高行健戏剧艺术论文

高行健的戏剧成就得到了更多肯定，但在小说上，评价莫衷一是。12年前，对华语诺贝尔得主的评价就已经分裂了，比之对于莫言的泾渭分明，更加散乱无序。在现代性、东方传统、汉语成就等方面，都有截然相反的观点，可见这是一个基本认知与价值判断多么混乱的时代。其流亡者的身份和域外获奖的经历更加使他与终生讨厌的政治紧紧绑缚在了一起，用来观照所有公开与隐微的愤怒。今天小编为大家推荐《高行健戏剧艺术论文 (精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

高行健戏剧艺术论文 篇1：

高行健研究的里程碑

摘要：这是刘再复为庄园刚完成的书稿《高行健文学艺术年谱》所写的序言。

关键词：高行健研究;年谱;里程碑;序言

4月6日，我和高行健通了一个小时的越洋电话。他说，最近几天读了庄园的《高行健文学艺术年谱》，感到意外的是，她竟如此有心并有如此气派，写下了这等规模、这么详尽的年谱，全面而丰富。请帮我转达对她的谢意。

收到庄园的长达65万字的《高行健文学艺术年谱》的稿子，我着实吓了一跳。展开阅读后则是钦佩不已，无论是规模之宏大，还是气魄之雄伟;也无论是材料之翔实，还是记述之严谨，都是前所未有的。难怪行健兄会如此肯定。(行健兄从不随和，要让他满意很难。)毫无疑问，这部“总其成”性质的《年谱》，乃是庄园个人精神价值创造的新发展，也是高行健研究史上的里程碑。当然也是中国当代文学研究的里程碑。

2012年，我曾为庄园的《女性主义专题研究》写了序文，那时她还是大学毕业生的样子，总是谦称自己的集子为“习作”。六七年之间，她日夜兼程，突飞猛进，让人不能不刮目相看。她先是到澳门大学中文系攻读博士学位，在导师朱寿桐教授的指导下努力钻研，如今她俨然是个有实绩、有建树的学者。去年年初才出版了《个人的存在与拯救——高行健小说论》(近400页)，今年又推出《高行健文学艺术年谱》，两部都堪称“大著”。仅此两部书籍，庄园就是一个当之无愧的高行健研究专家了。多年前，她刚到澳门大学时，朱寿桐先生就鼓励她选择高行健。博士论文的题目便是“高行健小说研究”。寿桐兄对她说：“对于高行健这样一个重要的文学存在，偌大的中国，即使出现十个高行健研究专家也不算多。你就专攻这一项吧!”寿桐兄的见解不错，高行健确实是一个重要的文学存在，人为的抹煞，终究是愚蠢而徒劳的。他作为第一个赢得诺贝尔文学奖的华文作家，主要使用汉语写作(18个剧本使用汉语写作的有15个，使用法语写作仅3部)，其作品通过翻译也主要在欧美产生影响。由于国内至今难以发表，所以一般读者对他反而有些陌生，然而，一切阻隔都是暂时的，重大文化存在，既没有空间的边界，也没有时间的边界。问题是对这一文化存在的研究实非易事。高行健本身是个全方位取得成就的思想家和文学艺术家，其文学创造包括长篇小说、中篇小说、短篇小说也包括文论、散文、诗歌、戏剧文本;其艺术创造则包括水墨画、戏剧导演、电影诗等等。我去年应台湾师大“高行健艺术节”之邀，写了“高行健世界的全景描述”，写得非常辛苦，因为高行健的创作世界实在太广阔、太丰富了，要把握它，很有难度。此次体验，更觉得高行健很值得下功夫研究，现在这项研究刚刚开始。

我也作过《高行健创作年表》，这是我平生唯一整理的“年表”。作此年表，一是因为我个人和高行健的友情非同一般，跟踪他的创作几乎是我的本能;二是觉得他一直被国内文艺界所排斥，我正好可以补其缺失。在整理高行健年表的过程中，我才尝到编撰高行健年谱的艰难，为了一篇短文出处，我常常要跑几回图书馆，甚至要打电话到巴黎请教行健兄及西零(行健兄的妻子)。尽管如此，还是有许多差错。看了庄园的《高行健文学艺术年谱》，我几乎冒出冷汗，她那么认真，纠正了我所编撰的高行健年表的许多疏漏，例如高行健最初发表的“创作杂记”(谈象征，谈艺术的抽象，谈现代文学语言等)，我只记载发表年份却不知月份，庄园查核了原刊作了补正。又如，高行健的“谈现代小说与读者的关系”，发表时还有一个正题“现代小说技艺的新课题”，我也因没有核查原刊而忽略了。还有，《一个人的圣经》，我因作跋而过于自信，年表记下它是1998年由台北联经出了初版，其实是1999年4月才出初版。面对庄园这一纠正，我不能不说，她的年谱比我的“年表”更为准确。

尤其难得的是，庄园在编写“年谱”时还有新的发现，即发现我的创作年表所遗漏的篇目，这些遗漏，甚至高行健本人也未必知道。這就是说，庄园通过自己的查证，补充了一些高行健在80年代崛起之初所写的一些重要文章篇目，这为后人研究高行健，无疑提供了宝贵的资料。庄园这些新发现的篇章如下：

(1)《人民文学》1980年第2期刊发高行健的散文《巴黎印象记》，人民文学出版社1980年2月20日出版。

(2)《人民文学》1987年第1、2期合刊刊发叶君健、高行健的对话录《现代派·走向世界》，人民文学出版社1987年2月20日出版。

(3)《丑小鸭》1982年第4期刊发高行健大概一千字的小评论《一篇不讲故事的小说》。文章点评石涛的处女作《离开绿地》。

(4)《花城》第4集(广东人民出版社1980年1月第1版第1次印刷)发表高行健的散文《尼斯——蔚蓝色的印象》。

(5)《花城》第5集(广东人民出版社1980年5月第1版第1次印刷)刊发高行健的两篇文章——《法国现代派人民诗人普列维尔和他的〈歌词集〉》和《〈歌词集〉选译》，后者是高行健翻译的雅克·普列维尔的两首诗《巴尔巴娜》和《一家子》。

(6)《花城》第6集(广东人民出版社1980年8月第1版第1印刷)刊发高行健的散文《关于巴金的传奇》。

(7)《新剧本》1986年第3期刊发高行健的《用自己感知世界的方式来创作》，1986年5月2日出版。

(8)《新剧本》1986年第5期刊发高行健的《从民族戏剧传统中汲取营养》，1986年9月2日出版。

这些“新发现”，每一个都很有份量!

这些“新发现”表明，庄园创作《高行健文学艺术年谱》，何等认真，扎实，严谨!

这些“新发现”又表明，庄园作“年谱”，下了许多考证、查证、实证功夫!

这些“新发现”，正是庄园对高行健研究事业的新贡献。这份年谱，完全可以成为后人研究高行健的资料基石。

为此，我要感谢庄园所下的功夫。尽管禁锢高行健那么紧，那么严，依然有一个人，不屈不挠，如此认真、如此扎实地从事高行健研究，这是什么精神?这是求索真理而无私无畏的精神，这是科学研究的超功利精神，这是“为学术而学术”的本真精神，这是一个知识分子独立不移、拒绝各种干扰的耿直精神。庄园的这种精神将与她所编撰的“年谱”一样，肯定会超越时空，传之后世，长久地站立于中国的大地之上。

(二)

我在前边的文字中说，高行健的研究刚刚开始。作此判断，乃是我对高行健的基本了解。

高行健不容易被理解。三四十年来，我作为他的挚友，深知他是一个原创性极强的思想家。他那么有思想，而且思想那么先锋。我们这一代人，有三种普遍的“病痛”，也可以说有三种甩不掉的思想“牢笼”。这三种病痛，一是“乡愁”;二是“革命”;三是“启蒙”。但在他身上均看不见。80年代末出国之后，我才明白自己身上的乡愁有多重。乡愁，本是一种美好情感，但如果愁绪太重，就会变成一种限制眼界的思想牢笼。我写了十部《漂流手记》，每一部都在重新定义故乡，因为我太想念故乡、故国、故人，写作时总是离不开中国背景，中国情结，中国心态，但高行健不是这样。他的写作是跨国思索，跨界创造，跨语言建构，捕捉的是全人类的共同问题，即人性和人类生存条件的普遍困境。他不断呼吁“新一轮的文艺复兴”，面对的是世界性的美的颓败、精神的贫困、思想的空无，他为此作画，写诗，编剧，制作电影。今年7月，作为欧洲第一次文艺复兴发源地的意大利，将出版高行健的意文新书，书名就叫做《呼吁新一轮的文艺复兴》。意大利出版家和艺术家们认为高行健是当下世界新一轮文艺复兴的代表人物，他的文集篇篇切中时弊，振聋发聩。我所写的《高行健创作世界的全景描述》，也得到意大利艺术家们的欣赏，把它作为行健新书的“后记”。他们重视我的文章，归根结蒂是重视高行健的全球眼光，全球视野，全球关怀。高行健比我们中国的任何一位作家，都更早地抛开“乡愁”，也更早地用世界公民的眼光看世界、看人类、看历史，所以，无论是文学创作还是艺术创作，他都充分地表现自己对世界对人生的独特认知。他的《灵山》及其他作品都属于“全人类的书”(美国前总统克林顿在爱尔兰“领袖金盘奖”会上对高行健的评价)，远远超越中国心态。尽管选取的是中国题材，但高行健也是用人类学的眼光来处理这些题材，让人们看到的是人类共同的命运与共同的困境。至于“革命”的病痛，他更早就拋却。在我与李泽厚先生合著《告别革命》之前，他就独自告别了。他一再对我说，多少人利用“革命”的名义来摆布我们、指挥我们，我们要拒绝被摆布和拒绝被指挥。实践证明，“革命”并未改变人类原来的生活方式与思维方式，尽管君主国变成共和国，但专制思维依然存在，不少人照样服服帖帖，甘为奴隶。人类发明了许多药物，可以治疗各种疾病，但治不了独裁病、软骨病和精神贫血症。

高行健也从不以“启蒙者”自居，他知道，启蒙乃是理性启蒙，乃是启发人们拿出勇气运用理智。五四以来中国的启蒙运动不仅必要而且功勋卓著。但他总是清醒地看到，“自我”的问题极大，一片混沌的“自我”具有无限恶的可能性。所以他总是说，先铲除自身的蒙昧与恶习吧!切不可用“启蒙”来掩盖“自我”的问题。他通过自己的创作，开辟了“人与自我”的崭新维度，对自我不断进行突破性反思，通过《灵山》，高行健把“超我”变成第三“主体”，观察评论“本我”与“自我”，即观察与评说“我”和“你”。他针对萨特“他人即地狱”之命题而一再说，自我才是最难冲破的地狱。他的剧本《逃亡》作为哲学戏，宣扬的是，人从政治阴影中逃亡容易，但从自我的地狱中逃亡则很难。所以他主张，人的两只眼睛，一只要用来“观天下”，另一只则要用来“观自我”。高行健最清醒地看到自我的局限，主体的黑暗，所以强调，重要的是自救，是面对“自我地狱”的反观，而不是启蒙他人，救治改造世界。因此，他也就没有“启蒙”的妄想病。

高行健没有我们这一代人的普遍病痛，创造了“世界公民”的辉煌人生。他为什么能够如此超越?如此觉悟?这正是值得我们研究的课题。这些课题，可以说，至今学界尚未提出，也尚未进入。我在与女儿剑梅的对话中谈到高行健与莫言的区别时，本想提出一些“高行健真问题”，但因讲不清而暂时回避。然而，消极回避是难以持久的，早晚我们必须回答高行健为什么能够抵达文学、艺术、思想的高峰?他与中国的多数作家的思想分水岭在哪里?他所呈现的人类世界思想制高点在哪里?他为什么没有中国知识分子的普遍病痛?庄园的高行健研究，虽有成就，但对这些根本问题尚未回答。我期望，不久将来，她又有新著为我们“解惑”，也为人类世界“解惑”。

是为序。

2018年4月30日

美国 科罗拉多

(责任编辑：黄洁玲)

作者：刘再复

高行健戏剧艺术论文 篇2：

后现代大师?道行不够?

高行健的戏剧成就得到了更多肯定，但在小说上，评价莫衷一是。12年前，对华语诺贝尔得主的评价就已经分裂了，比之对于莫言的泾渭分明，更加散乱无序。在现代性、东方传统、汉语成就等方面，都有截然相反的观点，可见这是一个基本认知与价值判断多么混乱的时代。其流亡者的身份和域外获奖的经历更加使他与终生讨厌的政治紧紧绑缚在了一起，用来观照所有公开与隐微的愤怒。

中国话剧的叛逆者

高行健打破了五四以来形成的“易卜生——斯坦尼斯拉夫斯基”模式，以自由原则为中心，广泛探索了戏剧的艺术特性。他对表现主义戏剧、荒诞派戏剧、意大利民间喜剧、美国百老汇戏剧等流派的戏剧理想进行了认真观照，对中国传统戏曲赞赏备至。

高行健突破了戏剧是语言的艺术的传统，追求“绝对戏剧”，核心观念是：戏剧本质上是一种表演艺术，归根结底要靠演员表演来征服观众。戏剧的特殊魅力在于剧场性，演员和观众相互影响、交流。戏剧还有舞台假定性。假定性揭示了演员、角色和观众的真实关系。一出戏的成败决定于演员与观众对这种假定性的处理。戏剧是游戏，是一种智力发育完全了的成人的游戏。面具使人成为另外一个人的可能得以实现，成人进行游戏必须戴着面具。剧场性同假定性结合起来，演员便在众目睽睽之下，使出全身解数, 同观众交流, 以精湛的演技令观众折服、震动、兴奋、鼓掌、叫好。这才是这门艺术的精髓。

高行健探索了戏剧的叙述性。布莱希特的史诗剧不去煽动观众，而是诉诸观众理智，利用间离手法叙述。这种戏剧观受到了中国京剧的深刻影响。在此启示下, 高行健主张借鉴中国传统戏曲的叙述性，演员在角色和说书人之间自由出入。《喀巴拉山口》借用了江南一种曲艺形式“评弹”的叙事方式，《车站》用七个声部探索复调叙述方式。戏剧最受时间和空间限制，但叙述性可以打破时空限制, 获得广泛自由。

高行健认为戏剧语言不同于诉诸视觉的一般文学语言，是有声的，不仅表述人物的思想感情，还可以在演员之间，演员和观众之间，实现活生生的交流。完全可以像对待音乐一样研究剧场语言，可以多声部，可以通过和声和对位形成交响，可以不按通常语法和逻辑而利用乐句和曲式的方式处理。如果通过戏剧语言诉诸暗示、象征、假定, 把角色从“我”的立场诉说“他”转变为向观众“你”来诉说“我”，那么彼时彼地就能变为此时此地，就可以创造出各种各样的时间与空间关系，想像与现实、回忆与联想、思考与梦境，象征与叙述，都可以交织在一起，构成多层次的视觉形象。这与通常意义上的戏剧文学的语言已大相径庭。

高行健认为现代戏剧应该回到传统戏曲的舞台上去，演员靠表演技艺征服观众, 至于说明了什么并不重要。他反对在戏剧中塑造人物形象、设置情节, 讨论主题，只强调艺术表现。他对话剧的改革探索已经完全动摇了话剧的根基，可说是话剧艺术的叛逆者、乃至终结者。

从卡夫卡出发，无善无恶

《一个人的圣经》极其深刻地呈现出那个时代的现实与人的困境，现实魔鬼般狂乱黑暗，却没有控诉，没有愤怒，写得很美。其诗意既不是出於义愤，也不是来自对现实的悲情，而是来自作者冷静的观省，这是一种罕见的态度。高行健作品的诗意不同於莎士比亚，也远离歌德，而是出於卡夫卡——卡夫卡的荒诞意识。唯有卡夫卡，才是高行健的出发点。

高行健从卡夫卡的现代意识出发，继续往前走，最根本的突破，是从外部走进内部自我世界，不仅用眼睛“观世界”，而且“观自在”(即观自我)，既看到世界的荒诞，又看到自我的混沌。把荒诞看作现实的属性，也视为主体的属性。一个人的内心状态肉眼看不见，也最难捕捉，高行健却把这种不可视的变为可视，呈现於舞台，创造了世界戏剧史上未曾有过的状态戏。

高行健在禅的启发下观省生命本身，“明心见性”不是诉诸逻辑，而是通过对生命个体脆弱性的揭示来肯定个体生命的价值，肯定人性弱点的合理性，从而给予生命最大宽容，是现代生命哲学。

高行健从现实中抽离出来观省的态度，也得益於禅宗。禅宗的“不二法门”是“善恶虽殊，本性无二”。作家仅仅是见证者、观察者，不充当审判官。高行健是一个没有敌我分别、善恶分别、内外分别的艺术大自在。“无善无恶”，是作家充分看到、估计到人性恶，知道这恶便是地狱，又知道无法改变人性恶。所谓超越是意识到人性之恶无所不在，人自身具有恶的无限可能性，且总是处於双重的荒诞之中。有了这意识，就有了对自身的把握，也就是“觉悟”。高行健的“逃亡”，不仅是从外部的恶中逃亡，也强调从内部的恶中逃亡。

高行健发现全世界的语言都是“你”、“我”、“他”三个人称，於是确认主体拥有三个坐标，这是人意识的起点。进而确认了主体的三重性及内在互动，三坐标可以进行对话。高行健把主体间性投向生命内部，在灵魂、情感处展示一种极为复杂的主体关系构架和极为复杂的语言构架，创造出小说与戏剧的新文体。《灵山》便是内部主体间性的最集中的艺术呈现。

《灵山》是对意义的消解

1970年代末，中国大陆社会爆发了从乌托邦的人为控制，向自然、自发的非设计状态倒退。数年之内，仿佛《圣经》上所写的，地动石裂，已故圣灵的身体，孔孟老庄孙墨禅，古老的典籍，唐诗宋词，各种宗教，都从禁锢的坟墓里走出来重返尘世。因为政治压力从大都市逃离的高行健，进入到民俗的《清明上河图》，眼花缭乱的意象纷呈，童年记忆被不断唤起。《灵山》这部奇诡之作，就是以这种游历的机缘为潜在的蓝本，在此之上展开的类似于《封神榜》上太极图般似真似幻的想象。《灵山》不是寻根，而是寻求生活的意义、价值，找寻的结果是这些东西不存在，没有灵山，生活本来没有逻辑，压迫固然让人难于呼吸，反抗压迫也不会自动生成美学价值。人生没有更多意义，没有可以贯彻到底的目标，人的状态就是在路上，也不必细心，走着就是了。

这种对意义的消解，乃是对所有桎梏的解构，对压迫的解构，对反压迫的解构。《灵山》的人生美学，是对一切意义的消解，对一切桎梏的解脱，一切枷锁的冲决。它的结果，赢得的不是虚无主义，而是超越整体主义的、本质主义的找寻意义的偏执。

高行健的时代病

20世纪的时髦病是癌症，在作家那里，它成了一种疾病语言，用来表述意义。对“反右”和“文革”的回忆是疾病语言的集中体现。高行健发现了问题，也遇到了困难。这种困难当然不是外部的禁忌，而是来自他自身的文化毒素，纠缠在他自己意识里的幽灵。正是这种附着在词汇上，因而也侵入了潜意识的文化病毒，成了记忆的根本障碍。

《一个人的圣经》中，高行健试图释放被压抑的本能，并对这种“压抑”进行批判。但与达里奥·福、格拉斯等人相比，他的语言还是过于理性、知识分子化。在重现本能生活的过程中过于清醒，自以为是的新意识、新语汇过多介入。这种介入是一种新的“压抑”和“检查”机制，它们是外部世界、现实政治在内心的影子。梦的呈现被他自己中断了。

高行健讨厌政治，政治却偏偏缠住他。于是就操起语言跟政治玩游戏，主要道具是肉体器官：成人的生殖器(精液)，喉管(呕吐物)，肛门(粪便)，孩子的生殖器(尿)。这种排泄是他向现实、过去复仇的工具。他向政治的肚皮上排泄，女性成了他向政治发泄的工具。

高行健笔下的两性关系，一直处在紧张的对峙状态中。两性关系写得多并不等于真正理解了“爱欲”的真谛。透过他的语调和叙事方式，恰恰看到一种强烈的“厌女症”。这是他厌世情绪的一个变种。

高行健反对面具，谈得越多，误解越多，因为忽略了真正的面具文化的神秘性和复杂性。小说叙事角度或人称的不断转换，就是面具变换的特殊形式。并不像他自己说的那样玄乎，什么现代汉语表达上的探索东方精神之类。通过面具转换，高行健在叙事上体现的东方精神，实际上不过是一种道士的法术：分身术。

《灵山》起因于一场癌症。在几十年集权政治压抑下生活过的他，身上集中体现了整整一个时代的共同疾病：癌症和压抑下的癫狂。他似乎发现了一种文化绝症，并将病理学变成一种文化隐喻。他离开家朝最原始的土地逃亡，试图在自然中获救。有两件东西遏制了他的逃亡和漫游，一是女人，二是根深蒂固的知识分子思维方式。他并没融进民间文化，在通往灵山的道路上，总是以一个采风的知识分子出现，在冷眼旁观中转述、点评。

即使从叙事层面看，《灵山》和《一个人的圣经》在文化治疗上也是失败的，根本原因在于，高行健骨子里并不具备东方文化精神。他的文体、结构方式、语言表达，充满了20世纪文化绝症的基本要素：工具理性、目的论。与东方精神相吻合的直觉感悟、语言的多义性、艺术符号的全息性在他这里并不具备。

缺陷如此之多，说白了就是道行还不够。

意识落后语言差

在何种程度上，一个国家的人民不被自己的政府所尊重，因而他们也不被其他民族的人民所尊重?一个国家的政府长期拒绝和遮蔽自己人民的声音，因而这些人的声音也几乎不被其他民族的人民所听见，也逐渐被认为是不值得考虑和无关紧要的?实际生活中，他们对自己所处社会和所处境遇的发言权几乎等于零!在遥远国度人们的眼中，他们对于描写自己所处生活的文学作品的发言权也无疑等于零!他们像一群影子一样无声无息。汉语界对高行健这两部小说的反应(当然是没有什么反应)不能构成(诺奖)做出评价的依据。这次诺奖的结果，颁发给一个不被他的祖国读者阅读的中文作者作品，极大伤害了许多中文读者的感情。

高行健的小说大量涉及大陆前几十年的社会历史现实，许多描写和从中得出的一些颇有哲理色彩的议论，是任何一个在中国住上一段时间的外国记者都能得到的认识，即是比较肤浅的印象。大陆方面的“封锁”并不意味着大陆的人们就不是可能的读者。大陆读者比想象的要复杂得多。那些在海外的诗人作家仍然被大陆读者阅读，比如北岛、杨炼、虹影。我们也曾通过某些渠道读到高尔泰陆续发表的小说《家园》。这样民间的流传不是任何一个权威的召唤，而是作品本身的魅力。大陆以外的中文读者，对高行健小说的反应也是寥寥无几。

不仅中文读者受到了无视冷落，受到同样不公正对待的还有中文本身。是母语提供了一部新作是否拥有生命力和开放性的最终根据。单靠译文作评价，在作品作为译文受到关注的同时，作品母语所具有的权威性便被置之不顾;产生这个母语环境的流动的生活便遭到了冷落和遗忘。

还有那些属于语言修辞学、写作技术上的全部问题!中文读者更有发言权。很多文字实在不够“自律”，一点也不讲究!一点写作上的难度都没有!一个职业作家怎么会允许自己写下这样的句子?像是翻译过来的文字，而且是翻得最不好的那一种。对付高行健的作品，不是一个严肃批评家的工作，一个年轻的出版社编辑在一封退稿信中就能轻松完成。

一个曾经具有特异国籍身份和仍然拥有特异文化身份的人，这个人身上的特殊背景和蕴含能够满足法国人对于异域风情和恰到好处的政治异议的向往，甚至他的苦难、“弱点”，也正好满足这些人自启蒙运动以来的某种“宽容”和多元精神，甚至包括悲悯情怀：“来吧，让我们拥抱这个曾经和无数沉默的影子们一起生活、他本人也像影子一样的人!”但这个人身上的“异质”不应对他们构成威胁，应该是被他们的文化所“教化”的。高行健做到了所有这些。他毅然去国，不再和大陆的中文世界发生任何关联。在台湾的讲演，他说“民族性的认同我认为是虚假的问题”。这也许让一些法国人和欧洲人听上去非常顺耳，还生出几分自豪感。但是天哪，一个作家，一个本应深谙民族语言所有微妙和美丽的人，怎么可以如此轻率谈论“民族性的认同的虚假”?在我们听来，这样的话几乎接近对于中文的诅咒。

高行健拼命试图“归化”，但作品体现他仍然是中国人。他口口声声的“个人”及“个人自由”，说明他本人远没有从过去时代的恶梦走出，仍然没有完成从“整体的人”向“个人的人”的转化，从中看出的最是不自由高行健，最是不个人高行健。“个人”又是他进入西方社会的入场卷。一个人要求得到承认的冲动可以理解，但更深的问题在于作为边缘的“异类”是怎么产生的!被当作“异国风光”“异国情调”的责任当然不在于高行健甚至西方人!难道不是他越是强调“个人”，他身后拖着这个社会历史的阴影便越浓重、越显突出?

高行健戏剧艺术论文 篇3：

叙述者的魔术

摘 要：小说文本作为一个表演魔术的舞台，“叙述者”是舞台中心的“魔术师”。在高行健的长篇小说中，作为“魔术师”的叙述者圆熟地挥舞着“叙述人称”这一魔法棒，对小说文本的整体叙述进行全面调度。本文旨在通过归纳高行健长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》中叙述人称的存在样态，进而探究这一叙述人称技巧的深层资源，即一种“东方”与“西方”、“传统”与“现代”张弛融通的艺术理念，并深度开掘隐藏在多个叙述人称面具背后的叙述主体“否定之否定”的存在状态，折射出高行健“没有主义”式的深度哲学思考。

关键词：高行健;长篇小说;叙述人称;理念资源;“没有主义”

魔术，无疑是一种令人疑窦丛生的艺术，在魔术师的身上，总带有一种神秘莫测的气质，而魔术的舞台也总氤氲着诡惑迷离的气息。倘若类比于小说这一文学形式，则小说文本就好似一个表演魔术的舞台，其中的“叙述者”便成为了舞台中心的“魔术师”。当然，“魔术师”的质素有高低之别，这取决于其运用道具手法的高明与否，同样，小说的“叙述者”也有优劣之分，这取决于其叙述手法的高下殊异。正如徐岱所言：“叙述人称的选择实际上是基于叙述主体对叙述文本的总体效果和全盘结构的考虑，意味着一种叙述格局的确立，这种格局关系到叙述艺术的审美价值。”①在高行健的长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》中，正如在一场精妙绝伦的魔术表演舞台上，作为“魔术师”的叙述者，在圆熟地挥舞着“叙述人称”这一魔法棒，对小说文本的整体叙述进行全面调度。高行健曾经多次在《现代小说技巧初探》中，坦言自己对小说“叙述人称”的倾心关照②，而这种理论上的自觉，无疑催生了他对小说“叙述人称”技巧的现代性把握。

假如按照中国传统的小说模式来进行衡量和阅读，高行健的长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》是难以卒读的，它的故事情节支离破碎，结构散乱不堪，语言跳宕无序，没有明晰的小说主题，没有鲜活生动的人物形象，甚至连叙述人称都混杂不一，极大挑战了人们的传统阅读经验，而它的实验性、先锋性和解构性意味，典型地表现在其叙述人称策略的独特运用上。在高行健的长篇小说文本中，人物姓名往往是缺席的，而代之以各种叙述人称。在《灵山》的开端，“我”、“你”、“他”的故事是各自独立成章的，但随着叙述的衍进，“我”、“你”、“他”的互涉性渐趋增强，直至在小说末尾，“我”、“你”、“他”最终消融在了同一个角色所指之中;《一个人的圣经》的开篇也是“你”和“他”的故事分章叙述，之后在行文中逐渐暗示“你”和“他”实际上指的是同一个人，只不过“他”是这个人“过去”的代称，而“你”是这个人“当下”的代称。

一、高行健长篇小说叙述人称的存在样态

在《灵山》中，“我”的线索直接展现的是一幕幕现实场景——人迹罕至的原始森林、万般风情的乡村野寨、神秘幽僻深谷野庙，“我”在真实的游历中，见证了大西南和长江流域的民俗风情，并同时得到各种性灵感受和禅悟;而“你”的线索则多是一系列“故事”的杂汇，奇闻怪谈、男女情事、巫婆神汉……这些“故事”经过“你”的转述，鲜少有直接的场景描写，但是却附着在“我”的漫游过程中，以一种对话的形式进入对方的精神世界中。因此，“我”和“你”的两条线索看似彼此平行，却又彼此交叉会合，这是两个不同的世界，前者是现实世界，是因果的、逻辑的、必然的、有时空条件的世界;而后者是想象世界，是无因果、无逻辑、偶然的、超时空的世界，“我”和“你”的两个世界分分合合、交相辉映。而“她”的产生源自“我让你造出个她”，从而为“你”也“寻个谈话的对手”③，“她”作为“你”的虚拟陪伴，在第五十章之后就消失了，“她”在此后篇章的使用中，被用来指称另外的女人，“她”离开了“你”，导致“你”的线索发生了变化，即第五十章之后，“你”的线索就分裂为两条子线索：一条是原来的“你”线索，同“她”分手之后继续邂逅其他女人，继续神游想象中的世界;另一条是新生出的“他”线索，“他”是“你离开我转过身去的一个背影”，因为尽管“你”离开“我”到处游荡，但完全是循着“我”的心思，所以“游得越远反倒越近，以至于不可避免又走到一起难以分开，这就又需要后退一步，隔开一段距离，那距离就是他”④，所以“他”是一个崭新的参照，是“你”的背影和“我”的代言人，第七十二章中“他”与批评家探讨“何为小说”的问题，第七十六章中“他”向长者询问向灵山朝圣的问题等等，至于除此之外其他篇章中的“他”和其他的以传统方式命名的人物，如羌族退休乡长、土匪头子宋国泰、撰写地方风物志的吴老师、妩媚妖娆的朱花婆等等，都是小说的匆匆过客，稍显即逝。诚如高行健自己所坦言的，《灵山》中叙述人称的相互转换，为的是表述同一主体的不同感受⑤，即小说的“感受主体”是通过频繁更换“叙述人称”这一“面具”，实现从不同角度进行感知、体验以及表达的目的，这样的叙述人称策略是为了排遣只有一个叙述者进行“长篇独白”的寂寞和单调。在小说的起始，“我部章节”和“你部章节”泾渭分明，“前者在现实世界中旅行，由前者派生出的后者则在想象中神游”⑥，二者在空间位置上有所差异，但终极精神是一致的——同是向着“灵山”朝圣。从根本上说，“我”、“你”、“她”、“他”不是分庭抗礼的，而是消融于同一个“感受主体”之中，为了实现自身多维度的精神存在价值，借“我”、“你”、“她”、“他”的分章叙述来代言，形成“我”、“你”、“她”、“他”在相互指涉中产生相互质疑的张力。《灵山》中充满了对人性和人生诸多问题的思考和探索，包括生存境遇、宗教信仰、政治理念、民俗文化、情爱性爱等等，在每一个问题的深处，都隐现着“我”、“你”、“她”、“他”各自独立的潜在判断，以“情爱性爱”为例，《灵山》的二十三章写的是“你”的一个性梦，在梦中“黑色的海潮”的起落，实际上暗含了人类爱欲的一切和谐与冲突，包容着“她”对性的悸动、“我”对爱的恐惧、“他”对情的淡忘……在种种精神价值的冲击张驰中，折射出多元化、多维度的价值观念体系。《灵山》中“感受主体”的唯一性，并不能引申出其话语价值指向的唯一性，也不代表其话语便具有大一统的权威性，这种方式最终将“感受主体”从各种叙述人称的面具伪饰中彻底剥离出来，将虚幻感与异化感彻底剔净，在不断的建构、颠覆、再建构、再颠覆……中留下“心灵朝圣”的曲折痕迹。因此，假如将《灵山》中的某个单一章节独立出来，那么将很容易形成对它的误读，因为《灵山》叙述人称策略的深层意味，恰恰在于整部小说的各种叙述人称(“我”、“你”、“她”、“他”)之间的相互关照、辉映，孤立地解析任何一个章节的叙述人称，都将会造成对其叙述人称价值理解的简单化、庸俗化。

无独有偶，《一个人的圣经》在叙述人称的结构设置上，与《灵山》有着极大的相似性，即在小说的开端，叙述人称是分章进行相对独立的叙述，后随小说情节的展开，其独立性趋弱，而交互性和融合性趋强，逐渐暗示出小说中“感受主体”存在的唯一性。但是，《一个人的圣经》在叙述人称的样态上，有一个迥异于《灵山》的突出之处——那便是“我”的消失——这并非偶然，而是源自高行健在观念探索上的对“我”的感知存在可靠性的深刻质疑，这在他的文论批评集《没有主义》中有过相关的论述。值得注意的是，《一个人的圣经》中“你”与“他”虽然是不同历史阶段的同一实体，但精神世界却是截然对立的。如果说《灵山》的“我”、“你”、“她”、“他”在精神上呈现的是一种多元整合之后的凝聚力，那么《一个人的圣经》中“你”与“他”在精神上则是分裂的，充满着一种被撕裂的疼痛感，这种疼痛感因为叙述的冷静而倍加残酷。在小说的“他部章节”，叙述者完全独立于叙事空间之外，以“非戏剧化”⑦的超然姿态存在，对于叙事空间中的一切事物尽览无遗，而“他”作为叙事空间中的核心主体存在，叙述者对“他”的观察是确凿入微的，“他”在历次政治运动和性爱体验中的狂躁、焦虑、恐惧乃至几近疯癫的状态，都在叙述者“极端现实主义”⑧式的理性逼视下纤毫毕现，叙事空间的非理性、无秩序，在叙述者冷静客观的视点聚焦下被放大，从而顺延地暴露了叙事空间内部所凸显的整个“文革”时代的荒诞感，而当这种荒诞感逐渐膨胀到一定阶段呈饱和状态时，叙述者便需要对叙事空间内部的叙述人称予以转换，表现为由“他部章节”过度到“你部章节”，即通过叙述人称的转变，调整叙事空间的整体大氛围。所以，在小说的“你部章节”，这种荒诞感便被完全置换，此时的叙述者以第二人称“你”进行叙述，故而在叙事空间的边界上出入无定，时而是“非戏剧化的”从旁观审，比如叙述者曾在“你部章节”中多次有意凸显这种超脱谨慎的态度：“你只是陈述，用语言来还原当时的他”，“你避免渲染，无意去写些苦难的故事，只追述当时的印象和心境，还得仔细剔除你此时此刻的感受，把现今的思考搁置一边”;但是时而又是“戏剧化的”体验和表述，则主要表现为“你”当下在西方世界的生活片断，比如“你”同玛格丽特、茜尔薇等外国女子的交往、沟通与性交。但无论是“非戏剧化的”还是“戏剧化的”叙述者，其情绪已大不同于“他部章节”的焦躁紧张，而呈现为波澜不惊的泰然之状。换言之，在《一个人的圣经》中，叙述者通过“你”和“他”叙述人称的转换、交接，营造出完全迥异的叙事空间情绪，包括价值判断、情感认同、精神倾向等等张力的绽放，将“感受主体”被撕裂之后的异化感、荒诞性逼向极致，随之形成小说文本内部多维的不平衡张力，而在多维较量中尽可能多地生发出意义和情感指向，实现了小说可阐释空间最大限度的拓展弹性。

二、高行健叙述人称技巧的理念资源

从表面上看，高行健长篇小说中纷繁杂陈的叙述人称，多个“主体”庞杂无序的言说，俨然形成其小说文本叙述的表面印象：复杂、迷离、纷乱。然而实质上，这一切绝非高行健随意或偶然的行为，他是在一股强大的内在理念支持下，自觉运用着“叙述人称”的技巧策略，在看似分裂的表象下隐藏一种更深刻的精神内涵。高行健曾经自述“作为一个作家，我力图把自己的位置放在东西方之间”⑨，因此在他充满解构意味的小说文本叙述之中，裹挟的是一种“东方”与“西方”、“传统”与“现代”张弛融通的理念资源，无时无刻不在独步践行中愈发丰满和圆熟。

1. 说书艺术的资源

在高行健的小说文本中，有着中国传统说书艺术的一些遗留痕迹，即小说“叙述者”的身上往往带有深刻的传统说书人的烙印，小说“叙述者”通过各种“叙述人称”控制着小说的叙述节奏、进度和情感，恰如说书人调度说书场面气氛的手法一般。

说书艺术脱胎于唐宋以来在民间广泛流传的“说话”和“说唱”艺术⑩。在中国传统“说书艺术”中，说书人以“说话”或“说唱”为主、表演为辅，故事往往通俗生动、娱乐性强，听众在视听兼备之中，更多的是诉之于听觉享受。在说书场上，说书人、故事和听众是不可或缺的三大因素，而“说书人”在营造一种整体活泼的演出效果上，发挥着至关重要的核心作用，一方面说书人需要恰如其分地运用口语(而不是书面语)艺术，正所谓“无噱不成书”，口语语言的趣味性、形象感和动作力，是说书人调剂书场气氛的一个关键{11}，而另一方面说书人亦不可忽视与听众之间的即时性互动交流，说书人常常会在说书表演的过程中突然中断故事情节，以“诸位看官，你道……”叙述话锋一转而嵌入诸多的议论、解释、评判等等，这显然能够拉近说书人与听众之间的距离，说书人对故事中的人物情节直接进行评头论足，呈现出公开明朗的情感态度、立场观念和爱憎褒贬，引导听众们沉入故事深处细细体味，俨然扮演着一个引路人和导师的角色，以期达到“说——听”的书场文化互动效应的最高潮。因此，在中国传统说书艺术中，说书人在书场这一叙述情境中是拥有多重身份的：其一，他在叙述一个故事，在这个意义上，他是一个叙述者;其二，他直接面对广大的听众，并对故事了如指掌，在这个意义上，他是一个真实的作者;其三，他在叙述故事时，常常表露出某种观点、立场、态度，在这个意义上，他又是一个隐含的作者{12}。返观高行健的长篇小说，其中的叙述者在很大程度上是借鉴了传统说书艺人“多重身份”的特点，但是高行健通过叙述人称的独特运用，将叙述者身份的“多重性”、“多样性”的纷纭镜像演绎地更为复杂，小说借用多个叙述人称的面具，实际上是通过“主体”影像的分裂与迷失，表达一种对“主体”本身及其价值的深度反思。同时，在小说的叙述话语上，高行健也是倾力借鉴说书艺人的“口语化”特色，在“我”、“你”、“她”、“他”各个线索章节中的语言文字，往往如话家常、活泼率性、俗白而不失灵性。当然，说书艺术在流变和发展过程中，逐渐从民间说书艺人的“即兴说唱”转变为文人书生的“案头创作”，即由诉之听觉转变为诉之视觉，于是，说书底本便从粗糙的雏形逐渐定型为话本小说，而话本小说既然是经文士才人润色后的产物，则在内容和形式上都更加精致化，但从另一个侧面来看，却也是以牺牲说书艺术的会场活泼即兴效应为代价的。可贵的是，高行健的小说，同样是将诉之听觉的说书艺术转变为了诉之视觉的案头文本，却并未因此而丧失了其生动盎然的说书场气息。《灵山》中充满了逸闻趣事、神话寓言、掌故杂录等等的“说书式”讲述，尤以“你”部章节为甚，第9章的“你”向“她”讲述的乌伊镇禹渡口上曾经投河屈死的女子们的故事(第53-56页)，第13章的“你”向“她”讲述的盗墓贼李三的传奇人生(第86-87页)，第25章的“你”对一片废墟上曾经可能发生的历史的多版本虚拟戏说(第144-147页)，第38章的“你”饶有兴味地历数着一座古庙所在地的历史上的恩恩怨怨(第214-219页)，第48章中“你”以白话为“她”翻讲的一则关于“大司马与比丘尼”的晋代笔记小说(第288-291页)等等，多数运用的都是“说书”式活灵活现的言说话语，令读者惊心动魄地亲验着一个个生动精彩的故事人生。这一切显然得益于高行健对说书艺人叙述情境的创造性继承，促使不同的叙述人称真正参与到整个叙述空间的气氛营造中去，从而使小说文本自发地产生一种内在的“声音”(单声部或者多声部)，予人以如临说书场的听觉刺激。

假如说高行健是通过小说章节之间跳宕的叙述人称，形成对“主体”的第一层否定，那么随后的“否定之否定”，则是表现于众多的叙述人称在小说末端逐渐消失，变幻的“主体”形象在小说末端逐渐合一。从小说的情节上看，这种“否定之否定”的临界点是明朗的，《灵山》是以小说“叙述主体”被误诊为肺癌这一事件作为临界点，而《一个人的圣经》则是以小说“叙述主体”逃亡往西方国家这一事件作为临界点，自临界点之后的“叙述主体”在内心深处，显然是一个远离了亲人、朋友、故土、祖国等一切人间亲情暖爱的孤独者，之所以孤独是因为远离的对象恰恰是毕生挚爱;之所以言说是因为远离并非自愿，只能以言说排解难以割舍的留恋，排遣一个游子和流浪者的寂寞和单调，因此在临界点之后的小说叙述人称设置上，便将变幻的“主体”形象融合为一。如果说高行健对“主体”的第一层否定是对“主体”价值的怀疑，那么他对“主体”的“否定之否定”，则是在更高的境界对“主体”的价值和意义进行重估，它或许较福柯的言论更具蜕变重生的力量，赫然醒目的“没有主义”，道出了高行健特立独行的心声：“现今这意识形态崩溃而理论爆炸的时代，虽然时髦年年有，更替也越来越快，不再有什么可依赖的主流，我以为不妨称之为没有主义的时代，因为意识形态的构建已被不断更迭的方法所替代，个人如果在这个世界想要找寻个立足点，恐怕只有怀疑”{24}。当然，“没有主义”并不是所谓“虚无主义”，而是对那些僵化的“主义”予以怀疑和反思的一种特殊的“主义”，它强调了突破臣服和依赖心理障碍的精神涅磐，它无法用简单的言语表达，因为“没有主义”的真谛便是充分尊重每一个个体，尊重每一个个体所理解和思考的“主义”。因此，《没有主义》代表着高行健对“没有主义”的一种理性、严肃的态度，而他的长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》则是从感性的角度重新诠释了“没有主义”，如同一面镜子折射出高行健的为文与为人相统一的意识形态立场和哲学态度。

总之，在高行健长篇小说的叙述魔术舞台上，叙述人称的魅力是最凸显的，小说章节中的人物姓名全部被多个叙述人称所取代，各个叙述人称之间彼此独立又相互指涉，这对西方的小说叙述模式而言，是一种旁枝逸斜，而相对于中国古代传统小说模式而言，又有着一种西方式的嫁接。高行健的这一叙述人称技巧，得益于一种“东方”与“西方”、“传统”与“现代”张弛融通的艺术理念资源，在中国传统的说书艺术和东西方戏剧艺术理念的滋养之下，彰显出隐藏在多个叙述人称面具背后的叙述主体“否定之否定”的存在状态，折射出一种孤独而悲壮的“没有主义”的观念，这既是一个个体的人面对无边辽阔的强大国家、社会整体的一声杜鹃式的尖锐啼哭，却又如一派恢弘如浪的狂声呐喊，多声部地传达出人类尤其是现代人的普遍生存困境，并将之同历史、文化的形而上思考联系在一起，意味深长、弥足珍贵。

① 徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第274页。

② 高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第13-25页。

③④{13} 高行健：《灵山》，台北：联经出版事业有限公司2005年版第28刷，第319、320、529页。

⑤⑥⑨{22}{24} 高行健：《没有主义》，香港：天地图书有限公司1996年初版(2003年3版)，第173、177、17、8、97页。

⑦ 美国批评家韦恩·布斯在《小说修辞学》一书中，提出“在叙述效果中，最重要的区别或许取决于叙述者本身是否戏剧化”的说法，并将“叙述者”的性质定为“戏剧化的”和“非戏剧化的”两种类型，这一提法得到学界的普遍接受。

⑧ 高行健：《一个人的圣经》，台北：联经出版事业有限公司1999初版，第453页。

⑩ 孟昭连、宁宗一：《中国小说艺术史》，浙江古籍出版社2003年版，第165页。

{11} 纪德君：《从案头走向书场》，《文艺研究》2008年第10期，第50页。

{12}{17} 韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪 译，北京大学出版社1987年版，第80、32页。

{14}{19}{20}{21} 高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版，第157-158、74、53-54、190页。

{15} 勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明 译，江苏教育出版社2005年版，第247页。

{16} 柏拉图：《理想国》，商务印书馆1986年版，第96页。

{18} 陆炜：《试论戏剧文体》，《文艺理论研究》2001年第6期。

{23} 转引自安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔 著，汪正龙、李永新 译：《关键词：文学、批评与理论导论》，广西师范大学出版社2007年版，第121页。

(责任编辑：黄洁玲)

作者：王孟图