水彩绘画雕塑造型艺术论文

撕开生活平滑光鲜的外表，看看真实的世界。这就是马琳·杜马斯（MarleneDumas）的艺术世界。何为艺术？它是通过形象塑造来反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。因表现手段和方式不同分为：表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。艺术的形式必须是富有创造性的方式、方法。今天小编为大家精心挑选了关于《水彩绘画雕塑造型艺术论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

水彩绘画雕塑造型艺术论文 篇1：

水彩画造型艺术的审美探究

摘 要：水彩是绘画艺术中的一种，是充满美感和韵味的一种表达方式。水彩画随着时代的变化而变化，各个时代的艺术家的思维、观点各不相同，这些也都在他们各自的创作中充分表现出来。艺术家们为了满足人们的审美需要，会在作品中融入审美判断与审美情感，包含很多联想、感情、文化成就等主观因素，从而为观众更好地了解水彩造型艺术美学提供借鉴。而若造型上出现问题，便没有资格谈及美学，这足以证明水彩造型艺术和审美的重要性，它们之间是相互依存、相互进步的。

关键词：水彩;造型艺术;审美

水彩作为造型艺术的一部分，因为其由水和颜料搭配使用的特殊性，所以拥有独特的美。创作这些美的过程就是审美心理的发展和变化过程，会涉及多种审美心理因素，因此笔者主要研究水彩的肌理美、意象美，以及水彩造型艺术的审美心理因素。

一、水彩画与造型艺术

(一)水彩画

水彩画历史久远，是人类绘画史中最古老的画种之一。水彩是以水和颜料为工具，通过水与颜料的融合，使画面呈现通透、轻盈、润泽、流畅等特点，并达到具有特殊韵味的效果。在绘画过程中，水的流动性导致水彩画在外观和创作手法上有别于其他画种，如颜料的透明性使水彩画有清晰、透明的表面效果，而水的流动性则产生了潇洒、自然的意境。艺术家利用水的透明度，通过渲染、渗透等手法充分表达了韵、势、意等典型的东方审美内容。

水彩的绘画属性和透明属性产生的随机性、偶然性、肌理性等特性丰富了水彩表现手法，这些特性赋予了水彩一定的抽象性，使人们能够从这个概念中造出一种意象，这种意象应比概念自身提供的意象更加完美。

(二)造型艺术

1.造型性与直观性

因为水彩是通过线条和颜色在二维空间里塑造图像并以此为客观物体的基本表达方式，所以中外画家都专注于观察生活和捕捉物体有意义的外部特征。造型性决定了人们要对客体外观进行关注，并把对客体的外观表现作为自己的特长，但并不局限于对物体外观的写实表现，相反，它要求以形写神，并基于构造的外在形象表现内在的精神气质和艺术家的思想情感。水彩造型艺术创造的艺术形象取决于鉴赏家的眼睛，并使观者通过视觉感官感受到，从而获得丰富的审美感受。

2.瞬间性与永固性

造型艺术不适合表达事物的运动和过程，但是客观世界里没有绝对静止的东西，因此为了反映客观的现实生活，艺术家必须找到适当的表现方式，也就是说，要在特定时刻掌握客观事物的发展和变化瞬间的形象，用物质材料和艺术语言进行创作，并追求精益求精。在事物的发展过程中，变化的瞬间需要通过材料和绘画语言来凝固成永恒，做到变动为静，所以造型艺术具有瞬间性和永固性的特征。当造型艺术的瞬间形象被创造出来时，它可以保存下来以进行多次鉴赏。

3.再现性与表现性

再现性具有真实感，如卡西尔所说：“从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。”然而，因为造型艺术必须表达客体的内在含义和艺术家的感情，所以需要艺术家在画面上进行二次创作，其中便融入了艺术家的个性及综合素养，因此表现力也是造型艺术的一个重要的审美特征。

二、水彩画美感的具体特征

(一)肌理美

水彩画的肌理美表现可从技法和材料入手。任何物体都有自己特定的肌理，这些肌理给人以不同的视觉感受，这也正是艺术家们所追求的画面效果，它可以带给人们不同的视觉体验。有些作品的内涵难以用笔触表达出来，对此，艺术家们探索出了多种水彩技法，成为水彩画肌理的表现手段，如撒盐法、喷水法、罩色法等。艺术家通过一定的技法加工画面可以得到自己想要的质感效果，并且充分表达出自己在创作时的所思所想及想表达的思想情感。比如，新写实主义画家安德鲁·怀斯在其代表作《克里斯蒂娜的世界》中(图1)就通过肌理表现了自己熟悉的乡土景物，以逼真的写实手法、精湛的技巧将生活中的细节凝聚成令人感动的画面。当有些特定的肌理无法用画笔直接表现时，艺术家就会用不同的材料来表现，如乳胶、糨糊、塑型膏等，而不同的材料表现出来的肌理效果也有所不同，所以艺术家会根据自己的爱好选择材料，在多次尝试之后找到最适合的那种，偶尔也会得到意想不到的结果。在多次试验之后，艺术家也会形成自己的独特风格。

水彩画的肌理美可分为具象肌理美、意象肌理美与抽象肌理美。在写实风格的作品中，艺术家广泛运用现实生活中的肌理以达到逼真的效果，不同的肌理会给人以不同的审美韵味。如画家黄有维，他笔下的老北京胡同有着独特的风格，因此黄有维也被评为中国新写实主义水彩画的代表画家;再如安德鲁·怀斯这样的写实主义大师，他的作品被评为“引起怀乡之情的写实主义”，在继承写实传统的同时又能引发人们内心的共鸣。如怀斯的作品《海上来风》(图2)，微风袭来，窗上的轻纱缓缓飘动。怀斯笔下的轻纱极其逼真，完美地利用写实手法表现了自己的内在精神。意象肌理美由表现寓意和表现形式、意趣两种主观表现引发。客观物体给予每位艺术家的感受都不同，所以每位作家想表达的内容也不同，其作品中的藝术意趣也存在着差异。意象肌理中被多次用到的是模糊意象肌理，分为形态模糊、局部模糊以及整体模糊。正如恩格斯在《自然辩证法》中所说：“在希腊哲学家看来，世界在本质上是某种从混沌中产生出来的东西，是某种发展起来的东西，某种逐步生成的东西。”艺术家们通过模糊造型、模糊意境来打造模糊意象肌理，从而给人一种美的感受。如画家透纳的作品《威尼斯之景》描绘了远处的城堡和漫天烟雾，画面中物体的轮廓若隐若现，给人一种模糊、文雅的感觉。抽象肌理美是用夸张的绘画语言对画面进行分解、重叠、组合的具有独特韵味的肌理美，其考验思维而又不受理性的约束，艺术家们运用丰富的想象力，凭借异想天开的灵感与直觉作画，从而创造一个不存在的世界。水色在流动、融合、分解后给人以丰富的视觉联想，仿佛置身于幻境，这种肌理美包含更多的是艺术家精神世界里潜意识的物质形象。樊惠刚是我国著名的抽象水彩画家，他作画是先有一个朦胧的意念，构思不是很细致，而后在作画过程中，在对形式规律深刻了解与敏锐的前提下，凭直觉与灵感即兴作画。樊惠刚的作品总有一种神秘感，给人无限的遐想空间，其作品《灵性空间》被邀参加了百年中国水彩画大展，作品还被中国美术馆收藏，并被袁振藻教授的《中国水彩画图史》收录。由此可见，樊惠刚为中国水彩画做出了开拓性的贡献。

(二)意象美

意象注重的是意境，而非写实，艺术家们用意来表象，使画面虚实结合，若隐若现，从而得到符合艺术家们审美理想的画面意境。透纳作品中的意象美就极为突出，如《诺勒姆城堡日出》，画面光影交替，意境感十足，表现出的空间很大，意象美十足。

三、水彩造型艺术的审美心理

创作流程是艺术家由外及内、由浅入深地处理艺术作品的过程，在这过程中活跃着多种审美心理因素，如注意、感知、联系、想象、情感、思维、理解方式等。水彩的绘画技巧与艺术情感的发展总是受艺术家的心理因素所影响和支配。审美是一种没有任何利益关系却又令人愉悦的活动，美感为人带来快感，是无关利害的洒脱的快感，并且不论是水彩还是油画，又或是其他造型艺术，它们的审美心理大都相同。

(一)审美注意

审美注意是由主客体两方面的因素引起的，包括客观事物的风格、意境和主体的价值观念、审美趣味等。审美注意分为有意识与无意识，画家有意识地收集吸引自己的素材进行作画，并融入情感;无意识注意为画家将日常生活中无意识观察到的事物贮存起来，当用到的时候，这种审美注意会显现出来。艺术家之所以要表现某一对象，必定是被其某种美所打动，由注意到客观对象的视觉美所引起。艺术家善于发现美，因此在表现客观的视觉美时会在画面构图刻意地强化以传达出自己对事物视觉美的感受，从而产生审美愉快。

(二)审美感知

审美感知是审美活动中事物与主体的形式结构与感知结构相符的心理状态。感觉是人对客观世界的感性认识的基础，是人与环境之间建立心理联系的起点。在绘画中感知事物时，视知觉起主导作用，艺术家根据自己的审美用视知觉进行一场有选择的心理活动，对事物进行整体的领悟，保留事物的形，并融入主观情感。

(三)审美想象

审美想象是主体在客观事物的基础上联想到过去的某些具有相似特征的事物，从而对客观事物的形象进行加工、改造以及创造新形象的心理过程。这一过程是按主体的情感逻辑进行的，并非杂乱无章。艺术家们在直接感受审美对象时并非平静地接受，而是按照其审美理想调动刺激引起的过去记忆的表象，对审美对象进行加工、改造，从而形成新的组合，融入丰富的情感，塑造出新的审美形象。

(四)审美情感

审美情感是人对客观事物的美的体验与态度，审美情感受主体和客体共同影响，所以审美主体的情感较为活跃，它并非是一成不变的。审美情感贯穿整个审美心理活动，作品中融入作者的精神内涵，加入艺术家独一无二的风格，实现内在精神与外在情感的和谐统一。

(五)审美理解

审美理解是审美活动中的理性认识。审美理解具有很强的主观性，且广泛渗透到感知、想象、情感审美心理因素中，并对这些因素产生一定的影响。理解往往伴随着思维，用现有的经验和艺术观念来理解作品，从而延伸思维，开阔眼界，更好地处理画面效果，作品最终会得到创新，达到质的飞跃。

四、结语

水彩画因为水的特色，使得作品拥有丰厚的肌理效果和朦胧的意境感，造型可具象、意象甚至抽象。艺术家们通过审美心理的一系列活动，对水彩造型艺术进行深刻了解，而水彩造型艺术又反作用于审美心理，不断地改进以满足审美心理。水彩造型艺术与审美心理之间相互依存，共同进步。

参考文献：

[1]李明芳.浅谈水彩画的艺术特征[J].藝术家，2018(5)：22.

[2]赵林.中国水彩艺术中的意象造型研究[D].青岛：青岛大学，2013.

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[5]宋婷婷.浅谈建筑空间艺术与人的审美心理的关系[J].才智，2010(21)：171.

[6]黎琴.水彩画肌理研究[D].湘潭：湖南科技大学，2014.

[7]孙继国，马国柱.造型艺术的审美心理阐释：论建筑·雕塑·舞蹈的审美特征[J].辽宁师范大学学报，1994(6)：52-56.

作者简介：

王晓琴，辽宁师范大学硕士研究生。研究方向：水彩。

作者：王晓琴

水彩绘画雕塑造型艺术论文 篇2：

灵魂艺术家给时代的礼物

撕开生活平滑光鲜的外表，看看真实的世界。这就是马琳·杜马斯(Marlene Dumas)的艺术世界。

何为艺术?它是通过形象塑造来反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。因表现手段和方式不同分为：表演艺术(音乐、舞蹈)、造型艺术(绘画、雕塑)、语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)。艺术的形式必须是富有创造性的方式、方法。艺术的本质是表达，表达什么就是艺术的价值核心。一直以来，艺术在我们的意识里具有优雅装饰和抚慰的功能，其实艺术是被误会的存在，艺术解决的是精神性的、思想性的问题，艺术家本身首先应该是一位心理学家和思想家，然后才是艺术语言的运用者，用艺术的手法去表达思想是一个艺术家的灵魂。

马琳·杜马斯，20世纪90年代荷兰女艺术家，在当代艺术界的成就众人瞩目。作为一位女性艺术家，她把时代、女性群落、政治、种族、宗教、性、暴力等社会问题表现得触目惊心，她的作品直击心灵，令人久久不能忘记。她深入体察现实生活，把独特的感受带进艺术，重新审视传统观念下的现实生活与人类情感。她从女性独特的视角出发，但又超越了女性的格局与传统思维，在艺术语言与艺术思想方面开创了崭新的面貌;她有力地抨击了时代的病痛，勇敢地站在探索真相的孤独的斗争中;她敏感而才华横溢，大胆地逐梦，但又时刻保持对现实的关注，对人类的反思与悲悯。从男权社会的角度，女性是被看、他者、从属、温情、柔美、诱惑的符号，但是从女性的角度，她直面女性内心的恐惧、焦虑与不安，女性形象的本真甚至是丑陋的，却是真实的，不是男性眼中的意淫。从社会政治传媒的虚伪中，她通过对媒体照片的改造，讽刺暗喻掩盖真实世界的企图。从底层人民到精英阶层，人们的真实内心世界是什么样的，真实的想法被如此平滑光鲜的表面所粉饰，造成了一个怎样扭曲的世界。她呼唤一种脱去虚伪，直面现实，敢于挑战权威的勇气，让这个世界在病痛的折磨中找到救治的根源与药方——敢于直面真实。

一、怪异的形象与现实的关注

杜马斯画笔下的人物多是忸怩不安、被病痛折磨的狰狞面孔，这样的画面让人起初不敢直视，难以接受，对习惯了唯美装饰的架上艺术视觉的大众来说，是一种极大的挑战。杜马斯不以取悦为前提，她所要表达的精神与思想，以及她想要表达的艺术存在的意义和艺术尝试，是为了说明艺术不是单方面的满足。艺术家是独立而有尊严的，是思想者，是对社会具有人文关怀的群体，艺术品要传达的内容，需要观者去直面与反思。这样的初衷冒着很大的风险，但是在当时，文艺的思潮也极力地提倡去揭露现实，这正是杜马斯及像她一样的一批艺术家所处时代背景的共性。当时，敏感的政治话题在国际艺术圈非常盛行，荷兰作为殖民主义专政的最后堡垒，杜马斯的南非身份使她深受其苦。

和威廉·肯特里奇[1]一样，杜马斯在她的作品中呈现出一种异国集体罪恶感和个人愤怒的救赎，并且加入了女权主义色彩[2]。女性主义理论研究的目的在于了解不平等的本质，其研究重心在于性别政治、权力关系与性意识。大量的肖像、裸体油画和水彩画成为她的象征，也证明她的多产，虽然杜马斯已经接受了人物画的常规创作手法，但她的作品却常常探索社会认同等非常规的主题，题材十分广泛，包含恐怖分子、家庭成员、身体暴力的受害者、一些正受威胁的婴儿的脸庞及僵尸新娘的身体等。如被称为异类的黑人白化病人，在她笔下这些人总是表情凝重，眼神空洞无物，绝望中带着冷漠，紧闭的双唇显得忧郁紧张，同时又有一股坚强不屈的神情。丑陋的外表增加了画面的冲击感和持久度，它使人在苦涩和震撼中对形象难以忘怀。在她的作品中，文明社会中的丑陋与荒谬既熟悉又疏离，画面中的爱欲是如此的扭曲与放纵，人们如此的享受又如此的虚无。她破坏图像最根本的叙事、交流功能，剥下美好的外衣，挑起了人们的困惑和恐惧，从而凸显了一种自我的符号性。

二、图片的挪用与创造

她在艺术创作过程中，对既存图像资源的大胆挪用和再处理，是后现代主义艺术非常经典的做法。她的挪用是出于对图像信息的不信任，并借以表达情感，反映了她独立的思考。马琳·杜马斯早期的作品，常常将剪切过的图片和文字粗糙地拼贴在一起，探索影像与拼贴画及文字之间的关系。她说：“我的处理涉及第二手的形象与第一手的体验和感受，我用照片作画，借助这化学再产生的过程，过滤掉我笨拙的尝试，朝向自然的感受，并保存一种对事物半信半疑的、无把握的习惯。”她表示在自己的绘画作品中，几乎没有一张是不存在有迹可循的图像来源。

身处于被来自各处、使人无法躲避的、过剩的圖像信息环绕的当代社会中，人们实际上对于接受到的信息的真实度，很难拥有准确的把握：照片成像反映的是在成像瞬间照片主体的某种状态，而这种状态可以被图片使用者做出各种导向性，所以从图片中接受到的讯息并不一定就是真正的事实，马琳·杜马斯在作品中做出的努力，就是为了使观者对原始资料图片的真实性有所怀疑。以一种把对真实的探寻带入自己的艺术创作中的形式，将对真实的探寻带入观看者心中。以问题的记录者和呈现者的身份进行创作，使得她的作品非常具有社会现实意义。

科技与工业已经可以轻松地、无限量地制作无比精美的生活用品，而杜马斯却去捕捉现代人类在这种科技和物质繁盛下的敏感与不安，以及不知何去何从的生命原动力。她说：“传媒是暴力，如果人人都觉得是理所当然，那就是暴力，这个暴力没有给我任何思考的余地。”杜马斯强调图像本身的自我解读，而不是被媒体的观点或视角所限制。在影像受控制的时代，她很好地提出了怎样运用自我的经验去诠释作品，发出自我的声音。通过整理媒体的图片，她保持一个公民应有的警觉，用近乎混乱的方式创造一种视觉上的认识，最终目的还是绘画创作。

三、强调绘画性与对抗性

摄影具有静止性、客观性、疏离感，电影限制人的想象，绘画则带着很强的情绪性和模糊性，从而激发人们无限的想象。杜马斯作品中强调的绘画性，正是手工制作与机器化大生产的一种对抗。粗重的线条、中性的色彩、极少的修饰，不向观众提供任何安慰，唤起了人们对弗朗切斯科·克莱门特(Francisco Clemente)颓废的象征主义的思考。如果绘画的功能仅仅是再现，那么照相机的出现就已经能使绘画灭绝了。所以在杜马斯的绘画中，人们不会看到那些孤独冷漠的模特，而是一个个充满深意的面孔。在她看来，摄影只是作为画家的一种辅助手段，对线条的娴熟运用也充分证明了这一点。在那些流畅的线条和大片的彩墨运用中，我们可以感受到人物深邃的心理状态，以及带给观者的强烈冲击。

同时，她的人物画经常会表达出一种不符合逻辑的情感。比如人们无法想象一个小女孩会有如此坚毅的表情，這种成人的状态会由如此幼小的身躯承担与展示，除了震撼，还能用什么形容?在杜马斯进行绘画创作中，和中国水墨画相似的人物水彩是她独特的技法，墨色的运用表现出她的率真，她利用水墨自然流动产生的偶然效果表现人物的精神世界。她曾说：“我的作品是关于姿态、速度和行为的生命力，我喜欢古代中国人那样用毛笔蘸墨作画。”据说她的绘画创作也受到她六岁女儿的启发，她发现孩子的笔触是与成人的绘画完全不同的视觉语言，且这种纯粹的涂鸦与她想要表达的思想可以产生一种全新的视觉体验，传达更加动人的效果。通过与孩子的共同创作，她也在反思成人世界的虚伪与创造力的枯竭，从而用一颗赤子之心去表现与真实世界的对抗，人类失去的童真世界，让这个冰冷的成人世界感到绝望与窒息。孩子才是真正的画家，孩子的创造力是天赋的自然流淌，这与当今的矫揉造作的世界形成鲜明的对抗。毕加索一再说，“绘画是破坏的集成，是在创作的过程中不断地把概念化的、程序化的、你知道缘由的东西破坏掉，重新开始，这一点是现代艺术的精髓。”

四、精神的表达与自我的探求

杜马斯被称为“精神表现主义者”，她说：“作品给人以不尽的思考要比仅仅给人以视觉刺激更有意义。”她的艺术中隐藏着极具表现性的精神要素，似乎是把肉体背后的自己表现出来，粗糙的冷幽默和具有悲悯感的自我意识，把人性中的爱与欲望、凝重与悲凉、软弱与虚无一一展现，暗示了现实世界的精神混乱，让人们在抗拒中被刺激、被警醒，进而体认生命的终极意义究竟是什么。她说：“艺术不是一面镜子，它是对你不知道的东西的转译。”从她的教育背景看，她曾在开普敦大学麦克里斯艺术学院学习绘画，尝试用不同的艺术手法来展现人类形态的复杂性。之后她在荷兰阿姆斯特丹大学心理研究所接受过一年的心理学教育，同时她一直对社会学研究充满兴趣。对当代人敏锐而深刻的表现力正是得益于她跨学科的研究。她曾说：“我曾经想成为一名诊疗家，但是现在我很庆幸，我不用去坐着一直听人们说，只要看观众对我作品的反应就可以看出这个人的心理状态了。”

对于白种人在南非所具有的优越地位，一直让杜马斯的内心充满了负罪感：“我的身份是属于特权阶级的，但我的内心又想表达种种不公的题材，你说我该如何面对别人的伤痛和我自己的羞愧与自责呢?”她说：“我在自己眼中看到了一种内疚……因为永远不知道自己是否做了对的事情而产生的内疚。”杜马斯表达了她所说的“对”的事情，就像平常说话时，改变一下语调，承认一种长久以来对“存在”的讽刺：“无人知晓到头来能证明什么是对的，也没人知道向谁去证明。这样，选择相信，也就意味着把你的思想交给了意识形态。”杜马斯的这种道德困惑也正是我们每个人的道德困惑：“无论我们多么努力，我们所选择的行动都有可能令我们失望;即使现在没有，迟早也会发生。我们善意的想法无法保证我们做了对的事情。”她在学生时代就开始关注这种道德不安感。她在本科论文里，就已经暗示了这种“因永远不知道”而产生的内疚感。

苏格拉底说：“认识你自己，我是生命中体验的原点，我们从何处来，我们是谁，我们向何处去。”世界如何看你，你如何看待世界、看待自我、看待他人，自我的本质是什么，人为何为人?人类寻找自己的历程，也正是艺术创造可遵循的规律。克里斯特瓦[3]说：“艺术的极致是生命的表达。”康定斯基从绘画的角度认为：“艺术作品的内在因素是艺术家灵魂中的情感。”艺术是情感表现，艺术的价值全在于它表现情感的范围的广度和深度。威廉·德·库宁[4]把绘画看成是体验、表达、实现自由的过程。他创作时潮水般的情绪在其绘画中起落着，随着笔触的运行、色彩的变换而呈现出令人激动的美感。马琳·杜马斯站在巨人们的肩膀上，对于个体生命的人文关怀，作为社会一员的社会责任，最终使她成就了伟大的艺术创造，为时代留下了一位灵魂艺术家的思考。

注释：

[1]生于南非约翰内斯堡的白人艺术家威廉·肯特里奇(William?Kentridge，1955—)具有艺术及政治学的背景。他的艺术实践从剧场开始，继而转向素描和动画。其创作主题则来自两大面向：南非种族隔离时代的历史，以及欧洲的文学、剧场和最早期的电影。他的炭笔素描，画风近似于20世纪二三十年代的德国表现派，尤以粗犷的线条为特点。他自1989年起将所绘的素描转化成动画电影，更充足地施展素描特有的不定性和变动的特质。曾获有日本诺贝尔奖之称的“京都奖(Kyoto?Prize)”的艺术与哲学奖。

[2]女性主义(女权运动、女权主义)是指一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。在对社会关系进行批判之外，许多女性主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益的议题。

[3]朱丽娅·克里斯特瓦(Julia?Kristeva，1941—)是当代法国著名的文学理论家和批评家，她生于保加利亚，后移居法国。自20世纪60年代成为法国符号学运动的领先人物以来，在后结构主义、女性主义、心理分析、解构主义等领域均有建树。

[4]威廉·德·库宁(Willem?De?Kooning，1904—1997)，简称德·库宁，荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动画派的大师之一。在他创作生涯中，人体成为其绘画创作的主体，加以风景及书写的符号来发展他的抽象世界。他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融于自己大而有力的绘画行为之中，把激进艺术的理念融化在自己的艺术世界里。即使是极端的绘画作品也具有艺术美感，试图唤醒人们心中一种与所有生命事物之间的内在关联感。

作者：陈真

水彩绘画雕塑造型艺术论文 篇3：

“升门”后的艺术学学科与艺术分类

摘 要：2011年2月，国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》，艺术学从文学学科中分离出来，成为独立的学科门类。在新的学术视野下，艺术学理论建设面临许多新的任务，新的艺术分类理论呼之欲出。本文对当代应用较广泛的几种艺术分类方法进行了具体分析和再认识，并就此提出一种新的分类设想。同时还就新的艺术分类设想的内容、分类原则及其实践意义进行了阐述。

关键词：艺术学;艺术学理论;艺术学门类;艺术分类;学科建设

艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点，要实现“多层多角”的分类理想，尚需时日。2011年2月，国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①，艺术学由此脱离“文学”学科门类，成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学，在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下，分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。

一、艺术分类所面临的基本形势

在艺术范畴中，音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力，电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下，艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而，我们必须看到，各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时，也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张，如：杂技戏剧化，器乐演奏歌舞化，声乐演唱伴舞常态化，戏曲表演话剧化，行为艺术的出现，新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我，我中有你，在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化，随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合，必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学，首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界，更要在立足艺术现状，对既有的艺术分类做出新的判断、分析，并就此提出一种新的分类设想。

二、既有艺术分类方法分析

一般认为，在艺术学史上，首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的，是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿，并根据模仿的媒介、对象和方式的不同，区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书·虞书·舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来，出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。

根据不同的分类原则和分类标准形成的，并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种：

依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学;空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。

依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐;视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;视听艺术如戏剧、电影、电视。

依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视;静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。

依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺，造型艺术如绘画、雕塑，表演艺术如音乐、舞蹈，语言艺术如文学，综合艺术如戏剧、电影、电视等。

依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗;再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。

依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介，通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术;肢体艺术如舞蹈;语言艺术如文学，表情艺术如音乐、戏剧等。

从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等;听象如音乐;心象如文学;视听形象如戏剧、电影、电视等。

大体上看，上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的，譬如：“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别，已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发，但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程，不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾，也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么，如今做艺术的分类，首先，需要请文学③出局，并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者，“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣，特别是在作为“心象”的文学出局后，两者已别无二致，两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三，“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处，也需要再斟酌。当然，既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的，这里意在立足于新的理论基点，发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限，从而为新的分类设想提供参考。

具体来讲，依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观，是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内，以这种时空形式解释艺术，把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行，不仅符合人们的生产生活习惯，也与人的认知能力相契合，是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而，又不能不看到，科学体系中的时空观是多样的，是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如：以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在，就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为，宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等，以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论，空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论，就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学，也适用于几乎所有客观事物，并且是多义的、相对的，其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话，时空概念不是艺术所独有的，这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。

依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法，与上述的时空分类方法似乎有相应之处——听觉艺术对应时间艺术，视觉艺术对应空间艺术，视听艺术对应时空艺术。所不同的是，以人的视听功能作为艺术分类的依据，能够从人的感官感受出发，体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践，已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑，进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比，“听觉艺术”显得有些寂寥，其同类较少，并且，作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受，又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支，听觉艺术的提法虽然明白无误，但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散，致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论，甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问：这种分类方法是否更偏爱视觉艺术?

依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏，因为世间万物无外乎动与静两种运动形式，并且，物质的动态和静态存在方式均具有相对性，这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助?

依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后，还应该看到，其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为，在人类发展史上，最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步，人类越来越追求实用物品的审美性质，致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者，从理论上讲，能与实用艺术并列和相对应的，也许只能是非实用艺术或纯艺术，而不是其细类。

表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的，尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作为经典释义的工具书《辞海》(1980版)中，也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达：“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术(音乐、舞蹈)、造型艺术(绘画、雕塑)、语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于，被作为一种综合艺术形式的戏剧，又何尝不是一种表演艺术?但是，无论如何本文仍认为，这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。

依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法，再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影，不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调，舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈，绘画有写实和写意、抽象与具象，但是，在操作层面上特别是在综合艺术形式里，表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的，每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的，而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解，以致不能真正实现其分类意义。

依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时，其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾，因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的，有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。

尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展，但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”，被认为是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。④由此，行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为，它起码不适于位居艺术类别的第一层级。

该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括，其做法也同样值得商榷。一般认为，表达情感是艺术的基本特征，一切艺术形式都是表情的，都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此?也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术，那么，这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说，这种分类方法没能在同一层面上进行。

三、新的分类设想、分类原则及其基本形态

受既有艺术分类研究成果的启迪，本文所要提出的新的分类设想立足当下，是从实践的、经验的、具体的事物出发，并力求对艺术学学科门类进行整体性思考，来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则：

1.只适于艺术学特性，反映学科内在联系原则;2.顺应与其他学科的外部关系原则; 3.从艺术形式的主体出发，去表象化、综合化，力推原型、元素和基本特征原则;4.力求穷尽类项，规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则;5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。

本文认为，在艺术学范畴里，在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间，还实际存在着一个中间层级——它集中了某些艺术形式的共通特性，并使各艺术形式相互联系与区别。为此，本文提出一种新的分类设想，即依据艺术呈现方式的介质不同分类，将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。

第一，动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈(含戏曲舞蹈)、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是：1.人的表演的本真性;2.人体技巧的真功夫;3.动作语言体系的特殊性和包容性;4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。

值得一提的是，当前一些重要艺术活动中，包括国家艺术学社科基金项目的评审工作，杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术，以及身体技能对于二者的重要性，也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为，这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别——杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术，戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看，杂技与舞蹈更为贴近，二者同为动作艺术。

第二，声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是：1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式;2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称，但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏，也还是以戏为主，以武为辅，如：《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此，还出现了专供欣赏武功表演的折子戏，如：《三岔口》《挡马》《杀四门》等。

这里之所以把声乐与器乐分离开，是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官——声带产生振动所产生的音乐效果，而器乐则是由人操作物，使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中，声乐与器乐也常常被分开来应用，凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如：声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课;民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫，它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术，当属于操作艺术。

第三，操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成，乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即：通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征：1.人与物一同进入创作的共时性;2.始终在人的操控之中，使物的某种性能成为审美对象，“驭物为灵”;3.以人的艺术技能为主导，并由此决定艺术品水平的高下;4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏(吹、拉、弹、打)，耍弄(耍皮影、耍木偶、耍杂技道具)，魔变(变魔术)，驯化(马戏、驯兽)等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器;耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等，更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。

动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目(如：手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等)和魔术、驯兽被作为操作艺术形式，在于着意强调人与物(动物、实物)在艺术呈现过程中的相互依赖关系，如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。

第四，材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式，是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征：1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成;2.艺术品是为审美对象，艺术家与艺术品分离。例如：绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物，便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此，从某种意义上讲，材料艺术也是一种遗憾的艺术。

第五，音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即：以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的，对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征：1.跨介质⑦;2.技术的作用显著;3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离，即“缺席的在场”;⑧4.具有音像记录、合成双重属性;5.专业化、规模化、产业化的制作;6.机构、团队形式的集体劳动。

音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体，它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作，突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。

音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于，它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式，其物质介质本身均具有科技含量。譬如：当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式，并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要，音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。

四、新的分类设想的实践意义

1.自始以来，宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展，即缺乏对艺术总体的分解、分析，对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。

2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。

3.新的分类设想既是宏观的又是可以细致入微的，有望成为研究当前纷杂繁复的艺术现象的一个把手，把实践引向深入，具有基础性、工具性价值。

4.新的分类设想从艺术实践的、经验的、具体的事物出发，企望与既往的分类科学切磋、互补，所产生的科学价值和认识价值也不过是多一个看待问题的角度。历史所赋予我们的使命唯有——尊重过去，建设未来!

(责任编辑：楚小庆)

作者：周大明