20世纪30年代和40年代自由主义知识分子文学调查探讨

摘要：二十世纪三四十年代自由主义知识分子的文学研究在很大程度上建立在“自由”作为其出发点上，不仅在文学研究对象的选择上兼容并包，兼收并蓄，从时今而返古典，还在于他们在文学研究方法上体系的更新与完善，呈现出整体与多元并重，主义与思想交织的特点。更重要的是，民族危亡之际的文学研究，将文学研究从零散的一己之力推向到群体性的建设之功，文学研究在研究者、研究机构和研究的评价制度等学术共同体建设方面初步成型，虽然松散而稚嫩，但已显现出强大的生命力。

马克思主义文艺理论的兴起在很长一段时间内一直处于较为活跃的状态，不仅“因为当时的时代危急，亟须一种能够调动、鼓舞全民参加抗战的文学理论与文艺实践。在这种多元发展中，左翼文学理论逐渐占了上风，一元突出”，①而且以马克思主义为核心的文艺理论具有相对统一而完整的理论体系和丰富的理论视野，便于直接运用于社会各领域。相较于此，学院派的文学研究显得有些疏离与落寞，正如钱理群所言，在一个模糊框架之下有鲁迅的五四，陈独秀的五四，②当然也应该有胡适的五四存在，只是这种存在方式比之于文艺论战的热闹而言，表现得比较沉潜。

三四十年代对于“胡适的‘五四’”传统的继承，是新文学研究以来最为辉煌的年代，其中之一就是研究机构的稳定，为研究提供了基本的物质保障和文学研究自由交流的氛围。细察以马克思主义文艺理论为核心的文学研究者，其所关注的重点在于社会运动，而其所依靠的研究机制除了主要报刊等传媒之外，零散的存在于私立大学。而以“自由”之义为核心的研究体系则将研究者延揽至大学，尤其是国立大学，因此，无论从文学研究背景，文学研究关心的话题，还是文学研究的思维方式都呈现出明显的不同。

事实上，三四十年代的整体环境使得研究者有机会和有距离地去反思“文学革命”所带来的影响，马克思主义文艺研究者从“革命文学”到左翼文艺运动都是一系列行进中的行动，“自由”主义立场的文学研究者虽重在学理，但也“散漫”。正如新月派理论家梁实秋所言：“我们办月刊的几个人的思想是并不完全一致的，有的是信这个主义，有的是信那个主义，但是我们的根本精神和态度却有几点相同的地方。我们都信仰‘思想自由’，我们都主张‘言论出版自由’，我们都保持‘容忍’的态度”③，其实这自由概括起来就是“政治自由”，但是，也因了这“政治自由”，对于文学研究和创作有了思想解放的基础。最典型的莫过于陈寅恪评价王国维学术贡献时所指出的“自由之思想，独立之精神”。

当然，以“自由”来概括这一流脉的文学研究总体特征显得有些宽泛，但是“自由”不仅是一种日常生活中的政治、文学等具体行动中的思想和观念，更是一种精神性的向度，因此，从这个角度来理解和评价此一时期这一流脉的文学研究，自有其合理之处。

一

从研究对象上来讲，三四十年代持自由主义立场的研究者对于研究对象的扩大和深化是不言而喻的。自由主义者的研究不独对新文学进行批评，对当下文学发生发展负有指导责任的引导，而且并没有因为关注“新潮”而放弃对于古典文学的研究。其实在稍早之前，这种现象就已经引起研究者重视，诸如新文学创造者的旧体文学写作，“更有趣味的是，许多一向写新诗的诗人，或则现在都作起旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他自己所写过的许多新诗好。”④又如鲁迅、郁达夫、朱自清、胡适、郭沫若等人都有旧体诗创作，甚至有出现“达夫的诗词实在比他的小说或者散文还好”的评论。⑤与旧体文学创作同时出现的即是古典文学研究倾向，如鲁迅的《中国小说史略》，《汉文学史纲要》，胡适的《中国哲学史大纲》，对《红楼梦》和《水浒传》的研究等。虽然，对于古典文学的研究自民国建立以后从未断绝，而且也出了一大批文学研究成果，但是由新文学家对古典文学的研究渐成趋势则主要在三四十年代，而且也有其特点所在。

其一，研究内容的明确指向性。赵翼在《瓯北诗话》的诗评中言“国家不幸诗家幸”，自九一八后的中国，时时遭受着外敌的侵扰，新文学作家不仅通过新文学的创作表达民族愤懑的情感，张恨水，丘东平、穆旦等奋笔疾书痛斥战争，而且在旧体诗词的书写中也表达愤怒和忧伤。如王统照《旅程》组诗小序所载：一九三一年春初，余由北平作东北游，历时数月，夏至方归。历览山河，心伤时受，每有触感，多以旧体诗纪之，取其易作，借抒所怀。比及秋日，巨变遂生!……虽是明日黄花，然可借证当时闻见。⑥创作如此，研究莫不如是。闻一多、朱自清、林庚等人的文学研究全面转向古典研究，两个很典型的方面即：一是对于处于忧患时代的诗人和作家的推崇和研究。另一个则是对于盛世太平的向往。闻一多在给友人的信中提及自己学术研究的计划共有八项：(1)毛诗字典;(2)楚辞校议;(3)全唐诗校勘记;(4)全唐诗补编;(5)全唐诗人小传订补;(6)全唐诗人生卒年考;(7)杜诗新注;(8)杜甫(传记)。⑦统观闻一多文学研究的计划和构成，很显然的突显两个时代：一为战国，二为唐代。两个重要诗人分别是屈原和杜甫，这也符合文学接受的一般逻辑，在国家民族危亡之际的文学创作和研究大都将不幸时代的作家和时代作为自浇块垒的园田。他在给梁实秋的信中将这种忧患意识表达得淋漓尽致：“我国之前途之危险不独政治、经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之征服甚于他方面之征服百千倍之。杜渐防微之责，舍我辈其谁堪任之。”⑧与其说这是个人的情怀所决定，不如说是时代的共识。

其二，研究立场姿态的变化。五四时期，对于新文学的创造一方面是来自于西方文学观念的刺激和传播，另一方面则是面对古典传统文学的反抗。这双重作用的结果使得在新文学高歌猛进的同时，对于旧体文学实行无情的打击和抛弃，因此在文学研究的路径上全面的西化。汪叔潜在《新旧问题》中的态度决绝：如以为新者适也，则旧者在所排除;如以为旧者适也，则新者在所废弃。旧者不根本打破，则新者绝对不能发生;新者不排除尽净，则旧者终不能保。新旧之不能容，更甚于水火冰炭之不能相入也。⑨胡适、陈独秀更是反对“折中”，胡适在《建设的文学革命论》中认为要获得创造新文学的方法，“只有一条”“就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”。⑩但是，这种情况在三十年代以后稍稍改观。1928年朱自清在《哪里走》一文中意识到，“现在年龄是加长了又遇着这‘动摇’的时代，我既不能参加革命或反革命，总得找一个依据，才可姑作安心地过日子。我是想找一件事，钻了进去，消磨了这一生。我终于在国学里找着了一个题目，开始像小儿的学步。……国学是我的职业，文学是我的娱乐。”梁宗岱在三十年代的《文坛往哪里去》中也有此类的感慨，“为什么呢?最明显的理由，就是我们底白话太贫乏了，太简陋了，和文学意境底繁复与缜密适成反比例”，梁实秋回忆“一多在武汉时既已对杜诗下了一番功夫，到青岛以后便开始扩大研究的计划，他说要理解杜诗需要理解整个的唐诗，要理解唐诗需先了然于唐代诗人的生平，于是他开始草写《唐代诗人列传》。”从研究方法上讲，他们开始注重传统的音韵、训诂等乾嘉朴学，“所以在研究它时，我曾针对着上述诸点，给自己定下了三项课题：(1)说明背景，(2)诊释词义，(3)校正文字。”阮忠总结朱自清“对古代诗歌的把握有三种基本的方式，即集释、选注与分析。三者中，集释与选注更偏于传统”。当然，对于古典文学的研究自然要回到古典文学的历史语境，无论是从观念方法还是历史事实都是为了更好的进行研究。但是，需要注意的是，经历新文学洗礼的新文学作家的古典文学研究，不再，也不可能是传统治学方法的移植，虽然就方法的理路和研究的对象而言，看似相同，但是从价值和意义上言，已经越过了古典文学原有的研究意味。朱自清深刻地意识到，虽然“人情或人性不相远，而历史是连续的，这才说得上接受古文学。但是这是现代，我们有我们的立场。得弄清楚自己的立场，再弄清楚古文学的立场，所谓‘知己知彼’然后才能分别出哪些是该扬弃的，哪些是该保留的。弄清楚立场就是清算，也就是批判‘：批判的接受’就是一面接受着，一面批判着。自己有立场，却并不妨碍了解或认识古文学，因为一面可以设身处地地为古人着想，一面还是可以回到自己的立场上批判的。”因此，从接受角度而言，对于古典文学研究不仅是三四十年代文学研究的一种趋势，而且是现代文学研究向前推移的一种方法延伸。所以此一时期，对于古典文学的研究态度是袁可嘉所言及的“综合”和“平衡”的体现。也就是说，在现代文学研究的领域和视野里，不仅要综合一切可以研究的方法为我所用，从西方引进先进的文学理论和方法，结合中国独有的文学研究批评和路径，还要平衡各种方法之间的关系，如西学与中学，古典与现代等等。

质言之，这一切的研究方法的转向和路径的切换，除了研究内容的不断变换，更为重要的取向则是立场和现实的考量。因此，所谓的“现代”“古典”等等在研究者的意识情态中是有可能存在但不占主导倾向的一种内容性质的研究兴趣，而“现代”可能是西方的现代，“古典”也不可能是古代人的古典，只能是现代人的古典和现代，是站在现实的立场对过去一种遥远的抒怀。所以这种方法的转换，无疑是现代文学研究走向成熟的一种表现。

二

从方法的引进与运用来讲，三四十年代自由主义者的文学研究在方法上实现了多元化。总体而言，从二十年代兴起的社团和流派在艺术倾向上大多处于模糊的指向，虽有一两句对于本社团或流派的宣言和启示，但多流于纯艺术观念的一家之言，而对于所要建立的文艺方向却不得不说是莫衷一是。如语丝社在发刊辞中明确表示，“我们并没有什么主义要宣传，对于政治经济问题也没有什么兴趣，我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气”。三四十年代以来，以林语堂的“闲适论”，梁实秋的“人性论”，朱光潜、沈从文的“艺术论”和胡秋原、苏汶的“自由论”为代表的自由主义文学理论开始有了一种明确的观念引导和价值指向，虽然呈现出自由主义文学艺术观念内部竞争的态势，但是在研究方法的运用上却又表现出新的历史动向和文学思潮。

其一，文学艺术观念的整体引入。五四落潮后的新文学运动健将，一部分继续做着文学研究的任务，另一部分则选择出国留学。在学科队伍的建设上，三四十年代的文学研究已经大部分为留学生所占有，而全面接受欧风美雨洗礼的自由主义知识分子，不仅丰富和完善了五四时期对于文学理论只言片语的理解，而且对于理论的接受已经形成一个系统的认识，使得在反观五四时期的文学运动时又有了不同的感受和理解。闻一多面对白话新诗主张“绝端的自由，绝端的自主”而忽略诗歌的属性，一味的强调新诗的“新”所带来的思想革命的战斗性，对于“诗”之所以为诗的特质的漠视，加之当时“敲边鼓”心态，众多凑热闹者对于新诗一味的造作，却很难出现优秀的新诗的现状，提出“三美”理论，即音乐美、绘画美、建筑美。这不仅是闻一多个人的体验，新月派诸君也发表了众多关于新诗格律的主张。徐志摩在《诗刊牟言》中主张“要把创格的新诗当作一件认真的事情做”，“我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种艺术的新格式与新音节的发现。”但是到了后期新月社时代，陈梦家在《新月诗选》的“序言”里就表明了“我们绝不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”，就连被叶圣陶誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”的《雨巷》作者戴望舒，在其《诗论》里也对新诗的格律提出意见：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”现代派在其理论宣言《关于〈现代〉的诗》一文中所提出的“诗大多是没有韵的，句子也很不整齐”这一切难道是偶然?绝对不是。一方面是中国现实的需要，“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式。这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”朱自清列举了艾青、臧克家等解放区诗歌创作者，对于卞之琳和何其芳等人的自由化倾向显得较为惊讶。其实，新格律诗的提倡者闻一多也意识到这种状况，在《文学的历史动向》一文中明确认识到“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。这样做法并不是不可能的。在历史上多少人已经做过。只是不大彻底罢了。新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步。这是新诗之所以为‘新’的第一个也是最主要的理由”。为什么这是一个小说和戏剧的时代，因为戏剧和小说对于抗战的需要在很大程度上有利于内容的扩展，诗歌短小，而中国又是一个叙事诗缺乏的国度，在篇幅上对于抗战宣传的需要就显得捉襟见肘。因此，在新诗向纯诗过渡中，现实的需要一度中断了对于新诗在形式上的探讨，对于新诗的自由化倾向似乎又回到新诗草创初期自由无节制的状态。

但是，问题不可能那么简单，因为另一方面文学理论的整体建构和传播持续深入。此一时期的西方现代主义、象征主义、浪漫主义等浪潮不断涌入，对于文学理论的接受呈现出整体观念，而且在这个整体观念的视野下，又有了批判的接受的反思。梁实秋在1926年发表的《现代中国文学之浪漫的趋势》，在总结新文学运动以来的成就时，表明自己所运用的西方正统理论即新人文主义方法，对于以“新”为是的标准的反驳，对于过度推崇浪漫而导致的“浪漫的混乱”和理性的缺乏等提出批判。闻一多等人也意识到对于西方理论和观念的过度推崇所产生的“地方色彩的缺失”。整体观念和理论的涌入，便于对文学理论和主张有一个整体的概观，与此同时产生的问题则是水土不服，因此在理解现代派所提供的七个“现代”的主张时，更多的是中国的现代，三十年代的现代甚至是施蛰存、戴望舒等个人的现代。这既是他们对象征主义、现代主义等西方文学有了自己的体验之后的一种反思性写照，又是现代进入中国之后与现实相结合之后痛苦经验的反映，而这些反思性写照和痛苦性体验是新诗发展可能性的重要取向。

其二，研究方法的多元。由于其坚持自由主义立场，因此在方法的取径上，多元化是一个不可或缺的存在。从对立面的角度入手，面对马克思主义文艺运动的兴起和只有“无产阶级革命文学才是真正的文学”观念的挑战，自由主义知识分子在方法上与他者在以下几个方面产生了论争：

第一，关于文艺属性的讨论。无产阶级文艺理论家多强调文学的政治属性，尤其是从三十年代左翼文艺运动到毛泽东文艺思想对于文艺的评价，文学成为政治的附庸，成为图解政策或政策的宣传品。但是，自由主义研究者并没有完全认同，甚至站在相反的立场提出批评的意见，沈从文认为，“一个伟大艺术家或思想家，……它的伟大的存在，即于政治、宗教以外，极有可能更易形成一种人类思想感情进步意义和相对永久性”，他认为，文学不仅要超脱政治、宗教之外，而且对于政治而言还要起到教育作用，“好的文学作品应当具有教育第一流政治家的能力，可是一部分作家，却只打量从第三流政客下讨生活。”对“作家被政治看中，作品成为政策工具”提出作家必须热爱人生，作家与作品中的人物的人格必须一致，在作品中输入健康雄健的人生观。其实质与新月派“不妨害健康”，“不折辱尊严”的两大原则在观念上如出一辙。因此，在方法上将多取材于不幸的中国和多贫穷疾苦的现实，转换为走一条健康端正的人生之路的个体体验，从正面的“志趣”和绅士风度的建立来创造一条文学之路。胡秋原虽然在主张上与新月派诸君不同，却在反对将文艺作为政治工具的理路上一致。他认为“文学与艺术，至死也是自由的，民主的。艺术虽然不是‘至上’，然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗。以不三不四的理论来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎”。因为文学首先具有自身独特属性，才能称其为文学，其次在评价原则上政治只能是其评价机制中的一种。作为以“马克思主义文艺理论家”自称的胡秋原从根本上并不反对政治对文学的影响，“我们在社会之黑暗时代，不能以绝对艺术名义，拒绝伟大的斗争，蔑视政治底文学。然而，政治价值并不是艺术全部的价值，而更不可以为艺术价值完全由政治价值决定或根本就只是政治价值，政治价值是艺术价值的全部。不可以为只有宣传才算文学，只准许革命文学存在。”同时需要容忍其他对文学具影响作用的因素存在，否则文艺只能成为留声机和传声筒，丧失文学艺术的价值。所以对于自由主义作家和研究者而言，更多的注重文学的独特艺术属性，对于文学的政治属性多持反对或保留意见。

第二，文学研究的事实逻辑。基于对文学属性的认知，自由主义作家和研究者从研究的起步就本着内心的精神诉求为核心，因此在研究中多以个体的经验和经历对于文学的观照作为出发点，所以形成的事实逻辑即是从研究者个体的体验到达文学研究的认知。朱光潜认为“真正的批评家都应该像创造世界的上帝一样，看见自己的作品而察觉它美或不美。如果批评者不是著作者自己，他也必须先把所批评的作品变成自己的。做到这步，他才能从作品里层窥透它的脉搏气息，才能寻出它的内在的价值，不只是拿外来的标准和义法去测量它。”这种由自己内心自由艺术的表达传导到个体人生艺术实践径而去认识世界和感受世界的顺序，是自由主义文学家和研究者常常采取的路径。而左翼文艺理论家多是从社会现实的要求出发，将文学作为反映现实的工具，其研究的事实逻辑往往是由社会观念主导文学研究，在方法上也多采用外部研究方法如社会学、人类学、政治学等其他领域研究方法，作为进入文学研究的路径，而文学也逐渐沦为方法论体系中的论据和支撑其研究方法的材料。对于此种研究思路的反驳，自由主义作家和研究者所采取的方法也是多样，如李健吾等人的感悟式、印象式批评，强调个体对于作品的主观感受，以及对于作家的精神性体验的关注，传导给社会一种审美维度的艺术研究倾向。又如朱光潜等人的纯艺术理论，他坚信“文化目的在趋附完美，其方法则要求于世间关于人生事项之至理名言都能洞悉周知，然后各以其所知，造成新颖自由的思想潮流，以清洗吾人成见积习。”其所用经过人生体验之后的纯文学艺术来达到改造社会的目的，正是对于三十年代以后文学艺术功能逐渐丧失而政治功能突显的一种反拨。当然，从各种理论和方法对马克思主义文艺理论的批评和探讨都是建立在将其作为一种文学理论研究的基础上而做出的审美判断，虽然不乏有延伸到关于文艺与政治关系的讨论，但基本是以文学作为研究的基本立足点，所以方法的采用其实质从根本的逻辑起点就已经决定了不同的研究路径，无论是感悟式、印象式或是纯艺术等理论，只是这种研究路径中针对具体问题和具体现象所表现出的不同的具体手段而已。

第三，有关文学价值的宣扬。由属性和研究路径所决定的文学价值，在某种程度上也表现出了极大地差异。朱光潜在《自由主义与文艺》一文里开宗明义：“我在文艺的领域维护自由主义。”他认为有两点，其一，“文艺应自由……这种自由性充分表现了人性的尊严”，其二，文艺的“解放”性，进而得出“自由是文艺的本性，所以问题并不在文艺应该或不应该自由，而在我们是否真正要文艺。”所以在价值观念上，他们的纯艺术理论或价值取向往往是超功利的。他们所依存的只有文艺的立场，只是在对待文艺时所采取的态度不同，又由于时代的变动和社会的动荡所波及的影响之所在，所以以不同的面貌呈现，又由于其多向文艺内部取向深一路的研究，即使有所成就，也大多处于小的研究群体之间的交流，而与社会之间的互动显得极为稀少，使得在文坛上一直处于边缘地位。