的整个对象和难题是把想象和自然一体化”。[5]我们越是观察韦拉斯科越是认真欣赏他的作品，我们就越能够发现他具备现实主义者和幻想家的双重身份。他所表达的一切都是关于生活本来的常态和不确定性，从他的画作中我们会逐渐感受到一种征服所有艰难险阻的勇气，而平时我们总是徘徊在成功和挫败痛苦中，不得不说，他是个很有个性的人。

韦拉斯科对城市风景的描绘到表现都在围绕对真实性的追求，这种真实性体现了当下城市鲜明的时代气息，我们可以感受到壮观的城市背后对城市的深沉思考。如今城市的变迁日益更新，我们生活的城市快速流逝，人们在享受城市带给自我满足的同时，往往忽略了隐藏在城市深处的伤痛和记忆。城市的变迁和记忆在沉迷于虚幻世界中人们的眼里早已淡忘，当我们感叹于韦拉斯科作品的画面力量时，他的作品中和时代不谋而和的真实性，正是时代所需要的共通感。

参考文献：

[1]Paola Bertelli.velasco 20[M].Electa，2004：95.

[2]孙建平.当代艺术中的风景[M].天津：天津人民美术出版社，2013：271.

[3]康定斯基.论艺术的精神[M].北京：中国社会科学出版社，1987：62.

[4]Pino Corrias.Velasco：Extramoenia[M].talian Factory ，2004：172.

[5]贡布里希.视觉与错觉[M].长沙：湖南科学技术出版社，2011：282.

作者简介：

王小双，上海大学美术学院2013级硕士研究生。研究方向：油画。

作者：王小双