绘画艺术道路论文

罗尔纯出生于湘西的一个小镇。那片极富传奇与神秘色彩的中国土地，既出过百折不挠的名臣曾国藩，也出过才情绝伦的沈从文和一代“鬼才”黄永玉。以法国著名文艺理论家丹纳的观点来看，罗尔纯也是环境决定论的又一个绝佳范例。下面小编整理了一些《绘画艺术道路论文 (精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

绘画艺术道路论文 篇1：

林风眠绘画美学初探

摘  要：林风眠先生是现代美术教育史上的重要人物，同时也是一位著名画家。他一生始终走着一条学贯中西的艺术道路，其绘画有着鲜明的艺术特色，从中反映了深刻的人性认识以及丰富的艺术魅力，他的艺术实践过程体现了一种艺术生命精神。

关键词：林风眠;绘画美学;诗意化;悠远;和谐

近现代的中国经历了翻天覆地的变化，在一系列的革命或变革浪潮中，中国人要走出国门向西方借鉴和学习，包括生产技术、文化教育观念等。作为艺术家的林风眠留学法国，走着一条以西润中、中西结合的绘画道路，坚持中西文化的交流与融合，采用具有造型表现的绘画形式表达了对于艺术观念的认知和解读。他以个人的卓越追求艰苦地开拓着他的艺术发展格局，是一位艺术之旅的求索者与开创者。

一、林风眠绘画的主要特色

在林风眠的艺术道路上，郎绍君撰文说“他总是在路上”①，这是对其艺术主张和艺术追求而言的，即永远保持一种探索者的身份。他的绘画实践和探索也表明了这一点，在实践中，他既擅长油画，又擅长水墨画，画法新颖，能融合中西画法的某些形式因素，也反映了他卓尔不群的艺术道路，他的绘画特色主要有以下两个方面。

（一）多样的绘画表现形式

具体来说，中国绘画的表现方式与西方有所不同，中国画追求的是卧游的精神感受，在视觉空间上被称为散点透视，在精神方面追求的是“玩”的文人画意趣，以简逸的丰富为目标，并以线的表现取胜。西方绘画追求的是自然的客观精神、严谨的块面感，在思想上表达了一种真实感以及追求复杂的组合等，在视觉空间上被称为焦点透视。林风眠先生站在中西绘画融合的角度，表现：单纯、具体、准确，加之采用中国画的虚实意趣，他的画面增加了一层朦胧的诗意，这也许是他要寻找的中西融合的另外一条道路。他在客观自然的写生过程中，既坚持了理性，又保持了中国传统的“感性-诗意化”，其形式因素已经反映了他的艺术时空观。

从创作历程而言，林风眠的艺术发展之路可以分为不同的阶段。20世纪40—70年代，是其思考形式、画法的中西融合时期，并进行了多方面的实践，趋向完美化的追求，逐渐形成了独特的“中西融合”的绘画表现格局。在晚年，他的艺术风格是建立在个性心灵的内在性基础之上，趋于粗放、强烈和不和谐，在矛盾中求统一。这种表现接近于西方的表现艺术，他更多地是运用这一形式表现现实生活，抒发心中的压抑、苦闷和忧郁。从思想层面来说，这又近似于西方的画家梵高和思想家尼采，在一种纯粹的思想意识指导下，寻找着迷失中的生命反抗。因此，他不再拘泥于某些具体的表现方法，而只表现内心的真情实感。

林风眠的作品经历了重庆时期到香港时期再到上海时期的不同风格变化。他以一种独特的视觉观念，表现在审美结构中，显示了独特的个人风貌——将绘画主题放在画面的正中或是靠近中央的地方，具有立体感和装饰感。他的构图吸收了西方绘画的构图方法——立足在一个统一的视觉空间范围内表现他的主题思想。他站在西方的文化立场看待传统绘画，又从传统绘画立场去体察西方绘画，再以自己的感受、喜好去发现和选择东西方绘画各自的优点。在他的作品中，既吸收了民间戏曲、皮影等装饰性美感元素，又追求传统文人画的简洁、超脱与从容的精神品质，以一种深沉的哲学思维找到了自己所需要的表现方向，并试图改变中国传统绘画的构图方法，从而在近于“方形”视觉范围内展现他晚年哀伤的情绪。他与吴冠中一样都是用一种感性的方式，通过自由的选择去表现自己理想的审美目标。林风眠思想厚重，在沧桑中带着几分愉悦的生命美;吴冠中思想轻灵，在欢悦中隐含了几分苦涩。他们都是站在中西调和的绘画立场——结合东西方绘画思想，表现鲜明的个性，呈现了一个“在特定艺术观念下的绘画艺术样式”。

（二）仕女画

仕女画在林风眠的作品中尤具代表性，这不仅体现了他对女性审美的偏爱，也反映了他想通过对女性的表现体现出他个人的艺术思想。中国仕女画有着久远的历史，而林风眠也通过这种体验和感受去表现他所追求的艺术创作特色。他的仕女画具有装饰美，其中又分为纯水墨的;以水墨为主，再以色彩辅之;以色彩为主，以水墨为辅的。他将西方的具体、平面化组合与中国写意、传神的表现方法结合起来，力求表现一种含蓄、多情的东方仕女美形象，具有唯美的感觉。在他的画作里，可以感受到很多西方画家的绘画理念，如塞尚、梵高、高更、莫迪格里阿尼、马蒂斯等带有东方绘画美感的绘画大师，既有抽象意味，又有形式表现。

二、绘画美学精神

在诸多作品中，我們可以感受到林风眠是一个坦率、虔诚的，受到西方文化艺术思想影响，性格鲜明而执着。在20世纪，像他这样能将中西绘画艺术近于和谐的结合，并对绘画世界有着深沉的思考且确立自己高度的画家是极少的。

一方面，他的绘画充满了深沉的和谐、悠远的美学品质。法国赛尔努西博物馆馆长迪默·埃利赛夫在林风眠的展览会目录序中写了一句话：“在所有为使中国人民熟悉和了解西洋画及其绘画技艺而做出贡献的画家中，林风眠是首屈一指的，也就是说，他是唯一的已经接近了‘东西方和谐和精神融合的理想’的画家。”西方人能认识林风眠，说明他艺术形式手法的多样性和人类艺术领域对于“审美”高级阶段的相通性，这种相通性表现在林风眠的艺术作品中是一种轻音乐似的诗意化艺术表现——既有浪漫的抒情，又有深刻、沉凝的思想深度。

中国画学中最重要的“笔墨”观念在林风眠的绘画中似乎被减弱了，但是“黑白”观念的哲学意识却在林风眠的画中不同程度地加强了。在林风眠的画中，他考虑的是怎样利用“黑”与“白”的过渡去表现他含蓄的创作体验。这种“黑白”观强化了他生命的主体感知，促成了他从艺术观念到形式的最终完成。在这其中，他表现了那种微妙的黑白变化关系，最终形成了极具个人风格的形式趋向。如果放弃具体的西方或东方的绘画形式技巧，林风眠的画同样可以上升到了一种深度的文化感知，那种幽深的东方美感，其精神的永恒似乎露出一种神秘的微笑，这种思想的渴求和挖掘是在他寂寞、孤苦的冥思苦想中锤炼出来的。他用西方的油画技法——重叠或叠加的方法将水墨与颜色错综多变地整合起来，表现了绘画形式领域的文化自觉。他的精神并非一味荒凉，而是在寂寞、荒凉的背后有一种高贵的美学品质——简洁与单纯。在他的艺术世界里，更多的是自然、淳朴，仿佛回到了原始时期。其中艺术心灵感应着宇宙时空的巨大空间，勾画出天地大美，呈现出一种超越性。

他晚年主要以花卉、静物、风景、舞台人物、仕女、禽鸟等为题材，表现他丰富而多变的情感因素。到了晚年，作品更加泼辣、雄肆，在大俗中有大雅，在大雅中又复归于平淡。另外，在其画中，中国民间的和工艺的艺术实物，如青铜器、画像石、画像砖、岩画、瓷绘、漆艺、剪纸、皮影等都是他绘画取材的资源，所以他的绘画不同程度地体现了一种“调和性”，这也对现代绘画艺术有重要影响。

其山水或是风景画，充满了宁静、哀叹、热烈、奔放等多种审美因素。从技法表现上来说，不考虑作为画面媒介的技法、笔墨、色彩等形式因素，就能体悟到无穷的时空绘画精神本体。他在充满矛盾的客观理性的画面空间范围内，赋予具体事物生命激情，并去实现他的整合与解构，以表现其创作意图以及文化观念。林风眠的画有可能会随着时光的流逝而褪色，但是它的精神却永远是新的，因为始终有一种新的时代精神支撑着他的绘画形式、技法、色彩乃至创作思想中的点线面。在一种想象的和理想化的建构中，以独特的精神魅力诠释着他的作品内涵，就像温克尔曼说的“静穆的伟大”。其画面的整体感、深沉与单纯性背后，隐藏着人生观、宇宙观、生命观。他深入地参悟了传统文化的内蕴和精神，以畅游式的宇宙情怀关注着艺术的精神本体，在西方艺术精神中追求中国文人的审美意趣以及深邃的文化内涵。观其一生，从美丽的家园到出国留学，再回到祖国，又移居香港，他不时回忆起自己的亲人、朋友，从他对亲情的眷念，美好生活的回顾和怀念，可以感受到他对人生、对艺术精神的感受和理解。在几十年的艺术生涯中，他以有限的生命锤炼了高雅而至纯的艺术品质。

早年的林风眠，生活、学习通达，理想远大，晚年却很孤独，人生经历形成鲜明对比，最终沉浸在他个人孤苦的艺术乐趣和默默探索中。他用数载光阴发掘了“苦”在绘画美学中的意味。他用“艺术生涯”的曲折和漫长，铸造了艺术精神的伟大与旷达，使他的绘画同样成为了一种伟大精神的凝聚物。生活的苦感昭示着他对光明的希望和渴求，他将“苦”的人生经历演化为充满意蕴的审美精神作品——以优美的作品宣示了他的飘逸，以深邃的品格展示了他对人性的关怀和理解。也许他有着更多的渴望和梦想，也许正是他思想的深沉性使他领悟到了艺术的真谛，使他的很多作品都展示了艺术生命的无穷思想空间。任何崇高的艺术都是用生命的自我燃烧磨练出来的。林风眠从生活到艺术创作，追求 “孤独”感，这种反差正反映了他传奇人生的艺术生命表现规律，一种抛物线的生命运动轨迹正推动他作品风格的多样性。只有单纯与真诚才能谱写出真挚感人的艺术精品，也只有这样的作品才能打动读者。“孤独”是产生伟大作品的良好土壤。古往今来大艺术家大都享受到过这种美好的待遇，如我们古代的李成、范宽、吴镇、倪云林、青藤、八大、石涛、石溪以及西方的梵高、高更等艺术家，他们正是用孤独的心灵去体验纯净艺术中的真善美，从而创造出净化人类心灵的伟大作品。

三、结语

我们从林风眠的画论“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓中西，这是个人自始就強烈主张着的”（《艺术丛论自序》）“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一面”得到的结论是：“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长;东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”（《东西艺术之前途》）可以看出他绘画风格形式的表达，是通过东西方绘画理论和实践的比较达到的。因为他始终要走出一条别人没有走过的路，窥探其对艺术的大胆、调和中西的胆魄和毅力就足以使他的艺术不朽。他创作的思想目的并不是想规范在哪一种形式技巧范围之内，而是追求整个人类超越意义的美学品质——纯粹、高洁而深沉的内在美，从而达到无与伦比的审美愉悦。

充满诗意和生命美的作品就像梦一样，在我们身边，又似乎遥不可及，这些正是林风眠先生绘画美学的内在追求。

注释：

①郎绍君《中国现代美术理论批评文丛——郎绍君卷》，载《永远在路上（节选）——林风眠在上海和香港时期的艺术》，人民美术出版社，2010年版，第337页。

作者简介：冉隆福，贵州美协会员，廊坊永清第五中学教师。

作者：冉隆福

绘画艺术道路论文 篇2：

沧浪亭畔 静水流深

罗尔纯出生于湘西的一个小镇。那片极富传奇与神秘色彩的中国土地，既出过百折不挠的名臣曾国藩，也出过才情绝伦的沈从文和一代“鬼才”黄永玉。以法国著名文艺理论家丹纳的观点来看，罗尔纯也是环境决定论的又一个绝佳范例。生长于湘西这样一个文化与信仰都极其多元化的中国西部地区，一方面造就了罗尔纯在情感体验上的细腻知觉，另一方面又形成了他顽强不屈的倔强品格，使他在一条人迹罕至的艺术道路上前进。

罗尔纯的艺术启蒙，除了源自学院教育为他打下扎实的学院派基础之外，更得益于其父及一众大师友人对他的影响。很小的时候，他便在父亲罗光绩和毕业于苏州艺专的姑母罗君建的影响下练就了过硬的童子功，使得他很早就在绘画艺术上崭露头角。少年时期，他便在石印校刊《陶龛旬报》上画插图和记事画，16岁时就考入了苏州美专西画系。苏州美专在中国早期现代美术教育史上具有重要的地位，它素来推崇欧洲古典主义，在教学上以古典学院派为楷模，这种传统为罗尔纯打下了深厚的造型基础。在校期间，他获得了“1947年春季油画风景写生”的第一名，具有法国留学背景的校长颜文梁先生当即以自己的一件水彩风景画作品当作奖品授予他，这无疑是对他最终跳出写实主义条条框框之束缚具有启示意义的一件事。1951年，罗尔纯大学毕业，分配在人民美术出版社工作，后来调到北京艺术师范学院美术系工作，使他有机会接触到卫天霖、吴冠中等重要的艺术家，这个机遇对他的艺术创作而言是“一种转折性的影响”。当时，吴冠中担任油画教研组组长，因此罗尔纯有机会与他深入接触。吴冠中反对教学中只重技艺而不重艺术观念的做法，其艺术主张和观点比较现代，也比较开放。受此影响，罗尔纯开始注意印象派及其后的画家和作品，思考艺术创作观念的问题。

罗尔纯的出名大约是在20世纪80年代，此前此后大多处于“默默无闻”的状态，“到1980年代初，他画起了农村生活，似乎把中国油画几十年间的清规戒律一扫而光。”[1]苏立文先生如是评说。确实，令他名声大噪的作品与他关于故乡的记忆有关，评论家们甚至因此把它归为乡土画家，但这个观点可能不是很恰当，艺术家本人也不怎么认同这个说法。[2]他并没有刻意地要在作品中传达对于故乡的某种情愫。当然这不是说乡愁对他没有影响，或者我们可以换一种说法，即他从未将乡土的观念局限在一个狭隘的时空之中。事实上这片土地不仅赋予了他独特的天资，还给予他观察事物的非常视角。他曾说：“那土地一经雨水浸泡后，会特别地红。”而正是这挥之不去的“红”令他一举成名。对于红色的卓越驾驭能力是罗尔纯绘画创作中的一大亮点，陶咏白把它称为“罗尔纯红”。他有许多作品画面极为惊艳，但却没有丝毫火气，反映了他在色彩调和方面的精湛技艺。他把调色、敷色等不同阶段的火候都拿捏得十分到位，画布上的那些红色变化微妙，含而不露。在他所创作的《西班牙画家》《九月》《迪斯尼乐园》《美洲的印第安人》《坐姿》《红土》等作品中，我们只要凝神审视，就可以领略到七彩的光芒在红色旋律中有节奏地释放，真可谓姹紫嫣红、争奇斗艳，但是这些斑斓的色彩在罗尔纯的画笔下总是如此和谐地交织在一起，完成了一次又一次的精彩协奏。

实际上，罗尔纯的色彩语汇变化万千，极为丰富，绝非人们想象中的那样只有一片血色的汪洋大海，2015年初在中国美术馆亮相的两百多件作品便是一个极好的说明。然而他那耀眼的红色确实会给人留下如视觉余像（或视觉暂留）一样的体验，以至于观者有意无意地忽略了艺术家利用其他颜色或色调进行创作的情况，罔顾罗尔纯对各种色彩情绪的处理都信手拈来这个事实：比如《咪咪》《西双版纳的雨季》《桂林三月》之类的、较为温和的、甚至是灰调子取向的作品都非常精彩。自“欧西绘画之流入中土”以来，油画艺术在中国的发展慢慢地分化出两条道路，一条是以“取欧西写实之精，以补吾国之短”的写实主义路线，[3]另一条是与中国传统绘画艺术（以文人画为代表）的精神高度契合的表现主义路线。后一条路线由于各种原因造成事实上践行者寥寥无几，比较有代表性的只有沙耆、吴冠中、罗尔纯、詹建俊等屈指可数的几位艺术家。罗尔纯是一个不善言辞之人，因此他在同代油画家中更像一个独行侠，在个性化的道路走得最远。虽然都从事非写实性的油画艺术探索，但这些艺术家中，罗尔纯用笔的奔放无人能出其右，其作品中所传达出来的波澜壮阔的气势，迥异于吴冠中和林凤眠的作品，后者带有江南的氤氲与水性的温和，而罗尔纯的色彩有一种扑面而来的浓郁和热烈，裹夹着油质绘画材料所散发的粗犷气息。他的色彩作品中国味儿并不浓，如果说中西合璧在林凤眠那里还只停留在形式杂糅上，那么到了罗尔纯这儿就演变成东西两种文化气质的内在融合了，观者从视觉上已很难准确地分辨出作品文化元素中的东西方属性了。

作为20世纪中国画坛第三代画家群中最有个性的艺术家之一，罗尔纯有许多雅号（或头衔），比如隐士、东方梵高、乡土画家、人民美术出版社编辑、中央美术学院教授等等。这些雅号（头衔）或者反映了罗尔纯某个阶段的身份，或者概括了他（或他的作品中）某个方面的特征。比如“东方梵高”，基本上可以说是对其作品面貌的一个高度概括，尽管他的作品受到了印象派、后期印象派、表现主义等派别艺术家的影响，但从风格上讲最接近的还是后期印象派中梵高、高更等人的作品，尤其是梵高的作品。当然二者也有区别，梵高的作品包含着不安、焦躁和压抑，而罗尔纯的作品则更洒脱、舒缓一些。正如艺术家本人所言，他吸收了很多观点，却从未囿于哪个流派，他的作品极富鲜明的个人风格。在他成名之前，曾经有很长的一段时间与吴冠中朝夕相处，因此在艺术观念上受到吴冠中的影响也很大。但是，他并不太强调本土化，是一个更为国际化的艺术家，他的艺术直追西方当代，与世界接轨。从这点上来讲，把罗尔纯归为乡土画家也是不合适的。罗尔纯的色彩既是热闹的，也是宁静的。热闹是因为充满阳光与欢欣，这种酣畅淋漓的笔意给人以贴近大自然的感觉，因此内心反而获得一片澄澈与安宁。他的作品很适合慢慢地品味，在静静的面对中，喧嚣散去，激荡的表面下一派静寂。

除了作品的艺术语言外，罗尔纯创作油画的过程也有几点值得关注。其一，高度概括对象的特征。罗尔纯绘画时偏好于使用厚重的笔触，层层叠加，以造成斑驳的肌理效果。其笔迹如果借用书法的术语来讲，便是“疾涩相生”。他那高超的调色技法使得画面总是一气呵成、浑融一体，既表现了画面的厚重感、沧桑感、层次感，又不乏悦目而又轻松的艺术感受。其二，从趋势来看，他的创作一直在做减法。他的作品就像他的人一样，言语不多，骨子里却气象万千。罗尔纯在创作中总是大刀阔斧地减去许多不必要的细节，正如他自己所说的：“我省略了一般画画里头很多的步骤，我省略了打轮廓、省略了画第一遍底色，争取一次性的固定效果。”从与自然的对话中，艺术家发现了“少即是多，以少胜多”的奥妙，从此开始逐渐减弱作品的明暗对比度与透视强度，并增强平面化的轮廓棱角和色彩强度。其作品之所以能够释放出如此单纯而又持久的魅力，与此有着密切的关联。当然这大概也是罗尔纯的作品长期被忽视的缘故，因为人们对其作品的判断往往停留在内容与形式过于“单一”的第一印象中，以至于一直以来他就像隐士那般，“大隐”于艺术家群体中间，但他从未远离过我们所熟悉的艺术世界。其三，作品中会不自觉地出现一定程度的“变形”。在他的画中，不论是人物、动物，还是房舍、树木和土地，都是在他富于激情的笔触和色彩下一挥而就的，也许是感情太过于真挚，在心与手之间的传递过程中，出现了跳跃、波动和起伏，以至于他的笔触颤动“走形”。邵大箴认为这恰恰是“罗尔纯变形”之所以动人的原因。最后，完成画作的时间很短。根据冯法祀的说法，罗尔纯的体质较为孱弱，作画时间过长容易疲劳，而且精力不够，难以持久，好在他具有顽强的毅力、丰富的想象力和热烈的情感，可以取长补短，采用快速画法，一气呵成。[4]从他众多朋友与学生的回忆来看，这种情况很可能是真实的，即艺术家作品面貌的形成不仅有内在追求的一面，还有受客观条件限制的一面。

作为一位公认的中国当代“色彩大师”，罗尔纯的艺术已经得到了国内外许多艺术家同行以及艺术史研究专家们的肯定，艺术家如颜文梁、艾中信、吴冠中，评论家如迈克·苏利文、邵大箴、水天中、陶咏白、刘骁纯、贾方舟等都给予他很高的评价。他在艺术家该如何处理现实与大众审美习惯、个性张扬与传统语言等各种可能出现在画布上的冲突方面有独到的理解。罗尔纯存在的意义，不只是作为个体的艺术家，而是作为一种类型的代表。在艺术本体意义上能够真正有所建树的艺术家其实很少，罗尔纯一直在心无旁骛地追求着最为纯粹的绘画艺术，并达到了相当的高度，这在中国现代艺术发展史上也是具有里程碑意义的。西画东渐以来，油画民族化就成为一个重要的命题，但是那些前赴后继的探索者，不论是实践探索，还是理论研究，往往都停留在肤浅的层面上，做着隔靴搔痒式的努力，无法触及油画艺术的本质，无法深入到艺术本体语言和民族文化的内在结构中去。罗尔纯的努力，虽然从未特别标榜什么高远的目标，但在本质上却暗合了油画民族化发展的内在逻辑。就这一点来说，其作品也非常值得我们去研究。罗尔纯曾说过：“一切上乘的艺术应当不仅满足人们的审美需要，同时也应该有美的内涵，培养美的情操，应该是讲求社会效果的。”[5]可见艺术家对于艺术的理解并不止于画布。

斯人已逝，风华长存。我们对罗尔纯的认识和研究才刚刚开始，对其作品的学术价值与历史地位的认识还远远不够。关于他的图录、文献的整理和系统研究，需要更多训练有素的学者、专家参与进来，把艺术家的探索与学术贡献充分揭示出来，从而推动中国现当代绘画理论体系的建设和发展。

谨以此文纪念罗尔纯先生。

注释：

[1][英]迈克尔·苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M].陈卫和、钱岗南译.上海：上海人民出版社，2014：377.

[2]20世纪80年代以来出现了很多所谓的“主义”和“流派”的艺术家群体，这是评论家为了便于区分和推出艺术家所作的一种归类，这种现象包含了简单、粗暴地从作品表面进行归类的便利原则，而不考虑艺术家个人的具体心理体验、艺术发生原因。除了罗尔纯，还有何多苓也是很典型的例子，他被视为伤痕美术的代表艺术家，但其本人拒绝接受这个说法。

[3]钟叔河.康有为：欧洲十一国游记二种[M].长沙：岳麓书社，1985：134.

[4]冯法祀.罗尔纯在绘画上的探索[J].美术研究，1983（1）：28-30.

[5]罗尔纯.与吴作人先生接触点滴[J].美术研究，1986（1）：62-63.

作者：练春海

绘画艺术道路论文 篇3：

浅谈张晓刚艺术追求的三境界

【摘要】由于在艺术道路上的执著追求与不断创新赋予了他的作品无尽的生命力，张晓刚被誉为四川画派中的常青树。他从1980年代初的默默无闻到当代最有价值的艺术家之一，他的经历见证了中国当代艺术30多年的成长岁月，他成功的背后存在很多因素，本文试图从其艺术追求的三境界角度来挖掘其艺术品质。

【关键词】历史；个人体验；艺术

一、选材上，对历史揪住不放：穿越历史

在张晓刚的作品中，叙述把消失的过去与永远的现在捆绑到一起，而维系着这个意义体系的“历史”却在刹那间没有了厚度实现了对历史的穿越。张晓刚这种对历史题材的深刻挖掘，体现了对历史的深刻把握和洞悉，并通过艺术得到了活灵活现的表达。

那么，张晓刚的这种力量是怎么练就出来的呢？那时，刚刚从四川美术学院毕业的张晓刚并没有感悟到未来的艺术之路应该如何继续，但当他参加完圣保罗和威尼斯的双年展后他似乎感悟到了什么，他开始运用近现代中国流行艺术的风格表现革命年代的脸谱化肖像，传达出中国人集体心理记忆与情绪，具有时代意义。1992年，邓小平南巡讲话，伴随着改革开放的步伐，国际间的交流开始增多，国际艺术越来越多地映入中国艺术家的视野。张晓刚因而对艺术进行了深刻的思考与反省，他开始思考中国当代艺术发展的位置以及艺术家群体的未来。

1989-1992年对于张晓刚而言是最迷茫和空白的时期，环境迫使他对艺术与生活、艺术感觉、艺术家身份以及中国文化关系再次思考和反省。他到欧洲揣摩各个时期的绘画艺术，他的这种思考刚好和老照片的感觉融合到一起，他读到了许多很有意思的东西，但当时的他并没有理清思绪，直到1993年他才开始画老照片的探索。就这样，他从老照片入手，开始了对历史的挖掘和穿越。

例如，張晓刚的作品《创世篇：一个共和国的诞生一号》和《创世篇：一个共和国的诞生二号》曾在1992年广州双年展中展出并获奖，这两幅作品从某种意义上开启了中国当代艺术新的时代。张晓刚曾在2001年的采访中说，这两件作品对他而言有着巨大意义，这也是他第一次从老照片入手从事艺术创作。《创世篇》画面中红色与黄色婴儿躺在木箱上，木箱的面前有一本打开的书，婴儿身后贴满了老照片。这是“大家庭”的出生地。第二年，他的绘画作品《天安门》系列中有两幅画看上去大体一致，远处的天安门却也是一红一黄。这两组画的相似处表现出他内心对艺术的再认识：历史与现实以及与他们相关的“红线”。

二、方法上，注重直觉、真诚、兴趣：个人体验型艺术家

张晓刚抓住历史题材只是找到了一个很好的切入点，但是仅仅是历史的切入点，还不能赋予作品以灵性，难以给人以艺术感。真正使张晓刚作品具有灵性的正是他的方法，注重直觉、真诚和兴趣等个人体验。

一是直觉。直觉先行，理性随后是张晓刚作画时的思维习惯。先看到一个具体的事物有感觉，然后才开始作画的过程中，许多东西就出来了。他对历史也是如此的理解，在他看来，对历史的理解应当是修正后的，修正后的历史比真实的历史更有意义，记忆也是一种修饰后的，充满个性。在这种背景下，他关注的是历史与时间的关系，他认为是一种非主流的历史观，这并非是对正史的反对，而是在个体的视角下去思考历史。他很少使用“批判”这个词，而喜欢使用“表达”这个词。他认为如果高傲地去谈论与批判历史，会令他感觉自己很虚假。他比较注重个人内心的体验与表达，但这往往让人感觉你谈的历史都不是他们所认为的历史。其实这都不重要，人的内心最重要。在他看来，你认为生活是什么样生活就是什么样[1]。在张晓刚的绘画系列中，色彩是极少的，绘画系列《中国式家庭》主要采用黑白灰色，加上模糊的表现手法，给时间蒙上了一层神秘感，定格在画面上是内心的直觉，并不想去思考太多。

二是真诚。张晓刚认为：严肃的艺术家，应该真诚地把自己生活中的体验真实地表达出来。他挑不出哪幅作品是最满意的，每个系列中都有自己感觉特别好的作品，也有自己觉得技术不成熟的。有的作品对别人而言看起来一般，对自己而言却有着特殊意义。张晓刚在《鲁豫有约》中坦率地说自己不是那种超越一切的天才，而是个俗人。他对塞满空间的生活感到困惑，又被别人“表现”出的真诚所打动。对他而言生活是有轨迹的，对待每一个过程都需要充满真诚。

三是兴趣。张晓刚认为：艺术家要始终思考什么是今天的艺术？我是谁？什么是我的艺术？他们那一代都经历过最艰苦的时期，真正热爱艺术的人才选择了坚持，艺术不是生存的工具，而是兴趣。中国绘画传统意义上对风景选材，而他感兴趣的是人与环境的关系。他正好看到老的画报，五六十年代最美是社会主义的新风景，水库、拖拉机、工厂这些元素吸引了他。审美的变化和意识形态有关。在中国传统山水画中，风景是中国人哲学思考的一种方式，而到了社会主义时期，变成了“人定胜天”，他觉得很有意思，想把它表达出来[2]。

总的说来，张晓刚属于个人体验型的艺术家。寻找艺术语言的过程即是对自我寻找的过程、探索自我艺术的过程。多年来，他在反复思索人性对艺术语言的影响。人格特征、心理结构的表现是受到精神时代与社会生活的影响，这些东西成为他艺术语言形态的支撑。他的目标不是改变艺术风格而是对艺术的思考与创新。无论元素怎么改变，他都不会跑得太远。从《血缘—大家庭》《失忆与记忆》再到后来的《里与外》，他一直在探索个人和公共标准之间的关系。换一种语言来表达，人与社会之间的矛盾关系是他的艺术探讨的核心。

三、理念上，不拘泥于工具：超越各种主义

1992年，张晓刚辞去工作到欧洲游学，这段时间他对德国艺术家格哈德·里希特的作品产生了兴趣，他从里希特的画面中感受到他想表达的东西。回到昆明的家中，他开始每天翻看老照片，心里隐约有了“中国当代艺术”的感觉。据说他是第一次认真看清楚每一张中国人的脸，他看到年轻时母亲很漂亮，穿着军装的父亲神态也很好，这些老照片触动了他的灵魂。老照片上的人的服装打扮、组合方式、表情打动了他，看起来既陌生又亲切。照片作为新媒体的采用对于他重新思考艺术问题意义重大。如果说1992年完成的《创世篇》从艺术语言上看是一种混合性的新表现主义，1993年他又在画面夹杂着波普主义和一种感官化的现实主义。他将艺术从表现主义入手超越了表现主义，在混合其他主义时，他保留了现实主义的底色。

最初几年，他想用画面表达历史：在日常生活中的集体主义的显现；公共标准对隐私的渗透；家族伦理与中国社会关系的同源性，等等。据张晓刚自己的解释：《创世篇》中，一幅皮箱象征公共记忆，另一幅中的皮箱象征因私。他面对一个课题，这个课题是“本雅明式”的：如何使用绘画照片保持“灵光”（aura）。对他来讲，后现代就是个工具：他年轻时接受现代主义的思想比较深，骨子里属于现代主义，强调表达和发泄。他最初非常喜欢表现主义，后来转向了超现实主义。而他认为，超现实主义与梦境、想象力有关，使现实变成了符号，现实的意义也就被转换或虚拟掉了。后来，超现实主义也成为他的一种工具，表达他对生活的看法，也就是采取做白日梦的方式，延续至今[3]。张晓刚的绘画不拘泥于工具并且超越各种主义，他善于转变自己的艺术语言方式。但无论如何， 主线不改变，对历史记忆的体验与修正的这种感觉不改变。

不忘初心，保持历史写实的风格，使他把各种主义作为工具的同时超越了各种主义，这体现了一种随心所欲不逾矩的大家风度。

四、从张晓刚艺术三境界引发的思考：艺术应何为？

面对艺术，张晓刚总是不停地思考和反省。从内心感受到个人体验再到集体记忆；从内心独白到理性描绘，他无论从题材还是艺术表现手法上都不断创新，他的作品在艺术精神追求上关注人性、追求感性，体现出人文主义精神。从个人经历的挖掘进入到以中国人历史经验为资源，张晓刚在创作中始终坚持人文关怀和强烈的批判意识，这种艺术精神追求无疑是四川画派的延续和深化[4]。从1977-1982年的学习期，1982-1993年的探索期，1993-2008的成熟期；2008至今的转型期，张晓刚在艺术之路上，不断探索。《血缘·大家庭》系列把張晓刚做艺术推向了一个高度，对他而言，不过是他的一个艺术探索阶段而已。

他认为，市场对艺术的影响很直接，市场检验艺术品的价值。但市场是把双刃剑：对推动当代艺术有功不可没的一面，可能也会导致一些艺术家为了迎合艺术品市场创作出一大批伪劣艺术。他认为，艺术家不能把握市场的潮流，但艺术家能把握的就是坚持自己的艺术探索，必要的时候，艺术家应当牺牲经济上的一些诱惑。

从张晓刚的这些经历可以看出他文艺追求三重境界背后的一些文艺价值观念。价值观是文艺精神的魂。这种魂，超越于具体的题材、方法、理念等文艺的“术”之上，是文艺的“道”。俗话说：“文以载道”（此处的文，广义含义应当是文艺）。艺术也应当载道。无止境造诣追求和艺术探索不为市场所动是张晓刚艺术价值观的两个基本点，即“道”。实际上，张晓刚的艺术价值追求往往不止这些。问题是，文艺所载的道应当具体指什么？

第一，诗歌合为时而作、诗歌合为事而作，和张晓刚所说的反映人对环境的认识和改造，反映时代变迁和历史脉络，就是艺术生生不息的生命力。

第二，艺术应坚持自己的成长规律，不唯市场、不唯金钱，只有淡泊才能超脱，才能在艺术品中表达出高远的意境，进而获得最广大受众的认可。如果围绕市场转、以金钱为衡量标准，就容易粗制滥造、浮躁，容易低俗、庸俗、媚俗，就难以创造出好的、经得起时代检验和受众检验的作品。

以上两点，反映了张晓刚艺术追求三境界背后的艺术之魂。

参考文献：

[1]蒋文博.我是属于个人体验型的艺术家——对话张晓刚[J].艺术·生活，2010（3）：10.

[2]何西.张晓刚：为什么我一直对过去纠缠不清？[J].中国新闻周刊，2008（10）：67

[3] 蒋文博.我是属于个人体验型的艺术家——对话张晓刚[J].艺术·生活，2010（3）：10.

[4] 陈美珍.四川画派的常青树：张晓刚的艺术追求[J].文艺争鸣，2008（3）：172.

作者：孙晶