欧洲油画研究论文

在欧洲油画艺术走过600年的历程并已发展到相当高度而要从艺坛中心转向边缘的情况下，中国的油画艺术是否还有继续发展的空间？这是油画家们最为关心的课题。特别是在前几年，西方艺术界有着“绘画已经死亡”、“架上绘画消亡论”等说法，曾经引起我国一些艺术家的困惑和迷茫。以下是小编精心整理的《欧洲油画研究论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

欧洲油画研究论文 篇1：

新中国时期欧洲来华油画展览研究

摘 要：新中国时期，中外美术展览交流是我国文化外交政策的重要表现形式之一。我国美术界在现实主义美术审美标准的选择下，有计划地引进东欧、西欧各国的一系列油画展览，对本土油画艺术的提升起到了积极的促进作用。

关键词：新中国;欧洲;油画展览;美术交流

基金项目：本文系2020年度江苏高校哲学社会科学研究一般项目“欧美来华油画展览的文献整理与研究(1949-2019)”(2020SJA1026)研究成果。

在学习绘画的过程中，只有通过观摩名家原作，并在此基础上进行研究、揣摩，才能真正领会作品微妙的细节和深邃的意境，进而创作出具有艺术表现力的作品。特别是对于油画这种“舶来品”来说，具有丰富的色彩调和与层次感。展览现场的实物观看与只观看纸质媒介的印刷图片差距是相当大的，特别是在纸质媒介印刷质量不太高的年代，美术展览的重要性就更凸显出来了。在新中国时期，欧洲的来华油画展览对我国本土油画的发展就产生了深刻的影响。

一、新中国时期苏联及东欧国家的来华油画展

油画进入中国，作为“舶来品”，其主要来源渠道有三种：明清时期由欧洲传教士开始在宫廷范围传播;民国时期主要由赴日本和法国留学的青年画家引入国内;新中国成立以后我国的油画家在国家文艺政策的倡导下大规模学习苏联的社会主义现实主义风格油画。

苏联的素描和油画体系对我国美术界的影响很大，1954年举办的“苏联经济及文化建设成就展览会”、1957年举办的“18—19世纪俄罗斯造型艺术展览”、1957年举办的“苏联八位著名美术家美术作品展”、1958年举办的“1955—1957年苏联美术作品展”等，均体现了很高的油画专业水准。苏联各类油画展览在中国各大城市进行巡回展出，对新中国当时学习社会主义现实主义美术起到很大作用。在苏联历次来华的油画展览中，精选的参展作品不少来自被誉为苏联现实主义风格楷模的代表画家列宾、苏里科夫、克拉姆斯柯依、谢洛夫、约干松、扎莫施金、列维坦、梅尔尼科夫、马克西莫夫等。

在苏联来华举办的历次美术展览中，1954年10月2日在北京举办的“苏联经济及文化建设成就展览会”展示了代表苏联油画最高创作水准的大量油画精品。其中许多作品都曾获得象征苏联文艺崇高荣誉的斯大林奖金。如油画家德·阿·纳尔班殿关于两幅描绘的社会主义领袖形象的作品——《伟大的友谊》以及《政权归于苏维埃，和平归于各族人民》。亚·依·拉克提昂诺夫的作品《前线来信》不仅在苏联产生了广泛影响，也在新中国广泛印刷和传播。费·巴·列舍特尼科夫的作品《争取和平》以孩子的形象来表现和平主题，深受欢迎。据悉，展览举办的近三个月时间里，前往参观的中国观众达276万人。国内的许多美术院校和创作单位纷纷组织了参观和座谈，该展览会中的油画作品成为当时新中国整个美术界学习的范本。另外，还有很多地方性质的美术机构曾专门组织学习、观摩、座谈等活动，在中国美术界形成广泛而深刻的影响。

新中国成立后，中国同东欧社会主义国家之间建立了友好的合作关系，中国与波兰、匈牙利、民主德国、罗马尼亚、捷克斯洛伐克、保加利亚、阿尔巴尼亚等国开展了大量的油画展览交流。当时的东欧国家解放以后，大量来华展出的油画作品充分洋溢着劳动的热情和创造性的生活气息。东欧艺术家们一方面继承了古典现实主义的优良传统，一方面向俄罗斯与苏联艺术大师们学习社会主义现实主义的创作方法，以丰富的表现力表达着他们对幸福生活的憧憬。

对于新中国的画家来说，出于塑造国家形象、记述革命历史的现实目的，急需要学习写实油画的基础功。虽然1949年之前，以徐悲鸿为代表的画家赴欧学习西方的写实绘画体系，但这种艺术力量在全国范围内还存在着一定的质疑声，而林风眠那种包含西方现代艺术元素的创新理念也被官方美术形态所排斥。在国内，抗日战争和解放战争使得对绘画艺术的系统教育和学习被迫中断。所以，苏联油画在新中国的展出和传播恰逢其时，获得新中国政权肯定的苏联油画很自然地成為我国油画家学习的首要对象。各种苏联美术展览为新中国油画家学习苏联社会主义现实主义油画提供了有效途径。苏联现实主义美术的引进为20世纪50年代我国油画民族化的发展提供了重要的文化参照。当然，在充分肯定引进苏俄油画的重要作用的同对，也要看到这种“一边倒”的学习方法给中国美术界所带来的负面效应。由于排斥了其他的艺术风格和创作方法，尤其是与欧美印象派前后的现代艺术完全隔绝，对于世界油画整体创作风貌缺乏全面的认识。在美术教学中还存在着以苏俄为尊的教条主义现象。

二、新中国时期西欧国家的来华油画展

在20世纪50年代以前，我国画家们很难看到欧洲的油画原作。此时西方的写实油画系统已经纳入学院派，现代主义乃至后现代艺术的探索轰轰烈烈地开展着。当时，为了配合时事政治的需要，与社会主义现实主义艺术相对立的西欧形式主义艺术在社会主义国家被严肃批判。在新中国初期，从印象主义以后的野兽主义、立体主义、表现主义等西方现代派艺术一般均被认为是资产阶级颓废没落的艺术。在我国艺术家看来，这些艺术的共同特征在于忽视艺术的思想内容，执着于形式上的把玩。

对于当时的西方艺术，新中国时期的美术界并不是全面否定的，对于西欧的一些现实主义艺术家及其作品，我国美术界进行了选择性的认可和学习，并且做出符合时代精神需要的另类阐释。对于西方国家的艺术家，我国进行大篇幅介绍的主要有戈雅、伦勃朗、米勒、库尔贝、杜米埃、罗丹、门采尔等少数几人。在油画展览交流方面，只有少数西欧国家的油画复印作品在现实主义审美标准的选择下被运送到我国进行展览。米勒、库尔贝、杜米埃以及伦勃朗的现实主义风格作品被国内艺术家广泛接受。这其中代表性的就有1958年北京举办的“世界文化名人杜米埃诞生150周年纪念展览会”，展出杜米埃的作品《立法肚子》《高康大》等经典作品。1958年9月，人民美术出版社还曾译介、出版了苏联作家卡里季娜编写的《杜米埃评传》。后来，我国画家许幸之还在《美术研究》1958年第3期上，发表文章《革命的讽刺画家杜米埃》，赞扬杜米埃的政治讽刺画。苏联美术理论家H·嘉里金娜还在《美术》1955年第9期发表文章《法国伟大的革命政治讽刺画家杜米埃》。1955年7月20日，“荷兰画家伦勃朗诞生350周年纪念会和展览会”在北京举行，展出重要复制作品100余件，如油画《杜普教授的解剖课》《夜巡》《自画像》《戴金盔的人》《画家和他的妻子》等作品，伦勃朗高超的油画写实技艺被我国油画家所赞赏。

当时，新中国美术界追随苏联文艺界的审美观念，但对于西方传统美术也并不是全然排斥的，例如对于文艺复兴时期的艺术则是比较肯定的。另外，西欧19世纪开始兴起的法国现实主义艺术思潮这一脉被新中国美术界高度认可。许幸之曾在1958年《美术研究》第2期上的文章《农民画家米勒》一文中对于这种现实主义思潮进行概括：“十九世纪的法国现实主义者，对大资产阶级的黑暗和罪恶的统治表示厌恶和憎恨，对不公正、不正义的行为表示反抗，但对于被压迫、被欺骗的劳动人民抱着深切的关怀和同情。”当时，法国现实主义艺术思潮被认为是法国大革命发展到高潮时代所出现的一种进步的、民主的艺术运动。以上这种艺术观点陆续发表之时，正是苏联社会主义现实主义艺术在中国广泛传播时期。这种对于西方美术史中现实主义思想的赞颂，无疑契合了当时的文艺倾向。

三、欧洲国家来华油画展对我国油画的影响

在苏联社会主义现实主义创作原则的指导下，我国油画家整体的创作水平得到显著提高。在油画造型的塑造方面以及色彩的表达方面都得到了显著提高。和建国初期富有民间年画色彩的本土油画相比，引进外来风格的新中国油画逐渐走向了较为国际化的道路。苏联专家马克西莫夫油画训练班在中央美院的成功举办以及从苏联留学回来的中国油画家的教育贡献，为中国现实主义美术创作观念的最终确立起到关键性作用。1957年马克西莫夫油画训练班结业时的作品，被展示在当时的《人民日报》以及重要的期刊《美术》《美术研究》上。当时的代表作品有詹建俊的《起家》、侯一民的《青年地下工作者》、冯法祀的《刘胡兰》、秦征的《家》、王流秋的《转移》等，大多取材于革命历史题材或社会主义建设，构思新颖，情节感人，运用油画语言塑造了特定环境中的典型人物，达到了社会主义现实主义的高度要求。苏联油画为新中国美术创作提供了艺术典型问题及其解决方式。在美术作品风格的表现方面，苏联油画强调绘画“情节性”的观念表达，以及力求捕捉“典型环境中的典型性格”，这种绘画理念都被我国油画家遵循与贯彻在创作实践中。

新中国时期，大量欧洲油画展览得以引进国内，除了政治原因，对外文化联络局、中苏友好交流协会、国家的多种出版机构、美术创作机构和教育系统等搭建的庞大传播体系也发挥了重要作用。外来油画展览作为对外文化交流的重要一环，不仅拓宽了美术专业人员的视野，在更为宏观的意义上也增进了中国人民对其他国家的了解，为彼此建交营造了舆论氛围，奠定了民意基础。

参考文献：

[1]苏聯经济与文化建设成就展览会闭幕[N].人民日报，1954-12-27.

[2]许幸之.伟大的农民画家米勒[J].美术研究，1958(2)：71-103.

作者简介：胡清清，江苏师范大学美术学院讲师。

作者：胡清清

欧洲油画研究论文 篇2：

中国油画有着宽广的发展空间

在欧洲油画艺术走过600年的历程并已发展到相当高度而要从艺坛中心转向边缘的情况下，中国的油画艺术是否还有继续发展的空间?这是油画家们最为关心的课题。特别是在前几年，西方艺术界有着“绘画已经死亡”、“架上绘画消亡论”等说法，曾经引起我国一些艺术家的困惑和迷茫。且不论在西方这样的说法是否正确与客观，是否仅是西方一些业内人士的片面观点;在中国文化环境中发展起来的油画艺术有着不同文化背景和社会状况，上述观点是否适用，则要由我国精神文化的需要来决定。我十分同意靳尚谊所说的：“一种艺术形式是否能延续下去，取决于两点：一是这种艺术在中国土地上还有没有自身成长和发展的空间，再就是取决于它是否还受到社会公众的接受和欢迎。”而现实情况是油画在中国正展现出蓬勃生机——中国油画的未来要由我们根据国情独立思考：当前每年几十万名考生、数十万名从业人员和各种艺术活动如雨后春笋的兴旺景象，就是明证。

起源于欧洲的油画艺术，体现了欧洲的文化精神，它与欧洲人文历史、哲学、科技的社会进步密不可分，其璀璨的成就对人类文明的贡献在世界文化宝库中具有重要的代表性。宏观而论，中国油画和欧洲油画的发展过程有着不同状况。

一、切实加强油画的本体语言研究，对其涉及精神表达和艺术技法方面进行深入探讨，应作为近期的研究重点

欧洲油画在不同历史时期的发展进程中，每个阶段都留下了一批代表画家及艺术珍品;几百年间，每个时期的发展与当时的社会环境密切相关，包括科技进步带来文化理念的变异，循序渐进，基础扎实，艺术语言变得更加丰富多彩。而中国油画从传入至今虽有百年历史，但总体来看，发展时间短，又大都处在社会动荡时期;直到新中国成立后政府大力提倡，特别是改革开放以来的30多年间，中国的油画家对西方绘画的了解，犹如在欧洲油画艺术长廊中间横开一扇门，大家根据艺术爱好各取所需，从文艺复兴前后到现代艺术诸流派，同步直奔油画历史的各个阶段，如饥似渴地吮吸各种知识和艺术营养。新时期以来短短30年间，凭着中国艺术青年的才智、热忱和急切进入欧洲艺术殿堂的干劲，中国油画过了欧洲油画的各个阶段，取得了令人瞩目的成绩，其速度令世人惊诧。各种风格流派、各种观念和思潮兼收并蓄，似乎欧洲已有的我们都已具备，甚至他们没有的我们也在实验。

中国油画进入迅猛发展的盛期。但冷静下来看，我国油画艺术在品质和深度上与欧洲传统精华仍有相当距离，总体上还是缺乏底蕴，由于缺少文化积淀而深感基础不实，因此我们不能满足于浅尝辄止的状态。犹如平锅里的发面饼，虽然铺满锅底，其中却漫布空洞，显然在此基础上难以盖起高楼大厦，更不要说攀登艺术高峰。由此从艺术的长远发展看，要想往高处去，必须先夯实基础，应该在当前中国油画的各个层面向深度开掘，提高它的总体水平，切实加强油画的本体语言研究，对其涉及精神表达和艺术技法方面进行深入探讨，应作为近期的研究重点。

近年来，因工作变动，我有机会以较多的时间投入创作实践，赴各地名山大川采风写生;特别是多次赴欧美各主要博物馆细览，并与师友同道切磋研究经典名作和艺术流派的兴衰与变迁之道。通过对比进行认真体悟和思考，我有了一些粗浅的感受。

欧洲的油画艺术吸引我们的是什么?她的魅力为何会使我们不懈追求?除了其中精神文化内涵之外，油画艺术的那种特殊美感是最值得关注的。油画艺术必须保持和展现其基本的艺术特质——本体艺术语言的独特品质，包括色彩、空间、体积、材质的美。不论是多层次色阶覆盖造成的交响效果，还是轻舒薄罩，优雅隽永;不论是加强边线，还是模糊边线;不论是强调黑白对比，还是追求色彩协调;不论是讲究严格造型，还是强调夸张变形……在艺术构成的各个方面，在观察方式和具体技法运用时发挥个性创造，就会使观者在审美视觉上发生丰富变化而呈现新颖的观感。我们通过观赏几个世纪来大师们创造的艺术瑰宝，可以体悟艺术家的创造智慧。随着认识的不断深入，我认为：油画的艺术特质决定了它还可以有更广阔的发展空间;但作为一个艺术门类，其表现形式又必须是有边界和局限的，诚然广向姊妹艺术借鉴可使本身丰富和发展，然而如果无限制打破界线与其他艺术融合，则会削弱这门艺术的基本特征，而艺术特征的趋同化，会导致艺术形式的单一化，在总体上失去艺术的丰富性，这个问题应引起重视。我记得20世纪60年代初，北京文化界曾举行了一场关于京剧改革的大讨论，提出了“京剧必须姓京”的观点，京剧吸收姊妹艺术的长处为其营养，可以丰富京剧这门艺术。但如果改革丢掉了西皮、二黄这个京剧的主要特征，而变成另一种歌剧，就会导致京剧艺术的消亡，那就是京剧改革的失败。这是个很有说服力的例子，值得油画借鉴。

二、要提倡创造的精神自觉，努力寻找属于自己的创造性艺术语言，作出有价值的贡献才能留存于世

艺术门类的生命力是由其艺术语言自身的表现功能和创造功能所支持的。纵观欧洲油画传统，由于地域和文化不同，在油画艺术发展的某一阶段都各有特点;但因西方社会文化大环境所致，也因宗教及文化上的紧密联系和相互影响，总体上属于一个体系。放眼欧洲各大博物馆，虽然人才辈出，琳琅满目，但无论是意大利、西班牙、法国、荷兰、德国等，几百年间，人们一致认为属于大师级的艺术家也只集中于几十位，如达·芬奇、拉斐尔、波提切利、提香、伦勃朗、委拉斯贵支、维米尔、安格尔、德拉克洛瓦、戈雅、达维特、科罗、马奈、莫奈、梵·高、塞尚、马蒂斯、毕加索等。在人们眼中，某个欧洲博物馆的重要程度，就是看该馆所收藏这些大师代表作的多少，而不是建筑物本身的华美与否。这些彪炳史册的大师，无不在油画艺术语言方面作出了开创性贡献。他们堪称经典的大量作品，展现了油画艺术丰富的表现力和璀璨成果，推动了世界油画艺术的进步。在某种意义上，艺术史就是艺术语言不断发展和创造的历史。正是他们的才华把油画艺术的魅力发挥到如此高度甚至达到极致，他们不愧是人类艺术的创造者。但从人类文化历史的长河去思考，今天油画艺术的发展是否就此止步而不能前进了呢?

由此我想到在与欧洲艺术不同环境的艺术广阔天地生长起来的中国艺术家，其本身就承载着悠久的中华文化传统精神和拥有不同的审美理念。今天我们继承传统，必须要立足在创造的基础上，才能理解传统的精髓，达到发展的目的，从而体现生命的价值。因此要提倡创造的精神自觉，努力寻找属于自己的创造性艺术语言，作出有价值的贡献，才能留存于世。正如最近诺贝尔文学奖获得者莫言所引用作家海明威的一句话，“一生都在寻找属于自己的句子”。我理解这不是一般文字概念的句子，而是自己对生活独特的理解，这种理解又能引起别人心底的共鸣。这也说明对个性艺术语言的重视不能只局限于技法层面，重要的还有对艺术对象包括对所处社会的观察和研究独特的视角，深化精神表达。莫言以自己的创作实践说明了他的理解，所以我们说，艺术家必须具有区别于他人的独创精神，艺术家作为人类精神的创造者不同于一般人之处也就在于此。

再如我们熟悉的近代中国京剧传统中的四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，他们各有千秋，塑造了不同类型的旦角风采;虽从客观来看，总有高低之分，如果属于同一流派，就只能留下最优秀的一位，但正因为他们不同方向的探索，创造出不同风格的艺术风采，才能以“四大名旦”的声誉共留于世，可见一个艺术家的创作个性多么重要。但从世界上看，就因文化不同、民族传统不同而带来不同民族的创造贡献。说到底，没有创造就没有发展，就没有我们应有的位置，这表明必须大大提高在油画艺术语言的研习中个性化探求的自觉性。

我认为，在艺术语言上的不断创造和发展，是所有艺术发展的基本手段，也是其生命存在的理由，是对艺术水平衡量的标准，也就是形成艺术魅力的根本。而忽视对油画艺术语言能力的掌握，犹如取消这门艺术存在的必要。近几年一些时髦的舶来话语强调：“艺术作品画得怎样不重要，重要的是观念，是想法!”诚然，优秀的艺术品必然会蕴含精神追求在其中，但对真正的艺术品来说，深刻的精神表达也只能熔铸在艺术的审美表达之中。但如说“只要观念好，就是好作品”，其他可以不计，这使我想起了“文革”时期的 “主题先行”、“题材决定论”等说法，实际上这与所谓“观念艺术”十分相似。不具备艺术表现能力的作品，只能沦为图解或宣传，这是艺术表现能力日暮途穷的窘态;而只由主题、观念来决定作品是否优秀，还不如用文字直接把观念写出来，不是更直接和清晰吗?但这对艺术品来说是过于简单了，这种现象究其本质就是取消绘画艺术语言本身——艺术的根本价值，其结果是导致艺术能力的退化。

三、在绚丽的欧洲油画世界中仍留下一片可供中国艺术家展示才能的天地，这就为中国油画家打开了另一扇创造的大门

从文化角度看，油画艺术进入中国，中西文化交流碰撞，就会产生不同的创造成果。基辛格曾说：“创造性经常产生于两个不同概念意外碰撞的火花中。”油画进入中国，必然会面临中西两种文化的交流、碰撞融汇的过程。

今年初在我和几位画友在美国看展览时的讨论中，有的艺术家有感于欧洲油画的遗存丰富和高水平似乎遥不可及，有人为此而泄气或困惑。认真分析建立在科学、理性和真实表现基础上发展起来的油画艺术，它的色彩、体积、空间结构包括透视都是这门艺术的重要表现元素，它又分别有写实、表现、抽象、象征等表现方式。然而作为东方文化的理念，从中国文化传统精神来说，整体上讲究天人合一，中庸和谐;格调、境界、意蕴的诗性表达等，就如油画中经常提到的构成、节奏、对比、黑白，而中国古代画论的“气韵生动”就可概括宽广的内蕴，包括对“形与神”、“景与境”等关系的理解，它强调艺术不只是写真而是写心，以心写境，以境为画，而境由心造，也就是古代画家米芾之“画为心印”。从传统艺术中，可以感悟作者对客观世界的理解以达到出神入化的境地。这些古代画论的论述，无不散发着东方文化的光辉。因此，在绚丽的欧洲油画世界中仍留下一片可供中国艺术家展示才能的天地，这就为中国油画家打开了另一扇创造的大门，展现了别样的创造空间。正如一位欧洲著名理论家所言：建立在科学和理性基础上的欧洲油画艺术，致力于营造真实的客观环境和人物性格的精确塑造，而中国文化传统则让艺术家更多地体现作品的“画外之意”。我们了解向东方艺术中吸收营养的探索，也是不少身为有识之士的西方艺术大师在艺术探索过程中的着力点，在欧洲印象派的作品中就出现过不少东方艺术的元素，马蒂斯曾说过：“我的灵感经常来自东方艺术，这种艺术常显示出一个广阔的空间，它帮助我们走出写生画作的范围。”当然这是他们为发展欧洲艺术的着力点，但也从另一方面显示出中国美学理念的艺术魅力。

正是有着不同的出发点，我们在寻求欧洲油画艺术特质的同时，需自觉加强对中国传统文化精神的研究和思考，拓宽思路并使之有机结合，使中国油画艺术在世界画坛能够让人耳目一新。说到底，中国油画艺术之所以能存在与发展，是为了满足、提高国民精神文明的素质和高层次文化发展的需要，是完成对中华文明当代阐述的重任。而这正是可以成为中国艺术家独辟蹊径的广阔天地。从历史上看，我们的老一辈艺术家包括林风眠、徐悲鸿、刘海粟、庞薰、关良、吴作人、董希文、罗工柳等人，许多年前已经开启了探索的脚步。正如艺术先辈林风眠曾说：“中国画家如要在世界上留有崇高的地位，必须保持中国特有的本质，再选择新的前进道路为画家创作的方向，以产生新的作品。我们希望中国的画家在同一态度下，联合起来，为世界艺术写下新的一页。”而未来的中国油画艺术大师也将诞生于其中。

中国社会的丰富性、多样性，恢宏的历史画卷和丰富的文学艺术宝库，为我们提供了精神世界的广阔天地，俄罗斯油画的发展也为我们提供了丰富的经验，从历史角度看，这具有某种相似性，值得我们思考。

俄罗斯作为后起的欧洲大国，自彼得大帝起实行开放图强发展经济，广纳西欧各国的经验，在文化上也积极引进，派遣留学生赴西欧学习油画，兴办艺术院校，吸收欧洲油画精华。俄国油画相比西欧虽油画起步晚了300年，但在19至20世纪达到高峰;在与文学界的托尔斯泰、屠格涅夫、普希金，音乐界的格林卡、柴科夫斯基，戏剧界的斯坦尼斯拉夫斯基，艺术理论界的车尔尼雪夫斯基、赫尔岑、斯塔索夫、别林斯基等一系列光辉名字组成的俄罗斯精英所造就的文化高峰大环境下，形成深沉、博大、浓郁的民族气质，油画界产生了如列宾、苏里科夫、列维坦、涅斯且罗夫、符罗别尔、赛罗夫、科洛文等油画家以及斯塔索夫、特列恰柯夫、马蒙托夫等批评家、收藏家，形成了颇具文化氛围的艺术群体。它前期以“巡回画派”为代表，之后有“艺术世界”包括后来移居欧洲的夏加尔、康定斯基、马科维奇等一些具有现代主义思想的艺术家。直到苏联时期的科林、普拉斯托夫、莫伊申科、梅尔尼科夫、科尔热夫等，这些优秀艺术家以及他们的作品，如《觉醒·争取和平和独立》、《共产党人(三联画)》、《红军来了》、《胜利》、《母亲们·姐妹们》，包括由科林创作的一系列优秀肖像艺术作品等，曾被多少中国艺术学子反复观赏并研究。长期以来，出于文化历史及意识形态和冷战思维等原因，欧洲艺术界对俄罗斯油画没有给予足够的肯定;但今天看来，如果说欧洲的油画艺术在个性审美语言的创造上取得过辉煌业绩，那么俄罗斯的油画则在艺术和社会生活以及和人民精神生活密切相连方面进行了良好的结合，同样在形式创造和题材表现上作出了为世人瞩目的贡献，为世界油画留下了宝贵的遗产。

与此相对比的是我们的近邻日本，自明治维新起同样改革图强，实施“脱亚入欧”的方针，全面向欧洲学习。日本有大批艺术家赴欧留学，包括黑田清辉、藤岛武二、梅元龙三郎等早期油画家，他们无论在古典主义、印象派艺术和现代艺术等方面，均有涉猎。中国的老一辈油画家如李叔同、王悦之、关良、陈抱一、兰紫兰、倪贻德、许幸之等人，都在他们门下学习过，但日本在吸收欧洲文化的过程中缺乏与东方文化的交融和艺术创造性，未能产生令人注目的优秀作品，致使日本的油画艺术始终未在世界艺坛占有一席之地;最终，日本还是以东山魁夷等“四座大山”为代表的日本画成其为文化标志。而我们中国艺术家，在引进油画的过程中较早地认识和提出对这些问题的重视和研究的精神自觉，正在为中国油画走自主发展道路并自觉构建油画的中国学派的理想的实现而奋发努力，这些现象值得今天的我们思考和借鉴。

四、油画艺术要适应时代的发展和需要，要做到艺术和当代社会精神紧密结合

作为当代中国的艺术家，必须要适应时代发展的需要，创造具有时代特征的精神文化作品，表达当代情感和当代生活经验。石涛曾说过“笔墨当随时代”，艺术家除了积极融入社会生活，敏锐观察和洞察国人的心灵世界、精神需求和情感追求，也必然会面临审美理念的变化。在现代社会变化和科技日新月异的发展中，包括服装、建筑、高速公路、桥梁，包括与古典建筑不同的现代室内墙面设计以及各种大型公共艺术的出现，对今天充满生气的年轻人，无论是蓝领还是白领，无论是具有科技知识的新型农民还是掌握高端武器的现代军人，必然引起视觉经验和审美理念的重大转变，这就带来了传统艺术手法要适应现代审美的转型，带动艺术形式的变化和表现手法的变革，这就给予当代艺术家新的探索动力。这些年，从博物馆的藏品和艺术家的作品的变化可以看到一种当代艺术向简约、大方、概括努力以及大量运用东方艺术元素的运用发展趋势。

我曾在华盛顿国家美术馆细细观看维亚尔的几张小幅作品和马蒂斯的大幅作品，为这些作品单纯、大方、简约的平面效果深深感染。说到现代油画的平面性，这是形成现代感的重要手段之一，它不同于装饰绘画的简单平涂，而是简炼了空间层次和色彩变化，但仍具有油画艺术的色调和层次的丰富性。我在西班牙毕加索《格尔尼卡》作品前驻足，关注的是现代艺术中强烈造型的精神表达和深沉协调的灰色调的情感体验。毕加索在非洲原始艺术中获得灵感，在借鉴中创造了最具现代意味的优秀作品，正如一位前辈所说的“古到极点”、“新到极点”的名言。这些现代艺术作品显示出画家掌握油画艺术本体语言的高超艺术素养。除此之外，就是运用传统的表现手法(包括古典的写实手法)，如果注入现代审美精神，加以恰当的处理，同样可以创造出非常具有现代精神的作品。所有这些都意味着传统与现代有一种割不断的因果关系：不注重传统产生不了优秀的现代作品，而优秀的现代作品也必须孕育在传统艺术的母体之中，传统与现实、新与旧是互为依托、相辅相成的，而创造精神糅合在艺术转换和催生之中。从这个意义上说明，在艺术领域里没有先进和落后，只有优秀与平庸之分，在历史长河里，只有具有创造精神的优秀作品，才能永存于世。

总之，油画艺术要适应时代发展和需要。画家要做到艺术和当代社会精神紧密结合，致力于新型视觉图像的探索，研究当代审美情致，体现中国传统文化新的面貌。油画艺术自身的发展也必须寄寓于语言创造的不断更新发展和完善之中，才能彰显其生命活力。

宏观看来，在中国油画艺术发展历程中，中国社会目前正处在历史上最好的时期。作为国家意志，举国上下正在努力实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，努力提升国家软实力，重视本民族的精神文化价值，大力推进文化大发展战略，培育宽松的社会环境。且随着国家综合国力的提升，中国在世界格局中地位的不断攀升使我们增强了民族自信心，也大大增强了国人对文化艺术的支持力度。而油画艺术本身在中国也受到国民越来越多的关注，作为拥有13亿人口的大国，有着世界上最大的受众面，因此从各个方面看，无论在生存土壤和社会精神需求方面，油画艺术都处在一个天时、地利、人和的良好氛围中，为油画艺术在中国的发展营造了极好的社会背景。

就油画艺术本身来说，中国油画已进入空前的鼎盛发展期，近百年的艰辛努力，已使油画艺术成为当代中国文化领域发展最为迅速、成果最为显著的艺术门类之一。中国油画家所具有的才情、智慧和责任感，也使其成为国内最富进取、最为团结、最为活跃的艺术群体之一。现今中国油画艺术为适应时代发展需要，应努力做好艺术和当代社会生活的紧密结合，研究当代审美情致，体现崭新的人文内涵和中国传统文化的新面貌，在油画艺术语言的不断更新和完善中，满怀信心为攀登世界油画高峰而不懈努力，着力营造中国油画宽广的发展空间，谱写世界油画艺术历史的新篇章。

作者：张祖英

欧洲油画研究论文 篇3：

弥散的光影：许永城对油画艺术语素主体性的自觉

与中国画对笔墨的敏感一样，欧洲油画对光影的迷恋构成了油画艺术的重要语素。光影是欧洲再现性绘画的必要手段，并且这种手段不是造型的配角，而是再现性绘画艺术的主体之一。这就是说，在一般人看来，再现性绘画对于形象光影的处理，只是对处于特定时空之中的物体光影的描摹，但欧洲优秀写实绘画的艺术魅力却往往借助于光影元素进行创造性的重构，光影成为绘画艺术魅力不可或缺的语言要素。在欧洲文艺复兴以来的绘画史上，既有像卡拉瓦乔、拉图尔、伦勃朗那样通过制造强烈的光影对比形成画面戏剧性表达的艺术样式，也有像梅苏、霍赫、维米尔等那样擅长运用日照光影渲染静穆感的艺术探索。显然，这些被看作是再现性大师的作品，其光影元素的运用早已超越真实再现的层面，其光影的艺术魅力不止是艺术家对现场真实的想象与重构，更是艺术家对油画语言营造意境、揭示心理的艺术创造。

应当说，对油画艺术表现光影的理解一直存在文化跨越的障碍。苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的古训，似乎让我们总是止步于通过光影再现形象的描绘方式。因为回避画得“像”，也便抛弃了描绘“像”的光影手段。“光影”在大多数中国画家的心目中，是个不重要甚至是应当摈弃的元素，根本不可能成为艺术创造的本身。也因此，中国画家对光影的创造性理解也便局限在现场实景描写的层面上，欧洲绘画由光影的主观性而制造出来的造型与空间的主观性，也往往被我们理解为纯粹自然的描绘。从这个角度看，中国油画对欧洲油画艺术本体的理解尚存在许多认知与实践上的不足。而许永城的油画便是试图从光影描写入手，让光影的艺术创造成为当下中国油画艺术创作的补缺。

许永城油画引起人们关注，是在“江南如画”“中国百家金陵画展”等全国性油画作品展览中。他描绘江南粉墙黛瓦的《瓦》，以简洁的画面凸显了阳光斜照下形成的天空、粉墙与小巷之间的几个色块关系。此幅画作的迷人并不止于这种简约的色块，而是这些色块承载物象在边缘线间形成的迷离感，由此而发挥油彩多重覆盖制造出的厚实与深远。显然，这个看似真实场景的描绘，在笔者看来，更多地是主观的想象与重构，其对油画艺术语言的理解就涉及光影再造、色相在光影再造之中重新组构的对比与谐调关系以及形简而色厚等问题，而驾驭这些语言的又是画面的境界表达和作者的文化品位。他在“中国百家金陵画展”获奖的《空房》，固然揭示了孤寡老人生存的社会性问题，但在笔者看来，他的这种主题寓意表达更多依靠的是光影制造出来的多重空间渲染的结果。在某种意义上，从《瓦》到《空房》，再到他近年来创作的《阁楼》《邂逅左岸》和《大年初一》等，莫不以光影所制造的不同空间揭示出一种深幽、温婉而迷离的艺术境界。也即，他不是再现性地去捕捉其生活中所目击的一个个真实现场，而是以光影为油画艺术元素进行的主观化想象与再造。他的这些作品往往依靠光的投射与反射而形成梦幻般的光影变化，因而，透过门窗打开的不同空间，也便形成因光影晦明变化而带来的各种空间组合。在他的画面里，仿佛那些光线的投射与反射具有了缓慢运动的扩散感，时间于此凝固了，空旷的空间到处游荡着精灵。

他精心构织着他画面内出现的一个个室内拐角，一个个拐角再带出的一个个墙面，光就在这些空荡的室内形成不同的色相与阴影;他精心设计着那些墙面谐调却充满微差的色调，色面之间的衔接、光影在墙面和地面形成的扩散性边界，都成为他创造性运用油画艺术语言的重要元素。他无疑追求着画面的简约感，尽可能地删除一切杂芜，但相反，那些平面的墙壁、地面和天花板则被油色的稀释与覆盖而形成厚薄不同的变化，那种在平实中形成的厚而松的色彩語言才是他画作具有油画意蕴的关键。

毋庸置疑，许永城对光影与空间表现的痴迷在很大程度上是深受霍赫、维米尔影响的结果，他对画面营构各种空间关系，尤其是通过光影来揭示空间变幻的艺术语言探索，也显现了他对霍赫、维米尔等荷兰绘画大师的研究与借鉴。这种研究与借鉴显然是有益的，至少通过许永城表达当代人文精神所运用的油画光影语素，让人们终于意识到中国油画一直忽略了的光影与色彩、光影与空间、光影与造型之间所形成的某种内在艺术生命联系，在这个层面上，光影已不再是再现性绘画的造型手段，而是绘画艺术创造本身。许永城在这个油画艺术语素上，已开始追求自己弥散光影的艺术符号。这种弥散，放大了光影扩散的过程;这种弥散，也揭示了人们内心在纷扰中难以消解的某种孤独的存在。

作者：尚辉