艺术市场之油画艺术论文

中国油画艺术的真正改革，可以说是从四川开始的，也是从少数几个艺术家开始的。当我们提到“川美现象”，有一个人具有举足重轻的的量，不是因为他创造了这段美术史，也不是因为他改变了这段美术史，而是因为他对这段时期的美术现象的欣赏，直接推动了它的发展。这个人是林明哲—台湾财团法人山艺术文教基金董事长。下面小编整理了一些《艺术市场之油画艺术论文 (精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

艺术市场之油画艺术论文 篇1：

红色题材油画艺术市场拍卖之现状

红色题材油画的称谓最先是自油画拍卖市场启动之后，各大拍卖行为了方便商业运作，对其革命性历史性题材的拍品进行的一种内容描述和版块划分。在市场竞争日趋激烈的环境下,一些大型拍卖公司竞相推出了与学术挂钩的主题专场拍卖,希望以这种“学术与市场并行”的主题专场拍卖形式成为拍卖公司吸引买家的新策略，红色题材油画的叫法就是在这种商业境遇下应运而生的。目前拍卖市场上定位为红色题材的油画，主要是指在党的文艺方针指引下创作的，以歌颂中国近现代民族革命、中国共产党领导的民主革命和社会主义革命、社会主义建设，歌颂中国共产党和爱国主义为主题，反映当时具备党性和主旋律性质的社会面貌和精神特征，能够体现民族意识、凝聚国家情感的，具有思想价值、艺术价值和历史价值的现实主义油画作品。

1995年嘉德秋拍中，颇受人们关注的著名油画《毛主席去安源》（刘春华?1967年）以605万的高价成功拍出，标志着红色题材油画进入内地拍卖市场。红色题材油画进入艺术品拍卖市场已有十几年的时间，从最初的少人问津到如今的趋之若骛，作为一种特殊题材的艺术品，红色题材油画的市场行情在整体油画拍卖市场变迁的背景下，也经历着一般艺术品的潮起潮落。面对红色题材油画在拍卖市场跌宕起伏的十几年历程，对红色题材油画拍场现状及拍品成交现状进行梳理和分析于艺术市场研究是非常有必要的，这对于预测红色题材油画未来行情走向有着重要的意义，同时也期望能够给红色题材油画投资者带来一定的指导与启发。（本文中用于分析的红色题材油画拍卖数据主要来源于雅昌艺术网）

一、主题形成，价位待调——拍卖市场现状

（一）主题性版块拍卖激发主题性收藏意识

红色题材油画进入拍卖市场伊始，只有中国嘉德首先在拍卖专场上开辟红色题材油画版块，北京翰海和中鸿信也有零星的红色题材油画上拍，但并未形成专题性的规模，其他拍卖公司也并未采取任何举动，纵观整个市场，红色题材油画尚未在拍场形成主题性版块的整体局面。但是到了2005年，各大拍卖行都纷纷推出了自己的红色题材专场,平均成交率达到80%,远远高于其它书画、瓷器的成交率,在拍卖行各专场中名列前茅。例如北京华辰在秋拍中首次推出“1938-1991:历史的主题”拍卖专场，共成交作品94件，成交金额达2313.3万元，成交率为77%，其中有大部分是红色题材油画。2006年北京朵云轩2006秋季拍卖会红色题材专场推出的28件中国油画，成交率高达96%，总成交价突破800万元。由于红色版块继2003年后持续行情看好，各大拍卖行逐渐将红色题材油画作为一个主题性版块隆重推出，甚至形成了自身的一个拍卖品牌。红色题材油画日益受到关注，不仅是因为拍卖行红色主题性版块推出的举动引导了收藏界的投资方向，激发了投资者红色主题收藏意识的产生，同时也是因为红色题材油画自身的收藏价值引发了投资者的自主性收藏意识。红色主题性油画收藏意识逐渐在收藏界形成，这是国内油画收藏群体的扩大和整体水平提高的表现。主题性的收藏意识在油画市场上的出现，也是油画市场开始向成熟方向发展的一个标志。

（二）市场价位的形成不够完善

现在市场价位的形成不够完善是红色题材油画艺术市场存在的比较大的问题。在拍卖行里,作品的学术价值对价位的影响还没有很好地体现出来,拍卖行与委托人在定价时也只能参考画家以往的作品价格,而不是画家所创作红色题材油画的价格涨落情况。例如,何孔德的《沿着毛主席五七指示的光辉道路奋勇前进》和《沿着毛主席指引的革命路线胜利前进》同时亮相2006年华辰春拍,前者估价相对合理,成交价令拍卖行满意,但后者虽也代表了何孔德的艺术成就,但估价过高(150万至180万),导致流拍。这主要是由于何孔德以前的价位还只是个位数,最近才有较大幅度的增长。现今将价格定在百万,收藏家还是有些接受不了的。虽然各家拍卖行所共同认识到，随着红色题材油画艺术市场的火热，易失性、稀缺性色彩浓厚的红色题材作品,特别是精品力作,将会越来越少,会更加珍贵，但是也必须明白这样一个道理：只有拍品的市场定位成功，才会有交易的成功。只有拍品的估价迅速、准确、科学、客观、合理及具有吸引力，才会有投资者感兴趣并进而参与竞投，才会成功交易。红色题材作品的年代积淀性决定了它的高价位将会持续一段时间,在市场正在调整、投资多元的今天, 随着拍卖行和收藏界对红色题材油画价值回归的认同，相信在将来红色题材油画市场会进一步完善和成熟。

（三）第二代油画家仍被市场遗忘

本文在第二代油画家个人红色题材油画作品成交价格指数的统计过程中，遵循以下原则：1、本类统计中的作品为油画，不包括油画样稿（色彩稿、素描稿）；2、样本画家为第二代油画家，且至少在两年中每年均有红色题材油画作品成交，以反映成交价格的变化趋势，另外也更具代表性；3、样本作家如在同一年中有多幅作品成交，则取每幅作品平均价格的均值作为统计表中的平均价格项；4、平均价格的计算结果采取四舍五入法。

通过分析笔者发现，在这几个具有代表性的第二代油画家中，除去刘春华因为一开始就以《毛主席去安源》一作高价进入拍卖市场，因为马太效应而持续被市场关注之外，其他几位的作品在2006年以前均处于较低的价位，作品每平尺的价格均为几万而已，到了2006年，虽然莫朴的作品价位有上升迹象，每平尺的价格均超过十万，但从崔开玺、戴泽、艾中信三人的成交作品价格来看，仍未出现与其学术地位对应的价位，整体分析可知在红色题材油画版块里，绝大多数第二代油画家仍然被市场遗忘，这也是整个油画市场存在的问题。第二代油画家目前的影响和价格还远不能与新老两代相提并论，但是，他们的特殊经历使他们在历史名分上既跻身于前辈之列又是第三代油画家的直接培养者，起着承前启后的作用。细细追寻第二代油画家的足迹，我们可以发现如果说第一代油画家创作的作品以风景静物、肖像、人体为主要内容。那么，第二代油画家则把目光移向革命战争历史和群众劳动生活等红色题材的创作，并以现实主义的手法创作了一批反映中国革命历史和建国初期社会主义建设的作品，填补了近现代中国绘画创作中的一大空白。第二代油画家的作品价值是不能被忽视的，笔者认为由于他们红色题材油画作品本身具有承前启后的学术影响，且存世量较少，买一件即少一件，目前的价格被严重低估，应该说随着红色题材油画市场逐渐走向成熟与完善，这些画家的作品在未来的升值潜力是不可估量的。

二、放长线，重名头——拍品成交现状

（一）红色题材油画适合长线投资

由于红色题材油画本身具有创作周期长，从事创作的画家较少，数量有限的性质，拍场中有一大部分拍品都有过二拍、甚至三拍的经历。这部分拍品在不同的时期成交情况有很大差别，如汤小铭的《毛主席在书房》2003年7月在上海国拍以1.8万成交，两年之后在上海中天二拍，成交交为16.5万。赵一唐和武奎英的《华伯伯在我家》2002年在中鸿信春拍以6.6万成交，两年后再次在中鸿信二拍，成交价已经飚至38.5万。梁照堂等人创作于文革时期的《毛主席视察农机馆》在中国嘉德1996年的秋拍上流拍（当时估计15—25万），而在北京华辰2005年秋拍中以330万的高价成交，增幅高达13倍。根据同一件拍品样本，分析其以时间为纵轴的价格变化，这给研究红色题材油画十几年中拍卖市场行情走势变化提供了更为准确的参考标准。笔者统计了从1995年到2006年参加过二拍、三拍的红色题材油画的成交情况，对19件“二拍”成交作品拍卖价格涨幅变化分布图和涨幅百分比图（见图1、图2）进行了大致分析。

从表2可以看出，多次上拍的19件成交拍品中，高于“一拍”成交的拍品有18件，占了95%，图2的饼状图可以反应这些作品的涨幅明显。从图1的19件成交作品价格涨幅变化分布图中可以看出，保持原价或贬值的作品的上拍周期是半年到3年，而增长3倍以上的作品集中分布在上拍周期为5年以上的时间段，由此可以看出，红色题材油画适合长线投资。中鼎公司艺术总监刘童童介绍，在六七年以前，红色题材的征集相对比较容易，但经过这些年的发掘，这类藏品的征集已进入了困难时期。尤其是早几年拍出的一些佳作，都被收藏家珍藏，不愿出售。他说“从2003年以来，市面上红色收藏品的流动量已经很少，藏家都在等待行情看涨，不会轻易向外抛售。”可见藏家们都意识到了红色题材油画适合长线投资的道理。这和红色题材油画本身具有历史价值的特点是相吻合的，红色题材油画的历史价值经过时间的磨砺与日俱增，它的商业价值正在逐渐被拍场和藏家认同，在一段时间内，将会回归应有的价值。

（二）“绩优股”——有参展、获奖、出版、印刷经历的“红色经典”油画

通过对1995年至2006年红色题材油画拍卖市场中未成交作品的统计，笔者发现未成交的97件作品中有52件作品在上拍描述中均没有相关的参展、获奖、出版、印刷经历，占了未成交作品数量的二分之一强。而1995年至2006年以百万以上高价成交的42件作品中，有过相关参展、获奖、出版、印刷经历的作品占87%的比例。由此对比可以看出，藏家们在评价红色题材油画的价值，重点考虑的还是作品曾产生过的历史影响及选进出版物的著录情况。产生过广泛影响的作品，出版刊发次数最多的作品价值要明显偏高，比如《毛主席去安源》、《毛主席视察广东农村》、《在大风大浪中前进》等作品创下拍卖天价的原因即在于此。因此，红色题材油画拍场上，有名头、有学术影响力和社会影响力的“红色经典”作品受到藏家青睐，行情看好。

（三）文革时期佚名作品行情低迷

笔者对拍场中文革时期佚名作品的上拍和成交情况进行了统计（见表3），发现它们大量出现于2006年的红色题材油画拍卖市场。经过2005年的精品迭出、高价涌现的稳定增长期，2006年的拍场上红色题材油画精品已经较难觅求，许多藏家不肯轻易出手，等待着更好的市场行情。一批佚名作品的上拍，表明拍卖行精品征集已有一定难度，于是退而求其次，以期充实红色题材拍场。

通过分析发现，上拍的9件文革时期佚名作品中流拍6件，流拍率高达67%，这在红色题材油画整体形势看好的大前提下来看，无疑说明文革时期佚名作品行情低迷。造成这种现象的原因有三点：一是拍卖公司自身对文革时期佚名作品的认识和定位，这对于竞拍者对拍品的喜好态度和看法有很大影响，毕竟拍卖公司是一家集学术性、市场性和权威性于一体的专业拍卖机构，他们对于拍品品质的划分与确认会给一般的藏家带来一定的权威压力和竞拍导向。藏家往往会根据拍卖行对拍品的估价来权衡拍品的价值，考虑它是否值得投资。从上表中可以看到，拍卖行对佚名作品作品的估价非常保守，基本在3万以内，少有超过10万者。竞拍者如果自己对拍品心里没数，或者容易被拍卖行估价引导，对这批作品没有信心，就很有可能放弃对其投资，造成文革时期佚名作品的流拍；二是竞拍者的精品收藏意识或名家情结会让自身的收藏品形成一定的门槛，根本不考虑拍场中的佚名作品，这也是文革时期佚名作品流拍的一个原因；三是收藏界对于文革时期艺术品的收藏价值认识尚为肤浅，认定署名作品，目光停留在艺术家的名望以及文革时期艺术品的艺术价值上，而忽视其作为不可再生的文物所具备的历史价值，与外国学术界和收藏界对于中国文革物品的价值观有较大差距。这也是导致文革时期佚名作品的流拍的根本原因。

作者：周　炜

艺术市场之油画艺术论文 篇2：

“川派”推手 与时代共舞

中国油画艺术的真正改革，可以说是从四川开始的，也是从少数几个艺术家开始的。当我们提到“川美现象”，有一个人具有举足重轻的的量，不是因为他创造了这段美术史，也不是因为他改变了这段美术史，而是因为他对这段时期的美术现象的欣赏，直接推动了它的发展。这个人是林明哲—台湾财团法人山艺术文教基金董事长。他几乎买断了中国1980年代四川美院所有艺术家的作品，并且至今还在持续收藏，当然后来关注的青年艺术家并不都是川美的。

虽说是个做地产的生意人，但林明哲也是学美术出身，应该说收藏才是他真正想做的事情，地产商这个身份以及所带来的经济保障为他收藏艺术品、开展各项工作提供了强力后盾。这是大多数人投身艺术事业的起家模式，没有钱能干嘛呢？至于林明哲为什么要收藏川美艺术家的作品，为什么收藏得如此疯狂，要从1970年代的台湾说起。

趣味与市场的角逐

1976年左右的台湾，经济已经算蓬勃发展，1980年代已与新加坡、香港、韩国并称为亚洲四小龙并荣登榜首。经济有了保障，艺术发展也初露端倪，国画、油画是最早发展的艺术门类。油画在原则上并没有受到欧美国家的熏陶，主要还是受到“日式印象派”影响。印象派从法国传到日本，被称作“外光派”，用来与背景昏暗的古典油画相区分。因为1960-1970年代的台湾，与欧美国家几乎没有什么交流，第一代油画家想学画画也是比较困难的事，所以有条件的要么去日本留学，要么在当地接受日本老师的第二手教育。书画基本上还是属于中国大陆的一些风格，因为台湾的水墨艺术家，几乎都是蒋介石败退时从大陆带过去的，要么是一些政府官员，要么是有钱的，或者家庭教育不错的。其中最著名的张大千、黄金碧和溥心畲（原名爱新觉罗·溥儒，清恭亲王奕之孙）并称为“渡海三家”。受到从1966年开始的中华文化复兴运动的影响，台湾同胞很注重对中国传统文化的保护，加上中国水墨秉持了这种修为，所以那一时期台湾的收藏风气还是以书画为主。

1960-1970年代，台湾的书画很便宜，因为根本没有什么人在买，一幅对联只要100-200元人民币，张大千的尺幅大约60×90cm的书画价格是1,000元左右，黄金碧和溥心畲的还不到1,000元。油画当时没有行情，在1980年代以后才开始慢慢有人购买，购买群只有少数几个有兴趣的台湾文人、官僚机构、金融机构，而他们买油画是为了印月历。简单地说，台湾的艺术市场在大概7年的时间内完成了转变—1975年以前，市场上80%都是在卖书画，1975年以后开始有经营油画的画廊，1980-1985年期间大转弯，市场上80%都在卖油画，只有20%是在卖中国书画。经历过台湾艺术市场的变化，林明哲不同意很多业内人士所持的“书画将持续占据艺术市场主要份额”的看法，他认为大陆艺术市场由水墨为主导转变成油画为主导也会很快，目前中国水墨大概占所有艺术品总拍卖额的85%，油画及其它门类占15%，可能在10年内油画和其它类别的百分比会变成60%，而书画则降低为40%。

台湾的收藏家慢慢放弃书画，是因为台湾的书画已经没有什么可以收藏了，大家以前都只是收藏“渡海三家”而已，“渡海三家”之后是陈其宽、林玉山、傅狷夫、江兆申等画家比较受欢迎。当然也有很多收藏瓷器、玉器、印章等古玩的藏家，他们现在几乎50%以上都已经转到中国的现当代艺术，也是因为古玩市场没什么剩下的东西可玩。1970年代台湾收藏家对大陆的一些艺术现状都还在摸索期，到1980年左右才慢慢成熟起来。这种后知后觉是因为以前台湾没有艺术类的出版物可以看（对1980年代以前的中国艺术现状，林明哲后来也做了积极的追补，并且直接追到了它的源头—前苏联油画），在蒋介石主政时期（1975年以前），两地互不往来，台湾对大陆的所有资讯和报道都全部禁止，连看金庸的小说也不被允许。第一本在台湾公开发行的介绍内地艺术的书籍，是艺术家出版社的《海外看大陆艺术》，它比较全面地介绍了内地的各种艺术，包括雕塑、版画、国画、油画等等所有视觉艺术。经过30年的探索，台湾收藏家目前主要收藏三大类作品：一类是台湾本土的艺术家，另一类是大陆的艺术家，还有一类是国际性的，比如赵无极、朱德群、吴冠中等。

低价抄底 席卷川美

1987年，林明哲以探亲的名义到内地旅游，同时筹备他参与组织的“海峡两岸绘画交流展”，这也是两岸人民共同参与的第一次正式的展览。著名油画《毛主席去安源》的作者刘春华时任北京画院的院长，在他的介绍下，林明哲认识了王明明、艾轩、周思聪、李小可、邵飞等艺术家，由于交际圈子的扩大，接着又和李可染、黄胄、白雪石等水墨大家结缘。1988年林明哲到内地两三次，对中国的艺术稍微有一点了解以后，用外汇券从友谊商店买了300多幅书画作品，因为那时候书画还是非常便宜，而且有很多可以挑。

当时他惊讶地发现，在大陆没有什么人关注油画，艾轩告诉他：“你想要收集中国的油画，必须到四川去。”也是经过他的介绍，林明哲认识了川美的一批学生，一次性卷走了罗中立、何多苓、程丛林、张晓刚、叶永青等人百余幅作品。自此，林明哲对四川美院的特殊情缘开始埋下种子。

由于不能长期留在重庆，林明哲委托当时刚刚从川美毕业的罗群毅为中间人（充分信任他的眼光），从很多艺术家手上大量购买作品，一张画给他10%的提成。来大陆的头几年，林明哲本人直接接触的，是罗中立、何多苓、程丛林、叶永青、庞茂琨这几人，其他人都是在买画之后认识的。当时台湾的一张60×90cm大小的“印象派”油画价格大概是20-30万元，同等大小的罗中立、艾轩等人的作品才2万元左右，程丛林的则是1,000-2,000元，张晓刚最大的画才几千块。可以想象林明哲在买画的时候有多么兴奋、多么不假思索！这么好的画竟然这么便宜，此时不买更待何时？！同样生长于台湾的陆蓉之也很赞赏他的明智：“在台湾迷恋本土艺术、把日系油画价钱炒得天高的时候，林明哲对大陆的作品出手，当时的价钱连现在的十分之一都没有。林先生真的是生逢其时，做了一件对的事。因为当时没有艺术市场，他出的价钱不可理喻的低，但那些艺术家也不是被逼的，他是赌到了。收藏是一种机缘，是这种机缘和冲动才成就了今天的林明哲。”

如果你们认为林明哲买画只是贪图便宜，那就大错特错了。一个做大事的人，当然不会这么鼠目寸光，他心中装着一幅宏伟蓝图。林明哲说：“当时全国这样一圈看下来，我知道要收藏很好的中国书画是非常困难的，好东西基本都在故宫或者各大博物馆，民间只能买到少数几张而已，而且再怎么买，也不会比它们好。我开始收藏中国油画的时候，国家的美术馆也买一小部分，但他们都是用很便宜的代价（那时候官方的美术博物馆都没有钱做收藏），比如得了奖，可以卖到200-300块，没有获奖的作品他们也不会要。书画收藏是那时候的主流，所以我可以收得比中国所有官方博物馆、美术馆更好的，就只有油画，并且我对中国油画很有信心。”他大概在当时就已经设想过，等收到盆满钵满的时候，把这些已经非常珍稀的藏品再拿出来巡回展览，让世人知道林明哲并不只是一个有点钱、有点眼光的生意人，钱财和眼光都可以靠后天努力得到，而胆识和魄力则是与生俱来的。所以在1988年，中国新的艺术收藏还未起步的时候，林明哲已经具备一切条件，抢占了先机。

一不做 二不休

在藏到买画的甜头之后，林明哲频繁地往来于台湾和大陆之间，来大陆的重点当然是要去川美看画、买画。那时候还没有银行转账这么方便，买卖都是一手交钱、一手交货，于是每次来，他都携带巨额现金。当时重庆唯一的五星级酒店扬子江饭店是他下榻的地方，环境相比普通的旅馆要好很多，也可以很方便地用美金兑换外汇券。时间久了，林明哲吸引了前台小妹的好奇心，被问到为什么带那么多钱在身上，他说：“我是来这儿娶媳妇，所以需要聘金。”

林明哲确实是来“娶媳妇”的，娶了很多次，娶回去还要给别人看看新讨的“媳妇儿”们是多么优秀！他收藏这些作品之后，并没有束之高阁，而是积极地以个展的形式将这些艺术家介绍给台湾和国外的观众，每次个展都精心准备画册，这些画册今天已经成为非常重要和少见的文献资料。因为有做个展的计划，收藏体系就需要不断扩大，藏品不断增多，学术脉络也就要进行不断地梳理，展览的次数也就不断增加。林明哲不断地买画，艺术家们不断地有收入，创作不断地向前走，这样周而复始，林明哲跟“川美现象”的关系越来越紧密，以至于他成为了一个最重要的推手。在1990年代，林明哲在两地的艺术圈已经树起了一个光辉形象。

如果说藏品是林明哲的“媳妇儿”，那么创作这些作品的艺术家就可以称之为“丈母娘”了，“丈母娘”们过得好不好，直接影响了林明哲的“幸福指数”。当时艺术家们的生存环境十分艰苦，据林明哲回忆：“那时候重庆的公共汽车没有一块玻璃是好的，不是破了就是掉了，也没有一条柏油路，到了晚上整个城都黑漆漆的。艺术家都没有什么条件，艾轩已经算条件好的了（因为他是北京画院的），庞茂琨早期经常把棉被缝在一起，然后再用来做画，那时候画家们用的颜料也不是特别好。颜料不好以后可能都会掉，不易于保存，我买的画中有一部分后来就开裂、褪色了，包括罗中立的、何多苓的、庞茂琨的，有些画我请人专门装裱，也请艺术家本人亲自修复，那些只有小破损的就维持原样，把历史的痕迹留下来。话说回来，也是因为这样，1992年我才跟罗中立商量，办了油画奖学金，每年有3-5个提名，奖金是10,000元，相当于现在的100,000元，对学生来说已经可以解决很多问题了。”

写到这里我不得不佩服林明哲的目光之长远，要成为首屈一指的收藏家，光有资金、眼光、胆识和魄力还不够，如果没有好作品可以收藏，有什么都是白搭！与其说罗中立油画奖学金是林明哲为帮助和鼓励年轻艺术家继续创作而设立的，倒不如说是他为了能够持续娶到好“媳妇儿”、持续保持幸福而进行的拉拢“丈母娘”的举动。他凭借自己的实力出资帮扶艺术家，又凭借眼力来收藏和推广，在这样一个自我认同（后来也被整个美术界认同）的体系中忙得不亦乐乎。当然林明哲的“丈母娘”不是谁都可以当的，需要通过评审团的严格挑选，这么一来，是不是就十分正式和神圣了呢？罗中立油画奖学金是针对青年艺术家设置的奖项，在今天奖金已经不算什么，重要的是荣耀，因为荣耀带来的是整个艺术界的关注和持续向前走的动力。

为了与更多人分享他从中国油画中得到的幸福感，林明哲的动作不仅仅停留在收藏方面。他于1992年成立财团法人山艺术文教基金会，1996年创办山美术馆及山艺术杂志月刊，硬体和软体同时运作，使他的整套工作更加得心应手。2001年之后，林明哲的工作重心转移到内地，台湾的山艺术馆和山艺术月刊同时停办，但他仍然不遗余力地在各大博物馆和美术馆为这些艺术家们举办展览。林明哲的儿子林正秉承父志，也在北京的艺术空间对青年艺术家进行持续的推广。

历经20多年的收藏，林明哲共持有“川派”藏品1,000多件，其中包括罗中立的300多件，何多苓的80多件。2012年3月，约有170件精挑细选的藏品将在中国美术馆与观众见面，这是林明哲首次将“川美现象”的代表作带到大陆。这些作品自从进入林明哲的收藏体系，就没有回到过内地，大多数人只在印刷品上见过，有些作品甚至连艺术家本人都已印象淡薄。林明哲猜测，罗中立的儿子罗丹见到父亲的作品时，一定会比别人更加激动，因为自他襁褓时期这些作品就被打包去往台湾，而罗中立夫妇当时没有留下照片、画册等任何记录。当然，见到自己的早期作品被这么完整地收藏，并有朝一日再次回到大陆集中亮相，艺术家们心中充满的更多是感动。

林明哲 1949年出生于台湾，1971年毕业于东方设计学院美术工艺科系，1992年成立财团法人山艺术文教基金会，1996年创办山美术馆（前炎黄美术馆）及山艺术杂志月刊(前炎黄艺术月刊)。前尼加拉瓜共和国驻高雄市名誉领事，前中美亚洲文化协会常务理事。历年来举办中国知名艺术家个展超过百次，并不遗余力推动中国文化艺术的发展。中国“伤痕美术”和“乡土写实主义”最具代表性收藏家。收藏标准：创造性，民族性，时代性，绘画性。

外汇券 中国银行发行，曾在中国境内流通、特定场合使用，面额与人民币等值的一种特定货币。自1980年4月1日开始流通，1995年1月1日停止使用，中国银行回收。在黑市上，由于外汇券的稀缺，加上可以购买进口的物品，它与人民币实际上并不等值，兑换率达到1.4∶1。

作者：林明哲

艺术市场之油画艺术论文 篇3：

关于油画艺术的意象美学精神解读

摘 要：中国油画艺术发展已经开始摆脱西方写实艺术的影响，通过与国画艺术的各个内涵因素的借鉴与融合，实现了中国油画艺术写意手法的创新。意象理论通过意象与意境的辩证统一，对中国的绘画体系与审美活动产生了深远影响。意象美学精神，就是利用绘画美学的传统内涵来促进我国油画艺术的发展与繁荣。

关键词：油画艺术；意象；美学精神

我国油画在它的发展历程中，通过传统美学精神的熏陶，使中国的油画艺术作品体现中国特色的绘画特点，并逐渐受到人们的重视与欢迎。其中最主要的原因就是基于本土文化的油画绘画作品符合中国人的审美习惯。当代中国油画创作借鉴了国画自由奔放、以形写神、传神默照的特点，丰富了油画艺术创作的内涵。

一、油画的意象美是中国艺术精神的集中体现

虽然油画来源于西方并在中国得到了发展，但是油画真正引起大众的关注也只有一百多年的历史。通过徐悲鸿、潘玉良、吴作人等艺术大师的努力与创作，中国的油画艺术走向符合本国实际情况的发展道路。中国油画发展历程主要同国人审美观念的发展密切相关，从最初对简单写真的模仿到现在的意象油画走了很长的历程。国人针对绘画作品的审美标准，主要有作品的内容形神兼备，特别突出诗情画意的内容，并追求作品“美”的意象创造。西方的艺术作品基本是写实与外形的真实感，这种审美观念同中国人空灵、洒脱的审美观念发生冲突，因为国人认为这种审美无法发挥艺术的想象力。因此，油画的发展在基于西方油画传统的借鉴与意象思想的融合，来创作符合国人审美观念的油画作品[1]。

繁荣我国的油画艺术，绝对不能对西方绘画的写实传统进行排斥。相反，我们要根据符合自身发展的特点，借鉴有关西方油画创作中的优秀观念。一般任何绘画的基础都是写实形式，也就是把现实的描绘要同真实情景一样达到神似的地步。只有这项基础工作做好，才能把绘画中的意境、变形、融神等元素进行有效渗透。

针对艺术创作主体内容的表现形式主要有：思想、感情、观念等多方面的精神元素。因此在油画作品中要突出抒情写意的艺术形象，重点在于作品的内容化虚为实，以实显虚。这样才能实现“意”与“象”的有机融合，使油画作品的内容得到充实、丰富。基于西方油画的理论基础，在绘画过程中实现审美形象的创造。由此得出中国油画作品的意象美是中国艺术精神的集中体现[2]。

二、中国油画意象精神的美学涵义

中国油画在古典意象精神的美学熏陶下，正形成自身独有的意象美学精神，并且具有鲜明的特色。

（一）写形传神，气韵生动

在绘画材料与载体的选择上，国画与油画相比存在着不同，但是在意象美学精神方面却是共通的。中國传统绘画由最初的注重形似到异性传神和以神求似的阶段，从最初重点表现内容的“身”转向了主客观内容的结合。因此，大多数绘画家在作品创作过程中追求“以形写神”“形神兼备”的思想。只有将物象及其意外的内容在形成过程中，画家在绘画过程中的情感与精神方面得到升华，才能够使绘画的主观情感和外在对象的相互交织融合的艺术形象得到展现。同时，作品的境界与品位突出了内容的气韵，也成为作品主要的审美评判标准，由此这件作品的核心精神与灵魂便是气韵生动，以图1为例。

（二）似与不似，虚实相生

油画的创造意象必须还要有创造的特点与艺术的变形。因为作品既有意又有象，两者相互转化。主观情感转化为物象，客观意象转化为精神。基于客观物象为基础的意象造型，绝不仅仅是复制原有的自然物象。在绘画的创作中，必须坚持艺术来源于生活又高于生活。另外，在传统绘画创作中，由近及远地进入与由实及虚地观照是创作者很在意的方面。这种意象创作规律一方面通过内心的情感转化为能看见感受的有形的具体景象，也就是指利用创作把内心最真实的想法转化为物体景象；另一方面，又将作品的物体景象转化为精神上的内容，通过“虚”与“实”的结合，来体现一种艺术底蕴与规律内核的美学观念。例如，著名画家吴冠中的作品《家》（图2）就展现了虚实相生的美学[3]。

（三）意向和谐，情景交融

这个是指在油画创作中在艺术意象方面的最高境界，同时也是最高审美价值的画面形象。油画意象创造的表现性影响着情景交融、意象和谐的形象构成，也能使受众在观赏画作时引发审美想象。可以说这既是将内心感触的物化，又是物的意象化。情景交融主要是从意与象两者的角度来构建审美的高度意境。在油画创作中，意境的生成需要色彩、构图、线条等内容构建独特的意象情景。以图3刘治的作品为例，绘画的意境，体现了中国传统绘画艺术的品格与灵性，为现今中国油画的创作提供参考作用[4]。

三、中国油画意象精神的美学意义

中国油画的创作与发展的表现形式，主要是以国人的生命特征与生活状态为重要的表现点，对中国人特有的气质与精神风貌有所展现。更重要的一点是要反映中华民族特有的美学涵义，精美的意象形式作为载体，可以深入挖掘意象创作中的规律与特点，对当代中国油画的创作与发展有着极其重要的现实意义。以张晓刚的作品《大家庭》为例，符合中国油画创作中，针对国人在社会发展过程中的坎坷展现中国人共同的过去。

首先从油画创作的角度来分析，画家创作意象的来源是创作主体在日常生活中所受到的感悟与思考。艺术主体与生活的相互关系就是指油画的意象既来源于生活，同时又高于生活。因此意象审美的意义就在于艺术美在绘画过程中对生活美的创造与超越，使生活的物象与艺术的意象融为一体。这种意象的创作体现了作品的审美价值与艺术意味。画家创作意象绝不仅仅是单纯进行绘画形象的描绘，不是以所谓的随意涂抹来进行物象。只有通过以形写神与形神兼备思想的贯彻，才能体现作品的深刻内涵与美学意境，形成浓郁、含蓄的审美特征，使受众在观赏作品时产生心理上的共鸣。另外，表现形式的多样性与新颖性是意象所表现出的意味性。“意”的形式所表现的含蓄、朦胧等多种风格内涵深邃、使受众在欣赏作品中能有更多审美的想象空间。中国传统绘画艺术的美学思想中反复强调的意象就是指作品的艺术与审美的形象[5]。

其次，当代中国油画理论体系的构建需要意象美学精神的理论支撑。文艺活动与审美活动的共同点就是创作对象具有形象特征，都是人或者人的本质力量融入进创作对象。意象的理解从狭义角度来讲是中国油画作品内容的艺术形象，从广义角度来讲就是涉及到作品的艺术形象与审美对象，重点在于油画创作的绘画理论与美学理论的涵义与意义。

最后，意象理论对中国的油画创作事业的发展有着极其重要的现实意义。目前中国社会发展出现了飞速的变化，科学发展水平与审美文化观念同过去相比也有很大的变化，丰富了我国精神文明的发展。因此，中国油画事业方向的发展，要结合本国国情，与时俱进，推动更多优秀作品的产生。当然这种发展不能盲目照搬照抄西方的油画理论创作模式。中国油画创作事业的发展，绝对不是另起炉灶，而是借鉴西方油画创作理论的优秀思想，通过研究、发扬和实践中华民族绘画创作的优秀传统与思想，来构建符合时代发展的当代中国油画理论体系。继承优秀传统文化中的精神内涵，特别是传统绘画的创作经验与意象美学精神，有助于中国油画创作发展有新的突破，形成符合中國特色的油画创作风格[6]。

四、结语

综上所述，传统的意象美学精神对中国的绘画创作产生了深远的影响，形成了自身独有的艺术语言，对中国人独特的审美情趣形成产生了深远的影响。现今中国油画的创作意象体现了中华民族的绘画特色。意象理论对中国油画创作的影响绝不仅仅在于作品之中，甚至超过了油画作品独有的内涵精神。

参考文献：

[1]朱娅.简论中国油画艺术的意象美学精神[J].聊城大学学报（社会科学版），2009，（02）：119-121.

[2]彭锋.走出“艺术终结”的困境——刘文进意象油画的美学解读（节选）[J].艺术市场，2011，（03）：126.

[3]刘阳.关于意象油画的探析[J].中国校外教育，2014，（36）：158.

[4]何丽.简论当代意象油画的语言美学[J].美术观察，2015，（09）：128.

[5]王娜，詹秦川.论中国油画美学精神的意象表现[J].美与时代（下），2010，（04）：82-83.

[6]罗晓敏.浅析中国美学思想对意象油画审美观的影响[J].美术观察，2015，（06）：123-124.

作者单位：

滇西科技师范学院

作者：黄经庭