民国时期服饰艺术论文

摘要：民国时期来自外界不断的思想冲击，解放了女性群体，带来服饰的转变。从传统服装马面裙到时尚服饰旗袍，反映了民国女性的心理变化：尽管她们心底封闭，难以根除，但已开始寻求简约，不重繁复，渴望行动方便，尝试走向社会;像男人一样内心强大，勇敢开放，通过服饰展露自信的自我和曲线玲珑的美丽身姿。下面是小编精心推荐的《民国时期服饰艺术论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

民国时期服饰艺术论文 篇1：

海派旗袍100年

一、海派旗袍100年

“旗袍”的称渭已有百年历史。在清代，女性旗人所穿之袍称为旗袍，即旗人之袍，它是现代旗袍的血源。至今，旗袍仍是中国重要的女装形式。

旗袍的演变，见证了百年城市的文明、历史演变，见证了中华服饰艺术的兴衰。“海派旗袍”则是旗袍服饰明珠中的极品，它不但体现了二三十年代中西文明碰撞的文化结晶，更承载着老上海的繁华与音韵。

旗袍的发展演变经历了三个重要的历史阶段：

(一)清末时期，旗袍服饰表现的是“装饰文化”

清代，由于满汉文化的兼蓄交融以及政治经济发展的需要，在装饰艺术上非常讲究繁华，我们从清代的建筑、家具和各类艺术品上，均可发现华丽、繁琐、重叠而复杂的装饰文化特征。同样，作为满族妇女代表性服饰的旗袍，以及与旗袍相匹配的佩饰等，也都呈现出这一文化内涵;当时，旗袍的前后身及双套袖上，绣着满满的图案与粗细相间、多叠次的花边，穿着者与其相匹配的头饰是发髻夸张而高大的“大拉翅”，上面设有插簪、钗、流苏、疙瘩针、耳挖勺、头花等固定装置，这也可能是为了同时满足配戴众多首饰的需要。穿旗袍女一般手指上均套有制作讲究、工艺精湛、花纹精细的指套，指间攥着绣花手帕(采悦)，脖子上围有绣花长围巾(盘领)，脚穿高低花盆鞋，这就是典型的清末时期的“格格”典雅装束。

当时的汉族服饰以“上衣下裙”形式为主，与旗服上下一体的“袍”在裁剪、制作工艺上有着明显差异。在明代，装饰以简练为主，家具设计讲究线条但装饰简练，穿着的上衣下裙的装饰同样简练。到了清代，随着清政府发起的“雉发易服”改革浪潮的掀起，传统的服制就发生了重大变化;上身衣服以绣满精湛的花纹图案为主，衣上必镶嵌如意滚边，并钉有花边和制作精细的工艺盘纽等装饰。下身马面裙上，两块绣工精致的绣片组成了裙子的精华，裙片被打有变化多端的百摺盖，“马面”之间有各种形式的装饰。这种由衣裙组成的华丽套装，组成了典型的清代妇女服饰。

清代在穿戴上以对称、直线、端庄、华丽为美，所以当时人们穿戴后无论站或坐的姿势，都是一种规矩的直线结构，造成一种“四平八稳的沉着气象”，给人以端庄贤淑之美。而其体现出的“装饰文化”也被称作是“深闺服饰”。

(二)民国时期，旗袍是以服饰表现的“海派文化”

在满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言!一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦(摘自张爱玲散文《更衣记》)。然而在清末光绪年间的公元1898年，康有为在戊戍奏稿中就提出了要废除阔袍大袖、褒衣博带满族服饰的要求，从而奏响了服饰改良的序曲。公元1911年，辛亥革命爆发，推翻了满清政府，使中国社会风俗进入了划时代的变革阶段。处于半封建半殖民地的中国，在西方文化的激烈冲击下，民间服饰的制作与装束，也渗入了西方文明强烈的改革要求;使当时的衣服款式与文化，沦于亦古亦今、又中又西、不汉不满、不洋不中、不伦不类、光怪陆离的纷乱之极。像中装外面套西服的装束，在当时就屡见不鲜。就连刚成立的临时政府也对此现状无可奈何，难以作为，只能遵循“民国服饰暂时听其自便”的原则。

公元1912年3月13日，是中国妇女解放耸立历史纪念碑的日子;当时的中华民国临时大总统孙中山先生发布命令通饬全国劝禁缠足。自不缠足运动轰轰烈烈在全国展开后，三寸金莲就此终止后继，广大妇女重新建立了社会地位，纷纷投身于社会生产与活动;传统、宽阔、笨拙的旗袍与“四平八稳的沉着气象”，因不适应社会发展与文化革命的浪潮而开始被淘汰，取而代之的是“改良文化”——“海派文化”服饰。

实际上，当时的旗袍服饰与文化发展有一段停滞、断层的时间。在老旗袍样式与理念过时，新的旗袍改革文化与表现样式又没有出现时，日常衣着只能在上衣下裙的基础上进行试探性地改良。当时的临时政府规定：男子公服采用西装，常服采用长袍;女子规定为上衣下裙的套装形式。但这样的规定显然与社会文化的发展需求不相适应。因为当时做西装的呢面料都需要进口，这当然不利于民族产业，所以当时社会反对采用西装作为礼服的呼声甚高。因此当时的临时政府只得重新规定，男子以长衫马褂作为礼服，女子的衣裙面料需采用丝织品，四周要加绣饰，而且裙子一定要采用红色面料。

新服饰首先从上衣开始改良：在原来衣服的基础上将大量绣花取消，强调滚边、云纹和盘纽，并把衣形收窄和缩短，衣领高耸并夸张，名谓“元宝领”或“马鞍领”，这使穿着者头颈显得袅娜妩媚，但却极不舒服自由。对此，著名的中国现代作家张爱玲女士，于1944年在上海出版的第一本散文集《流言》的《更衣记》篇中这样描写：高得与鼻尖平行的硬领(指元宝领)，像缅甸的一层层叠至尺米高的金属项圈一般，逼迫女人们伸长了脖子。

妇女的另一主要服饰——裙子，也必须改革。在清代，诗书礼仪之家，小姑娘长到13岁必须穿裙子，女子外出裤外必须罩裙子，裙子要藏住“三寸金莲”不外露，并且裙子的颜色对不同的穿着对象有着严格规定：妻穿红色，妾穿粉红色，老妇穿黄色，寡妇穿黑色，青楼女与裙无缘。如此讲究的裙子颜色，确实在当时的大街上形成了一道亮丽的风景，让人看得眼花缭乱。中国清代和民国时期的裙子是中国历史上最讲究的服饰之一，穿着要求相当苛刻，正如张爱玲在散文《更衣记》中所描写：裙上的细褶是女人的仪态最严格的试验。家教好的姑娘，莲步姗姗，百褶裙虽不至于纹丝不动，也只限于最轻微的摇颤。不惯穿裙的小家碧玉，走起路来便予人以惊风骇浪的印象。更为苛刻的是新娘的红裙，裙腰垂下一条条半寸来宽的飘带，带端系着铃，行动时只许有一点隐约的叮当，像远山宝塔上的风铃随风摇曳。

然而，随着时代的变迁，广大妇女为冲破封建势力的桎梏，适应时代的需要，对服饰也进行了必须的革命。到了民国，裙子的式样已有明显改良;繁琐的百褶裙已很少有人穿着，人们将百褶变成大褶或无褶，继而将裙子改变成裙裤，后又改变成了裤子，极大地方便了妇女参加社会生产与活动。

1926年底，小圆角上衣开始被淘汰，断层了十几年的旗袍重又开始流行。随着改良旗袍款式的不断变化，人们的发型也随之而变，女子解放了自古以来对头发不能剃剪的“总发”戒束，妇女开始剪发而使多种时尚发型配合旗袍流行。随之而来的玻璃丝袜、高跟皮鞋、首饰、项链等也纷纷进入了旗袍服饰与文化配套的行列，极大地丰富了妇女的生活。

刚开始流行的旗袍则借鉴了高领上衣的衣领样式，为了保守唯恐衣领不紧，还特意在领子上加了一排漂亮的盘纽。许多人穿了这种旗袍后会感到呼吸不舒畅，颈脖转动不自如，因而不久就不流行了。

我国妇女长期生活在封建统治者“存天理，灭人欲”的禁欲主义社会意识形态下，她们不得不把上天赋予健康女性身体最美的部分—“乳房”给强迫紧闭束缚起来，于是“束胸”就成为千百年来，伴随成年女性身体发育的无奈选择。平胸为美，刚开始流行的旗袍设计剪载，是以没有胸裥为特点的。

1927年7月7日，广东省政府委员会通过了广东省政府民政厅代理厅长朱家骅递交的《禁止妇女束胸的提案》，于是就展开了我国妇女解放史上有名的“天乳运动”。广大妇女从此可穿着贴身的旗袍挺胸走向社会，旗袍的式样亦更趋向了曲线美。为此，出现了因胸不丰满者而戴“义乳”者，以此来遮盖自身体形的缺陷，增加穿旗袍的美感。

著名早期影星阮玲玉，便是最早戴“义乳”的中国妇女之一。戴上“义乳”的阮玲玉旗袍穿着合身，胸乳圆润，与旗袍的曲线结合近似完美，创造了众多影迷纷丝们疯狂崇拜的银幕旗服形象。

上世纪20至40年代，是近代中国女装最光辉灿烂的时期，而30年代又可谓这一时期的顶峰。旗袍则在这一时期奠定了它在中国女装舞台上不可替代的重要地位。在西方文化的影响下，此时的上海成了领衔全国新时装的展示舞台与风向标。随着社会逐步走向开放，妇女地位的提高，尤其是妇女重新认识到了自身的美和必要的自身保护，解除了不必要的思想、社会习俗约束，开始在穿着上尽量体现、追求自己女性的美。因此，旗袍的式样开始趋向紧身和恰当的袒露;夏季的旗袍趋向轻薄凉快，有的甚至以公然袒露胸怀于众人面前为美。

这一时期，旗袍款式的变化得到了长足发展。勤劳聪明的绣娘，把清代满幅繁杂、多层次的大小绣花精炼后重新安排组合，绣在改良旗袍的显眼部位上，使旗袍更增强了高贵与华丽;此时流行的旗袍，更强调滚边修饰，用线条来加强凸现东方女性的曲线美，用花草鸟兽等各色多样的盘纽，为旗袍画龙点睛，使其更富雍容典雅的气质。

在做工方法上，旗袍也逐渐形成了立体造型制作体系：如衣片上出现了省道，腰部裁剪更为合体并配上了西式的装袖，旗袍的衣长、袖长则大大缩短，腰身也更为讲究，出现了开襟、半开襟、立领盘纽、摆侧开衩、单片衣料、衣身连袖、平面裁剪等制作工艺。

旗袍的样式百花齐放、各领风骚：开襟样式有如意襟、琵琶襟、斜襟、双襟、圆襟、直襟、方襟;领口样式有高领、低领、无领;袖口样式有长袖、中袖、短袖、无袖、宽袖、窄袖;开衩样式有高开衩、低开衩;还有长旗袍、短旗袍、夹旗袍、单旗袍等分类。于是，这种以中西合璧的立体载剪工艺而制成的新型旗袍，立即风靡上海、全国，受到淑女名媛的青睐，并最终形成了“海派旗袍”服饰与文化这一在特定历史时期引导展现中国服饰工艺与文化发展的奇葩。

(三)现代社会，旗袍是以服饰表现的“时尚文化”

上世纪50年代，在内地，旗袍已不在是平时的生活着装了，但是在有重大活动时，爱美的女性还会穿着漂亮合身的旗袍出席，旗袍成了当时女性靓丽的礼服。当时的国家主席刘少奇出访国外，同行的夫人王光美女士都是以旗袍作为盛装礼服，成为我国旗袍史上的美谈。

然而，在一场众所周知的浩劫中，享誉中外的中华女性特有的代表性服饰旗袍，也难免于灾，成了所谓“四旧”和“资产阶级小姐、太太的服饰文化代表”;大量制作精美的旗袍在浩劫中被烧被毁，当然也有人把幸存的旗袍放在箱底封存了起来，使旗袍的美在浩劫中得以幸存。当然，这些旗袍也就自然成了当今旗袍收藏家不断寻觅的“宝贝”。

实际上，在上世纪50年代后，旗袍着装在台湾、香港、海外华人圈内，并没有中断过，仍是十分受欢迎的重要着装与礼服。当时在台湾，从二、三十年代起就是中国妇女服饰着装时代人物的宋美龄，就非常喜欢穿旗袍，她常穿旗袍参加各种重大活动，成了我国服饰文化史上的旗袍着装典范。我们知道，在旗袍史上可写上重彩一笔的“花样年华”的故事，就发生在1962年的香港。自从社会流行穿旗袍后，台湾、香港和海外华人区都设有专门的旗袍定制店，旗袍在华人的心目中已成了永恒的选择，成了民族情节与国家服饰文化的代表。

改革开放后，旗袍重新回到了爱美女性的身上，成为在各种喜庆场合与舞台表演中女性最喜欢的着装与主打礼服。

为什么曾有人大力提倡穿汉服，但却只有旗袍传承了下来?因为宽衣大袖的汉服虽有汉韵，但毕竟与当今的社会生活与发展不协调。历史告诫，不是所有古人留存的东西，都会得到继承与发扬;只有被现代社会与文化包容，并能从中得到提高、发展、丰富的事物，才会显现其无穷尽的生命力，得到人们的认可、传承与喜爱。历史上四大美女的服饰可以出现在舞台上或偶尔闪耀在商业活动中，但绝不可能融入现实生活，因为它只为四大美女所有，或为喜欢美女的小部分权贵所有。唯有旗袍，它传承了传统的绣花艺术、图案造型;它的花边、滚边以及旗袍本身的曲线美，代表了东方人艺术的神韵;云纹、盘纽的花样如此精彩，以至人们在得到视觉艺术享受的同时，还能深切感受“海派”服饰的特征、中国服饰文化神韵以及服饰工艺制作的天人合一境界;深切感受因女性穿着而展现出来的美的旗袍艺术。

历史的沧桑及上海城市百年的辛酸变迁，都能从旗袍和曾经的服饰习惯中找到痕迹，而从旗袍百年演变史中体察中华民族传统文化的演变，人们蓦然发现“海派旗袍”的造型、面料、剪裁、缝纫乃至盘扣花边纹样，都可以成为现当代都市服饰设计理想的创意元素之一。

二、海派旗袍创意

我的童年是在“小桥流水人家”的苏州乡下度过的。居住在白墙黑瓦的古朴民居中，打开黑漆大门，看到的是布满青苔的石板路。到了大热天家中晒衣的季节，那一竿竿宽袖大袄、绣花裙、各款旗袍陈績旧物，常常令我惊叹。之后只要见到古董衣衫，心中就充满了儿时对服饰艺术与文化的憧憬激情。

对于海派旗袍工艺与文化，我除了热忱于收藏、研究其历史演变过程外，还希望以其为出发点，从摄影与绘画两个方面去探索海派旗袍文化创意的可能性，希望海派旗袍不仅在中国服饰发展方面获得传承，更希望海派旗袍作为上海文化元素的重要一支融入更宽广的海派文化大潮。

上世纪八十年代，我热忱于拍摄陈冲、刘晓庆、张瑜等大家熟悉并喜爱的电影明星，继而在上海和香港开设了专事拍摄具有上海特色怀旧人物的影楼。大约有十年的时间，我边收藏、边研究、边将自己对海派旗袍特色及其生存环境的理解通过怀旧人物摄影再创作的方式表现出来。

如何让怀旧人物摄影产生画意，关键是构图。就人物造型言，20年代细眉淡眼为时尚;30年代大眼睛与西式长短发为时尚……面对陌生的顾客，我担负起导演的职责，与顾客一起赏析并进入特定时代上海大家闺秀的古典浪漫气质情景，加之怀旧服饰道具的渲染、衬托，逝去岁月里闺秀名媛们的丰姿，便在我的镜头中定格。

我始终不敢苟同以简单晾衣架方式展示旗袍的做法。除了通过怀旧人物摄影途径部分还原海派旗袍的生存环境，我同时还以自己喜爱的水墨画表现形式将旗袍之美与作者对特定时代、特定人群、特定服饰意境的理解结合起来。中国水墨画的虚实像是海派旗袍与今天的关系——若离若即;略变形的造型处理则超现实地勾画出旗袍时代的文化意境。

收藏、研究、摄影、作画;我希望以旗袍、镜头、笔墨，多维度地呈现出海派旗袍服饰与文化的昨天、今天与明天。

马元浩 海派艺术家、收藏家

本专题旗袍作品为马元浩私人藏品

水墨、摄影图片提供：马元浩工作室

(2007年6月，海派旗袍工艺列入上海首批非物质文化遗产名录，上海艺术研究所、徐汇区主申报)

作者：马元浩

民国时期服饰艺术论文 篇2：

从马面裙到旗袍：探寻民国时期女性心理变化

摘要：民国时期来自外界不断的思想冲击，解放了女性群体，带来服饰的转变。从传统服装马面裙到时尚服饰旗袍，反映了民国女性的心理变化：尽管她们心底封闭，难以根除，但已开始寻求简约，不重繁复，渴望行动方便，尝试走向社会;像男人一样内心强大，勇敢开放，通过服饰展露自信的自我和曲线玲珑的美丽身姿。

关键词：马面裙;旗袍;民国时期;女性心理

民国时期是我国历史上一个多方文化思想碰撞的时代，这个时期的人们在主动或被动的情况下吸收着不同于传统的思想。直观显示思想转变的就是衣食住行，尤其是服饰穿着。对于中国近代服饰的研究，尤其是民国时期服饰的研究就有不少范例。雒薇艳所写《民国时期女性服饰简洁化原因浅析》、杨汝林的《民国时期矛盾的服饰现象———以符号学分析法探讨身份与服饰的关系》、姜钊的《对民国时期女性服饰文化的研究》、原海晓的《民国时尚与服饰制度》、刘玉琪的《民国时期上海地区女子服饰研究》等。或者是对于民国时期的传统服饰的研究，如宋雪的《民国时期女性服饰“倒大袖”上衣研究》、杨渝、杨悦的《清末旗装艺术与民国旗袍的传承关系》、叶晓莹、陈贤昌的《浅析民国时期的旗袍对现代服装的影响》等。对于旗袍的演变研究也有不少优秀之作，这里不再举例。但是将马面裙这一传统服饰独自放出来，与旗袍进行时代对接的文章却极为稀少。

马面裙是历经时代变迁不断完善发展的中国传统服饰，旗袍是在满清服饰基础上融合西方文化及时尚的产物。二者体现在女性身上的穿着，不仅仅彰显女性的独特魅力，更是蕴含着女性在多方影响下思想的转变。不仅仅体现女性对生活的简约化，也是对生活品质的高要求。

一、民国时期的“不会穿衣”时代

在经历过清朝灭亡，辛亥革命后的民国时期，就像是没有了红绿灯的十字路口，满载不同文化的车辆汇集于此，甚至产生“车祸”。在这个时候不仅仅使政治层面的官员焦头烂额，社会阶层也陷入了跌宕起伏后平稳时期暗波涌动的漩涡。人们离不开的就是衣食住行，这头一个就是“衣”。人们进入了“不会穿衣”的时代。

在这个时代，服饰从此不再是“严内外、辨亲疏”的工具。服饰作为等级标志，除了特殊职业人士以外，任何人都可以穿上自己喜欢的各种各样服饰，穿着爱好以一个人的审美为标准，这样就显得空前轻松、自由。[1]4在这种情况下自然而然就产生了一种混乱的状态。在民国初年，大街小巷出现了中外人士服饰互换的现象，“中国人外国装，外国人中国装”，但是这种中西服饰交流的结果换来的却是着装上的混乱，“男子装饰像女子，女子装饰像男子”，在职业区分上显得不伦不类，“女伶唱老生者，每多活泼大方，下台时，亦多着男子时装，如孟小冬及中原公司演员杨菊芬”，甚至出现了“妓女效女学生，女学生似妓女”的现象。[2]综合来说，人们的服饰大致可以分为三类：中式、西式、中西式，即使在1912年曾颁发

《服制条约》，但是根深蒂固的穿衣习惯怎么可能轻易变换。固执的男子不肯放下长袍马褂，深宅的女子不喜大腿开叉的旗袍，先进的知识青年颇爱贴身又不是传统的学生装，时尚的女子无法忍受裹住身体的旗装。于是在当时，处于“不会穿衣”的时代。

二、马面裙与旗袍的对比

中国传统服饰数以千计，将马面裙和旗袍进行对比有几点原因，首先，裙為我国下裳的主要形制，马面裙综合了传统刺绣、围裙等特色后于近代发展成熟的裙装旗袍是民国时期在时代推动之下结合中西思想的产物，二者具有代表性。其二，马面裙最容易与旗袍做对比，从形制到遮盖部位，二者最容易凸显女性思想的转变。其三，马面裙属于着清装女子的代表，旗袍属于旗装的进阶版本，衔接性更为明显。马面裙和旗袍二者的关系相斥又相吸。

(一)马面裙与旗袍发展简述

马面裙，首先其本质为裙，汉刘熙《释名释衣服》：“裙，群也。连接群幅也”。[3]80马面裙是在传统裙的基础上，加入了褶皱等扩大运动范围的结构设计，方便女子两腿的活动幅度扩大，在两侧折裥中间有一光面，通常补以刺绣等装饰，俗称“马面”，马面裙称谓由此而来。其不同于传统一片式限制女性行动的裙，在细密的褶之下放松了女性的下身活动。马面裙可以追溯到宋代的旋子，又称旋裙，是唐代女子所用圆领袍和“上裙下裳”的结晶，宋代的旋裙将前代女性的方便骑马的门襟长袍浓缩至下身，是马面裙的雏形。旋子在元明清时期逐渐形成马面裙。马面裙在清代在形制上，材料上，结合宗教信仰的影响因素下成熟发展。在古代文献中记载了清代不同的马面裙种类，百褶裙、鱼鳞裙、阑干裙是按结构特点命名的，月华裙是按颜色特点命名的。[4]民国时期的马面裙虽然不再是种类繁多，但是仍是女子日常穿着的一股风流。

旗袍的发展起始于旗装，是改良的产物。旗装在民国成立之初通过妇女穿着逐步吸收外来服装式样并改进而成，有效地结合了当时旗装女式传统贴身的元素并吸取西洋服饰收腰抬胸的设计特点，杂糅东西方服饰文化，使其更适合东方现代女性突显典雅端庄之美。于是，具有中国女性知性美的旗袍脱茧而出。[5]民国时期的旗袍可以分为两个阶段，第一个阶段为20世纪20年代至30年代初，女权运动的兴起，民国初年旗袍以长马甲的形式粉墨登场，后来有人将长马甲加上长袖，从而形成新旗袍的最初形态。[5]第二个阶段就是20世纪30年代至40年代，这个时候旗袍更加贴合女子身体曲线，展现女子风韵。

(二)马面裙与旗袍的对比和转变

从马面裙到旗袍，不难看出一个是下裙一个是一体式裙子，在中国服饰传统中，女性自古便是“三绺梳头，两截穿衣”，而男子穿衣则是“一截”的。这时的“新潮”女性们，受到西洋风气的强烈震荡，十分注重形式上的所谓“平等”，一截还是两截，也就自然成了一个是非分明、严肃的原则问题。[6]复杂的上下穿衣使得女子更倾向于男子才有的一体式穿衣。并且不喜在裙里仍旧穿上裤子等衣物，只为行动的轻松。

马面裙初始就是女子为了方便骑马而不断发展至下身行动方便的轻松服装，其本身就是女子思维转变的展现，深究其中也是和旗袍的产生不谋而合。并不是说上衣的转变并不重要，而是从身体角度来说，下半身是女子最为重视的一部分，失身指的就是下半身贞洁失去。从这个角度上来说，马面裙是为了遮挡住身体下半身，无论是何种形制，是否套裙，都是将下半身遮挡得严严实实，宽宽大大的裙子难以展示女性的曲线美。而旗袍就不同了，发展成熟、源自于旗装的旗袍去除了旗装下的裤子，露出女子的双腿，勾勒出女子臀部，突出女子的韵味。

从马面裙到旗袍转变并不是一蹴而就，有着一个缓慢的过程。但是二者有一定的相通性。对比不难看出，旗袍的下半身其实就是去掉了折裥的紧缩版马面裙，不论是开叉高低，装饰样式，它们的相通性依旧存在。但是这个转变并不似旋裙转变那样为人所接受，更多的是阻碍，是女子思想的不开放么?也不尽然。

从马面裙到旗袍，二者既有相通性也有差异性，转变的过程也是漫长，马面裙裹住的双腿在旗袍那里得到了解放，马面裙藏住的优美在旗袍那里得到了凸显。

三、服饰转变下女性心理变化

相由心生，不仅仅指的是脸上的五官，也是身上的服饰。一个人心中所想会通过服饰表达出来，从马面裙到旗袍，女性服饰转变之下，是女子的心理动态，大致可以分为三个方面：

(一)追求简约，不重繁复

马面裙制作繁复，且覆盖刺绣，后因萨满法师的影响，多了剑型的装饰和铃铛，内里还要穿上裤子，女子的服装较之男子多了好多，民国时期的男子服装多是长衫马褂，冷了加一二棉袄。

在过渡时期，旗袍发展尚不成熟，女子穿着在城市和一些偏远地区是不一样的，但是清末的女装样式仍为主流。且不说马面裙，袍服就类似于是中间的衔接。不同于马面裙只做于下裙，袍服是女子一体式穿着，服饰线条平直，宽袍大袖，从大袄到小袄可以说是层层叠加，并且仍旧为了显示尊贵，它的制作用料绸缎并且绣满花纹。虽然仍旧不成熟，但是可以看出，女子已经偏向于一体式穿着。在女权运动中，女子希望与男子平等的心越来越重，在追求美的基础上不再是繁复的穿在身上，而是一体式的时尚简约衣裙。在这个时期，女子的服饰也就是出现男性化直线状态，女子想要简约，追求平等，只能先向男性看齐。直到旗袍在发展成熟时期，不仅仅更多的女子接受了一体式修身衣裙，并且在旗袍上添加了蕾丝等西方特色的装饰，可以看出女子的思想已经发生转变，她们渴望美，也渴望简约的风格，渴望贴近时尚。

(二)勇敢开放，曲线之美

女子追求与男性相同，展示其想要平等的心理。经过了女子服飾男性化的时段，女性发现了自己独特的美丽——不同于男子，只属于自己的身体亮点，女性此时的心理在不断地强大和开放，她们认为自己有资格和男性一样，进入社会，而不仅仅是停留在深宅大院足不出户。

在旗袍发展成熟时，展现了不同于马面裙的一方面，就是曲线美。这是在马面裙时不敢想象的服饰。女人最为看重的贞洁下身在这个时候则具备了美的含义，旗袍赋予了女人马面裙不曾赋予的东西，就是臀部和腿部的优美。旗袍在适当遮掩女性身体的基础上，凸显了女子的纤美修长，婀娜多姿。正所谓“犹抱琵琶半遮面”，藏一半露一半反而增添了东方女子含蓄内敛中的那一分风情万种。马面裙在方便女子行动的基础上掩藏了女子的美，旗袍在凸显美的基础上虽多了几分限制行动，但那是为了优雅。从马面裙转向旗袍也不是女人不再看重贞洁，而是她们发现了自己身体也是可以更加有美感。由此可见，女子的心理在不断地勇敢起来，她们不再是长裙下的夫人小姐，而是旗袍下的时尚女人。

(三)心底封闭，难以根除

这一点为什么要放出来，因为不是所有的女人都接受旗袍，她们身上还是穿着马面裙或者是旗装，但是这样的女性多为家中主母或是长辈之人。她们并没有在这场转变中接收来自时尚的开放信息，只是因为在其内心深处的传统习惯并没有办法根除，她们抛除不了那份内心的封闭。

还有一个原因，女性的旗袍能够在众多服饰中不断发展并且为女性所喜爱，最终和西方观念不断融入有关，不仅仅是因为旗袍展现女性美和展现东方美，还有一个原因，这就是男性的支持。这也是为什么本节小标题为“心底封闭，难以根除。”旗袍来源于旗装，是没有折裥的马面裙，它属于一种递进，它没有离开最初的本源。所以是男性所支持的服饰，如果说这个服饰不是从马面裙所代表的传统服饰发展而来，那它还会不会发展起来都是问题。所以，女人服饰的确定很大一部分原因是取决于男性的认可，旗袍既有马面裙传统的一面，又加入了西方的新式元素，首先是男性肯定了，它发展起来了。在民国时期，男性权力还是处于高层。不是说女性服饰转化、女性心理变化就和男性完全没有关系。旗袍发展最初一定是有一部分原因来自于男性的肯定，女性无法根除对男性的依赖，又对美有憧憬，旗袍才在马面裙后应运而生。综上所述，女性心理的转变受到传统上男性的影响，心里仍有封闭空间。

四、结语

总体而言，马面裙和旗袍各有千秋。马面裙历经宋元明清几个朝代发展成熟，是古人对美的追求，也展示了古代女性的心路历程，我们不应忘记和摒弃。但是旗袍在民国时期乃至今天对世界的影响力更加不容忽视。从马面裙到旗袍，不仅仅是我国女性对美的传承，更多的是女性在时代变化之下心理上对新事物和自身成长的看法。女性不断地看重自身的需求，不断尝试走向社会，不断从传统的繁重压力之下脱离出来，也许会有无法忽视的习惯势力影响，但是我们仍然看到，女性内心在不断地强大，在民国时期留下了自信的自我和展露曲线的靓丽身姿。

参考文献：

[1]王丽敏.民国城市服饰研究[D].河北大学，2009.[2]改良[N].申报，1912-03-20.

[3]刘熙.释名?卷五[M].商务印书馆丛书集成本，1939.

[4]祁姿妤.史更几兴废，物华常流传——马面裙的始末、解构与重组[J].艺术设计研究，2015(2).

[5]杨渝，杨悦.清末旗装艺术与民国旗袍的传承关系[J].艺术民族，2013(3).

[6]朱琰.从旗袍之“美”看民国时期的大众审美心理与女性服饰审美趋向[J].南京艺术学院学报(美术与设计)，2017(2).

作者简介：张帆(1996—)，女，汉族，河南安阳人，单位为贵州师范大学，主要研究方向为中国史、宋史。

(责任编辑：御夫)

作者：张帆

民国时期服饰艺术论文 篇3：

住在衣服里的个人

【提 要】张爱玲是现代文学中海派的代表作家，她对服装的描写最能准确地反映出民国时期上海的都市生活。她擅长于借用服饰描写反映人物性格，从服装描写中可以看到她深刻的人生哲理。学者们对张爱玲作品表达的爱情观的研究比较深入，但少有以服饰描写作为研究对象和对其本人的研究，以服饰作为切入角度去挖掘张爱玲小说中塑造的女性形象，将作品中的服饰和人物相结合，分析小说中的人物和所处的社会背景，对今后小说中的服饰描写和人物刻画提供借鉴。

【关键词】张爱玲 旗袍 女性 艺术表达方式 审美观

“生命是一裘华美的袍，爬满了虱子。”就这样一句简单的服饰描写，足以表达了她对人生如此通透明了的理解，可见张爱玲在文学史上是一位多么聪慧灵性的女性作家。她就像一位女侠，用文笔打造出一柄华丽冰冷的剑，犀利地发表自己对这个冷暖世界的看法。有的学者从小说里描写的红尘情事来窥探张爱热烈却不失悲凉的爱情;有的从她对女性精准的判定总结张爱玲的人生体悟和哲理;而有的直接赏析她优美的文字，为世间展示张爱玲是怎样的一位才子。本文选择从张爱玲小说中对服饰的描写探究服饰的作用和历史发展，以及对小说人物性格的体现。多角度地体现服饰描写在张爱玲小说中的重要作用和张力，为今后的文学作品对人物的描写提供参考。

一、服饰的重要性

服饰是装饰人体的物品总称，包括衣物、鞋具和饰品。当今社会服饰的发展变化与国家政治变革、经济水平息息相关。若是经济发展较好的国家，服饰更加精致高档;若是经济发展不好的国家，老百姓身穿的都是粗布粗衣，也降低了生活质量。古代帝王的服饰是需要精心的设计的，花纹样式甚至颜色都有明细的规定。寻常百姓若是穿戴了贵族的服饰，可是要犯杀头的大忌的。可见服饰不仅代表了经济水平和身份地位，还维护了国家领导者的权威。像中央领导出席会议都需要对服饰进行严密的设计，因为这是一次向外人彰显本名族风采的机会，是接触本名族文化的最快捷的方式。不同的服饰还可以划分不同的群体。学校有校服，球队有队服，公司也有他们各自的企业服饰。选择统一的服饰更便于管理，减小个体与集体的差异性，从而让每个人都更自觉地融入集体，向着同一个目标奋斗。服饰更能多方面地体现一个人的审美价值观、性格爱好和内涵修养。人们根据自己的喜好选择服饰，给自己带来审美愉悦。同时外人可以通过欣赏你的服饰来享受美，感知你的兴趣爱好。若是喜欢同一类服饰的人在大街上遇到，都会有一种心照莫宣的欣喜和默契，想必那也是一种生活的情趣了。不同的场合选择不同的服饰，代表一个人的应变能力和他(她)对不同事物的理解，既含蓄地表现了自己的内涵，又增强了社交能力和魅力，岂不是一举两得。服饰在古代，服饰一直是诗人关注的一个重点。在很多诗词中我们都可以找到对服饰的描写。“披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”(洛神赋)服饰起到修饰美的作用，利用服饰体现女子的美丽是古人惯用的艺术手法。亦可以用“江州司马青山湿。”(琵琶行)体现诗人的身份地位，更加通俗接地气。在文学作品中，描写的服饰和当今社会上的服饰设计是大不相同的。社会上的服饰是为了满足个人兴趣爱好而设计的，而文学作品中的服饰则体现了体现人物性格，推动情节发展的。

二、服饰描写对人物塑造的作用

(一)反应人物身份，揭示人物性格

在《半生缘》中曼璐“穿着一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个很隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的”，让人不仅能显而易见地了解到曼璐交际花的身份，还可以体悟曼璐的性格。服饰虽然华丽，但是只是八成新，体现曼璐经济水平不高，却依旧追求华美的服饰的心理。可见曼璐物质至上的性格。腰间的手印也暗示着曼璐结交富豪的迫不及待的心情，揭示了曼璐的爱慕虚荣、张扬的性格。而《半生缘》中的妹妹曼桢却只是“衬着深蓝色布罩袍”，体现出和姐姐曼璐完全不同的安稳沉静的性格。“那颜色倒有一种温雅的感觉，像一种线装书地暗蓝色封面”曼桢含蓄温婉，“倒像个高校女生的打扮”;“蓝布罩衫已经洗得绒兜兜地泛起了灰白”則体现她节俭保守的性格。张爱玲用不同的服饰描写展现出不同的人物性格，成功地塑造了一对性格各异的姐妹花。

(二)衬托环境，暗示人物最终结局

在《倾城之恋》中“床架子上挂着她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上，搂住了长袍的膝部，郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直熏到脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪着光。”这段服饰描写发生在白流苏离婚后，被家里亲戚怂恿着去和范柳原见面吃饭的情境下。在这之前白流苏一早就了解到范柳原是位薄情寡义的人，但家里为了趋炎附势，极力劝说白流苏去见面，她难以推脱，同时又借此看清了家里亲戚的真面目。六亲无靠，结婚对象又是一个风流世子，在这样的情况下，不免心生荒凉，旗袍也失去了以往的颜色，换成了月白色，暗示处境悲凉。蝉翼纱的材质及其轻盈，也暗示了她正飘渺在一个不能受自己掌控的环境里。

无独有偶，在《第一炉香》里，葛薇龙一开始穿着“南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖”，一副清秀的学生摸样。当时的她目睹了她姑姑靠着男人赢取社会地位的靡乱生活，她暗下决心，即使是和姑姑住在一起，也绝不过相同的生活。可是当她看见“家常的织锦袍子，纱的绸的、软缎的、短外套、长外套、海滩上用的披风、睡衣、浴衣、夜礼服、喝鸡尾酒的下午服、在家见客穿的半正式的晚餐服，色色俱全”后，她开始“在衣橱里一混就混了两三个月”。这时，葛薇龙的立场已经发生了动摇，她开始接受这样华丽的物质生活，预示着她正逐步踏入无尽的深渊。直到最后，为了取悦一位在社会上颇有地位的男人，她“穿着白挎子，赤铜色的衬衫，洒着绣绿圆点子”，褪去了学生的青涩模样，适应了这样的生活，并渐渐成为了和她姑姑一样的人。这一系列服饰描写的变化，都暗示着葛薇龙从学生逐步沦为追求物质，贪图富贵的女人的结局。

(三)烘托人物心理

在《倾城之恋》中，张爱玲运用对公主的服装描写暗示了白流苏对范柳原的情感变化，暗示了他们感情线的发展。白流苏第一次遇见薩黑荑妮公主，运用了大篇幅的服饰描写。“是西式装束，依旧带着浓厚的东方色彩，玄色轻纱氅底下，她穿着金鱼黄紧身长衣，盖住了手，只露出金亮指甲。领口挖出极狭的V形，直开到腰际。那是巴黎最新的款式。”萨黑荑妮公主迎面走来，白流苏就这样被她的穿着惊艳到了。发现她们之间还是存在着巨大的差距后，她感到自己的渺小。当时白流苏和范柳原的恋情刚刚有起色，白流苏更加注重自身形象。再加上公主的身份已经如此高贵，范柳原还在白流苏面前说公主的不是，更让白流苏深感身份的悬殊。从这里也可以发现出白流苏开始重视范柳原了。

而第二次对公主的描写，是在两个人恋情发展到中段的时候。刚和范柳原在沙滩上玩完水淋了雨的萨黑荑妮公主“又下楼来了，换了印度装，兜着鹅黄披肩，长垂及地披肩上是二寸来阔的银丝堆花镶滚”。同样是面对身着华丽衣裳的公主，这时的白流苏就比之前多了另一层心理了。女为悦己者容，白流苏看见公主下了楼，觉得公主穿得如此美丽是为了在范柳原面前展现魅力的，同时她也默认了范柳原会去找她，不免有些醋意。预示着拉锯战要有一方投降了。这段服饰描写只是非常简短地带过，因为白流苏不想展露自己对范柳原的过于重视。然而归根到底，这是两个自私的人，白流苏不过是为了他的钱才和他住在一起的，她也知晓范柳原不会给她婚姻的保障，所以虽然心里有些吃醋，但也不是必生气不可，甚至还让范柳原去找萨黑荑妮公主，以免失了礼仪，亏待了公主穿得这么精致的心意。

第三次对公主的服饰描写出现在两人经历了战争，互相依偎彼此谅解后。公主“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧趿着印度是七宝嵌花纹皮拖鞋”，身处战乱，所有人都狼狈不堪，可是即使这样公主还不忘趿着她宝贵华丽的鞋子。白流苏同情她，同情她战乱时还追求物质，目光短浅;又同情公主狼狈奔逃时身边一个人都没有。这个时候即使公主穿得再华丽都引不起白流苏的羡慕和嫉妒了，因为白流苏有了范柳原，她就是再朴素平凡都有人所依。况且范柳原真切地爱上了她，公主已经对白流苏构不成威胁了，所以多的是同情。这里对公主服饰的态度更向读者说明了白流苏已经放下防备，准备和范柳原相守一生了，证明两个人转变了自私的想法，已经彼此真诚相爱。

三、服饰背后丰富的含义

张爱玲坚守传统开拓创新的服饰观。服饰是一种隐晦的语言，张爱玲运用的这种独特的语言不仅让我们清楚小说中人物的性格，还让我们触碰张爱玲真实的内心。她对美的追求和感悟，对服饰的细腻和大胆，无不彰显她敏感而又张扬的个性。而张爱玲一生的服饰变化，从平淡到绚烂，再从绚烂到平淡，正是她个性的改变。她像冷去的烟花，那耀眼的刹那便成了永恒，张扬过后还是那个清冽的女子，在尘埃里开出花的平凡女子。张爱玲的服饰的独特之处还在于它的中西合璧，既是复古又是新潮。有花色鲜艳的乡间绣花，也有时尚的西式裁剪，张爱玲雅俗共赏的包容性格就是她服饰所能体现的一大亮点。这也是当今中国在全世界崇尚的和谐理念，这些无不向世人彰显中华民族可贵的包容品质。

参考文献

邓如冰2008《俗艳人生：张爱玲的服饰与情感》，《中国现代文学研究丛刊》第5期。

刘芳坤、张文东2015《从张爱玲到王安忆：服饰描写中的历史观》，《江西社会科学》第4期。

王攸欣2015《论张爱玲的女性意识与价值体验》，《中南大学学报》(社会科学版)第1期。

(通信地址：226019 南通大学附属中学)

作者：顾书卿