知识分子的历史文化论文

摘要：李贽是一个特异的历史文化存在。他以启蒙､童心说､文艺批评三种话语实践了特异的文化人格，引导了传统文化在思维､情理､雅俗三种维度上的嬗变，对传统文化的历史进程产生了深远的影响。下面是小编精心推荐的《知识分子的历史文化论文 (精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

知识分子的历史文化论文 篇1：

“为文而造情”

摘要：余秋雨的历史文化散文在文化界有着独特的地位，某种程度上引领着散文的潮流，但余秋雨部分历史文化散文中饱含的“滥情”却使其文化智性大打折扣。这种散文对当代散文创作的影响是不利的。

关键词：余秋雨；历史文化散文；滥情

文献标志码：A

当代文坛谈到历史文化散文，就不能不说余秋雨。余秋雨当年凭借《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》等十分畅销的散文集成为文化散文杰出的开创者和领跑者，“为中国当代散文开拓了一个新的艺术天地，提供了一种广阔的视野，从文化历史的画卷中展示文化人格的深度，开拓想像的新天地。”然而，我们在为余氏散文“范式”出现叫好的同时，也不难发现，余秋雨在其部分历史文化散文中却有着“为文而造情”的虚假的“滥情”倾向。他创作中过分泛滥的感伤情调、主观情绪的过量投入使得文章结构和行文出现混乱，小说、戏剧成分的大量引入带来虚幻的文化感伤，抒情话语复杂化和陌生化及其修辞方式的不当使用给人以故作高深、极不自然的感受，显示着他的一种媚俗之态和“滥情”。

(一)

抒情是文章打动读者、感染读者的重要手段，“情动于衷”方能“形于言”，杰出的抒情往往能表现出深刻的人格和哲理底蕴。文学作品的根本价值就在于人的情感抒发的真实。余秋雨散文抒发情感的方式主要是把他对文化的多情和昂扬的生命激情这两者交融在其散文之中。他说：“我是个文化人，我生命的主干属于文化，我活在世上的一项重要使命是接受文化和传递文化。”“我应该尝试用生命和各种各样我的祖先的文化和陌生的外国文化进行对话，进行周旋。”“那是一种生命与生命的拥抱，生命和生命的冲撞，生命和生命的周旋。”似这种状态写出来的散文带有激情，固然能让人怦然心动，但某些“滥情”的弊端也随之浮现出来。

1.过分泛滥的感伤情调。余秋雨的大部分散文从标题上看均是我们比较熟悉的景观、名胜，他让我们读到的不是外在的景物，而是这些山水背后的人文和历史。然而，看过许多余秋雨历史文化散文的读者似乎都有这样的感觉：余秋雨每走过一个地方，记录一个地方，呈现给读者的都是褒誉之辞，似乎这些地方都蕴含着丰富的文化与历史，都那么令人依恋。也许是作者写作题材选择的刻意(基本取材于文化风景胜地和旅游景点)，也许是商业炒作的必要，总之。余秋雨的这种“见一个爱一个”的写法让读者感到了一种阿谀奉承之意，真的每一个地方都那么值得写、值得赞美，还是他为商业目的而“滥情”?

他在《文化苦旅·自序》中说道：“每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩在我全身，使我无端地感动，无端地喟叹。”作者的这种“喟叹”使我们不能不发出这样的疑问：他是否真是某种历史责任感的驱动，是无可奈何的叹息，是令人警醒的长啸，还是一种过于“滥情”的表现?

作者感情十分细腻，爱憎分明，本以理性见长，但却在某些文章中把握不住情绪，往往极力渲染感情的幅度，渗入某种感情的夸饰，以至抒写一些“不必要的”感伤，给人一种矫揉造作之感，而文中的“诗化”倾向又使这一情绪过于浓重而走向泛滥。从《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者无疆》中的佛罗伦萨、布鲁塞尔，很多篇什，余秋雨都在刻意营造着一种感伤的悲剧效果，让他笔下的“人文山水”，传达出低回与感伤。

余秋雨在《千年庭院》中多处怀着深幸之感提及27年前在文革大串联时，偶然踏进长沙“岳麓书院”所产生的一种“受用终身”的神秘感。多年以后，他提到这事还是念念不忘：“我无法使他们相信，一个匆忙踏入的庭院，也不清楚究竟是作什么用的，也没有遇见一个人，也没有说过一句话，竟然是我一生中的一个‘关键’。”“这项事业的全部辛苦、苦涩和委屈，都曾由岳麓书院的千年庭院见证和承载，包括二十七年前我潜身而入时所看到的那份空旷和寥落。空旷和寥落中还残留着一点淡淡的神圣，我轻轻一嗅，就改变了原定的旅程。”

作者在此对自己早慧形象进行了刻意“张贴”，使自己上升到一定高点来俯视，行文中过量投入了主观情绪，似乎不是深切的悟道而是刻意渲染，是通过“滥情”来得到读者的认可，达到一种精神上的共鸣。散文打动人心，取得成功的一个重要点便是情感的抒发。但在情感“量”上的不加节制乃至夸饰却会适得其反，让读者感受到的不是感情的真挚，而是一种情的泛滥。

2.主观情绪的过量介入使得文章结构和行文出现混乱。散文创作不是靠创作灵感的一时冲动，而是靠作者长久的生活积累和文化修养。如果说，写诗靠感情的爆发力，写小说靠虚构、想象力，那么写散文靠的是作家的文学综合能力，它需要激情，需要想象，但与诗歌和小说的激情、想象相比，行文上更强调生气灌通、文理绵密。对散文作家而言，那种一鸣惊人式的文学奇迹很少会发生，他需要的是持久的时间考验。假如没有长久的艺术磨炼，没有对生活独特的体验和感悟，没有一种熟练驾驭文字的能力，要想在散文天地有所作为，那简直是很难想象的。

从《文化苦旅》中《一个王朝的背影》、《三峡》、《西湖梦》等文本的叙事模式，我们可以看出余秋雨在建构自己的散文世界时，一般是以寻找历史文化为文章的出发点，接着在建构文本的主体部分时，主要讲述与历史景物、自然山川有关的人文景观，特别关注特定历史条件下知识分子命运的沉浮，在文章的结尾部分，作者又会自然而然地阐述自己的历史观感，对整篇文章进行文化意义上的升华，从而完成文本的精神建构。余秋雨采用这种叙事模式，虽然使读者在阅读文本的过程中感受到作者流畅的叙述风格及叙事层面的某些艺术特色，但文本中的有些抒写却全凭一种心境或情绪的错综变化，全凭主观感情的暗中控制，因而在形式上显得随意，似乎无迹可求。如《腊梅》，整篇文章以一支腊梅为线索，先写病人对腊梅的执迷，接着又写某位护士因冒雪数梅而在月底被评为优秀护士；下大雨又有位护士为梅花架伞，病人们像遇到救星一样默默看着她而忘了道谢；因为伞的颜色与腊梅不搭，该护士遭到病人阻止，又经过多次选伞最终以紫绸伞为梅花遮雨。这些情节，让人难以置信，除了古代柔弱的林黛玉惜花场景，还未真实接触这一番“怜香惜玉”。文中作者或是介入自己过多的情感，真的是“在腊梅跟前，大家全部懂了，天底下的至色至香，只能与清寒相伴随”吗，大概只是作者的一厢情愿吧；又或是为了将文章情感提升到某种精神高度而故意，“计算花朵和花蕾，成了各个病房的一件大事。争论是经常发生的，争执不下了就一起到花枝前仔细数点。这种情况有时发生在夜里，病人们甚至会披衣起床，在寒夜月色下把头埋在花枝间”，于是后面所写的梅的圣洁又将人爱花与护花的情感衬托到一定高度。然而，以上这种抒情结构的贯穿，却未得到读者情感上的共鸣，反让读者顿感一种情感的不真实，造成文词的情感强度与表达对象应有的反应出现偏差，缺乏说服力。

3.小说、戏剧成分的过量加入带来虚幻的文化感伤。艺术来源

于生活，又高于生活。余秋雨善于把虚幻转化为真实，把抽象转化为具体，使散文中所寓哲理生动可感，不再是生硬的信条，正是这种写作手法给《文化苦旅》带来了很大的成功。然而，文化散文不应只是对古迹的凭吊，对有关历史事实的简单复述。它需要写作者精细的审美情趣与文化载体的巧妙融合。借助细节来抒写文化自身的魅力，或是通过想象的细节还原所写文化名人的生话真实，增加文章的厚重韵味，增添文化散文的真实性、可感性。“《文化苦旅》大部分文章都有传奇色彩很浓的故事性”，“主要是袭用了传统小说的技法和观念，并将其渗透到大部分文章中去，使得文章跌宕起伏，曲折多变，始终充满着阅读张力，从而使读者在接受文本时不会感到精神E的疲劳”。

然而，读多了余秋雨散文的人也会发觉，他的散文几乎都是一种模式，而余氏模式问题的实质在于这是一个“假”模式。作者为了表达某些思想、哲理、文化、历史，会自觉或不自觉地编假话，设计假故事。在作品中造成一种虚幻、象征的美溶易使人们沉醉其文化感伤、民族之痛中。余秋雨在文中有一段关于王道士生活起居的描写：“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。”这样的细节描绘，未必是历史上真实的一幕。但我们都愿意倾向于相信它的真实，因为它写出了一个柔弱民族在那个痛苦年代里特有的愚昧与黑暗。

再如《柳侯祠》中客死南荒的文豪柳宗元的贬谪史，《白发苏州》中文人墨客的种种风流余韵、奇闻轶事，《这里真安静》中又是妓女，又是神秘诡异的坟地，这些都不断刺激着读者的阅读兴趣。余秋雨不断在文化散文里，加入使情节跌宕起伏、曲折多变的佐料。比如《风雨天一阁》中作者进入天一阁所经历的一系列天帝主持的“狞厉仪式”；范钦为把自己守护天一阁的意志力变成一种不可动摇的家族遗传，让后代遭受许多难以言状的心理悲剧和家庭纷争；酷爱诗书的姑娘钱绣芸为读点书，竟让知府做媒嫁给范家，却因为范氏严格的处罚规则不能登楼看书，郁郁而终；近代一偷儿奇迹般地潜入书楼，每日以所带枣子充饥，几乎把天一阁的一半珍贵书籍偷走。作者通过这样的方法不断扩大阅读张力，使读者在接受文本时丝毫不会感到精神上的疲劳，达到“好看”的目的。但这样写有时便会失去真实感，令读者觉着是瞎编乱构的。

(二)

抒情话语是一种表现性话语。它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。“在文学接受过程中，读者直接接触的是抒情话语，通过抒情话语才得以体悟抒情内容。所以，只有细细体味和辨别抒情话语的各种组织形式和修辞方式，才能真正把握作品的意义。余氏散文的成功离不开其杰出的抒情话语，但他对话语的精彩把握带给读者无穷的惊喜和感叹的同时，某些话语的不当使用也造成读者理解力上的错失。

1.游离真实情感的复杂化和陌生化的抒情话语。从读者的阅读效果来说，“陌生化”是作家对于常规创作手法的一种突破和超越。它的审美作用力就在于打破那些久用成“习惯”或习惯成自然的语言或话语形式而让读者产生新鲜感，从而造成读者与作品的审美距离，使得读者能够从中体会到新鲜的艺术形象以及蕴含在其中的审美价值。

余秋雨很善于使用“陌生化”来打破语言范式，给人以新鲜的体验。但在他其中部分作品里却并无“陌生化”的审美冲击力，其原因在于文中所感本质上游离于作者真实的个体经验之外。而对于创作来说要达到思考社会人生、抒写性情的目的，就必须在现实生活体验的基础上进行文人独立的创作。例如《柳侯祠》中柳宗元询问自己存在的意义时作者写道：“他已实现了自己的价值，却又迷惘着自己的价值。”其中，“迷惘”一词，作者使用了“陌生化”手法，作者想要表达的是柳宗元这个封建时代的中国文人内心对于人生终极关怀的价值追问，但是这种突破语法规范的词语运用却在修辞层面上给人一种对文章的“迷惘”，总有几分不自然的“滥情”。

又如《莫高窟》中的一段描写：“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而终活着，血脉畅通，呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命!”“死”在句中表示一种生命的状态，即使一千年的标本失去了本身具有的生命力，“活”字在句子当中也是动词词性，“死”和“活”在句子中是作为“看”的补语，表示“看”这个动作所产生的后果。从常理来看，“看死了”和“看活了”这两个述补结构的短语，在语义层面上是不合常规的，“看”这个动词并不会产生导致某种事物死亡或赋予某种事物生命的可能性，在这里，这样不合语义的搭配的修辞效果，虽使得莫高窟的历史价值得到进一步的提升，但却让人感到一种煽情。

正如有的研究者所言：“《文化苦旅》很少让人感到轻松随便的普通日常语言，全是‘吟安一个字，拈断数茎须’的认真态度写出的凝重且华丽的句子。为了配合上述那种哲学家的派头，这种句子就必须与大众化的语言隔离开来，而保持着几分矜持，几分高深，几分不自然，以及几分头巾气。”余秋雨在用话语建构自己的散文世界时，时刻是以文化意象作为自己话语建构的中心。他在建构诗性话语的过程中总是力图通过自己个性化的语言对历史作一番现代的阐释，并希望这种阐释能够引起一定的读者群的共鸣。但抒情话语陌生化和复杂化并非文字游戏，不能有晦涩难懂的。用语的新奇是为了更好地表现情感经验过程，离开这一根本目的，句子再新奇也失去了审美价值。

2影响情感纯度的修辞方式不当运用，失去了原先给人的感动。余秋雨历史文化散文中的某些修辞方式的运用不当，有时便冲淡了其散文的情感高度和纯度。这样的句式常常不是加强而是减弱情感的力度，非常容易失去原有的给人的感动，而带给人一种“滥情”的印象。

余秋雨写到他去天一阁时正赶上下大雨，他不得不脱鞋趟水进阁。这本来很平常，但余秋雨却抓住了这平常的情节一味地生发，“我知道历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式?”“今天初次相见，上天分明将‘天一生水’的奥义活生生的演绎给我看，同时又逼迫我以最虔诚的形貌投入这个仪式，剥除参观者的悠闲，甚至不让穿着鞋子踏入圣殿，卑躬屈膝，哆哆嗦嗦的来到跟前。今天这里再也没有其他参观者，这一切岂不是一种超乎寻常的安排?”余秋雨在《都市良知》一文中写到上海一位钢琴家之死，“为什么范大雷之死会使这个城市哆嗦一下呢?为什么熙熙攘攘的人群都为之停步，踮起了脚尖?”这种过分的夸张的写法让读者产生了一种反感。余秋雨对于文化的被承认，对于文化的社会地位看得太重，因而他不自觉地给自己制造这种幻觉。

在《风雨天一阁》一文中，作者感叹道：“让偌大的中国留下一座藏书楼，一座，只是一座!上天，可怜可怜中国和中国文化吧!”，作者以此“一座”来象征对中国文化的渴求，感情用得似乎太多了，夸大了天一阁的文化象征意义。

在《这里真安静》中作者又写道：“多少倩笑和呐喊，多少脂粉和鲜血，终于都喑哑了，凝结了，凝结成了一个角落，凝结成一种躲避，躲避着人群，躲避着历史，只怀抱这羞愧和罪名，不声不响，不愿让人接近……”余秋雨为了追求文章的华贵富丽，绞尽脑汁的用些读来比较上口的排比和比喻句，但结果却走向了不自然，带着几分过滥的感情。

3过于激情的词句，让人有些接不住。散文以抒发主观情感为出发点，以空灵飘逸见长，着力点在于准确表达感情色彩的语言运用上。它往往借助具象，写景状物来抒发主观情感。文中的景或物是作者抒情的依托，作者往往将所要抒发的情感具象化，或写景抒情，情景交融，或托物咏志，有所寄托，以达到抒情的目的。

在《道士塔》中，作者使用了“愤怒的洪水”这一话语来表达自己对于王道士在愚昧无知中破坏中国文物所产生的愤怒情感，同时又连续用了“太卑微，太渺小，太愚昧”这几个感情色彩浓烈的词语来表达自己对于王道士所做的一切的无可奈何的心情。在这一系列包含着浓烈的感情色彩的词语中，我们感受到了余秋雨对于任意践踏敦煌文物的行为的愤怒以及对于那些白白流失的敦煌文物的痛惜。但余秋雨在某些文章中运用的一系列感情色彩十分鲜明和浓烈的词语却又显得其过于“滥情”，比如《莫高窟》中作者这样来写对莫高窟的喜爱：“一到别的洞穴还能思忖片刻，而这里，一进人就让你燥热，让你失态，让你只想双足腾空。不管它画的是什么内容，一看就让你在心底惊呼，这才是人，这才是生命。人世间最有吸引力的，莫过于一群活得很自在的人发出的生命信号。”在这里作者使用了“燥热”、“失态”、“双足腾空”、“惊呼”这几个饱含着生命激情的词语来表达自己对于莫高窟的热爱和欣赏，使我们深切地感受到了余秋雨对于中国传统文化的那种不可遏制的审美激情。但看后我们不禁反思，这些激情澎湃的语言，“不管它画的是什么内容”，竞能够“一看就让你在心底惊呼”中的“滥情”。再如《上海人》中，作者描写上海文化没落，连续用了“本不是这样，本不该这样!”带有强烈的悲哀和遗憾的感情色彩的语句来表达自己对于走向没落的上海文化的痛惜和不甘。接着余秋雨又将悲哀之感上升到“失落上海文明，是全民族的悲哀”，有些让读者接不住，似乎每篇文章中都要来个“是全民族的悲哀”。

(三)

新时期以来的散文创作，出于对五、六十年代散文政治抒情取代个人抒情的反拨，将对个体灵魂的张扬又进一步推向深入，特别是八十年代中后期，表现自我感觉、梦幻、意识流等内心体验的所谓新潮散文成为了散文创作的主流，从而把散文的“向内转”推向极致，散文的社会功能变得日趋弱化。在这种背景下，余秋雨的历史文化散文制造了一种陌生感，历史、文化加智性使它不同于其他散文，往往透出点脱俗的意味。他的文化散文主要是以社会文化背景为中心点，以自身生存的时代环境为依托建立坐标系，用理性的方法去对自然山水风物进行历史文化的逻辑推理，去关注群体文化人格，从而揭示出一些不为世人所知或令世人迷惑的历史或现实真相，并通过优美诗化的语言和个性化的艺术手法来寻求中国文化的历史意蕴与人生真谛，探寻中国文化的深层内涵与中国文人的历史人格构成。虽然他“以散文的方式完成了知识分子话语的转换”，“重新确立了散文理解世界的方式”而对散文与读者的关系产生了比较大的调整，但他的散文中存在着不可否认的“滥情”，行文中有时候突然而来的一些过头的抒情，令人感到非常的突兀和遗憾。比如在《狼山脚下》中，作者在对狼山的名字进行了一番拷问之后，一方面慨叹100多米高的狼山是“山中小弟”，另一方面却又写了人们一旦登上了狼山，面对浩荡江流、无垠平川和迷蒙的大海，“立即会觉得自己是在俯视着大半个世界”，感到狼山虽“没有云遮雾障的仙气，没有松石笔立的风骨”却能“让你明明净净地鸟瞰一下现实世界的寻常模样”。尽管在余秋雨的历史文化散文中像这样的抒情很快能被他大气的智性所渗透而变得厚重，但是某种不舒服的感觉免不了会留在读者的心头。

余秋雨创作中这种过分“为文而造情”的“滥情”倾向，发情而不出于内心，给人一种读不透，不明其义，无疑会对有着超强的模仿能力的青年们及新时期散文创作带来不利影响。新时期散文的后来创作中所存在的有意识无意识地堆砌一些让人感觉不那么真切实在，抒情其实无所谓有义无义的华丽辞藻和一些故弄玄虚的技法，而使散文失去它抒情的本质的倾向，不能完全说与余秋雨创作中的“滥情”脱开干系。

当前，我国社会正处在一个大变革的重要时期，社会的结构、人们的观念都发生了很大变化，社会走向多元化，人们的兴趣趋向多样化，中国的文学愈来愈走向世界，严肃文学的地位似乎在下降，而通俗的、商品性的文学正走向高潮。所以我们说余秋雨的历史文化散文尽管在这个社会已经被不少读者所认识，但他若想要成为“范式”为人们所认可，还需要进一步的充实其内涵，抒发真实所感，在语句上下一番功夫，而不要让人读来就觉其文字中感情的不可抑制而产生一种“滥情”的虚假感。

作者：孙晓东 翟其敏

知识分子的历史文化论文 篇2：

李贽：一个特异的文化存在

摘要：李贽是一个特异的历史文化存在。他以启蒙､童心说､文艺批评三种话语实践了特异的文化人格，引导了传统文化在思维､情理､雅俗三种维度上的嬗变，对传统文化的历史进程产生了深远的影响。

关键词：文化； 启蒙； 童心； 文化人格

文献标识码：A

无论在思想史上抑或是在文学史上，李贽都是一个特异的文化存在。他以异端自居，援禅入儒，以其狂放的言行对主流意识形态构成了巨大的挑战。清人顾炎武在《日知录》中说“自古以来，小人之无忌惮而敢于叛圣人者，莫甚于李贽。”《四库全书总目提要卷五十》则称其“狂悖乖谬，非圣无法，掊击孔子，别立褒贬，凡千古相传之善恶，无不颠倒易位，尤为罪不容诛，其书可毁其名不足以污简牍。”作为一个处于文化嬗变时期的“卡里斯马”式的人物(Charisma指在社会各行业中具有原创性､富有神圣感召力的人物的特殊品质)，李贽以其独特的文化人格及文化实践在传统文化的逻辑进程中起到了独特的作用。我们旨在揭示李贽诗学的文化内涵，及其在传统诗学和传统文化建构中的历史作用。

一、走向近代：启蒙之门

李贽思想的产生也不是一个偶然，它属于晚明的“救世与启蒙”思潮的一部分。黄宗羲曾说：“尝谓有明一代文章事功不及前代，独于理学为前代所不及也，牛毛茧丝，无不辨析，真能发先儒之所未发”。理学渗透于社会生活的各个领域，理学家吸取释道的宇宙论､认识论建构起一种伦理本位的道德形而上学。在为社会生活､信仰､思想､知识提供总的话语来源的同时，也禁锢了社会的发展和思想的创新。理学“凡事皆从源头上做起，皆欲做到极彻底”，而且“眼光看得极远，”以致于“空虚无用，不近人情”，造成了理学与生活的分裂和传统文化的僵化。思想的僵化，迫切要求新的思想出现，李氏则兼容诸家之长，对人的问题做出了不同于以往的理论界定，从启蒙的哲学到哲学的启蒙显示出迥异于传统的思维路向和文化选择。可以说，对人的本质追求是李贽全部思想的逻辑起点。李氏作为泰州后学，承心学衣钵，从思维方式､价值观念､学术新变上执著于人的问题与传统文化的反思。

康德将启蒙定义为“有勇气使用理性，使我们从未成年状态中解脱出来”，开启了人类思想的解放之门。中国并不存在欧洲意义上的启蒙。但是作为人类思想运动共有的一种特征，康德的定义无疑具有一种普适性。李贽首先以其敏锐的直觉与判断力，第一个发现了人的“求庇于人”的蒙昧状态，从而拉开了启蒙的历史帷幕，并且指出了其中的原因“践迹”。面对这种“万马齐喑”的局面，李氏将人的觉醒诉诸于“童心”，在其著名的《童心说》中李贽高标“童心”，将自然感性､自我与自由集于一心，阐发了独特的自然人性论。他一方面从社会生存的角度强调自然人性，理欲的统一。另一方面，又从心灵自由的视界要求保持真情至性。在“童心说”中，李提出了主体的“真心”作为价值的衡量标准。“绝假纯真”，即指未受名教纲常污染和“道理闻见”遮蔽的晶莹透彻的至真至诚的天赋心理。他激烈地抨击道学家的言不顾行的虚伪人格：“口谈道德而志在穿窬”(《焚书》卷二《又与焦弱侯》)，极力赞扬市井小土夫“身心如一，自然率真，匹夫无假，故不能掩其本心”(《焚书》卷三《何心隐论》)。真心不仅要求生命的真实，反对人格的分裂与道德的沦丧，而且追求精神之自由，将真实情感与个性自由统一。李氏自然人性论从个体乃至人类生存和社会发展的内在动力角度对个体感性存在的给予高度重视，从生存论的高度昭示了人的感性存在的价值，颠倒了传统的价值观，折射出新兴市民阶层趋于利的经济伦理思想和注重事功的普遍社会心理，具有强烈的近代色彩。“童心”的提出不仅从本体的高度否定了所谓天理的存在，而且对道的伦理内涵也做了清理。揭下了儒家思想权威的来源道的面纱，将道从高高在上的宇宙伦理本体拉回到了日用常随的月下世界。从而，终结了传统文化关于人的问题的思维方式，把对人的认识提高到一个前所未有的高度。

李贽又进一步将矛头指向传统经典以及由此而生的学统､道统。韦伯(Web)曾把统治人类的思想权威分为三种类型，其中之一便是传统型，这种思想权威产生于传统经典。在周群看来“晚明的启蒙不同于欧洲，在于借助对传统儒家思想的新诠释实现。哲学的启蒙则诉诸于对传统知识的合法性的全新阐释得以实现。作为文化的构成部分，知识的产生机制与存在形态也存在一个“合法性”的问题。李贽对传统哲学､传统知识形态——经典注疏的批判归根到底是对其“合法性”的一种质疑。汉代，儒家由子学上升为王官之学，儒家典籍被钦定为“五经”，儒家经典中所承载的精神被认为是先圣原旨､万世至论，而儒生唯一要做的就是通过解释儒家经典来阐述并发扬原典精神。儒家经典成为了思想权威的来源，其传､笺､注､疏则成为了传统知识的主要存在方式。在儒学与权力结合运作的制度化历史进程中，儒家经典为社会公共领域，知识与思想提供了合法性的依据；反过来，成为显学的儒家思想，又以主流意识形态的无形之手来维护儒家经典的权威地位及传统知识生产机制与存在形态的合法性，最终为现实的世俗统治提供理论依据。知识､权力､思想三者之间的这种互动关系构成了儒家经典､传统知识与意识形态之间的历史运行机制。在当代法国学者福柯通过对知识考古学和话语理论的考察，发现了知识､权力､真理三者之间的关系并注意到了意识形态与知识生产的互动联系。李贽对传统哲学､知识的批判在一定程度上也触及了这一关系。

汉学家艾尔曼先生认为“明末复古运动掀起了重新审视时尚学风的高潮，它鼓励学者回归儒学话语的两大柱石——经学与史学。”李贽对学的革新是晚明思潮的一部分，他的着眼点在于传统学术的两大基石——经学与史学。他“疾末世之为人之儒，假义理，设墙壁，种种章句解说，俱随耳目之流，不以性命之源，破人间涂面登场之习，”将批判之矛指向传统知识与思想的存在形式“闻见道理”及其产生来源“《六经》､《语》､《孟》”。现在看来，李氏所言“闻见道理”正是旧的伦理纲常及以社会规范形式出现的意识形态“习规”，是“匿名的权威”无形的在场。它以常识的身份，渗透于从公共到私人的广阔领域，构成了传统知识的存在依据。在造成仕风日下的同时，日益禁锢着社会的思维与创新能力。那么“闻见道理”与“章句解说”又从何而来的呢?在批判了旧哲学及旧有知识的来源与产生机制之后，李氏努力寻找新的哲学方法和新的知识来源，他提出了“童心”与“迩言”，“治生产业”(《焚书》卷一《答邓明府》)，并以此与“闻见道理”，“义理”相对立。余英时先生认为，中国文化向来追求的是“内在超越”的道路。即认为，人是具有价值自觉的个体，通过道德的修养可以达到至善。李贽提倡童心，返求诸己，师心自用，注重真己超出了一般的真实，肯定了个体的价值自觉能力。从价值的源头上“消除了历史与经典积压下来的种种重负，及人为设定的他性权威，即‘心外之理’对自由心灵的束缚。”而对“迩言”与“治生产业”的强调，则更加注重下层市民的生存权利与感性欲求。“迩言”涉及的不仅仅是交际与交流层面的问题，而且代表了不同于主流意识形态的声音，隐含了一种对形而下的日用常随领域的肯定，在深层次上是一种对话语权力的关怀。

李贽的启蒙思想从人的问题切入，集中了他对人性的思考和对传统文化的关怀，在主观上是知识阶层对社会与文化的发展与整体走向的反叛与反思，在客观上是一种基于传统思想理路的对传统文化的整体批判。囿于时代，李氏的批判“只是认为儒家经典现在的注释充满偏见，业已过时，需要以新的考证，精确的解释代替之”。他所论基本未超出传统学术的藩篱。但是如果将李氏的批判置于从理学到朴学这一学术与历史文化语境的转变过程中，我们发现李氏的努力是以复兴古典人学传统为鹄的的。李氏对人的发现和价值自觉的确立削弱了儒学的权威，预示了新的知识走向，“这种知识走向不仅代表着新的知识领域和对古典的新解释，而且是思想领域的重要变革。”哲学思想基础由理学和心学的先验走向了经验论的方向。这种思想倾向由于种种原因未能起直接诱发出现代性的实验科学运动，但无疑这种思想是有利于传统文化的嬗变与现代价值观念的发展的。李氏以自然人性论为基础的启蒙哲学，肯定人的自然欲求与生存权利，提倡独立思考，力主个体价值自觉，开启了传统文化走向近代之门。

二、从理到情：“童心说”的意蕴

李氏对人的发现和价值自觉的确立，在为个性解放奠定了坚实的哲学基础的同时，也为其诗学的建构提供了理论脚本。在破除了思想领域的规约与禁忌之后，李贽又将关注点转向传统的经学话语笼罩下的诗学领域。李贽对文艺的现状和传统诗学观深感不满，他从人性自然出发，以心论文力倡“童心”，对抗“闻见道理”，引导了诗学从理到情的转捩。

在晚明的文化语境中，李贽的“童心说”是影响最大的。新时期以来学界对于对童心的理解大致有两种理论倾向：“虚空灵明的本心状态与情感欲望这两个侧面”。李氏的诗学思想表述往往与史论､哲理混而言之，是一个富有近代意味的命题。“童心说”的提出虽然是针对当时的文坛现状而发，但究其内在的逻辑理路与思想渊源可以看出，“童心说”的产生绝非一个偶然的事件，既其历时发育，又有瞬时生成，它有着深厚的文化内涵。

童心的提出首先是心性演进的一环，是情理内在逻辑运动的结果。心是中国传统哲学范畴中最普遍，最基本的范畴，也是义蕴丰富演变错综的范畴之一，包括了伦理､心理与哲学诸多方面的意义。心在传统文化的逻辑进程中经历了一个由现实感性到理性，由心理到伦理再到心理的循环过程。“心是中国哲学的一个极重要的观念”。先秦关于心的论述大致认为心是一种思官，具有察而知之的功能。作为一种功能性的器官，心是心理发生的本源，由此心又引申出了感觉､知觉､意志､情感等心理生理因素在内的心体。迨及宋明，心性论成为理学的主干。心的内涵也由一种经验的层面上升到形而上的层面，心从此便在现实的基础上具有了本体的内涵。“心统性情”说，将心分为“性”与“情”两部分。心体也就包含了二重性。朱学中的这种矛盾使整个理学体系蕴藏了破裂的可能性。心体中的先验的成分越来越少，而感性自然的内容越来越多。心学的逻辑在李贽那里得到了实现。心在经历了一个历史的循环之后，仿佛又回到了历史的出发点。在这看似平常的循环的历史现象后面，心的主要内涵却推进了一大步。在理学的体系中，理被设定为最高的本体而统摄一切，“存天理，灭人欲”，以情害性克制情感才能达到道德的至善，个体之情受到了空前的压制。表现在诗学领域，则形成了一种以理制情的范式。“童心说”正是对理的压制的反抗，是对传统诗学观念的革新。

李贽在传统人学的言说基础上，重新解释了这一传统的概念，并在当时的学术系统背景之下，以极富个人色彩的言说赋予其新的时代内涵。李贽的言说是针对思想与文艺之弊有感而发的。他以儒家的童心为引子，从心性论的角度切入。首先摆出对方的观点然后再进行反驳是李贽行文的一贯风格。《童心说》篇首说：“龙洞山农叙西厢末云；知者勿谓我尚有童心可也。”童心一词在儒学的典籍中早已存在了，如《左传·襄公三十一年》鲁昭公“居丧而不哀，在戚而有嘉容‘史家叹曰’于是昭公十九年矣，犹有童心”。服虔注曰：“言无成人之志，而有童子之心”。这里的童心指的是如孩子随心所欲，完全以自我为中心，不受世俗道德规范与成人礼仪的约束，当是童心的本义之所在。李贽是在借喻义上使用这一词的。他一反儒家之义，将之置于人生的起点和过程中做出了动态的考察。从表层的意义来看，童心指如天真的儿童那样具有的真情实感。但李贽未把童心作为一个孤立不变的概念加以表述，而是将之放入了“失与护”，“障与反障”的对立中确立的，李贽在从理论预设到价值预设的过程中对其做出了界定，“夫童心者，真心也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”在这里，李贽做出了一个颇具有佛教色彩的理论预设，即将心体与“道理”､“闻见”设定为相互对立的两面，同时李贽又对其做出赋值，将二者的对立归结为真与假的二元对立。这一理论预设使童心脱离了经验的层面，在形而上的层面上取得了一个价值支。李贽正是在此基础上批判旧儒与旧文的。“故吾因是而有感于童心之自文也，更说什么，《六经》､《语》､《孟》乎?”李贽认为：“立言者必有所本，是书盖本性以造事也，原不必取证它书。”儒家正是通过在经典文本上的立言来占据话语权力的中心的，经典构成儒家思想作为主流意识形态的正当性与合法性的前提。李贽提出与一切道理相对立的“童心”，来拒斥所谓的道统､文统；以童心这一自足的本源反抗外在的它性权威。这样，李贽就釜底抽薪地取消了旧儒与旧文艺所赖以存在的合法性依据。

我们认为，童心的基本内涵之一是“未发之中”的原初情绪与情感，而非“已发的”经验层面的具体的感情。在存在主义看来，“情绪是此在的源始的存在方式”。童心强调的正是“情意我”而非“认知我”，相当于萨特的“反思前的我思”。在心理学上，心理结构是包含知､情､意在内的整体，情绪是先于认知存在的，是未经逻辑思维侵入的混沌的心理状态。李贽的童心表达的正是这样一个难以表述的心体及状态，作为认知的心理事实的对立面，原初的情感正是它的基本内涵。表现在诗学上就是情理统一，这里的情非狭义的，纯粹直觉的感性之情，是广义的含有理性的情，往往有一种意念和思想包含在其中。“诗既是诗人内心意志的抒发，也是内心情感的流露。”志､情､意是在原初一体的意义使用的。其次，童心又是包含个体自我意识及此引申出的独立自主人格与判断力。李贽继承心学的自主意识与对主体心能动功能作用自由选择，这种个体自我意识的萌芽，自主独立的人格与自由选择的能力的推崇前接阳明，后启晚明学者，成为思想新质的开端。

李氏童心说与传统文论感物造端的思维方式大相径庭，童心在这里是自足性本根性的，即不依赖于外部世界而存有的唯一本源。以心为文艺之源，使文艺的关注点从外在的它性权威转向内心的情意志等原发性的心理生理经验，完成了由外向内的转化。童心中剔除了心的道德的内容更多地含有了情感的因素，肯定了情的合理之处，否定了传统文艺观的理论基础。但是李氏的心沿着感性化的道路走下去，情更多地与欲纠缠在一起，蕴含了一种任情的狂禅倾向。艺术的根本特征在于表现情感，而不是唤起情感，更不是暴露情感。艺术家表达的是集体的情感。暴露是“展示情感的种种症状”，过多的感性欲求反而掩盖了审美情感的抒发。概言之，李氏的“童心说”在自然人性论的基础上，立足个体高扬个体的情感，抛弃了传统儒家社会政治伦理道德合一的集体性情感，代之以个体的情感并以之作为社会性情感的基础，更加符合文艺的本质规律。李氏以文艺命题来论证一般命题，实现了从哲学情性论到文艺情感论的升华，引导了文化从理到情的嬗变。

三、从雅到俗：李贽的文艺批评

异端的思想，怪异的行为为李氏赢得了身前身后名。但是李氏作为一位思想家的声名在很大程度上却源自其独树一帜的文艺批评。李氏开创性的将传统的诗文评点运用于戏曲小说领域，将戏曲批评与社会批评相结合，极大地提高了小说的地位。应该怎样看待李贽的戏曲小说批评及其所承载的文化意义呢?

在李氏评点小说之前的文艺领域，小说的地位是相当低下的。班固在《汉书艺文志》中说“小说家者，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这段话集中反映了在传统的文化格局中小说戏曲的边缘地位。林岗将古文论中的小说话语分为两种：一是为儒家史学包容的小说话语。二是由晚明评点学开创的以妙探文心自命的小说话语。这一分类提示了经学史学话语的存在的事实。晚明以降，文学的场域日新日变，而传统小说话语无视时代小说等文体的演进，而且还囿于传统的雅俗对立的儒家诗学观对之多有抵触。这样就造成了戏曲小说的实践的先进与文化价值观念滞后的尴尬。李氏的文学批评在这种情况下具有了重要的文化意义。

明中叶，以何良俊，王世贞为代表的两派就《琵琶记》与《西厢记》的优劣展开了争论。何主张“严于音律”，以“专弄学问，本色语少”而贬低《琵琶记》。王世贞则因“无词学大学问，既无风情，又无補风教”而抨击《拜月亭》(《曲藻》)。可以说两种观点的根本分歧在于，到底是以“本色韵律”还是以“有補风教”为判断标准，归根到底是一个自律与他律的问题，这一争论对晚明的文学思想产生了极大的影响。李氏对此也做出了回应。他在《焚书》卷三《杂说》中提出了著名的“化工说”，取“造化之工”，李氏从情性自然出发，围绕人物形象与戏曲小说等文艺形式的艺术需要，在具有原来在意义的同时，赋予了它新的诗学内涵，对理学诗学观笼罩下的小说本体观功用论及其传统创作思想的反拨。客观地看，李氏这种重主观的文学批评，在做出独到的发现的同时，也必然存在一些明显的弱点。在深层次上，李氏返诸心源，将文艺归之于童心，却忽视了文艺的外部规律。他较少地触及文学作品的特性与文本自身的问题，在实际操作过程中往往溢出文艺之范畴，流于一种道德评价的模式。对此黄仁宇先生说“李在接触小说的时候，他所着眼的不是作品的艺术评价与创作方法，不去注意作品的主题意义心脏故事结构人物描写等到技巧。他离开了文学创作的特点而专门研究小说中的人物道德是否高尚，行事是否恰当，如同评论真人真事。”虽然李氏也注意到了文艺形式方面的问题，但这些论述不脱传统文章评点的范畴与理路，有一种“时文手眼”的印痕在其中，而不是从文艺的特性､文艺的本体角度来考虑的。这一问题在金圣叹那里得到了解决。他“为至文给出了一个带有形而上性质的假设，称之为才，作为文学特性的本源依据。”从而深入地解决了小说作为文体独立的问题，并在探索小说的文本特性与美学内涵方面开始了向小说叙事的“诗性结构”的迈进。

李贽文艺批评的文化意义首先在于：李氏的戏曲小说批评打破了传统的雅俗对立的文艺价值观与文体观念。文学上，文体的演变，首先与人们对自身价值的重新认定相是人的自觉通过文体变迁而体现出来，与文学价值观的革新密切相关。李氏在《童心说》中提出，在这里李氏大胆地将近体，传奇时文杂剧诸文体放在一起，列为天下至文的行列，认为只要出自童心，皆可为至文。长期以来，戏曲小说一直作为通俗文艺的主体，戏剧被目为优伶之作，小说是稗官野史。李氏一反传统李氏以“兴观群怨”的诗评标准评论戏曲小说，将之与诗经并提，可以说是对其价值与社会功能的价值确认。据周晖《金陵琐事》记载：“李氏曰‘宇宙内有五大部文章：汉有司马子长《史记》，唐有《杜子美集》，宋有《苏子瞻集》，元有施耐庵《水浒传》，明有《李献吉集》。”他提出“变”的文学发展观，打破了正统与小道，高雅与通俗相对立的文艺观念，极大地提高了戏曲小说等文艺样式的地位。实现了从雅到俗的价值认同。为晚明文界革新与晚明诗学话语的范式转换提供了坚实的理论基础。其次，李贽殉道后，叶昼等“刻画摹仿”托名李卓吾的评点盛行，“第寝至今日，坊间一切戏剧淫谑者刻体批点，动曰卓吾先生，耳食辈翕然艳之。”(《续刻焚书序》)，小说评点之风盛行，“故世之续编者汗牛充栋，牛鬼蛇神，至士大夫家几上，无不陈《水浒传》《金瓶梅》以为把玩。”通过小说评点，通俗文化通过身处权力场与文学场域的知识分子的介入到当时的文化建构之中。小说评点家“通过提供可靠的文化产品，洞察并引导大众的无意识和欲望。通过与大众沟通的赋意行为，由话语的生产进入了意义生产，使小说话语成为社会所能接受的文化片段。”。晚明“仍然是一个不平静的力场”，“文艺批评也许是无意识的，但却是必然地具有政治性，也就是说一定会表现出批评家对社会结构和权力关系的态度。”李氏的批评不仅仅是一种个人的行为与自适的言说，在更深的层次上，在新旧文艺范式更替的背后，是雅与俗两种文化形态及其所代表的意识形态的根本冲突。作为话语表征的文艺批评，表达的是处于社会边缘的通俗文化及其承载群体，摆脱边缘状态向着价值地图的中心靠近的努力。

四、结论

李贽的启蒙哲学､“童心说”､文艺批评三部分密切相联，以自然人性论为切入点，关注传统文化，引导了传统文化由古到近､由理到情､由雅到俗的逻辑进程。通过对李氏文本的深层解读，我们体验到李贽文化人格之所在。这种文化人格正是李氏文化诗学的核心，它不仅是传统士大夫二律悖反困境的延伸，更是主体情境与时代机缘共生的体现。事实上，李贽是以一个思想家的面目出现的，他的思想中充满了“新与旧的矛盾，理想与现实的矛盾，个人自由与社会束缚的矛盾，儒家与佛家的矛盾，豪杰与隐者的矛盾。”

李贽对传统诗学乃至对传统文化的批判，具有自发与矛盾的特点，缺乏承继的连续性。他对传统价值观的批判和对感性欲求的重视，源自一个儒家知识分子的天性与传统学术理路的反思，离开新体系的参照这种批判不是也不可能是从他者的角度出发对传统思想文化､知识形态､思维方式的彻底改变。他是一个旧主义的破坏者，却不是一个新体系的缔造者，他的大开大阖的言行也充分证明了这一点。这使其在行动上往往处于一种矛盾的状态，他一方面激烈地批判儒家思想文化，反对礼教，另一方面却又供奉孔子像。在文艺上他反对假人假言，提倡至文，却又屡屡在实践中陷入困境，不得不以忠义等正统观念来评价水浒传人物。凡此种种，皆是这种矛盾的必然表现，也是后世对其思想褒贬不一的根源之所在。但这并不能贬低我们对李氏文化诗学及其特异的文化人格的评价。作为独特的“这一个”，它对传统诗学传统文化的转捩与建构起到了不可低估的作用。

参考文献：

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责任编辑 刘凤刚

作者：沈广斌　丁燕燕

知识分子的历史文化论文 篇3：

综合性高等院校应普遍开设民族理论及多民族文学课程

内容摘要 国内除边缘民族对主体民族的历史文化尚有大致了解外,主体民族对兄弟民族的历史文化则缺少基本的了解,少数民族彼此的认识与了解也极不充分。这不仅不利于中华民族文化多样性的保护与发展,即使从建设和谐社会的政治层面来考量,也是无益甚至有碍的。除了需要倡导树立中华多民族文化史观外,也须及早筹措并且做到在国内综合性高等院校教学中,普遍开设民族理论与民族文化/文学的课程。

关键词 综合性高等院校 开设 民族理论及多民族文化/文学课程

作者 关纪新,中国社会科学院民族文学研究所编审,中国作家协会会员。(北京:100732)

随着我国现代化进程的加速与社会主义精神文明建设需求的日益高涨,笔者认为,有必要建议在国内综合性高校中文系普遍开设民族理论及多民族文学课程。理由如下:

第一,从历史维度看,中国自古而今的民族和文化,从来就是多元并存与彼此互动的。然而,奇怪的是,这片国土上绝大多数的教育,却极少传授关于中华民族多元文化的理念和内容。20世纪是中国已有不同族群在政治上彻底走到一起来的时代,在充满跌宕起伏、风云变幻的过程中,现代意义上的、融通中国境内各族群为一个总体的中华民族,最终得以实现,并被世界所体认。我们有理由比以往更加自豪地宣称,中华的文化由此而真正做到了百川汇海、博大精深,中华民族赢得了比先前时代更加充分的文化自信。当多元一体的中华民族把国内每个人的命运如此切近地凝聚到一处,并让其成员为之感到骄傲的时刻,我们须站到新世纪的精神高度,检视自我,催促自我,从多民族一家的现实出发,完成划时代的思想腾飞与超越自我文化定位的观念嬗变。

第二,从全球维度看,全世界范围的民族历史和现状,某一国度、某一地区社会间的紧张和矛盾,常常缘起不同文化及宗教传统民族价值观念之间的不了解乃至误解。而只有不同文化背景的民族,彼此了解与尊重,才是排解与消除相互芥蒂的最佳途径。全球各国不同肤色的人们,由后现代思维出发,渐趋获得了一项普世性认识,即对文化多样性的包容与持守乃是未来人类的根本福祉。本已拥有数十种以上民族文化传统的中国,则更是在文化多样性的人类前行道路上获得得天独厚的资源。

第三,回到今天的中国现实,我们现行的政体是中华人民共和国。而《中华人民共和国宪法》“序言”开宗明义地指出:“中国是世界上历史最悠久的国家之一。中国各族人民共同创造了光辉灿烂的文化……”这就是说,我国现有的56个民族,以及在中国悠久历史与辽阔版图上曾经出现过的其他民族,都曾为今天中华民族拥有的辉煌文明做出过贡献。

可惜的是我们常常陷入未能切实珍惜中华多民族文化传承的“盲区”。国内一般知识阶层,除边缘民族对主体民族的历史文化尚有大致了解外,中原主体民族对兄弟民族的历史文化,都远未具备最基本的了解。此外,少数民族彼此之间的认识与了解,也极不充分。这一现状,不仅不利于中华民族文化多样性的保护与发展,放在建设和谐稳定社会的政治层面来考量,也是无益甚至有碍的。增强各个民族之间的认识、了解与尊重,同样是一件有待进一步做好的大事情。今天,该是我们对这一根深蒂固的现象发动一场认真的反思与匡正的时候了。

我国现在奉行的民族理论与民族政策是好的。不过,时下民族理论、民族政策的教学,还仅仅排在民族地区和民族院校的课程表上。在广大地区的小学、中学,以及我国差不多所有综合型高等院校里面,师生们则一向接触不到民族理论、民族政策的教育。难怪有些民族院校的学生感到,不管他们学到的民族理论、民族政策有多好,一离开校园,就会遇上相互在心理上难以沟通的问题。

问题有时还不仅仅反映在一般社会生活当中,即使在知识界上层,尤其是国内人文科学领域某些资深专家,在民族理论、民族政策以及民族历史文化基本知识层面,不经意间流露出一些让人颇感意外的无知。在整个20世纪中国人文社会科学从旧有模式向现代体系转轨的进程中,中国学界可以说把西方各种先进理论体系都学习得有模有样,却唯独在“民族”这一方面缺课太多。

中国是56个兄弟民族共有的家园。中国的知识阶层,特别是今后培养出来的大批新型知识分子,都应当拥有中华民族多元一体的历史观和文化观。没有确立科学的中华多民族文化史观的人,不能算是一个合格的、真正懂得基本国情的中国知识分子。为了让我国的知识阶层在这一点上逐渐“达标”,我们除了需要在已有知识群体当中积极倡导树立中华多民族文化史观而外,也须及早筹措并且做到在国内综合性高等院校普遍开设民族理论与民族文化/文学的课程。同样的道理,我们也建议,在国内综合性高等院校的本科阶段,亦当在中文专业之内,普遍加开中华多民族文学的课程。

我个人曾经希望我们的教育主管部门下发一纸文件,主动纠正多年来中小学忽视将中国多民族文化内容列入教学课程的失误,也曾想游说人大代表政协委员,希望他们能从中华民族根本利益的大局出发,促使教育部门来做这件事情。现在我又想,也许最切合实际的方式,就是鼓励所有具有这一人文学术悟性的同道们,在自己的教学实践中一点一滴地做起来,这也许是救赎我们的相关教育失误最为有效的办法。我以为,终究会有那么一天,通过大家共同不懈的努力,人们开始自觉地意识到脱离中华民族多元文化与文学来讲授或学习中国文化与文学,是多么盲目与偏颇,我们国家将蒙受怎样的政治、文化损失!也许到那时,我们的学术界、知识界、教育界,会积极踊跃地要求学习掌握中华多民族文化的教学内容。

我们离这个目标还很遥远。但是,假如我们今天再不下定决心,把这个任务承担下来,我们的前景将堪忧。不少朋友都已心存这样一种紧迫感,深切感受了中华多民族的文学与文化已然消失、正在消失和即将消失的严重性。须知,放弃对中华多民族文化及文学课程的传授,蒙受损失的并不仅仅是各个少数民族——莫以为汉族文化和文学这棵大树根深蒂固枝繁叶茂,就没有危机。试想一下,假如围绕在其周边的各个兄弟民族的文化之林都被撂倒,中华文化的整体生态将完全改变,那么,面对异质文化“沙尘暴”的围攻,汉族文化的参天大树也难免会有独木难支的那一天。中华文化只有涵盖了古往今来一切国内民族的文化贡献,才真正称得起博大精深,力量无穷。

在综合性高校推进多民族文化及文学教学,是一项比较复杂的系统工程。首先要解决的,恐怕还是观念问题。关于确立中华多民族文化/文学史观的讨论,几年时间内已在学界产生积极影响,不过就其深度和广度来说,都还是很不够的。史观的问题为什么那么要紧,因为它牵扯到我们授业者自己到底是想通了还是没想通要根据新的思路去讲课。假如能用电脑技术来打个比方,我们在开始步入多民族文化/文学教学之初,也许在自己既定的教案上面打些“补丁”就已很不错,但是,在我看来,要真正做到将多民族文化/文学史观的理念融入自己的学术与教学,最终大约还是要完成一次“格式化”之后的“版本升级”。只有如此,才有可能在整体上做到——完善知识结构,补充历史书写,提升学术基点,丰富人文思路。

我们知道,综合高校的教授们进入学术领域的具体路径,跟从事多民族文学研究的人大有不同。大家即便接受了中华多民族文化/文学史观的理念,短时间内要想从此种理念的基点出发,来深化各自的基本教学内容,也是比较难的。这是急不得的。只要成为有心人,我们的授业者就会逐步从这个角度丰富库存,再在教学当中由少而多、由浅而深地讲授开去。这显然是一个漫长的过程。

教材问题,无疑将是大家都关心的一个关键问题。这里单就文学教学来讲,中央民族大学、各地民族院校以及各民族地区高校,近年来已经积累了若干成果可供借鉴。另外,像中国社科院文学所与民族文学所合作编写的10卷本《中华文学通史》,以及近20年来出版的若干种族别文学史/文学概况,也都是不难找到的参考书。在尚无普遍适用的多民族文学内容的教科书之前,应当鼓励教授们从各自所在地区的民族文学现实出发,从各自关切的或者体会多一些的民族文学现实出发,从无到有地开拓多民族文学的教学。汇集各单位学术力量编写适合不同层次及不同地区综合性高校教学使用的教材,是必然的趋势;但在此之前,等待不是办法,自力更生、循序渐进地找材料、想办法,应当是具备现实可能的。

中华多民族文学的教学,应当因人制宜因地制宜地灵活安排。开始时如开设本科课程有困难,就先进入到硕、博研究生的教学之中;开设本科必修课有困难,就先上选修课;开设全套文学史课有困难,就先上某一段多民族文学史的课;讲文学史有困难,也可以选取美学、民俗学、民族学或者人类学等学科,来慢慢渗透多民族文学内容。最方便的办法,还可以请外校外单位的专家来办讲座。

有朝一日将多民族文化内容的教学适当地普及到人文学科其他领域的教学中,甚至适当普及到社会科学领域、自然科学领域、技术科学领域的教学中,也不是没有可能的。当然,我们现在还是首先要思考文学专业内的事情。

身在学界,永远是不进则退。今天的大学教授本已相当辛苦,要不断更新自己的知识和理念,必然是倍加艰辛。然而,我们所面对的教学也许不仅是为了一己生存,更准确地说它应该是一种使命,一种国家与时代赋予我们的沉甸甸的文化使命。为此,我们只有负重前行,才能不辱使命。

编辑 叶祝弟

作者：关纪新