现代小说创作绘画艺术论文

摘要《小城三月》是萧红的一部经典小说作品，在这篇小说中，她从题材选择、创作技巧和色彩审美意识方面借鉴了绘画艺术之美，营造了整部小说浓郁的绘画美氛围。本文主要介绍了萧红的《小城三月》，并从三个角度对小说中所展现的绘画美进行了探究分析，挖掘其美学和文学价值。下面是小编整理的《现代小说创作绘画艺术论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

现代小说创作绘画艺术论文 篇1：

现代小说创作中对绘画艺术的借鉴与融合

摘要 中国现代小说创作中对绘画艺术的借鉴与融合，一方面是因为文学与绘画二者之间存在着某种天然的互通性，同时还因为中国现代小说家与绘画艺术之间存在着深刻的渊源。因此，绘画艺术在现代小说创作中的巧妙借鉴与有效融合，使得现代小说创作的文本意义得到进一步拓展，具有了更加深远的文学意境与更加深刻的文学内涵，同时还让现代小说家独特的文学创作风格得以进一步彰显出来。由此可见，二者的借鉴与融合开创了中国一种新的小说文体，为后期的多样式小说创作潮流奠定了一定的基础。

关键词：现代小说创作 绘画艺术 借鉴 融合

一 引言

在中国现代小说创作中，有不少作家对绘画艺术进行了反复运用，并在一定程度上成为了其主要的文学创作风格。这实际上就是说这些小说创作家在自己的作品中是对绘画艺术进行了有意识的借鉴与利用，例如，鲁迅、凌叔华和张爱玲等作家的小说创作中都较为重视对绘画艺术的应用。一般来说，现代小说家都是把绘画思维与方法客观地运用到自己的小说创作当中去，甚少掺杂一些主观性的想法或评价，通过对客观景物或形象的描绘来表达一种更为深远的文学内涵，从而使得小说文本更具开放性与客观性，可以让读者充分发挥自己的想象力来进行阅读，大大增强了读者的阅读兴趣，最终提升了小说作品的阅读美感与艺术层次。

二 现代小说创作与绘画艺术间有着天然互通性

首先，二者在认知方面都是诉诸于视觉感受。人们感知世界的最主要的方式就是视觉。那么，文学与绘画都是表现生活的一种艺术形式，因此，它们都必须在很大程度上依靠创作者生活中的视觉体验。一般来说，文学创作者首先通过把自己的生活经验根据视觉感受来进行文字方面的刻画与描述，而读者则根据这些文字来进行自我阅读与欣赏，这其中也必然离不开视觉经验。因而，我们说，文学艺术的创作与阅读过程中都伴随着视觉经验的参与。尤其是那些表现社会风俗的现实主义文学，创作者更是会对其中的社会风俗与生活场景进行具体的图像式描绘。

其次，二者在创作目标方面存在一致性。文学是一种语言的艺术，它的内容基本上都是体现人的生活与思想的，创作者往往通过文学创作来抒发内心的情感，陶冶自己的情操。因此，从一定意义上来讲，中国现代小说作为文学中的一种类型，其无论有多少创作主题，最终都绕不开人生与灵魂的根本性创作目标。比如说中国的现代小说家鲁迅等，他们的小说创作在进行艺术追求的同时，也把作品主题最终引向了人生与灵魂的探寻。而绘画艺术则是对人生再现的另一种描述方式，它通过一些较为直观的形象与色彩等来传达创作者的一种思索与探索。虽然说绘画艺术的种类繁多，风格各异，但是，它们最终也都是指向了人生追求与意义探寻的创作目标。

最后，二者在表达方式方面存在互补性。现代小说作为一种文学种类，它主要是通过语言文字来表达创作者思想的语言艺术。而语言艺术是较为抽象的，需要通过读者的想象力来把抽象的文字进行具体场景的转换。此外，小说中的描述时间与读者所处的现实时间之间也是有一定距离感的，从而使得读者可以在阅读过程中产生一种时间绵延的阅读感受，进而形成一种宁静致远的深刻韵味。那么，绘画艺术则是一种较为直观和具象的艺术表达方式，他的图像会让观众由具象思维转换到抽象思维，并可以把创作者的情绪与思维等直接传达给观众，而这种直观的艺术表现方式有时却是文学语言难以言说的东西，它反而显得比抽象的语言文字表达来的更为形象生动化。由此看来，文学创作与绘画艺术可以通过二者来弥补各自的缺陷，从而使得艺术创作者的意图表现得更为完美。当然，这二者的融合并不是说某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下进行相互补充与不断完善。

三 现代小说创作中对绘画艺术的借鉴与融合

1 小说叙述结构对构图艺术的借鉴与融合

现代小说创作中，创作者非常重视虚实相生的创作意境。他们不仅需要通过语言文字来表达思想观念，更需要借助语言文字来启发人们的思想与灵魂。那么，具有绘画艺术特质的现代小说中，它就擅长通过对客观生活中某些片段的画面式描写来表达创作的主题思想。现代小说家往往通过开放性的结局和巧妙的叙述框架来表达自己无限的思想情感。具体来说，绘画艺术的构图基本上是通过对多个绘画因素的空间设置来表现艺术张力与美感的，那么，现代小说家就借鉴并融合了这样的绘画艺术构图方式，对具有关联的生活片段进行画面式的描绘，并通过一定的方式进行有效衔接，最终让小说中的主题表现得更为清晰透明。例如，中国现代小说家鲁迅、凌叔华、张爱玲以及萧红等都擅长使用这样空间并置的画面叙述手法，即通过对一些生活片段的截图来表现人物，启迪人生意义。其中，鲁迅小说开创了新的小说创作模式，他的故事叙述基本上没有来龙去脉，都只是截取一些生活中的横断面来表现小说主题。因此，鲁迅的小说很多都是由一个个生活画面式的片段构成，整体的故事叙述都是空间并置的框架结构。凌叔华小说也是由很多生活画卷组成，让时间缓慢流动或者停滞，从而散发出一种淡淡的思绪与情感，不仅表现了小说中的人物与事件，同时还让小说主题升华到了一个哲学的思考层面。

当然，还有些现代小说家在进行小说创作时，使用一种绘画艺术中较为常见的留白艺术方式，从而留给读者更多的想象空间。这些言不尽意的诗意的留白手法，反而使得小说中描绘的生活场景更具艺术效果，因为有些小说家是在事件发展到关键时刻时忽然止住，有些则是故意不说明故事结局而使用景色描写来作为意象物引发读者的思考与想象。事实上，那些自幼就热爱绘画艺术并在此后的小说创作生涯中与绘画艺术有着千丝万缕联系的作家对于留白手法的运用已经达到了纯熟的程度。例如，鲁迅的小说很多都是没有结局的，他还擅长对关键场景进行简单的描绘，进而形成一种意象性的文本空间，让读者意会到他的小说结局实际上是一种延续的符号，还可以预示着新一轮生命的开始。而凌叔华的小说留白则是一种舒缓的、绵长的思绪，她在前期做了大量铺垫，并让最终的结局出乎大家意料。

2 小说形象塑造对线条艺术的借鉴与融合

绘画艺术中的线条艺术由于不同的流派与种类而表现各异。但是，它们又都是一种直观感情特征的表现方式。例如，柳树的线条会让人产生一种忧伤的感觉。因此，现代小说家就巧妙借鉴与融合了这样的线条艺术手法，譬如，他们在塑造人物形象时，有些人就刻画得细腻柔和，而有些人则刻画得坚硬粗犷。这实际上与他们对于绘画艺术中的线条艺术爱好倾向有着不可分割的密切联系。再如，凌叔华小说中的线条是点染式的、柔弱的，张爱玲小说中的线条是现代主义的，鲁迅小说的线条是坚硬的，常常会出现一些人物景物特写等。

其中，所谓点染式笔法就是指通过渲染的笔墨来描绘形象的内蕴，而非描绘事物的确切形象。这种笔法在小说创作中的运用常常会产生一种温婉、柔美的文学创作意境。最具代表性的现代小说家就是凌叔华。凌叔华对于人物的描绘类似于中国传统绘画中的仕女图，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言谈举止的神韵描绘。她的小说线条并不十分清晰，人物和景物的描述却是细腻的，带有某种情绪的思绪，可以让读者感受到人物或景物的气息与神韵所在。这是一种诗情写意的小说创作手法，可以让小说行文更为紧凑和连贯。我们可以透过凌叔华轻描淡写的笔触来体会到其中的人物神韵，这是一种淡雅与浑然天成的艺术境界。那么，绘画艺术中的现代主义创作手法主要就是为了表达作者的主观情感或象征意义而对现实事物进行抽象、夸张甚至变异的创作。这种手法的代表人物就是现代小说家张爱玲。张爱玲对于小说中人物和景物的描绘多用简笔，其线条是幻化、扭曲的，具有一定的象征意义，然而，她又使得小说文本内涵得到进一步的提升。从某种意义上来讲，张爱玲的小说中线条创作手法实际上是一种对人物心理性格特征的现实主义描述手法。那么，现代小说家中对于白描手法的运用较为典型的就是鲁迅和萧红。鲁迅小说中的线条刻画是坚硬的，接近于写实手法，能够让人体会到其中所渗透着的人物灵魂。而萧红小说中的线条则是速写式的，可以把人物精神状态与大概轮廓活灵活现地表现出来。

3 小说的氛围营造对色彩艺术的借鉴与融合

绘画艺术中的色彩艺术往往可以产生一些视觉心理效应，例如，蓝色代表宁静雅致，黑色则代表凝重暗淡等。色彩还具有一定的文化特征，尤其是在不同的社会氛围中具有不同的象征意义与文化特指。因此，现代小说创作中，小说家也可以利用这种直观的心理表征手法来进行小说创作。他们常常善于描绘自然景物，还能够通过一些色彩的运用让其更好地融入到小说氛围当中去，并符合小说创作的主题与结构特征。小说家通过色彩的巧妙借鉴与融合，不仅可以让小说中的心理状态进行画面式的呈现，同时还可以给读者更多的想象空间，提升小说作品的象征意义。

首先，现代小说家在小说创作中对于色彩的运用就是来烘托小说中人物心境的表现手法。例如，凌叔华小说中的色彩运用较为淡雅，给人一种超脱自然的平和氛围，其中所运用的暗淡色调常常与主人公的落寞心境相一致，有些温暖的色彩运用则表现出主人公开朗愉快的心境。应该说，凌叔华的色彩运用是一种文人画点染的手法，更接近于自然景物的本真色彩。张爱玲小说的色彩运用较为浓重，她作为一个中西方文化结合体，对于色彩有着独特的理解。例如，在张爱玲的小说《倾城之恋》中，她多次运用了浓重的色彩来描绘景物，实际上烘托了当时人物的心境。而叶灵凤的小说则色彩缤纷，让人体会到其中浓浓的情感。

其次，现代小说中对于色彩的运用也有一定的象征意味，它可以隐藏某些创作的寓意。一些暗沉的色彩往往象征着社会的黑暗，明亮的色彩则预示着生活的美好等。那么，在现代小说创作中，很多小说家都偏爱这种象征含义。他们经常用黑白色和彩色来进行社会文化的象征。例如，鲁迅对于黑暗社会的描述常常运用黑色，而对于美好时光的回忆或憧憬时则使用靓丽的色彩。这些色彩还表达了人物的心理情绪。因此，鲁迅常常使用黑色和白色来表达当时社会的一种悲凉之气。

四 结语

现代小说创作中对于绘画艺术的借鉴与融合，不仅得益于二者的天然联系，还得益于很多现代小说家与绘画艺术间的深厚渊源，他们基本上都喜爱绘画艺术，又出身书香之家，因此，他们具备了一定的文学功底与绘画素养。那么，现代小说创作中对于绘画艺术的借鉴与融合，进一步拓展了文学创作内涵，强化了艺术创作效果，营造出一种更为深远的文学意境，同时也进一步彰显了作家独特的文学创作风格。总之，二者的完美结合是对中国传统绘画艺术的有效传承，同时也开拓出小说创作的新天地。

参考文献：

[1] 艾红红、宫承波：《试论张爱玲小说的绘画效果》，《广西师范大学》(哲学社会科学版)，1996年第2期。

[2] 崔云伟：《论鲁迅文本中的表现主义绘画感》，青岛大学硕士论文，2003年。

[3] 陆颖蓉：《试论当代画家散文——以吴冠中、黄永玉、范曾散文为中心》，复旦大学硕士论文，2009年。

[4] 尹成军、冯志才：《论现代小说的绘画性特征》，《吉林师范大学学报》(人文社会科学版)，2004年第6期。

(李旋，西安建筑科技大学艺术学院讲师)

作者：李旋

现代小说创作绘画艺术论文 篇2：

萧红小说《小城三月》绘画美探究

摘要 《小城三月》是萧红的一部经典小说作品，在这篇小说中，她从题材选择、创作技巧和色彩审美意识方面借鉴了绘画艺术之美，营造了整部小说浓郁的绘画美氛围。本文主要介绍了萧红的《小城三月》，并从三个角度对小说中所展现的绘画美进行了探究分析，挖掘其美学和文学价值。

关键词：《小城三月》 萧红 绘画艺术 价值

一 萧红《小城三月》

萧红是东北沦陷时期的著名女性作家，其文笔细腻，感情丰富，多方位地展现了当下时代人们“生的坚强”与“死的挣扎”，可以说是一位对后世文学创作影响深远的才华出众的女作家。《小城三月》是萧红去世前的最后一部作品，这部作品以温润的笔调描写了一个叫翠姨的少女内心对堂哥的热烈挚爱，展现了封建时代东方女性对于幸福的强烈渴望与期待。《小城三月》是一个带有东方悲剧意味的悲歌，以一名少女生命为主线，深刻阐述并展示了在无法实现的爱与悲哀中柔肠寸断的女性心理，展现了萧红笔下众多人物对于自由意志的憧憬和向往，是深刻思考人生的经典作品。

作为萧红的最后一部作品，《小城三月》带有浓郁的绘画美。作为不同的艺术形象感知方式，绘画和文字是分属于不同层面，文学语言属于语言艺术，绘画则是视觉艺术，虽然二者有所不同，但是都通过可感的形象来负载、传达作品的美与内涵。中国传统艺术自古以来就有绘画、语言互文共生的形式，也涌现出了众多擅长此道的艺术全才，诸如苏轼、黄庭坚等，萧红作为近现代时期同样擅长语言、绘画互文共生的女性作家，将自身的个性情感追求与传统古典绘画美学的特质结合在一起，创作出了独属于自己的艺术风格，在自己的作品中注入了深刻的绘画艺术之美，形成了独属于自己的独特审美艺术和生命艺术体验，构建起了一个五彩斑斓的艺术世界。《小城三月》作为语言艺术、绘画艺术之美互文共生的优秀作品，全面展现了萧红的美学追求与艺术功力。

二 《小城三月》绘画美探究

在创作《小城三月》的过程中，萧红可谓独具匠心，淋漓尽致地展现了自己语言文字和绘画艺术方面的深刻功底，从创作题材的艺术选择、绘画技法的引入和色彩意识的审美追求三个方面塑造了作品的绘画艺术之美。

1 创作题材的艺术选择

对萧红创作轨迹的探究是帮助我们认识和理解她审美意识与趋向的重要素材。萧红最早的创作并非小说，也不是抒情的散文，而是别具韵味的短诗，例如，她出道前创作的第一首短诗《春曲》描写了北平的春天，这首短诗声情并茂，通过生活化的描述以绘画般的艺术手法展现了北平春天之美，在后来《小城三月》开头的春景描述中她也使用了这样的笔触。“这边的树叶绿了，那边清溪唱着：姑娘啊!春天到了……去年的北平，正是吃着青杏的时候，今年我的命运，比青杏还酸!”《小城三月》开头萧红对北京春天的描述与此前她曾经发表的散文诗《春曲》在意境上有着强烈的共鸣之感，这位才华横溢的女作家使用带有鲜明色彩感的笔触来展现了季节的变化和与之匹配的心灵感受到的特殊味道。作为萧红的绝笔小说，《小城三月》开篇中对春天的描写也流露出一种特殊的味道与意境，在文章中她如此写道：“天气突然地热起来，说是‘二八月，小阳春’，自然冷天气要来的，但是这几天可热了。春带着强烈的呼唤从这头走到那头……”与《春曲》相比，虽然着墨不多，但是已经可以看出她纯熟的小说笔触，在小说结尾，她再一次对应了文章开头，对北京的春天进行了描述，“春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子……但那是不能的了，春天的命运就是这么短”，“年轻的姑娘们……只是不见载着翠姨的马车来”。句式写法和结构上前后呼应，但是在意境上却已经是两重天，开头是翠姨情窦初开窥见希望的一种阳光笔触，但是在结尾，“再也不见载着翠姨的马车来”则昭示着物是人非的苍凉落寞之感，曾经对生活对爱情还抱有期望的翠姨只能任由自己如花般的年轻心灵在沉寂中消亡。萧红在文学上的进步与成就很大一部分原因就在于她将自己追求的“本我”蕴含在了笔下人物的生活与爱情之中，作为一个“不以诗名，别具诗心”的女作家，她用自己敏锐的眼光、细腻的笔触和诗化的语言去塑造了一个个多姿多彩的诗意世界。这种将自身追求与思想默默倾注在笔下创作的表达方式，让萧红在刻画人物时惯于使用充满爱意与温暖的笔触，深层次反映了一种强烈的人文关怀和艺术气质。

所谓艺术创作，不外发乎于心，萧红自己也承认，在创作中只有将自己熟悉的情感与思恋的情绪注入到题材创作中，文章才能富有灵性，可以说，作家的文学作品深刻地反映了作者在审美趣味和个人情感上的取向，萧红的《小城三月》作品就是如此。在这个作品的创作中，萧红笔调清丽，以情感贯穿，以心灵设色，营造了一种具有悲凉韵味的东方古典之美，好似一幅淡雅隽永的水墨画，让人意犹未尽。

萧红的《小城三月》和她的其他作品如出一辙，都与传统意义上注重情节设置、矛盾冲突与人物个性的理念不同，而是在剔除众多从旁逸出的枝枝蔓蔓的情况下，用自己敏锐的眼光和笔触抓住一些灵动的细节进行刻画描写，着墨虽不多但是却显得酣畅淋漓，让人印象深刻，如同中国传统绘画艺术创作中注重写意的理念，从形似中求神似，由有限中延伸无限。《小城三月》正是以这种绘画创作理念为主，融合小说写作技法，将各类人物的神情、动作、语言刻画得亲切动人，让人观之能够明显感觉到其中形神。例如，女主人公翠姨，文中对她的外貌描写少之又少，萧红对她外形的着墨只有一处“他们说翠姨漂亮得好似一棵新开的腊梅”，这句话应用了比喻的手法来展现翠姨的美，生动形象地展示了翠姨如荣寒梅初绽的美丽，气韵生动，如同一幅荡漾开的水墨丹青，虽然着墨不多，笔法草草，但是却让人印象深刻，配合文中少之又少的外貌描写，观者对于翠姨这个少女的形象就是一株在寒冬绽放的腊梅花，香气袭人，清冷秀丽。例如，在刻画人物情感方面，萧红的笔法更是朦胧含蓄，在对待自己的心上人方面，翠姨是“站在短篱面前痴痴的凝望远去哈尔滨的堂哥”，在对待自己即将结婚的那个陌生人方面，她“听说婆家要来娶她就得病了”，这种省略人物内心情感刻画的技法，以一种含蓄的渲染手法表现了人物内心的情感动荡与抉择，颇得传统绘画的意境之趣。

2 绘画技法的引入

萧红小说的创作中引入了绘画技法，这不仅是传统小说创作向现代小说转型的重要表现，同时也是对传统小说时间结构的突破。将绘画技法融入小说的叙事结构，营造出了一种“画薄”式的空间创作结构，以散文来说，其对于画面和意境的追求，在淡化了小说情节、人物要素的同时，走出了传统以情节、人物为中心的叙事结构模式，转向了以塑造意境、表现画面为主的抒情描摹表达形式。萧红在《小城三月》的描写中无疑应用了这种模式，在保留小说情节和故事性的同时，弱化结构上的凸显效果，通过塑造符合自己需要的艺术境界来构建内在之间的文学与情感联系，配合小说情节的连绵起伏，共同构成了一个情感、意境、艺术美都兼具的特殊艺术世界。

在小说故事中，萧红在写作方面故意打破了情节之间的联系，将女主人公翠姨进城买鞋、订婚、暗恋、抗婚、求学以及病死的人生片段全都打乱处理，结合春天对东北的景致描写、社会风俗描述、小城风貌塑造共同构成了一种中国绘画艺术中“散点透视”的表达模式，这种写法抛开了对传统时间因果线索的依赖，以横向描摹模式为主，向观者展现了一幅完整的中国社会人情生活画卷，带有鲜明的绘画创作中的开放空间式结构。结合小说最终的表现力来看，这种将绘画技术和小说模式相结合的实践不仅没有阻碍整部作品的完整性，反而以一种特殊的艺术美感加深了作品的情感内涵和艺术张力，让故事中的画面变得更加鲜明生动，让人印象深刻。例如，翠姨买鞋这个情节，萧红由买鞋所遇到的波折开始，层层铺展开来，不仅有效地完成了情感视角的切换，还将翠姨内心对于堂哥的深沉热恋以巧妙的方式暗示出来，为之后翠姨命运的悲剧做了铺垫。绘画艺术中写意抒情的技巧萧红在作品中运用得较为纯熟，在故事结尾，萧红这样描写了年轻姑娘们的生活：“她们成群结队的坐着马车去选择布料，因为要换春装了……她们白天黑夜的忙碌着，不久春装就换起来了，只是不见载着翠姨的马车来……”前面对姑娘们的热情进行了描摹，对比车马忙乱的情形，作者笔锋一转，提到了翠姨的马车再也不出现，带有明显的意犹未尽的象征意味，需要人细细品味，可以说是通过写意完成抒情，也是对翠姨可悲的屈从于封建制度的命运的哀叹，这无疑在主题上实现了生化，宣扬了作者自己的思想。萧红抛弃传统从开始走向结束的纵向描摹方式，选择以某一时间节点为主展开横向挖掘，这种跳开感觉的束缚更加强化意象组合的方式无疑让故事中片段、风景等的交错显得更加明确，从这个角度来看，萧红作为将绘画技巧引入小说创作的领衔人物，对增强近现代文学作品的艺术美感做出了重大贡献，尤其是对现代小说的创作，注入了新鲜的灵感与活力。

3 色彩意识的审美追求

对色彩意识的审美追求是萧红小说创作中绘画艺术之美的一个典型色彩。色彩作为带有明显感情色彩的审美意识取向，往往能反应作家内心的创作心态，尤其是对绘画艺术有深入研究的萧红，在创作中，融入绘画审美中的色彩意识表达自己的象征和隐喻更是常态。在《小城三月》中，通过颜色来喻人是极为典型的艺术特色，以翠姨来说，她的颜色永远是枣红色，既不会太过张扬，也不会显得太沉闷，正如同这个人物的精神面貌，比起她，灿烂奔放的妹妹在选色方面就开放得多，花红柳绿只要是市面上流行的，她就要穿上一穿，而沉闷阴郁的堂妹则倾向于选择深色系的衣服，无论何时何地，总是选择深色或黑色。这些色彩不同程度地代表了人物的性格与内心。萧红在创作中还通过大密度的色彩描绘来展现人物心境与场景的喜怒哀乐，营造绘画艺术中所追求的意境。例如，文章开篇描写小城的春色时使用了大色块的绿色来铺垫文章的诗意，以绿色这种充满生命力和活力的颜色来裹挟无法逃脱自己悲剧命运的翠姨，与她的名字相得益彰，与她的命运形成反衬，从而通过一种独特的色彩审美艺术追求完成作者对展现自己思想艺术的表达，同时也很好的从整体上提升了小说的整体审美风趣。

萧红《小城三月》小说中展现出的浓郁的绘画艺术美，增强了文章的艺术表现力，深化了文章的思想深度，可以说很好地完成了萧红创作意识的传递，可谓是经典的艺术作品，其鲜明浓郁的绘画艺术美也有极高的研究价值。

参考文献：

[1] 江文淼：《两套笔墨 一样情怀——论中国绘画美学在汪曾祺小说中的体现》，《阜阳师范学院学报》(社会科学版)，2010年第3期。

[2] 赵增锴：《淡化：新的审美意识》，《复旦学报》(社会科学版)，1986年第4期。

[3] 徐妍：《“20世纪中国文学”总体美感的阐释误读——以现当代文学史中古典形态作家作品为中心》，《小说评论》，2008年第6期。

[4] 肇琦：《试谈萧红与绘画》，《中外企业家》，2009年第1期。

[5] 程金芝、马强：《萧红小说中的生命意识和死亡意识》，《现代语文》(文学研究版)，2008年第7期。

[6] 王峭：《孤寂的灵魂——试析萧红小说中的“孤独者”形象》，《辽宁师专学报》(社会科学版)，2006年第5期。

[7] 闫冰：《论萧红小说的中国古典美学精神》，《辽宁教育行政学院学报》，2009年第7期。

[8] 白珍：《苦难的女性悲歌——论萧红小说的女性意识》，《湖北水利水电职业技术学院学报》，2006年第2期。

作者简介：刘琳，女，1981—，山东泰安人，硕士，讲师，研究方向：空间视觉设计，工作单位：江西服装学院。

作者：刘琳

现代小说创作绘画艺术论文 篇3：

史培刚书法作品

史培刚自署养浩斋主，安徽阜阳人，1966年出生。现为国家一级美术师，中国文艺评论家协会理事，中国书法家协会会员，安徽省文艺理论研究室主任，安徽省文艺评论家协会副主席，安徽省书协第四届副秘书长、第五届行书委员会副主任、理论委员会副主任，安徽省艺术系列高级职称评审委员、省文史馆书画研究员、安徽省青联常委、安徽省青年书协常务副主席兼秘书长。作品先后入选毛泽东同志诞辰100周年书法展(三等奖)和全国第六届、第八届书法篆刻展览，首届中国书法兰亭奖大展，首届全国青年书法篆刻展，首届“杏花村汾酒集团杯”全国电视书法大展，首届“皖北煤电杯”全国书法大展(优秀奖)，第二届全国行草书大展，纪念邓小平诞辰100周年全国书法展(优秀奖)，首届世界华人艺术展等全国及省级展览50多次。2005年获得安徽省社会科学文学艺术奖;2007年被中国书协评为“书法进万家”先进个人。2008年被评为安徽省首届优秀青年书法家。出版专著《史培刚书法作品集》。2013年获书法报兰亭诸子奖。2014年被评为安徽省第二批文艺拔尖人才。

艺术家的艺术活动是一种复杂的精神活动，既有丰富的感性认知、表达的一面，也有知性思考、理性升华的一面。艺术创作活动是人类特有的一种高级的、复杂的精神活动与实践活动，是艺术家在审美感受的推动之下，运用一定的艺术语言和艺术手法将自己的生活体验与思想情感转化为具体的、生动的、可感的艺术形象，即实实在在的艺术作品。

一般认为，艺术创作是一种富有独创精神的个体感性活动，不需要理性思维的介入。类似观点在当代青年艺术家中还颇有市场。其实，这是一种误解。我们认为，艺术家在创作过程中使用的主要思维方式是形象思维，其特点是富有形象性、想像性、情感性，形象思维虽然具有自己的特殊性，但是本质上是社会生活在艺术家头脑中的反映、再现，属于广义的认识活动，它遵循人类思维的一般规律，符合由感性到理性的认识发展轨迹。而艺术理论之所以产生、发展，也是在特定哲学思想的影响下，以及特定时代、特定文化与社会条件下，随着艺术实践的发展繁荣，为了更好地总结艺术经验，顺应社会需求的产物。同时，艺术家在从事创作活动时，总会自觉或不自觉地受到特定艺术理论的影响，并通过自己的作品表现出来。

宗白华在他的《美学散步》里说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”封建专制统一王朝倾覆，天崩地裂，儒家思想大一统局面被打破，道家思想、魏晋玄学、佛教理论成为时代风尚，这一时期的文艺思想极为活跃，堪称审美的自觉时代，文学、书画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术门类的成就光前垂后、映照干古。不仅出现了三曹、阮籍、嵇康、陶渊明、顾恺之、王羲之、王献之等大文学家、大画家、大书法家，同时也是我国艺术理论的大发展、大繁荣时期。如曹丕的《典论·论文》、嵇康的《声无哀乐论》、顾恺之的画论、宗炳的《画山水序》等，它们不仅是对于时代文艺成就的总结，更是指引后学的理论典范。至今，我们从事文艺创作依旧离不开上述艺术理论著作的教诲、熏陶。

一定的艺术创作必然受到思想意识的影响，而且艺术理论对艺术创作活动的重要性是毋庸置疑的，否则千百年来数以万计的艺术家与艺术理论家们也不会一直乐此不彼地对艺术创作经验进行总结。同时艺术理论对艺术创作的启发和作品格调的提升，也起着至关重要的作用。那种视艺术创作为纯粹的个人或小圈子精神活动的观点只能将艺术带人死胡同，万不可取。例如近现代著名书法家沈尹默最初习馆阁体，被陈独秀评为“其字俗在骨”。馆阁体，又称台阁体，是一种方正、光洁、乌黑而大小齐平的官场用书体，以明清两代为盛。在古代科举考试中，亦要求以这种书体应考，故亦有称其为“干禄体”者。馆阁体讲究黑、密、方、紧，虽方正光洁但拘谨刻板，是明、清科举取士书体僵化的产物。在科举试场上，使用这种书体会令作品加分不少，后来由于用此种书体太多遂成必学书体。它强调书体的共性，即规范、美观、整洁、大方，并不强调艺术个性的张扬，与真正的书法艺术背道而驰。天性叛逆的陈独秀自然对馆阁体是没有好感的，他对“其字俗在骨”的酷评可谓一针见血，这对于沈尹默提升艺术品格具有振聋发聩之作用。沈尹默自此便发奋习书，先临习汉碑，继而专心于北碑，最后徜佯于二王以来的帖学名家。最终其字“一洗凡马万古枯”，“豪华落尽见真纯”，成为20世纪书学巨擘。

所以，艺术理论可以指导艺术家进行艺术创作，使他们少走弯路。日常创作中或许我们无法确切而精确地感受到理论对创作的指导作用，从而易单纯地认为创作仅仅是对视觉美感的一种描绘，其实不然，理论知识往往内在地支撑着创作者对美感的认识和感悟。艺术创作体现的就是艺术家全部的修养和智慧。艺术理论不断的推陈出新引导艺术家创作出赋予时代特征的艺术作品，同时在艺术理论的指导下，艺术家才能不断地突破思维的禁锢和固守的疆域，从而创作出一件件精彩绝伦、流传千古的艺术作品。

例如，理论与创作并举是中国书法史的一个优良传统。二王书法是中国书法史的一个伟大高峰，二王的真、行、草诸体是彪炳千秋的法书。虽然，二王没有可靠、系统的书论论著传世，但是从其零散的文字也可以看出其理论造诣达到了一个相当高度。唐代孙过庭的《书谱》不仅是中国书法史的草书佳作，这篇3700百字的煌煌大论，内容广博宏富，涉及中国书学各个重要方面，且见解精辟独到，揭示出了书法艺术的本质及许多重要规律，从而成为我国古代书法理论史上一部具有里程碑性质的著述，标志着中国书学的发展进入了一个崭新的、辉煌的阶段。在这里，理论与创作得到了完美的结合，书法这一具有东方智慧的传统艺术的魅力得到了淋漓尽致的发挥。

艺术的传承和发展与艺术观念的革新与变化是密切相连的，如中国书法清代碑学的兴起，就与包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》的影响有着直接的联系。包世臣提出了碑学概念，康有为进行了深入而全面的阐释，成为引领清代后期碑学书法运动的精神旗帜，为中国书法艺术的时代发展做出了卓越贡献。中国画的发展也是如此，南齐谢赫在其著作《画品》中提出的六法论，标志着中国古代绘画进入了理论自觉的时代。他从绘画表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，都进行了全面概括，成为历代画家衡量绘画成败高下的标准。

至于落实到今天的文艺理论与批评自身，目前社会批评的声音很多，多集中到目前的艺术理论与批评的话语过于“学院化”或者“学究气”，多是从概念到概念，缺乏鲜明的艺术感知，语言生硬乃至欧化，难以做到深入浅出、自然流露。其中原因很多，重要一条就是艺术理论工作者自身缺乏创作经验，甚至连基本的艺术感知能力都很匮乏，所以，他们的论著只能生搬硬套某些术语或理论，翻来覆去就是几个前辈早已经用过的艺术事例，这样的文字，自然缺乏学理深度与社会生命力。

已故北大教授吴小如说：“我有一个经验，教大学时，讲古体诗而不会作古体诗，就隔着一层;讲文言文而不会作文言文，也隔着一层。我不想做古文家，也不想做诗人，为了深入作品，就得实践，为了教书，我才下那个功夫，去写文言文，写古体诗。”还有，已故北大教授吴组缃讲小说(包括中国古典小说与中国现代小说)，精彩纷呈，鞭辟入里。有人就说：“一篇小说，吴组缃能分析七八节课，我就做不到。”这是因为吴组缃不仅是一位学富五车的学者，更是一位创作严谨、注重艺术水准的小说家，他深谙小说创作的甘苦与三昧，艺术分析往往一针见血，为一般的评论家所不及，更令后学叹服。20世纪50、60年代，吴组缃的小说讲座是北大最火爆的课堂，很多人从北京城里赶到北大来上他的课。北大中文系曾请茅盾来校讲他的创作，茅盾说：“北大有吴组缃，他讲我的小说比我强，可以不用去了。”想想现在的小说评论，不仅没有吴组缃等前辈精彩的艺术解析，也缺乏对作品社会意蕴的深入挖掘，很多小说评论就是把文学文本的内容复述一遍，其中弊端一目了然。

目前书画评论人才不及文学、影视评论人才多。其中一个很重要的原因就是，自古以来，我国的书画艺术就有理论与创作并举的优良传统。目前中国从事书画评论的人员大多有创作经验，但是，当今中国书画评论的阵地平台有限，报酬低，很大程度限制了书画评论事业的发展。同时，很多省市一级的文艺评论活动往往多集中在文学评论，大有以“文学”代“文艺”之势，学科意识不明确。很多人的书画评论不入门，没有书画创作的实际经验，甚至连一些基本的书画艺术的感知和鉴赏能力都不具备，往往拿着“文学评论”的术语、套路去撰写书画评论，自然南辕北辙、失之千里。

理论与创作如同车之两轮、鸟之两翼，缺一不可。一位真正的艺术家，必须是理性智慧和诗性精神的完美结合。艺术理论来自艺术实践并指导着艺术创作，艺术创作的过程实则就是理论指导实践的过程。但这并不等于说艺术创作是单纯地受到理论机械地指导而毫无主观能动性，因为在整个创作过程中，还融入了艺术家的情感、想法与激情。同时在艺术创作中，艺术家还会遇到前人理论中未提及的难题，正是这样不断的实践与理论相结合，艺术创作之树才得以常青。艺术家借助艺术作品构建起与欣赏者之间的桥梁，艺术理论指导着艺术家进行创作的同时，创作实践也推动着艺术理论不断的更新与发展。成功的艺术作品作为艺术家思想意识的表现形式，生动地呈现出丰富多彩的外部世界或无法言语的内心世界，具有强烈的艺术感染力，它既能满足人们的精神需求，又能促进艺术的发展。而艺术理论随着社会的发展，必然会不断发展与完善，对创作的指导作用也越显而易见。我们只有不断更新我们的理论，创作出属于自己理论体系的艺术作品，使艺术不断地接近我们生活的社会大环境，才能更好地反映时代的精神面貌。

作者：史培刚