京剧青衣表演艺术论文

日前应友人吴静文之邀，说足去参加程砚秋百年冥诞纪念活动。我以为是座谈会，去后方知是“程腔”清唱会。我原本是想在座谈会上说一点纪念的话的，奈何失去机会发言。那么，我就在这里通过文字和人家交流交流吧!程砚秋1904年1月l日出生，1958年3月9日逝世。享年54岁。今天小编为大家精心挑选了关于《京剧青衣表演艺术论文 (精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

京剧青衣表演艺术论文 篇1：

京剧老旦的表演艺术

摘要：老旦是京剧的重要行当之一，表演艺术是京剧老旦的生命。本文从塑造角色形象、体现流派风格、创造艺术个性三大理论层面，对京剧老旦表演艺术的三大要点进行了全面系统、深入细致的研究与论述。对于京剧老旦表演，既具有理论思考价值，又具有实践参考作用。

关键词：京剧; 老旦; 表演; 角色; 塑造; 体现; 创造

老旦是京剧重要的行当之一，表演艺术是京剧老旦艺术的生命。然而，京剧老旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，其中的要点有三项，我们分别进行解读与研析。

一、塑造角色形象

京剧老旦表演艺术的第一个要点，是塑造角色形象。

京剧老旦是“旦行的一支。扮演老年妇女，扮相、身段、台步与正旦(青衣)不同，区别主要在于突出老年人的特点。唱用本嗓，唱腔与老生相近，兼用一些青衣腔”。

然而，京剧行当只是演员专业分工的类别，是根据演员所扮演的角色类型及表演艺术上的特点而划分的。这并不等于演员表演就可以类型化。恰恰相反，演员表演以塑造角色形象为“最高任务”，行当只是塑造角色形象的艺术手段。所以前辈大师早就说：“演人不演行。”

要塑造好角色形象，演员必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，倾情投入，进入角色的内心世界。然后再通过各种有效的艺术手段，把角色形象成功地塑造出来。即如张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”

二、体现流派风格

京剧老旦表演艺术的第二个要点，是表现流派风格。

流派是中国戏曲表演艺术的一个最为显著的特点，几乎所有的戏曲剧种的所有行当，都有各种不同的流派。

所谓“流派”，是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别”。

三、老旦的角色

《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主;而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。还有新移植到京剧里来的《对花枪》，其中老旦也扎靠，这似乎比较新鲜，其实传统京戏里有一出《雁门关》，里面的余佘太君就是扎靠的，不过这个戏，多少年没人演罢了。当然，老旦这个行当也在逐渐的扩展，丰富着自己。

四、创造艺术个性

京剧老旦表演艺术的第三个要点，是创造艺术个性。

一切表演都是艺术创造过程，这种创造的关键是创造艺术个性。其实，艺术流派的形成，也是一种艺术个性的创造。例如老旦“老李(多奎)派”的形成，就是一种艺术个性创造过程。李多奎(1898–1974)先生被尊称为“多爷”。 李派突出的创造是注重人物，强调老旦行当应有的声乐审美特点。以充沛的感情将雌音、衰音、沙音、涩音精密地调剂起来，高度和谐地统一起来，而又通过娇、柔、脆、润、甜等音色的行腔，准确深刻地刻画人物和最充分地表达人物的思想感情和精神面貌。而“小李(金泉)派”创始人李金泉先生，则在继承“老李(多奎)派”的基础上，再一次创新，创造出新李派。 李金泉的嗓音清脆而响亮，能够很好地控制气息和力度的变化。他善于钻研，勇于创造，坚持发展自己的艺术风格。特别是从他步入剧坛到取得卓越成就的三十几年中，正是李(多奎)派艺术发展的鼎盛时期，李金泉坚持的这种艺术创新精神就更加难能可贵了。正是这种精神，使他吸收前辈老旦艺术家的长处，并借鉴了青衣、老生等行当的艺术特点，而且还从兄弟剧种甚至话剧、歌剧中汲取养分，巧妙地化“他”为“我”，成为他独有地特长。使其创造的角色贴近生活、贴近时代、更加符合审美需求。李金泉的戏路宽，而且唱做均属一流。他在艺术创造上，始终不渝地追求“真”、“善”、“美”、“新”、“深”、“精”，使他的表演时代感突出、生活气息浓、人物挖掘深、艺术表现真、舞台美感强。

由此可见，创造艺术个性乃是京剧老旦表演艺术的神髓。当下京剧老旦表演艺术家王梦云、赵葆秀，京剧老旦中年表演艺术家袁惠琴，翟墨等，也都在创造个性方面取得了令人瞩目的艺术成就。作为京剧老旦演员，多年来我也一直在这方面努力，觉得创造一个鲜明的老旦个性永远在路上。

作者：林婕

京剧青衣表演艺术论文 篇2：

纪念程砚秋冥诞一百周年

日前应友人吴静文之邀，说足去参加程砚秋百年冥诞纪念活动。我以为是座谈会，去后方知是“程腔”清唱会。我原本是想在座谈会上说一点纪念的话的，奈何失去机会发言。那么，我就在这里通过文字和人家交流交流吧!

程砚秋1904年1月l日出生，1958年3月9日逝世。享年54岁。程砚秋在他不太长的艺术生命中，以他创立的“程派”丰富了京剧表演艺术，给广大京剧观众带来一种独特清新且又高雅优美的艺术享受。这不仅树立了他在广大观众心目中的崇高地位，也书写了他在中国戏曲发展史上不容磨灭的光彩一笔。程砚秋不仅是杰出的表演艺术大师，还是著名的戏曲教育家和理论家。这位学者型的演员，勤奋敬业，眼光远大，他的一生是不懈为中国戏曲走向辉煌奋斗的一生。

今天，我们纪念程砚秋，首先要努力传承他的艺术，将“程派”艺术很好地继承下来并发扬光大。“程派”艺术本是程砚秋根据自身条件的局限创造出来的独树一帜的艺术。程砚秋幼年嗓子很好，“倒仓”后嗓音改变很大，出现了一股被内行称作“鬼音”的“立音”。内行普遍认为，“鬼音”唱不好青衣戏，青衣演员出现“鬼音”也就断送了前途。在这决定艺术生命的关键时刻，著名京剧教师、号称“通天教主”的王瑶卿点拨了他，告诫他只要不踩着别人的老路走，从本身条件山发，根据自己的优势劣势，扬长避短，勇闯新路，不仅有戏饭可吃，在艺坛上还大有可为。于是程砚秋决心走自己的路，他在王瑶卿教师的悉心指导下，练出了一套以气催声的独特的发声法和唱法，这种新的艺术表现方法通过演出实践很快就获得了广大业内外人士的认可并嘉许。他的演出从此红遍大江南北，并与比他年长的梅兰芳、荀慧生、尚小云一起被公认为全国四大名旦。

“程派”艺术其实是一个表演和歌唱完整结合的统一体，当然在其中起主导作用的则是唱腔。“程派”唱腔(包括发声法、行腔法和音乐旋律)的最大特点是幽咽婉转，回环跌宕，柔中寓刚，刚中有柔，极具音乐性，具有撼人心魄的魅力。历来习学“程派”的专业演员和票友很多。在观众中有很大影响、无愧被称作著名“程派”表演艺术家的，有新艳秋、赵荣琛、工吟秋、李世济、李啬华等，目前优秀的“程派”青年演员有张火丁、迟小秋等。现在喜学程派青年演员和票友只见其多，不见其少。从此亦可见“程派”艺木生命力的长久不衰。

程砚秋在京剧旦角艺术上独辟蹊径，其道路类似另一位唱老生的京剧大师周信芳。周信芳在嗓子沙哑后创造出独特的麒派艺术，创造出用沙哑嗓子演唱的别具一格的麒派唱腔。过去有的演员学“麒派”，先把自己的嗓子喊哑了弄坏了再去学“麒”，我看这大可不必。周信芳哲嗣周少麟很好地继承了他父亲的麒派艺术，但他的噪子并不怎地沙哑如他的父亲。同样地，不是“鬼音”的演员也应该是可以学“程派”，可以继承“程派”并将“程派”发扬光大的。

程砚秋创立自己的独特流派并获得成功，有赖正确的指导思想。他主张在“规矩”的基础上“出奇制胜”，这也就是说戏曲改革求新绝不能脱离本身固有的艺术规律。“程派”唱腔有别于传统的旦角唱腔，并没有人说这不是京剧的唱腔而是什么“京歌”。“程派”有自己的演唱体系，这个演唱体系竟能极和谐完美地融入到整个博大精深的京剧表演体系之中。这不能不使人佩服，很值得今后戏改借鉴。

1954年，我在上海看过程砚秋改编演出的新戏《祝英台抗婚》，这个戏当是程砚在新中国编演新戏成功的一个典范之作，值得研究，不可忽视。程砚秋在这戏的艺术处理上作了大胆尝试：全剧从始至终西皮一腔到底，破例使用西皮腔唱悲调，改变了传统的西皮、二黄在剧中交替使用，凡遇悲调必改二黄的格局。他在这一剧中为了表现人物，为了使白话散文也能入腔，创造了不少相适应的新板式新唱腔，唱得新鲜活泼，声情洋溢。我看《祝英台抗婚》那天，程砚秋饰演的祝英台一出场，由于步人中老年的他身材高大肥胖，曾引起台下观众一阵哄笑。但随着他一开口，一动作，全场立即安静下来，这是因为他的绝妙表演很快就把全场观众带入到戏剧的规定情景之中，全场，观众只知如痴如醉地欣赏着享受着他那完美娴熟的艺术表演(包括做功唱功)，再也不去想到什么祝英台的胖与瘦了。那天戏演结束，闭幕后程砚秋多次出台谢幕答谢热爱他的观众。我和许多观众拥到舞台前沿拼命鼓掌，久久舍不得离去。程砚秋真不愧是表演艺术大师，他编演新戏的指导思想和艺术实践也真值得总结学习。

纪念程砚秋，我要说的第二点是他为中国戏曲走向辉煌持之以恒不懈追求的奋斗精神。程砚秋一生不仅在不间断地创造着艺术和发展着艺术，他还十分关注为国家培育更多的艺术人才。上世纪三十年代初，他曾与李石曾合办南京戏曲音乐院，又与著名戏剧家焦菊隐、金仲荪创办中华戏曲高级职业专科学校。中华戏曲学校是一所与旧科班不同的新型学校。除了练功学戏，还要学文化学外语。中华戏曲学校惨淡经营10年，培养了德、和、金、玉、永五科学生，其中后来成为著名表演艺术家的有宋德珠、傅德威、李和曾、王金璐、李玉茹、侯玉兰等。程砚秋为使中国戏曲走向辉煌，他还曾不惜舍弃巨额演出收入，抛妻别子，只身出洋去欧洲考察西方的戏剧音乐。这正如他自己所说的：“把他们的戏剧原理和趋势考察一下……以为我们梨园行改进戏剧的参考。”程砚秋在一年多的欧洲考察结束回国后，写出了洋洋数万言的《赴欧考察戏曲音乐报告书》出版。一个处在旧社会的演员能想到这些做到这些是多么地不容易啊!为了使中国戏曲从辉煌走到辉煌，今天很需要有像程程砚秋这样的敬业者。像程砚秋这样有大志有大识的演员还有么?我不知道，我希望有。

近二十年来，常有人说及京剧的危机感。说什么京剧是没落的艺术，是等待消亡的艺术，我看，只要是真正伟大的艺术，只要这种艺术还能够给人们带来美，他就不会消亡，永远不会消亡。现在最要紧的是京剧界人士应学习程砚秋那种为中国戏曲的辉煌奋斗一生的可贵精神，善于继承，锐意创新。这样，我们的国粹京剧定有希望，前途光明。

最后，我想谈一点程砚秋的高尚品德。

梅兰芳和程砚秋都是德艺双馨的艺术大师。观察两位大师的一生，他们的道德情操竟有如下三个相同的方面。

第一，出于污泥而不染。程砚秋和梅兰芳均成名于旧社会。旧社会是个大染缸，像梅、程这样在全国大红大紫的顶级艺术明星，稍一不慎就会为金钱失去人格，为女色失去德行，还极易染上吸毒及嫖赌等恶习。梅、程两位在旧社会为了艺术前途很注意自己的道德修养，都完善地做到了出于污泥而不染，以光明磊落的形象走进了人民的新时代。

第二，强烈的爱国主义精神。在抗目战争时期，处于沦陷区的梅、程两位大师不受日寇的威胁利诱，拒绝演出，一个在上海“蓄须明志”，一个到京西青龙桥置屋隐居，表现了强烈的爱国主义精神和民族气节。 　第三，思想进步，富有崇高的政治理想。新中国建立后，梅、程两位大师思想面貌焕然一新，关心国家大事，关心社会主义建设，以极大的演出热情为广大工农兵服务，为全国人民服务，并先后参加了光荣的中国共产党，程砚秋先于梅兰芳参加中国共产党，他是由全国人民敬爱的周恩来总理和贺龙元帅介绍入党的。这就很可以说明程砚秋的高尚品德早已为举国上下一致公认。

另外，程砚秋尊师重道也常被人传为佳话。程砚秋幼年因家贫卖身从师荣蝶仙学艺，备受打骂摧残之苦，十三岁时被爱惜人才的名士罗瘿公筹集重金赎出，聘请名师授程以技艺，引导他拜梅兰芳、王瑶卿为师，又亲自教他学习诗文并教以做人的道理。程砚秋日后得以成名，得以成为品德高尚的、学者型的艺术大师，和罗瘿公的培养教育密不可分。程砚秋十分尊敬并感恩罗瘿公，时时声称没有罗瘿公就没有他程砚秋。程砚秋二十岁时，罗瘿公病逝，程砚秋痛心疾首并出重金将恩师厚葬。程砚秋和罗瘿公名为师友，实情同父子。他们的感情伞在桂为罗逝世写的挽联之中，联曰：“当时孤子飘零，畴实生成，岂惟末世微名，胥公所赐?从此长城失恃，自伤孺弱，每念篝灯制曲，无泪可挥。”

我之絮谈艺人之德，是我常想到艺和德的关联及其相辅相成。梅、程两位大师在舞台上之所以能将正面人物形象表现得是那么的真善美，那么的感人肺腑，是他们的精神人品和舞台上人物的精神人品相通的结果。德之于艺人实在是极其重要的。

以上是我在纪念程砚秋百年冥诞时想说的话。我是个老戏迷，我虽然已有二十多年不到剧场去看京剧了，但我一直关注着京剧的现状和未来。这篇小文章，可以说灌注着我寄希望于青年演员的激切之情，我决没有要说今不如昔的意思，只是说前人确有值得我们认真学习的地方。

作者：林钟美

京剧青衣表演艺术论文 篇3：

中国传统京剧表演艺术语言用于塑造钢琴演奏艺术形象的教学探索

【摘要】目前，关于中国京剧表演形式与钢琴演奏关系的研究尚为空白。笔者认为，同为舞台表演艺术，两者有着相近并可互相借鉴之处。著名作家秦牧曾经在《艺海拾贝-南国盆景》中提到：“艺术各部门总是可以互相借镜的。”京剧做为国粹，有着丰富的艺术手段，是我国民族文化的精华。我们学习西方音乐，如果善于从我国传统的京剧中汲取营养，对照学习和吸收，一定会给我们的演奏提供不同的思考角度。本文在对京剧表演形式进行一定研究的基础上，做出归纳总结，对钢琴演奏提供形象性的启发，进而指导钢琴教学。

【关键词】京剧;钢琴;教学;表现手法;技巧;艺术形象

中国戏剧是世界三大古老的戏剧文化之一，是博大精深、历史悠久的综合舞台艺术。其中，京剧更是集大成者，其由众多地方剧种发展演变、融汇而成。集“唱、念、做、打、舞”为一体，“生、旦、净、丑”四大行当为主要角色。其传统剧本多是描写中国老百姓耳熟能详的历史故事，比如《霸王别姬》《白蛇传》《四郎探母》等。钢琴表演艺术则是西方发展了三四百年的经典艺术表现形式，由演奏者通过钢琴这一媒介，将音乐作品演奏出来，呈现出作品的情境和风格。这一中一西的两种截然不同的艺术表现形式有着怎样的相同之处，又能不能做到相互借鉴，相互学习呢?本文拟从这两种艺术形式各自的特点和可融会贯通之处作一点探讨，最终用于钢琴教学之中。

一、传承及传承的重要性

传承即传授、继承。其意义是传递前辈总结出来的教法，使得这些有价值的知识、方法一脉相承，承上启下，继承发展。钢琴学习和京剧学习异曲同工，都离不开传承的脚步。

钢琴老师的重要性跟京剧的师傅一样，从初学时候都是老师带着学生或者徒弟手把手地教，学生弹得或者唱得对不对，老师都会随时帮学生改正的。这样的教学模式直接引导了学生学习的思路和方法，学生会根据老师的要求进行进一步巩固，基本会形成与老师一脉相承的演奏或演唱方法。比如说京剧中形成的不同流派“梅派”“程派”“荀派”“尚派”。京剧流派指的是演员的表演艺术风格和特点，这种风格特点都是得自各自的师承。每个流派都有自己独特的特点，根据创立者的探索和经验形成这一流派的风格。

在钢琴教学领域也有不同的教学流派、教育派别。有注重理性，严肃传统的德奥学派;注重音色，轻灵飘逸的法国学派;色彩丰富，感情浓重的俄罗斯学派;富有创新性，热情奔放的美国学派。传承师门十分重要，学生在老师的指引下，通过老师掌握的完整成熟的知识体系，实用的解决方法，指导自己的学习之路。

二、表演的“自由度”

(一)京剧表演与钢琴弹奏的“自由度”

京剧之所以流传广泛，久远，与京剧名家的表演魅力分不开，通过他们的极具特色的表演，让观众们领略京剧的艺术魅力，听得如痴如醉。试想，如果各位京剧名家演唱得像一个模子里刻出来的，估计票友们早就听得厌烦了。钢琴演奏也是有一定“自由度”的。尤其二十世纪初之前的钢琴家们对节奏的把握不像现代的钢琴家们这么严苛，更注重“灵活”“变化”的艺术魅力，有鲜明的个人特征，一般不会按照绝对的標准完成一个作品，会根据自己的理解对乐曲进行“二度创作”，注重表达自己的个性和风格。京剧中的师傅教徒弟时口传心授，徒弟的个人认知和悟性不同，同样会出现每个人唱出的韵味迥异的情况。这与老一辈钢琴家更注重个性化的演奏有着极为相似之处。这一“自由度”即为艺术之间的相通，没有死板的千篇一律和严格的标准化要求，与当今钢琴演奏有着鲜明的对照，亦为深刻的启发。

(二)现代的钢琴演奏之所以有着较为严格的标准化，与各种钢琴大赛的发展有着密切的关系

每个评委的喜好审美各有不同，有的选手个性化的演奏可能只被评委中的一小部分喜爱和接受，这会导致选手比赛失利。因此，为了得到绝大多数评委的好感，选手的演奏必须中规中矩，做到让大家都挑不出什么问题来，这样一来，参赛选手越来越发展为标准化演奏，而听不到个性化的演奏了。虽然钢琴专业圈的权威们也在呼吁改善这一现象，但这一矛盾体在比赛这种形式下实在难以平衡。

三、教学过程中相互借鉴之探索

(一)京剧表演艺术语言对钢琴演奏艺术形象的借鉴和启发

本人在多年演奏及教学中认识到音乐形象性的感受对于钢琴演奏的重要作用。对形象性认知的缺乏直接导致演奏的机械化，缺少音乐的生命力。京剧作为我国的国粹具有鲜明的艺术形象，其中，人物的唱、念、做、舞打及手、眼、身、法、步的表演形式都可以为钢琴演奏中的音乐形象提供想象和模仿的空间。以肖邦作品22《平静的行板与大波兰舞曲》为例，行板的主题极为优雅，需要演奏得连贯，富有韵律。在实际演奏过程中，连贯环节较易完成，但演奏出旋律的韵味则有一定的难度。此处即可联想京剧中青衣轻柔、舒缓的身段，传神的手法、眼神，尝试将钢琴乐句与青衣“手跟、眼随、上步、拉开、亮相”的程式相融合，以此观照和提升戏剧人物提供给演奏者具化的意境。这些方式能够有效帮助演奏者建立丰富的音乐想象力，从而使其演奏更加生动，更具艺术感染力。

(二)京剧的节奏掌控对中国钢琴作品演奏的启发

中国钢琴作品有很多是由中国古曲改编而来的，例如《春江花月夜》《梅花三弄》《阳关三叠》等，更有新一代作曲家将戏曲中的音乐元素进行创作，用钢琴展现戏曲音乐的魅力，如张朝的《皮黄》。《皮黄》的创作是钢琴作曲手法与中国传统京剧的融合，这部作品中的节拍就是运用了京剧中的板眼手法。京剧中的强拍为“板”，弱拍、次强拍为“眼”。其中，最具特色的节拍借鉴为“摇板”。京剧中的“摇板”是根据唱词情绪自由发挥的板式，节奏较为自由。但这种节奏型比有规律的节奏更难掌握，要有“心板”，在演唱/演奏者的内心形成节奏感，用节奏的变化表达音乐的发展。这种“散板”式的音乐节奏是中国音乐极具特色的一种节奏特点，钢琴改编的古曲《梅花三弄》中也保留了原曲中的散板。

一部完整的作品，如果从头到尾都是严密、规范的一板一眼的节奏，肯定让听众听起来乏味、枯燥，因此，其中穿插一些较为自由的节奏能够调剂一下乐曲的气氛。这在京剧表演中起到非常重要的作用，对演奏中国作品时，同样需要借鉴。就连波兰的钢琴诗人肖邦都十分重视“Rubato”这一弹性节奏的运用，使得音乐表现更富诗意。在演奏学习中国乐曲前，笔者建议演奏者多观看、聆听我们的国粹京剧经典剧目，对其中演唱者对弹性节奏的把握加以理解，获得启发。之后再演奏时，一定能从中获得这类节奏特有的韵味，避免演奏出死板、做作的节奏，也不符合中国作品的风格。

(三)基本功之必要性

相信看过《霸王别姬》这部电影的观众一定对其中男主角小时候练晨功有深刻的印象。京剧讲究练童子功，几乎没有所谓“半路出家”的京剧表演艺术家，“唱念做打”都是从小培养锻炼出来的，练习之苦使得不少京剧名家不想让自己的孩子再从事这个专业，原因就是从小练习所受之苦。我们熟知的“台上一分钟，台下十年功”就是从京剧传来的。例如压腿这一京剧表演基本功，又要有高度，又要有持续能力，还是孩子的小演员们练习这些基本动作时简直可以说是“度日如年”。同样，对于钢琴基本功练习，也要保证一定强度的训练，就像腿要压开一样，手指掌关节也是要打开，之后才能保证手指的灵活性。有钢琴家这样说：“一天不练琴，自己知道;两天不练琴，同行知道;三天不练琴，观众知道。”扎实的功夫、过硬的技巧都是日积月累的刻苦练习得来的。

(四)艺术表演素材

1.气息

京剧演唱者如果气息运用不好，会导致整个演唱松散无力，唱腔也不够美。弹钢琴也要注意气息的运用，钢琴作品中的乐句乐段之间不能缺少呼吸，否则就不能将乐句乐段交代明白、清楚。京剧演唱气息的三要素：一意，二气，三用力。意念领先，即演唱者要先想好唱词，做到唱时含情，情再指导演唱时的气息;二气指的是呼吸的快慢;三用力指的是气息用力的位置和方法。老一辈京剧表演艺术家提到用好气息都说“要拽住气的感觉”，这一比喻非常形象，也非常适用在钢琴演奏气息的运用中。例如，演奏德国作曲家巴赫的赋格作品时，大部分赋格作品的主题都是弱起的节奏型，即重拍上第一个音是休止符，要将第一拍空出来再演奏。这样的弱起旋律，要注意演奏时对开头休止符的把握，要避免从第二个音直接摁下去就弹，之前的弱起休止符要做好呼吸，气息运用到音乐旋律中。这样带有呼吸的演奏才能使得音乐进行更有律动。再比如柴可夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章的开头和弦连接，如果把和弦直上直下地、严格地按照拍子弹下去，就会把音乐弹得死板机械，没有弹性。这时可以运用京剧中“拽住气的感觉”演奏这几组和弦，即常说的要“抻住”，这样，和弦演奏效果会更加有张力，声音也更有弹性。

2.音色与唱腔

俄罗斯著名钢琴教育家涅高兹说：“任何钢琴演奏总是以发出的声音，制造出声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”可见聲音对于钢琴演奏来说至关重要。无论表达情感、和声色彩、塑造音乐形象，音色都是重要的表达手段。京剧的唱腔可以对照钢琴演奏的音色，年轻的演奏者总是在把控“度”上用过大的力气，声音弹得容易过于响、硬。比照一下京剧唱腔的用力方式，对钢琴如何发力加以借鉴。京剧不同流派的唱腔各有特点，梅派婉转、雍容;尚派刚劲、浑厚;程派含蓄、刚柔并济;荀派华美、流畅。不同唱腔特点各异，但都注重不卖弄嗓音，讲究韵味，讲究人物塑造。任何艺术形式的发音都在用巧力、用对力上做学问。钢琴演奏要像京剧演员一样，更多地讲究韵味，让音色为作品艺术形象服务，加强对比，层层递进，感受全曲的节奏、发展。

四、结语

以上对京剧表演和钢琴演奏上做的比照，是在美学的共同基础上体悟戏曲艺术的语言和意境，找出京剧表演形式和钢琴演奏形式横向的联系，并将其运用到演奏中去。通过对其他艺术形式的学习，提高钢琴演奏者的艺术鉴赏力，从而提高技巧、提升艺术想象力。

参考文献

[1]刘祯.戏曲鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2013.

[2]黄丽贞.中国戏曲的语言艺术[M].广州：暨南大学出版社，2010.

[3]朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社， 2008.

作者：张佳