【摘要】鲁迅对汉画像的收藏与研究不同于以往的金石学研究，不限于单纯的文字考释，从收藏、考据到计划出版，鲁迅致力于汉画像的保护与传承，是汉画像艺术研究的领军人。探究鲁迅收藏汉画与弘扬汉画像艺术精神的路径，可知鲁迅对传统文化并不是全面地批评，而是“取今复古”，为艺术另辟新路，意在复兴、改善。挖掘鲁迅的汉画像收藏的历史进程和贡献，有一定的学术史意义。今天小编为大家推荐《嘉祥汉画像石研究论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。
探寻“刻石象物”的汉画像世界
摘 要： 近几年研究汉学，弘扬汉文化是学术界和社会各界的重要课题。汉画像真实性确定无疑，其作为汉代代表性的艺术形式，刻画了丰富、典型的形象，记载了历史、文化的重要内容。在此背景下，《汉画像艺术概论》对于普及汉画像，宣扬汉文化发挥了重要的作用。不仅对汉画像的基础知识等全面介绍，更对其图式、配置等内容作了深刻分析，让我们从汉代的造物美学中启发汉画像的意象世界，体味汉代的日神和酒神精神。
关键词： 汉画像 刻石象物 《汉画像艺术概论》 意象
顾颖博士以普及汉画像艺术为己责，以宣扬汉文化为己任，遂成《汉画像艺术概论》。张道一先生在本书《序》中称赞此书颇有“节奏之美”，条理清晰、内容全面、文笔流畅，兼重理论。汉画像艺术博大精深、内容丰富、技艺高超，其研究涉及的面较广，对今天中国艺术精神的影响深远。这本通识性的著作凝结了她数年来的研究成果，本书涉及汉画像艺术的基础知识、学术理论、审美鉴赏等各个方面，为普通读者了解汉画像艺术提供了一个绝佳的途径，也体现出了作者对汉画像艺术的深入研究。你想全面了解汉画像吗?你想深入研究汉画像吗?这本书将满足你对汉画像的诸多好奇。
一、涉及汉画像的基础知识，全面而条理地介绍汉画像艺术
顾颖从汉代社会的广阔历史背景上讲明汉画像艺术的产生、制作及其分期。对汉画像概念的形成、汉画像的发现和研究历史作了重要交代，为读者构建了一个完整的汉画像知识系统，为汉画像学习者提供了深入学习的基石。
汉画像艺术分布广泛，作者对不同区域的汉画像的特征进行探讨，并对其种类进行论述。汉画像作为一种独特的艺术，在内容上表现了汉代人的宗教信仰、祖先崇拜、社会生活等诸多方面;在艺术形式上有独特的表现形式，从设计理念到图像的空间构成，再到各种雕刻技法的灵活运用均有特色。
本书还从艺术传播和艺术接受方面，论述了汉画像的鉴赏问题，如拓片的制作及其艺术特征;不同技法形成的不同艺术风格等。思考了独特的艺术语言符号如何表现汉代人的审美理想;汉画像的艺术遗产如何进入现代文化精神的构建等重要而具有意义的问题。
本书分为八章：一、什么是汉画像;二、汉画像的产生与发展;三、汉画像的分类和分布;四、汉画像的内容;五、汉画像的设计理念与表现形式;六、汉画像的鉴赏;七、汉画像象征图式的审美价值;八、汉画像在现代的应用。此外，附录《汉画像精品鉴赏》选取了十五幅精品汉画像，从图像内容、图像意义、审美价值等方面进行鉴赏。如此由浅入深、全面细致地介绍汉画像艺术，才能使读者综合认识、精确解读、深入研究汉画像艺术。作者在学习前辈研究成果的基础上，关于汉画像给出了一些新的分类，如将汉画像的发展过程分为萌芽、发展、成熟、兴盛、衰落五个时期(32)，这就使我们清晰地理解汉画像艺术与汉代经济的重要关系，非常深刻地了解汉画像的发展历程。“本书按照大的地域，从地方文化与雕刻技法的角度考察汉画像石分布之间交流与相互影响，把全国的汉画像分为五大区域。”(58)分别是山东、苏皖浙、河南、四川、山陕两省。各地域汉画像艺术明显具有地域特色，这种划分是有理论依据的，且符合一般地域观念，方便阅读者了解分布范围。本书在此基础上提出汉画像发展的“源”“流”“支流”理论，这为分析汉画像的地域特色、探究汉画像的发展脉络提供了很大帮助。作者还提出，汉画像是认识汉代的“百科全书”，其研究涉及各门学科，但在观念、方法上都有待提高，应更加重视器物层面的研究，以汉画像为主体，还原汉代的设计理念与图式观念，正确解读汉画像艺术，探究汉文化。
二、探索一些重要的学术问题
汉画像艺术作为汉代的祭祀性丧葬艺术，具有时代性，虽然各地汉画像艺术在形式上具有地域特色，但其题材、内容、配置都反映了汉代的设计理念，这一理念又符合汉代的时代因素、文化观念、思想信仰，所以对这一理念的充分认识，是考察汉画像艺术的关键所在。本书认为汉代人的设计理念通过其整体性思维、图像配置、意象构成、技法表现四个方面体现出来。
作者认为“这种整体观表现为汉画像的设计有一种带有整体性特征的系统性思维”(141)，主要有两类。一类是作为墓葬系统的建筑群的整体性，基本包括以墓室(棺椁)为中心的“阙碑—祠堂—墓室—棺椁”系统，这是模仿现实物理世界创造的。目的是为墓主人创造死后存在的世界。但由于陆上建筑的不易保存和地下墓室的人为因素，完整的建筑群现存很少，可幸的是山东嘉祥武梁祠为我们提供了一个整体性的汉代墓葬建筑群。另一类是汉画像内容的整体性，这是模仿时代人文空间创造的。按照“三才”理论，将汉画像设计成以祖先崇拜为中心的整体图式。可以分为天神崇拜、祖先信仰、人间社会三大类，包括天、地、人、鬼四部分。如一方画像石中最上层一般是神人、仙境，中为人间世界，再下为祖先、冥府;一间墓室内的画像或表示同一类完整的题材，或表示天地人鬼的完整内容。一这种整体性的思维是非常重要的。以往的研究很多将汉画像中的题材内容孤立地与各学科结合，缺乏系统的整体研究，以至于关于汉画像的象征内涵中说纷纭，关于汉画像的图像内容争论不休。从汉代整体性的设计理念出发，综合考虑图像的物理方位、周围配置、图式象征，抓住汉代以祖先崇拜为中心的思维方式，如此才能系统认识、精确解读汉画像艺术的图像内涵。
作者从艺术学的角度分析，认为“汉代工匠創造了一种模件体系——利用总数有限的装饰母体和装饰单元进行无穷无尽的组合”。这些母体和单元就是汉代人创造的象征天地人鬼的图式符号。这是汉代整体性设计理念的具体表现形式。作者认为应将“图式”作为一种类似于“模件体系”和“格套”的分析方法，这将是一种新的探索，可以使我们在解读汉画像时更接近汉代人的视角。汉画像中图像并不是任意的想象，其承载了汉代人的思想信仰、文化因素。因此，汉画像图像有不确定性，其每一次出场都象征特定的意义，如鱼图像，出现于铺首衔环场景、鱼拉车、莲花场景，象征的文化内涵是不一样的。要确定每个出场图像的具体含义，就需要根据其所在图像的“图式规律”，分析整幅图像的象征意义，进而分析具体图像的文化含义。要解读未知图像，就需要利用汉代人的设计理念与“图式”中已知的图像，结合未知图像的物理方位、周围配置、汉代思维、时代背景等，才能准确、全面认识图像。
作者还提出“汉画像的设计理念体现了汉代的一种造物的美学”。汉画像设计的整体性、表现的具体性，都表现了其“刻石象物”的意象创造方式，汉画像艺术的世界就是汉代创造意象的世界。从《易传》“立象以尽意”就说明中国美学十分重视意象的创造，诗、绘画处处要求表现意象，无怪乎叶朗先生说中国美学的传统就是意象创造的传统[1]。汉代的意象造型是中国意象美学的重要环节和辉煌成果，其处在中国创造意象的观念转型期，其意象造型是我们研究中国早期神话、原始巫术、礼乐符号的重要证据。作者认为这一切最典型地体现为汉画像的意象创作中。整体性建筑系统和图像内容的营造，加之具体性图式符号的表达，汉画像艺术作为汉代的时代标志，不仅构造了一个现实世界的意象，还构筑了一个神祇世界的意象;不仅呈现了汉代人的“手中意象”，还表达了汉代人的“胸中意象”。在研究过程中，一方面要研究汉画像中的意象，另一方面更要以意象为手段和方法，反观汉代人创造意象的思维方式，探究汉代的美学观念，进而探索汉以前的意象和美学传统。
三、汉画像的审美价值、现代应用和发展前景
作者认为汉画像对民间剪纸、现代雕塑、现代版画、平面设计都产生了重要的影响，这种影响主要体现在内容形式的传承、造型构图的相似、视角技法的类同三个方面。这为我们认识汉画像的历史影响，促进汉画像的传承发展都具有重要的启发意义。作者深入分析汉画像中体现的汉代精神，将其归纳为日神精神和酒神精神，表达了汉代人对于长生不死的奢望和对人世短暂的哀叹，体现了汉代人对生的热情，对死的虔诚。但是汉代人敢于追求梦想和不甘悲剧归尘，利用汉画像营造日月崇拜的宇宙世界，构筑“向死而生”的乌托邦。这种思考无论是对于汉画像艺术的研究，还是对于现代的社会思想都是有价值的。
顾颖笔下的汉画像向我们呈现出一个天、地、人、神四方组成的世界。汉画像作为汉代典型的图像艺术，题材涉及汉代社会生活的各个方面，从中我们可以体会到汉代人对生的热情、对死的虔诚、对自然的依恋、对神界的向往。对画像内容的研究不仅可以与汉代的历史文化、风俗礼制、思想信仰直接“对话”，而且可以补充、纠正史料记载的不足和讹传，同时对于研究中国史也有不可估量的实证作用。汉画像作为一种艺术形式，集绘画、雕塑、书法等多种艺术类别，是中国早期艺术的典型代表，表现了中国美术的基本观念及其技法，为汉以后的艺术奠定了坚实的基础。
合上书本，仍未尽兴。这部23万字的著作，基础与理论兼备，全面而深入地剖析了汉画像艺术，带我们领略了“刻石象物”的汉画像艺术世界。本書旨在普及汉画像艺术，对于十分深奥的理论问题并未展开，但是其深刻的剖析，精炼的总结，足见作者研究之深入、理论之扎实。在当下宣扬汉文化、学习传统文化的时代背景下，了解汉画像、学习汉画像尤显重要，本书正可担任引领读者通往美轮美奂的汉画世界的“引领者”。
参考文献：
[1]叶朗.美在意象[M].北京：北京大学出版社，2010：57.
作者：李新
论鲁迅汉画像艺术研究的价值
【摘要】鲁迅对汉画像的收藏与研究不同于以往的金石学研究，不限于单纯的文字考释，从收藏、考据到计划出版，鲁迅致力于汉画像的保护与传承，是汉画像艺术研究的领军人。探究鲁迅收藏汉画与弘扬汉画像艺术精神的路径，可知鲁迅对传统文化并不是全面地批评，而是“取今复古”，为艺术另辟新路，意在复兴、改善。挖掘鲁迅的汉画像收藏的历史进程和贡献，有一定的学术史意义。
【关键词】鲁迅;复兴;汉画像
鲁迅作为一名美术家，其艺术实践活动近些年逐渐被挖掘，汉画像拓片收藏和研究作为其美术活动中的重要部分进入了大众的视野，打开鲁迅的日记和书信可以发现，鲁迅的汉画像收藏贯穿其后半生，鲁迅评价汉画像“气魄深沉雄大、美妙无伦”。巫鸿认为：“画像石是和汉代文化紧密地联系在一起的，甚至可以被看成是汉代文化的一个核心区域。”①汉画像中的庖厨乐舞图像激起了鲁迅对于汉代民俗生活的想象;神仙异兽图像引发了鲁迅对古代神话世界的向往;历史典故图像重塑了其对古人圣贤的认识。鲁迅对汉画像拓片爱不忍释，吸引他的不仅是汉画像雄厚遒劲、自由奔放的艺术风格，以及囊括宇宙、诡谲多变的象征世界，更是传统文化里洋溢着的昂扬向上的民族生命力。
一、“反传统”：意在复兴、改善
鲁迅是一位复杂、具有多面性的文化巨匠，是站在时代巨人肩膀上的眺望者，带着前瞻性的目光回望中国传统文化，植根历史，立足当下，展望未来。鲁迅激烈的批判中国传统封建思想和文化，但是又热衷于汉画像艺术的收藏和研究，看似矛盾，其实是在特殊的时代背景下对中国艺术清晰的认识。鲁迅认为中国自古以来崇尚的是中庸之道，喜欢用调和折中的方式来解决问题。他在《无声的中国》讲过一个例子：“譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。”②所以要带动国民达到想要的目标，就必须以更加激烈、彻底的方式。要想反抗传统文化中腐朽人心、禁锢思想的糟粕，就必须要拿出彻底决裂的态度。所以这是一种“不得已而为之”。他所批判和反对的也只是传统文化中落后、不合时宜的腐朽部分。1936年3月4日，在写给尤炳圻的信中讲到中华民族生于大陆，历来受外族侵扰：“历史上满是血痕，却竟支撑以至今日，其实是伟大的。但是我们还要揭发自己的缺点，这是意在复兴，在改善。”③故鲁迅认识到中华民族在苦难中艰难前进，必须揭发传统文化中不合时宜、腐朽落后的部分，改善并且复兴中华民族，鲁迅在这里用了“复兴”一词，看见其对传统文化始终“弊帷不弃”。鲁迅师承国学大师章太炎，自小接受传统的儒家思想教育，一生从未停止过抄录和辑校古籍，当他接触到汉画像拓片之时，便深深地被这汉代传统民间石刻艺术吸引，无论清贫还是疾病都时刻挂念汉画像拓片的收藏和出版。试图从汉代艺术中挖掘民族精神的内涵，复兴当代艺术，甚至去影响国民。
他在写给李桦的信中提到汉画艺术：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流利生动，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”④汉代作为民族精神饱满、高涨的时期，在时代精神感召下迸发的艺术作品无不呈现出雄厚、深沉的艺术风采，彰显了大汉王朝昂扬向上的民族自信和不为他族奴役的魄力。在鲁迅看来，这正是现代中国文艺中缺少的，故鲁迅喜爱汉画像艺术，并且想将汉画艺术纳入到新兴的木刻艺术当中，意图为此开辟另一境界。鲁迅的反传统是决绝的，却不是同一而论的全面反对，是时代逼迫下的“重拳”，实则意为复兴和改造。
二、收藏汉画：旨在挖掘、传承
汉画像石是中华民族文化宝库中珍贵的艺术珍宝，是大汉王朝留给子孙后代重要的文化遗产，是无可替代的优秀传统文化，是当代彰显文化自信的典型代表。鲁迅从1913年接触到第一块山东汉画像拓片开始，倾其才华和精力致力于汉画像拓片的收集和整理当中，试图将所藏汉画像拓片汇编成册，使其得以传承发扬，在汉画像艺术研究中取得了比较高的艺术造诣，为现代汉画像艺术的研究添上了重要的一笔。
鲁迅收藏的汉画像拓片主要分布在山东与河南，山东汉画像发现和研究都较早，故拓片资料丰富，而河南汉画像石发现较晚，在鲁迅后期的收藏才涉猎到。在鲁迅的文学作品中经常出现汉画像的影子，赞叹汉画像艺术的自由与宏放，鲁迅在《朝花夕拾·后记》中讲道：“汉朝人在宫殿和墓前的石室里，多喜欢绘画或雕刻古来的帝王、孔子弟子、孝子之類的图。宫殿当然一椽不存了;石室却偶然还有，而最完全的是山东嘉祥县的武氏石室。”⑤在《坟·看镜有感》中还写道：“遥想汉人多么宏放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一批鸵鸟，则办法简直前无古人。”⑥鲁迅赞赏汉代宫殿和墓室中的石刻艺术，被其自由宏放、不拘谨的风格和丰富的创作题材深深吸引。
汉画像中的民俗图像作为重要的题材类型之一，取材于日常生活，反映了汉代民俗图景。基于对民间艺术的推崇和对民俗的挖掘，作为汉代日常生活图景缩影的汉画像石，其散发的民间烟火气息，始终萦绕在鲁迅的内心深处。如鲁迅收藏了许多山东朱鲔石室的汉画像，并且高度欣赏其风格内容，认为其中的宴饮庖厨等风俗图像珍贵少见，试图收集全套图像。在其日记中记载：“1916年5月7日往留黎以拓片付表。购得《朱鲔石室画象》十五枚：杂山东残画象四枚。”⑦“1919年6月6日，午后往留黎厂买《朱鲔石室画象》残拓十四枚，券三元。”⑧1934年3月6日，在写给姚克的信中提到，“汉画象模胡的居多，倘是初拓，可比较的清晰，但不易得。我在北平时，曾陆续搜得一大箱，曾拟摘取其关于生活状况者，印以传世，而为时间与财力所限，至今未能，他日倘有机会，还想做一做。汉画象中，有所谓《朱鲔石室画象》者，我看实是晋石，上绘宴会之状，非常生动，与一般汉石不同，但极难得，我有一点而不全，先生倘能遇到，万不可放过也”⑨。1934年4月22日，鲁迅在写给姚克的信中再次表达了收集完整朱鲔石室画像的渴望，并且认识到在拓印画像石之时，需要附加说明：“石刻画象印起来，是要加一点说明的，先生肯给我译成英文，更好。但做起来颇不易，青年也未必肯看，聊尽自己的心而已。《朱鲔石室画象》我有两套，凑合起来似乎还不全，倘碑帖店送有数套来，则除先生自己所要的之外，其余的请替我买下，庶几可以凑成全图。这石室，四五年前用泥塞起来了(古怪之至，不知何意)，未塞之前，拓了一次，闻张继委员有一套曾托人转辗去借，而亦不肯借，可笑。”⑩鲁迅热切地投入到汉画像拓片收藏当中，不断托友人购买或自行购买，甚至亲自到出土地考察，可见鲁迅对汉画像拓片收藏与研究的热情。
汉画像笔势雄浑带有张力，朴实自然又带有浪漫主义的神秘色彩，故鲁迅评价其“美妙无伦”，连被西方稱赞的日本图案渊源都出于我国的汉画，但近代以来，艺术中自由奔放的风采气度随着民族自信的沉落愈发低迷。故鲁迅对汉画像收藏、研究的一系列工作，不仅仅是出于对汉画像的喜爱和兴趣，也不限于为现代美术开辟新的路径，更是在此基础上进行民族精神的溯源与发扬，是关系到国民性改造，自信觉醒的重要实践。
三、鲁迅汉画像艺术研究的学术价值
鲁迅的汉画像拓片收藏自1913年的一片山东汉画像开始，一直到1936年去世，跨越了23年的荏苒岁月，数量多达700多件，涉及山东、河南、江苏等地。张道一高度肯定了鲁迅汉画像收藏和研究价值，并认为：“较早的研究嘉祥汉画的两部专著，一部是清代道光年间瞿中溶的《汉武梁祠堂画像考》，另一部是1931年印行的容庚的《汉武梁祠画像图录和考释》，两部书都是考据性的，还不能说是侧重艺术的研究。真正重视汉画艺术的先行者，是鲁迅。”??又正如鲁迅对于金石学家瞿中溶《汉武梁祠画像考》的批评：“瞿氏之文，其弊在欲夸博，滥引古书，使其文浩浩洋洋，而无裁择，结果为不得要领。”??鲁迅的汉画像艺术研究是汉画像艺术史进程中至关重要的部分，不仅仅是对历史、文献的考据，更是把视野扩展到图像，探究汉画像石的艺术价值，态度严谨认真。1927年11月30日，鲁迅兴致勃勃地托人前往有正书局购买《汉画》两册，但观看后鲁迅对其极为不满，认为此书：“甚草率，欺人之书也。”??可见鲁迅对待艺术研究态度的严谨和认真，不做无用之功，不欺世人。
1934年6月9日，他在给友人的信中写道：“对于拓印，尚有二小野心。一，拟拓印德国版画集，此事不难，只要有印费即可。二，即印汉至唐画像，但唯取其可见当时风俗者，如狩猎，卤簿，宴饮之类，而著手则大不易。五六年前，所收不可谓少，而颇有拓工不佳者，如《武梁祠画象》《孝堂山画象》《朱鲔石室画像》等，虽具有，而不中用。”??鲁迅想有选择性地将收藏的汉画像拓片出版，只可惜受制于当时的经济和精力，加上工艺不佳，社会不稳定，出版汉画像全集的心愿始终未能达成。鲁迅收藏、研究汉画像艺术的“野心”不仅仅是传承，更是传播。鲁迅与青年学者姚克书信来往密集，热切地希望擅长英文的姚克可以帮助将汉画像拓印成册并且翻译成外文，给欧洲的学者们也瞧一瞧我们的民间艺术魅力。“汉画像以其丰富的象征形式，表现了民族审美的意识形态，其中包含着民族文化的原型结构，更接近民族精神的核心。”??当对外交流的大门被迫敞开时，中国本土艺术和创作不能一味地迎合，要从渊源不断的几千年文明长河中汲取力量对抗外来思想文化的野蛮式入侵。另外，中国古代素有“书画同源”之说，鲁迅对汉画像的研究不仅仅停留在图片的本身，而是深入到其背后，与传统的金石学家研究不同，不偏重于碑刻文字，而是关注图像本身，试图以文字解释图像，以图像解读历史，有一定图文互释觉醒。
总之，鲁迅对汉画像石的艺术研究，为中国汉画像艺术研究奠定了良好的基础，在沿承中国传统的金石学研究方法基础之上，融合进了西方图像学的研究思想和考古学研究手段，引领新时代的汉画像艺术研究。同时，鲁迅传承汉画像优秀传统文化遗产，力图开辟新的艺术道路，挖掘民魂，激发民族文化自信。
结语
鲁迅在《文化偏执论》中讲道：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”??中国的文艺既要不落后于世界艺术思想潮流，又不可丢失掉汉画像这种传统民间艺术的血脉精华，应择今之优，复兴传统，为文化和艺术开辟出一条新的道路。鲁迅批判封建礼教和传统儒家思想，但是另一方面锲而不舍地做着汉画像“文艺复兴”的工作。鲁迅的“反传统”也是在传统基础之上的“剔旧纳新”，以传统文化中的优秀内容为基础，为当今艺术寻找出路。
注释：
*本文系江苏省研究生科研与实践创新计划项目“论鲁迅汉画像石研究的学术价值”(编号：KYCX 20_2415)的研究成果。
①[美]巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店，2016，第84页。
②鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005，第14页。
③鲁迅：《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005，第410页。
④鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社， 2005，第539页。
⑤鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005，第340页。
⑥鲁迅：《坟·看镜有感》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005，第208页。
⑦鲁迅：《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，2005，第226页。
⑧鲁迅：《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，2005，第370页。
⑨鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005，第39页。
⑩鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005，第82页。
张道一：《汉画故事》，重庆大学出版社，2006，前言第2页。
鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005，第583页。
鲁迅：《鲁迅全集》第16卷，人民文学出版社，2005，第48页。
鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005，第145页。
朱存明：《汉画像之美》，商务印书馆，2011，第3页。
鲁迅：《文化偏执论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005，第57页。
参考文献：
[1][美]巫鸿.美术史十议[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016.
[2]袁珂校注.山海经校注[M].北京：北京联合出版社，2013.
[3]陆玖译注.吕氏春秋[M].北京：中华书局，2011.
[4]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.
[5]许寿裳.回望鲁迅挚友的怀念——许寿裳忆鲁迅[M].石家庄：河北教育出版社，2000.
[6]朱存明.汉画像之美[M].北京：商务印书馆，2011.
[7]张道一.汉画故事[M].重庆：重庆大学出版社，2006.
[8]北京鲁迅博物馆编.鲁迅藏拓本全集——汉画像卷[M].杭州：西泠印社出版社，2014.
[9]剪伯赞.秦汉史[M].北京：北京大学出版社，1983.
作者：王雪梅
鲁南地区汉画像石中“出行图”所反映的汉代宇宙空间观
摘要：汉画像石中的“出行图”蕴含着汉代人丰富的宇宙空间观念。以鲁南地区汉画像石中的“出行图”作为研究对象，通过对其进行分期考察，可以揭示这一图式与汉代宇宙空间观之间的重要联系，并可考知其在不同时期所表现出的变化特征正是该地区宇宙空间观念发展演变过程的生动展现。而在鲁南汉画像石“出行图”的整个发展史中，这一图式存在一个最为根本的图像学意义，即它象征了宇宙生命在宇宙空间内部及跨空间中的运动。
关键词：鲁南汉画像石;出行图;宇宙空间观;图像学意义
画像石是汉代最为重要的艺术形式之一。从滥觞到衰落，汉画像石历经了大约三个世纪的发展进程，它以图像艺术的形式生动地展现了至少从西汉中晚期至东汉中晚期历史文化的变迁，其在汉代历史文化研究中具有不可估量的价值。“出行图”是汉画像石中的重要题材，国内外许多著名学者曾聚焦于此。如信立祥的《汉代画像中的车马出行图考》①、美籍学者巫鸿的《从哪里来?到哪里去?——汉代艺术中的车马图像》②、日本学者林巳奈夫的《後漢時代の車馬行列》③等都曾对其图像学意义进行研究与揭示。迄今，汉画像石中出现在“冥界”、“人界”、“仙界”三个空间中的“出行图”已得到了较为深入的研究，并取得了丰硕的成果，但笔者认为该项研究尚有未尽之处，尤其是研究者普遍忽视了汉画像石中大量出现在“神界”空间中的“出行图”，也未深入认识到“出行图”与汉代宇宙空间图式之间所存在的复杂关系，致使其所承载的历史文化内涵及其所具有的根本图像学意义并未得到真正的揭示。鲁南是汉画像石分布最为集中的地区之一，本文即以该地区汉画像石中的“出行图”为研究对象，在借鉴前贤时彦研究成果的基础上，尝试对出现在“神界”空间中的“出行图”进行全新解读，并试图通过对“出行图”的分期考察，揭示这一图式所蕴含的汉代宇宙空间观及其所具有的图像学意义。论文不免挂一漏万，敬祈方家批评指正。
一、西汉中晚期“出行图”所反映的宇宙空间观
“出行图”是指汉画像石图像艺术中表现人物乘坐交通工具出行的画面，它是汉画像石中最为常见的题材之一。从西汉中晚期到东汉中晚期，鲁南地区画像石中的“出行图”在构图形式与图像组合上经历了一个发展演变的过程。根据不同时期所表现出的变化特征，我们将这一图式的发展大致分为三个阶段：西汉中晚期、东汉早期与东汉中晚期。
考古发掘表明，西汉中晚期，鲁南地区画像石多集中于小型的石椁墓中蒋英炬、杨爱国指出：“总起来看，这种画像石椁墓主要分布在苏、鲁、豫、皖交界地区，时间早的大致到西汉武帝时期，流行于西汉晚期。画像全部是刻在石椁板上，雕刻技法以阴线刻为主，线条粗壮，画像内容和边饰花纹图案都较简单。”(蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，北京：文物出版社，2009年，第73页)，画像则被刻画在石椁两端的挡板与两边的长椁板上，其中长椁板上的画像一般分为左、中、右三格，每格多是表现一个相对独立的主题。这一时期的“出行图”则通常是被刻画在长椁板上的三格之一。如，出土于山东济宁师范专科学校汉墓群中的四号石椁墓为西汉元帝至平帝时期的作品参见赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》“图版说明”，济南：山东美术出版社，2000年，第1页，图2。，该石棺西壁长椁板的画面分为左、中、右三格(见图1)。右格为“出行图”：画面刻一双阙，一门，门内二骑吏居于中央。中格为“建筑人物图”：画面正中刻一厅堂式建筑，堂内人物凭几端坐，侧一人跽拜，旁有一人跽坐。左格为“渔猎图”：画面左方刻一舟，其上一人撑船，一人引弓射雁，水中二游鱼，岸上三猎狗追逐二鹿，一人执叉立一侧。
该图像采自赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》，第1页，图2。以上三格画面的图像学意义，历来有多种说法如日本学者土居淑子认为其为“礼拜天帝使者图”，巫鸿认为其为“君王拜谒图”，信立祥认为其为“祠主受祭图”等。参见[日]土居淑子：《古代中国の畫像石》，名古屋：同朋社，1986年，第109页;巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第227页;信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000年，第92页。。近年来，考古学的新成果为该项研究提供了重要证据，三格画面的图像学意义现已较为明确。在整个西壁画像中，因中格画面为三格画面的中心，又有考古材料作为证据，其图像学意义易于确定，故我们首先从该画面展开分析。中格画面建筑正中刻画了一位凭几端坐的人物，就其在整个画面中所处的位置及造型来看，该人物应是画面的主人。但对于其身份，历来众说纷纭，莫衷一是同上。。所幸的是，在1981年，随着山东嘉祥城关公社五老洼古墓中一批汉画像石的出土，该人物的身份得以确定。据考古资料显示，该批汉画像石群为东汉早期的作品，其中第三石的画像分上下两层，上层刻画了一座“二重建筑”，其中建筑下层的屋宇内刻画了一位身形高大的人物。他右向坐，正在接受拜谒(见图2)。就该人物在整幅图像中所占的比例及所处的位置来看，其应是建筑内的主人。考古工作者发现，画像石中该人物的身上刻有“故太守”三字，且为汉代原刻，故这一主人的身份应是亡灵或墓主人无疑。而经研究表明，图2上层画面中的“建筑人物图”在构图形式上与图1中的“建筑人物图”具有一脉相承的关系，即图1中的厅堂式建筑图乃是图2中“二重建筑图”的早期形态(本文还将在第二部分详加论述，此处从略)，而图1建筑内主人的身份也与图2的相同，即皆为亡灵或墓主人信立祥：《汉代畫像石综合研究》，第92页。。那么，画像中的亡灵身置何处?画面所刻画的又是何种场景呢?要回答这些问题，须先确定厅堂式建筑的图像学意义。就建筑样式来看，该建筑与汉代墓地附近用于祭祀祖先的石结构祠堂十分近似。据信立祥考察，汉代的石结构祠堂形制大体可分为四种类型。第一种为小型单开间平顶房式建筑，第二种为单开间悬山顶房屋式建筑，第三种为双开间单檐悬山顶房屋式建筑，第四种为后壁带有方形龛室的双开间单檐悬山顶房屋式建筑信立祥：《汉代画像石综合研究》，第76页。。不难看出，图1中的厅堂式建筑与汉代流行的单开间悬山顶房屋式建筑结构的祠堂甚为相似。而汉代人通常会在墓地祠堂内设置一块祭台石，祖先的灵牌则置于其上信立祥先生认为，孝堂山祠堂中的祭台石不是摆放供品的地方，而是放置祠主的神主之处。本文认为此说可从。详参信立祥：《汉代画像石综合研究》，第81页。，用于生者祭拜。结合画面中的人物场景来看，厅堂内正面端坐的亡灵及其所处的位置与汉代地面祠堂内放置的灵牌及祭台石的位置正相吻合(画像则用亡灵的具体形象代替了灵牌)，而画面中跽拜的场景也与祠堂内生者祭拜祖先的场景一致，因而该画面中单开间的厅堂式建筑表现的就是地面祠堂，画面刻画的则是亡灵接受生者祭拜的场景，即信立祥所谓的“祠主受祭图”信立祥：《汉代画像石综合研究》，第92页。。
那么右格画面中的“出行图”又具有怎样的意义呢?我们注意到，中格厅堂式建筑的右阙旁拴有一马，这就表明祠堂内的亡灵是乘马而来的。由于右格画面刻画的是一对出行的人马，故中格与右格画面的图像学意义是相互关联的，也即右格画面中出行队列的目的地乃是中格画面中的地面祠堂，因而不难判断，出行队列的身份应该是亡灵。那么，亡灵又是从何而来呢?右格画面中的门阙为此提供了重要线索。古代的阙通常是指设置在城垣、宫殿、祠庙与陵墓前方的高层建筑物。由于右格画面表现的是亡灵出行的场景，那么画面中的双阙便应是墓地前方的建筑物。而在汉代人的观念中，墓地的阙通常是被视为死者通往冥界的门径。如《后汉书·光武十王列传·中山简王焉》载：“大为修冢茔，开神道。”李贤注：“墓前开道，立石柱以为标，谓之神道。”范晔撰，李贤等注：《后汉书》卷四十二《光武十王列传·中山简王焉》，北京：中华书局，2006年，第1450页。李贤所说的墓前的石柱标即是墓地的双阙，其间的“神道”便是指死者前往冥界的通道。再如山东平邑皇圣卿阙上便刻有“南武阳平邑皇圣卿冢之大门”的文字王相臣、唐仕英：《山东平邑县黄圣卿阙、功曹阙》，《华夏考古》2003年第3期。，表明此阙即是通向坟冢的大门。由此可见，右格的“出行图”表现的应是亡灵从冥界前往人界祠堂的一个运动的过程。
通过对上图的分析可以看到：至少是在西汉中晚期，鲁南地区已出现了人界与冥界两个完全不同的宇宙空间观念，而“双阙”则是将其分隔开来的标志。但人们同时又认为，人界与冥界并非隔绝不通。汉画像石中穿行于冥界与人界的“出行图”则表明了两个不同空间之间所存在的互通关系。值得注意的是，由于表现冥界与人界的图式被分别刻画在不同的框格内，故二者之间的空间位置关系在这一时期并未得到清晰呈现。
与上图具有相同图像学意义的“出行图”还可见于出土于济宁师范专科学校西汉元帝至平帝时期的十号石椁墓西壁画像。该画像的整个画面分左、中、右三格。右格为“出行图”：画面刻二人执笏左向行，其后一人牵马左行，下有一马驾一无伞盖车左向停立。中格为“祠主受祭图”：画面刻一厅堂式建筑，堂内一人端坐，堂右一人执笏右向跪拜，堂左一马在树下饮水。左格为“乐舞图”：画面上层刻两人击建鼓，下层刻五人伴舞奏乐。从中格画面中厅堂外停靠的马以及右格画面中人物行进的方向来看，二者的图像学意义也应是相互关联的，即右格的“出行图”表现的是亡灵从冥界前往地面祠堂的行为活动，而中格画面表现的则是亡灵在地面祠堂接受生者祭拜的场景。此外，在题材内容与构图形式上与上述作品具有相同特征的还可见于出土于山东兖州市农机学校的西汉元帝至平帝时期的画像石、出土于山东邹城市郭里乡高村卧虎山的西汉元帝至平帝时期的画像石、出土于山东微山县微山岛沟南村的西汉宣帝至元帝时期的画像石等。通过以上集中分布于鲁南地区的汉画像石图像艺术可以看到，至少是在西汉中晚期，济宁师范专科学校四号墓石棺西壁画像所反映的宇宙空间观已是该地区较为流行的一种思想观念。
二、东汉早期“出行图”所反映的宇宙空间观
大约是在东汉早期，山东地区的墓葬形制出现了较大变化，小型的石椁墓逐渐为大型的洞室墓所取代蒋英炬、杨爱国指出：“(山东地区)这个阶段画像石墓的墓葬形制，除有少数的石椁墓遗存外，已基本演变为洞室墓，有着明显的仿效生活居宅的第宅化趋向。”参见《汉代画像石与画像砖》，第76页。。这一时期，鲁南汉画像石的图像组合形式也随着画像面积的拓宽而出现了明显的变化：“出行图”与“祠主受祭图”开始以上下垂直关系组合在同一画面中。这一变化可从出土于山东嘉祥五老洼画像石群中的第三石画像清楚看到(见图2)朱锡禄：《嘉祥五老洼发现一批汉画像石》，《文物》1982年第5期。。该画像石的整个画面分上下两层。上层画面刻一座“二重楼阁图”。但事实上，这一图式所表现的并不是真正的楼阁建筑，而是汉代十分流行的民居样式——前堂后室式建筑，其中“楼阁上层”是后室，“楼阁下层”即厅堂式建筑为前堂信立祥：《汉代画像石综合研究》，第92页。。经研究表明，该幅建筑图之所以出现了这样的视觉偏差，乃是由于汉代人在此采用了较为特殊的“立面图式”构图方法周学鹰：《解读画像砖石中的汉代文化》，北京：中华书局，2005年，第166页。。画面中，后室建筑内刻二人正面端坐，门外各有一人;前堂建筑内刻一身形高大的人物右向坐，身前一人跪拜，身后有一侍者，门外左右各一阙，阙下各二人，持板躬立。因前堂建筑内接受拜谒的人物身上刻有“故太守”三字，故其身份极易判定为亡灵。再结合画面中祭祀的场景来看，居于前堂位置的厅堂式建筑表现的应是地面的祠堂。下层画面刻“出行图”：其中一人站车旁，身后一匹马，另有一人手执马棰，前有一马。不难推断，上下层画面表现的是亡灵乘坐车马从冥界来到人界接受生者祭拜的一个连续运动的过程。但值得注意的是，与西汉中晚期的图像组合形式不同，“出行圖”与“祠主受祭图”以上下垂直关系被安排在同一画面中。因地面祠堂属于人界空间，故“出行图”所表现的空间位置应是地下的冥界。与上图具有相同组合形式的画像还可见于出土于山东嘉祥五老洼东汉早期的另一块画像石中(图3)朱锡禄：《嘉祥五老洼发现一批汉画像石》，《文物》1982年第5期。。该画像的整个画面分为上下两层。其中上层刻一座前堂后室式建筑。其中后室内四人正面端坐，前堂内一人正面端坐，堂外有拜见者一人，侍者一人。与上图相似，前堂内正面端坐的人物应是亡灵。下层画面刻画的是车马出行的场景。由于画面上层建筑的左侧有一树，树上拴有一马，旁边停靠着一辆车骑，因而上下两层画面的图像学意义得以连接，表现的仍然是亡灵乘坐车马前往祠堂接受祭拜的一个连续的运动过程。从“祠主受祭图”与“出行图”的图像组合方式来看，此时的人界与冥界同样是处于上下垂直结构的空间关系。
通过上述图例可以看出，至少是在东汉早期，鲁南地区已出现了处于上下垂直空间结构的人界与冥界空间观念，而这一时期的人们也同样认为两个空间并非隔绝不通。汉画像石中穿行于冥界与人界的“出行图”则同样反映了二者之间所存在的必然联系。
此外，在题材内容与图像组合方式上表现出相同特征的还可见于出土于山东嘉祥纸坊镇敬老院的画像石、出土于嘉祥吴家庄的画像石、出土于嘉祥五老洼的画像石等东汉早期的作品。这些集中分布于鲁南地区的汉画像石图像艺术说明，至少是在东汉早期，上述宇宙空间观念已在该地区较为流行。
大约也是在东汉早期，鲁南地区的画像石图像艺术中出现了一些新的构图元素，而“出行图”在空间分布上也随之发生了深刻变化。如，图4是出土于山东嘉祥纸坊镇敬老院的东汉早期石室墓中的第九石画像朱锡禄：《山东嘉祥纸坊画像石墓》，《文物》1986年第5期。。整个画面自上而下分五层，“出行图”则被刻画在第二层与第四层。其中第四层画面包括一导骑、一主车与一随从。从构图形式来看，该画面与行进在冥界与人界的“出行图”并无区别，其中头戴高冠、身穿袍服的车主人也是汉画像石中常见的亡灵形象。但第二层画面中的“出行图”却发生了大的变化。从车主人的装束与形体来看，其与第四层中的亡灵形象并无区别，但其乘坐的轺车已变成仙车，车下云雾弥漫，驾车的馬也变成了神鸟与长尾凤鸟，导引者则成了肩生双翼的羽人。第一层画面刻画的是以西王母为中心的神仙世界，包括左右两边的侍奉者、九尾狐及三足乌。结合第一层、第二层、第四层画面来看，“出行图”的图像学意义表现的应是亡灵前往仙界祭拜西王母的一个连续运动的过程。
石群中的第九石画像该图采自赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》，第111页，图119。图5山东嘉祥县城南嘉祥村出土的画像石该图采自赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》，第117页，图125。具有相同性质的“出行图”还可见于出土于山东嘉祥县城南嘉祥村的画像石中(图5)。该画像也为东汉早期的作品。整个画面上下分五层，“出行图”分别位于第二层、第三层与第四层。其中第四层的“出行图”仍然是由一导骑、一主车、一随卒组成，表现的也应是亡灵的行进过程。但到了第三层，车主人虽仍是亡灵，但驾车的马已变成了羊，而骑羊与乘车之人则身长双翼。到了第二层，“出行图”则出现了更大的变化：导骑已变为骑兔举幡的披发仙人，而驾车的马则变为了三只鼓翅奋翼的神鸟。除了“出行图”外，第二层画面的中部还刻有诸多仙界成员，包括捣药的玉兔、两头共身的怪兽、兽背上吹竽的仙人、手牵三足乌和九尾狐的长发仙人等。画面的最上层刻画的则是西王母接受祭拜的场景。综上，画面的第一层与第二层表现的是仙界空间，而第四层、第三层与第二层的“出行图”则表现了亡灵飞升入仙界祭拜西王母的一个连续运动的过程。
鲁南汉画像石所出现的这种构图形式说明，至少是在东汉早期，该地区已出现了仙界的空间观念。人们同样认为，仙界与人界、冥界是一种上下垂直结构的空间关系。而汉画像石中穿行于三个空间的“出行图”则同样表明了不同空间之间所存在的互通关系。三、东汉中晚期“出行图”所反映的宇宙空间观东汉早期鲁南画像石所表现出的宇宙空间之间的互通性在后期画像石中得到了进一步展现。到了东汉中晚期，该地区画像石中甚至出现了完全打破冥界、人界、仙界之间的空间界限的构图形式，而其中的“出行图”则毫无阻隔地“运行于”不同的宇宙空间之中。这一典型图例可见于出土于山东嘉祥县武宅山村北武氏祠左石室屋顶前坡的东段画像中(图6)该图采自蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》，第62页，图87。。
图6约为东汉桓帝建和二年(148)的作品。整个画像分上下两层，中间由一界栏隔开。上层刻有仙人乘云车、羽人骑翼龙左行等图像，表现的应是仙界的场景。但与传统的构图形式完全不同，仙界的主宰人物——西王母和东王公与地面祠堂、坟冢被共同刻画在了下层画面之中。而这一构图又隐含着怎样的意义呢?我们首先来看看下层画面的整个构图。其上部刻西王母居于右端，东王公居于左端，二仙皆坐于卷云之上，周围有男女羽人侍奉。东王公的左侧，有一辆翼马驾着骈车正向其驶去。位于西王母左下侧之处，也有一辆翼马驾的骈车乘着卷云正向上方驶进。画面的中部卷云缭绕，云中飞翔着众多的羽人。画面的下部，右边刻三个圆形的坟冢，坟内有线刻的妇人和羽人，坟上飞云升起与上面的卷云相连，飞云旁有羽人。坟右有厅堂式建筑、阙、人物，左边停立二马和一有屏轺车，车后二人持戟，一人执笏右向立参见蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》“图版说明”，第28页，图87。。
可以看到，下层画面包含了三个完全不同的空间。其中西王母、东王公所在的空间应是仙界;画像底端右侧的厅堂式建筑表现的应是地面的祠堂，属于人界空间;而坟冢则是通向地下冥界的入口，其下则属于冥界空间。可见，仙界、人界与冥界是被安排在了同一层画面之中。画面下部的卷云从坟冢内冉冉升起，一直盘旋缭绕到画面上部的仙界，使三个不同的空间形成为一个上下贯通的整体。在这三个空间之中，除了仙界的羽人可以自由往返于其间外，居于冥界的亡灵同样可以乘坐车马进入到仙界。坟冢内升起的卷云与行进在云层中的“出行图”生动地展现了亡灵在羽人的导引下从坟冢乘坐车马飞升到仙界的场景。为了表现仙界与人界之间的遥远距离，画像设计者在两个空间之间刻绘了大面积的卷云，两辆正在行进过程中的车马则被分别安排在了不同高度的卷云之上，这就说明了亡灵的仙界之旅乃是一个遥远的行程。
尤其值得注意的是，不同于早前的构图形式，鲁南地区东汉中晚期画像石中还出现了运行于神界之中的“出行图”。如在出土于山东嘉祥县武宅山村北武氏祠的前石室中，天界诸神图便被刻画在了位于祠堂最高位的顶石之上在汉代人的观念里，天神乃是宇宙至高无上的主宰。随着冥界、人界与仙界三个空间的确立，画像设计者通常将神界安排在了高于仙界的位置。参见信立祥：《汉代画像石综合研究》，第180页。。在这个空间之中，出现了诸多形态各异、运行不息的“出行图”(见图7、图8)。图7为山东嘉祥武氏祠前石室屋顶前坡西段的画像，约为东汉灵帝建宁元年(186)的作品参见蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》“图版说明”，第24页，图73。。整个画面自上而下共分四层，其中“出行图”分布于第一层、第二层与第四层。第一层为仙人出行图：画面中的主车为云车，乘坐者为长角生翼的仙人，云车前后均有羽人骑异兽作为导从，右端则为风伯。第二层为雷神出行图：左边六童子拽鼓车右向行，车后二人推车，雷神坐于车上执槌击鼓，右边有电母执鞭、神女抱缻和雷公执斧，钻下击披发跪伏者。第四层为北斗星君出行图：星君坐于七星组成的魁状车上，车左三人执笏右向恭迎，车右二人跪、二人立。右边一导骑、一骈车右向行，后一人恭送。画面的第三层主要由卷云构成，仅右端为风伯施法图。
可以看到，在整幅畫面中，“出行图”几乎占据了绝大部分篇幅，成为天界图中最为重要的内容。由于第一层“出行图”的行进方向为左向，而第二层的则为右向，故画面中的神界空间呈现出川流不息的动态特征。在这个空间中，天界诸神乘坐形式各样的交通工具进行着他们的空间转移。可以看到，在这个宇宙至高无上的空间中，除了居住着天界诸神，还运行着另外一些空间的成员。羽人乃是仙界的基本成员，它们所处的位置本应在低于神界的空间。但画像在第一层却着力刻画了羽人乘坐仙车往来于神界的场景，这就说明了仙界与神界两个空间之间存在着相互交通的关系。除此之外，画像在第四层的左端还刻画了一位坐在北斗云车上的北斗星君，他的前面是一位身着袍服的人物双手执笏跪地向其禀报，下面则摆放着一颗头发散乱的人头。整个画面表现的应是北斗星君问责下界罪人的场景信立祥先生也持相同的看法，见氏著《汉代画像石综合研究》，第182页。，由于地上的人头是来自于人界或是冥界的罪人的头颅，因而画面同样表现了神界与人界之间所存在的互通关系。
山东嘉祥武氏祠前石室屋顶前坡东段的画像也表现了相同的宇宙空间观念(图8)。该画像约为东汉灵帝建宁元年(186)的作品。整个画面上下分四层。“出行图”分布于第一层与三层。第一层为神人左向出行图：前为三翼龙、三马首异兽、一羽人骑牛首异兽，后二神人乘云车、驾三鸟首异兽随行，左端一人执笏恭迎。第三层为神人右向出行图：四羽人持幡骑翼龙前导，一神人乘云车，御者驾三龙紧随，车后二羽人荷幡相从，右端一羽人执幡、一羽人下跪，左向迎。由于第一层与第三层的神人出行分别朝向完全不同的方向行进，因而整个画面同样呈现出动态的视觉效果，展现了宇宙运行不已的特征。而羽人与神人的共同出行，也表现出仙界与神界空间的互通性。此外，画面在第四层右端还刻画了三位身着袍服、头戴冠冕的人物。从衣着配饰来看，他们应是来自人界或是冥界的成员，但这些人物皆肩生双翼，这就说明他们已完成了羽化登仙的过程，并升格为仙界的成员。画像设计者将这三个升仙人物安排在神界空间之中，这也同样说明了这些空间之间所存在的互通性。图7山东嘉祥武氏祠前石室屋顶前坡西段画像该图采自蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》，第49页，图73。图8山东嘉祥武氏祠前石室屋顶前坡东段画像该图采自蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》，第48页，图72。以上汉画像石中的“出行图”显示了东汉中晚期鲁南地区所存在的丰富复杂的宇宙空间观念：宇宙空间自上而下垂直分布着神界、仙界、人界与冥界四个不同的空间层次。这些空间之间有着明确的界限，也生活着形态各异的成员。但宇宙各空间之间并非彼此隔绝，而是相互交通的。此外，宇宙也是运动的而非静态的。其中汉画像石中贯穿于同一空间的“出行图”表现了空间内部的运动，而跨越于不同空间的“出行图”则表现了空间之间的互动。概言之，在人们的思想观念里，宇宙空间乃是一个运行不息的相对独立而又彼此统一的整体。
综上所述，从西汉中晚期到东汉中晚期，鲁南地区汉画像石中的“出行图”在不同时期所表现出的变化特征正是以图像艺术的形式展现了该地区宇宙空间观念的动态演进过程。而在这一发展进程中，“出行图”始终包含着一个最为根本的图像学意义，即它象征了宇宙生命在宇宙空间内部及跨空间中的运动。
鲁南地区东汉中晚期画像石所展现的宇宙空间观也可见于汉代的传世典籍。刘安所撰《淮南子》是一部西汉早期的著作。《淮南子·墬形训》云：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”何宁：《淮南子集释》上册，《新编诸子集成》本，北京：中华书局，2010年，第328页。《淮南子》将昆仑山视为通向“上天”的中轴。它指出，昆仑山有三重境界，第一重为“凉风之山，登之而不死”;第二重为“悬圃，登之乃灵”;第三重为“上天，登之乃神”，也即是天神所居之神界。可以看到，在《淮南子》中，宇宙的各个空间乃是一种上下垂直的分布关系，而这一点与鲁南汉画像石所展现的宇宙空间观是一致的。那么宇宙空间之间又是否存在着某种联系呢?《淮南子·览冥训》指出，“乘雷车，服驾应龙，骖青虬，援绝瑞，席萝图，黄云络，前白螭，后奔蛇，浮游消摇，道鬼神，登九天，朝帝于灵门……”何宁：《淮南子集释》上册，第483485页。，得道之人可以凭借雷车、应龙、青虬等坐骑而进入到天界之中“朝帝于灵门”，这与鲁南汉画像石中“出行图”所展现的宇宙空间之间的互通性也是一致的。无独有偶，在西汉辞赋中也可以看到与《淮南子》相同的表述。司马相如《大人赋》云：“西望昆仑之轧沕荒忽兮，直径驰乎三危。排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归。登阆风而遥集兮，亢鸟腾而壹止。低徊阴山翔以纡曲兮，吾乃今日睹西王母。暠然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”费振刚等校释：《文白对照全汉赋》，广州：广东教育出版社，2006年，第90页。文中所谓的“帝宫”指的是神界，是天帝所居之处;所谓“阆风”，即为“凉风之山”，是掌管长生不死的“西王母”的所居之处——仙界空间据费振刚等校释《文白对照全汉赋》：“阆风：传说中仙人所居的山名。”(第92页，注[37]);而“昆仑山”仍然是通往“阆风”与“帝宫”的中轴。那么，宇宙各空间之间又是否存在着互通关系呢?《大人赋》云：“世有大人兮，在乎中州。……乘绛幡之素蜺兮，载云气而上浮。建格泽之修竿兮，总光燿之采旄。……驾应龙象舆之蠖略委丽兮，骖赤螭青虬之蚴蟉宛蜒。”费振刚等校释：《文白对照全汉赋》，第89页。赋文指出，居于中原的“大人”所谓“大人”，按费振刚等校释《文白对照全汉赋》所注，“大人：古称有德行的人。此为本赋的主人公，寓有帝王之意”(第90页，注[2])。可以乘坐云气、应龙、赤螭等坐骑升入到天界乃至神界。这与鲁南汉画像石所描绘的场景也是相互吻合的。
英国汉学家鲁唯一曾在考察汉代人的“来生”信仰时指出：“从大约公元前50年开始，或许更早一些，关于来生的其他思考出现了。那时，为了形成一种作为有机整体的宇宙及其构成要素的观念，人们已经作了好几种尝试。”[英]鲁唯一：《汉代的信仰、神话和理性》，王浩译，北京：北京大学出版社，2009年，第3536页。他认为，汉代人惯常使用的护符正是这一观念的反映，即护符“不仅是为了给灵魂从可见宇宙通往未知世界提供一座桥梁”，也是一种“把死者置于一个可想象的、最合宜的宇宙观中”的象征性手段[英]鲁唯一：《汉代的信仰、神话和理性》，第36页。。而在鲁南地区汉画像石图像艺术中，我们同样可以看到鲁唯一所说的汉代人的这种“来生”信仰。从西汉中晚期到东汉中晚期，鲁南汉画像石中宇宙空间图式的发展演变正是以图像艺术的形式生动展现了该地区人们对于宇宙空间结构及运行模式的不懈探求。而鲁南汉画像石中的“出行图”则不仅反映了宇宙空间之间所存在的本质关联，也展现了宇宙生命包括亡灵在宇宙空间中的存在状态。
[责任编辑 渭卿]
作者：刘茜
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