internet的起源与发展

第1篇：internet的起源与发展

独立审计的起源与发展

摘要：审计作为一种监督机制，其实践活动历史悠久，但人们对审计的定义却众说纷纭。随着两权分离的出现，审计因受托经济责任关系而产生。国际国内对其的定义也相继出现。

关键词：独立审计;起源;发展

一、审计的概念

审计，作为一种经济监督活动，是自从有了社会经济管理活动就应该存在的了。所不同的是，在社会发展的各个时期，由于生产力发展水平不同，社会经济管理方式不同，审计的广度、深度和形式也自然各不相同。随着两权分离的出现，审计因受托经济责任关系而产生。国际国内对其的定义也相继出现。

二、西方独立审计的产生和发展

1.西方独立审计的起源

16世纪末期，地中海沿岸国家的商品贸易得到了发展，出现了为筹集大量资金进行贸易活动的合伙经营方式，这样，财产的所有权和经营权分离了，对经营管理者进行监督成为必要，所有者便聘请会计工作者来承担这项工作。16世纪意大利的商业城市中出现了一批具有良好的会计知识、专门从事查帐和公证工作的专业人员，他们所进行的查帐与公证，可以说是注册会计师审计的起源。随着此类专业人员的增多，他们于1581年在威尼斯创立了威尼斯会计协会。其后，米兰等城市的职业会计师也成立了类似的组织。

2.西方独立审计的形成

注册会计师审计虽然起源于意大利，但它对后来注册会计师审计事业的发展影响不大。英国在创立和传播注册会计师审计职业的过程中发挥了重要作用。

股份有限公司的兴起，使公司的所有权和经营权进一步分离，绝大多数股东已完全脱离经营管理，他们出于自身利益，非常关心公司的经营成果。因此，在客观上产生了由独立会计师对公司财务报表进行审计，以保证财务报表真实可靠的需求。值得一提的是，注册会计师审计产生的“催产剂”是1721年英国的“南海公司事件”

为防止其徇私舞弊，避免南海公司案的重演，英国政府于1844年颁布了《公司法》，1845年，又对《公司法》进行修订，1853年，爱丁堡创立了第一个注册会计师的专业团体——爱丁堡会计师协会。该协会的成立，标志着注册会计师职业的诞生。1862年，英国《公司法》确定注册会计师为法定的破产清算人，奠定了注册会计师审计的法律地位。

3.西方独立审计的发展

1887年，美国公共会计师协会(The American Associationof Public Accountants)成立，1916年该协会改组为美国注册会计师协会，后来成为世界上最大的注册会计师职业团体。在20世纪初期，由于金融资本对产业资本更加广泛的渗透，企业同银行利益关系更加紧密，于是美国产生了帮助贷款人及其他债权人了解企业信用的资产负债表审计，即美国式注册会计师审计。

从1929年到1933年，资本主义世界经历了历史上最严重的经济危机，这在客观上促使企业利益相关者从只关心企业财务状况转变到更加关心企业盈利水平，产生了对企业利润表进行审计的客观要求。美国1933年《证券法》规定，在证券交易所上市的企业的财务报表必须接受注册会计师审计，向社会公众公布注册会计师出具的审计报告。因此，审计报告使用人也扩大到整个社会公众。

三、我国独立审计的产生和发展

1.西周時期初步形成阶段

早在距今3000年前的西周时期，中国出现了带有审计职能的官职叫“宰夫”，这是国家审计的萌芽。

2.汉时期最终确立阶段

主要表现在以下三个方面：一是初步形成了统一的审计模式。二是“上计”制度日趋完善。三是审计地位提高，职权扩大。

3.隋唐至宗日臻健全阶段

隋唐的比部审计具有很强的独立性和较高的权威性，开司法审计之先河。宋代专门设置“审计司”，是为我国“审计”的正式命名，从此，“审计”一词便成为财政监督的专用名词，对后世中外审计建制具有深远的影响。

4.元明清停滞不前阶段

元代取消比部，户部兼管会计报告的审核，独立的审计机构即告消亡。明清设置都察院，但其行使审计职能，却具有一揽子性质。

5.中华民国不断演进阶段

1912年在国务院下设审计处，1914年北洋政府改为审计院，同年颁布了《审计法》。国民党政府也于1928年颁布过《审计法》和实施细则，次年还颁布了《审计组织法》，审计人员有审计、协审、稽察等职称。与此同时，随着我国资本主义工商业的发展，民间审计应运而生。1918年9月，北洋政府农商部颁布了《会计师章程》，标志着我国民间审计的诞生。1925年3月，我国最早的民间审计职业组织——上海会计师公会成立。

6.新中国振兴阶段

1980年恢复和重建了注册会计师制度，财政部颁布了《关于成立会计顾问处的暂行规定》，并且在改革开放中获得了迅速发展。1985年8月发布了《国务院关于审计工作的暂行规定》。1986年7月，国务院发布了《中华人民共和国注册会计师条例》，标志着我国民间审计的发展进入了一个新阶段。

1988年11月，中华人民共和国注册会计师协会成立，标志着我国民间审计步入职业化发展之路。1988年11月颁布了《中华人民共和国审计条例》。1993年10月，颁布了新中国第一部注册会计师法律——《中华人民共和国注册会计师法》。1994年1月1日《中华人民共和国注册会计师法》的实施，使民间审计步入了法制化轨道。1995年1月1日《中华人民共和国审计法》的实施，从法律上进一步确立了国家审计的地位，为其进一步发展奠定了良好基础。1996年10月4日，中注协加入亚太会计师联合会，并于次年4月当选为理事。1997年5月8日，国际会计师联合会(IFAC)全票通过，接纳中注协为正式会员，标志着我国民间审计开始步入国际化的轨道。

作者：李静

第2篇：热贡艺术的起源与发展

同仁,藏语称为“热贡”，意为梦想成真的金色谷地。地处九曲黄河第一湾，位于青海省东南部，黄南藏族自治州东北部，地处青藏高原与黄土高原的过渡地带，地势南高北低，最高海拔4767米，最低海拔2160米，相对高差2607米，属冷温半干旱气候区，是天然的避暑胜地，驰名世界的“热贡艺术”的发祥地，著名的藏族绘画艺术之乡，青海省唯一的国家级历史文化名城和中国民间艺术之乡。全县总人口8.3万人，总面积3275平方公里，是一个以藏族为主的多民族聚居区，大世界吉尼斯之最《中国藏族文化艺术彩绘大观》的诞生地。境内文化底蕴深厚，旅游资源丰富，拥有国家级文物保护单位1处(隆务寺及其5个属寺)和省级文物保护单位15处，藏传佛教、苯教寺院36座，地上地下文物遗址171处，是青海省的文化资源大县和非物质文化遗产相对富集的地区。

国土有界，艺术无域。几个世纪以来，繁衍生息在这片沃土上的藏、土族人民用自己的聪明睿智，创造出了被誉称为“中国民间艺术宝库中一颗璀璨的明珠”和“青藏高原上的一朵艺术奇葩”的“热贡艺术”，几乎成为藏传佛教艺术的代名词，影响整个藏区，并不断延伸到内陆和海外，极具世界性。热贡艺术是雪域文化和中原佛教艺术完美结合的一种独特艺术形式，是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有700多年的历史，它在技法上既继承了藏族佛教传统制作手法，又融汇了汉族绘画和其他地方的民间艺术，成为独树一帜的民族艺术奇葩，在国内乃至世界文化领域中具有独一无二的资源优势。热贡艺术核心区域主要在青海省黄南藏族自治州同仁县境内,主要内容包括唐卡(卷轴画)、雕塑、堆绣、版本画、建筑彩绘图案等,是一种通过工笔重彩的手法,以绘画和雕塑描绘佛教人物故事、带有极为浓厚的藏传佛教色彩的民族民间传统艺术，其中绘画艺术以壁画为主，卷轴画为辅，并有少量木刻画，内容大多取材于佛经;雕塑主要包括泥塑、木刻、砖雕、石刻、酥油花等。其主要特点为：属于传统的工笔画。是用细致、逼真的笔法对描绘对象进行精雕细刻绘制，使对象在直观状态下更加生动真实充满韵味。因而，画笔的制作要求非常高，由热贡画师自己制作，约有40多种，大的像毛笔的中楷，小的只有一根毛。不同的笔有不同的用法。画布的制作技术性强，强度大，一名优秀的画匠必定要熟练掌握制作画布的特殊流程。打底稿所用的墨汁，是当地画匠就地取材，自制的一种传统绘画材料，沿用至今，是独具地方特色的绘画颜料。绘画选用矿物质颜料，具有色彩绚丽、经久不易褪色的特点。用金绘画是热贡艺术独具的特长，而金上作画更是一项艺术绝技。其作品造型生动，工笔精细绝美，设色均匀协调，人物刻画惟妙惟肖，具有强烈的线条感、色泽感、运动感和主体感。因此，在国内外影响广泛，久负盛名，是同仁县最富特色和最具发展潜力的文化旅游主打品牌。

热贡艺术的发展主要经历了三个时期：

一、热贡艺术的发源时期。即公元十世纪末至十三世纪初，日渐民族化的藏传佛教已经取得了广泛信仰，因此，作为其形象说教的藏传佛教美术，也开始自觉地从外来作风向符合本民族审美习惯的方向转变，但由于刚刚经过“藏卫无法”的百年大劫，再加上各部派之间你死我活的倾轧、战争，大大削弱了自身的力量，致使真正具有鲜明民族特色的美术形式，根本无法在这一时期获得长足的进展。

佛教徒长期从事地下活动，但使佛教取得了坚实的群众基础，正兴起的各地方割据势力急需宗教支持，再起的佛教也需地方势力的帮助，双向互补的要求，促使佛教迅速地扩展。各个不同的教派接连在西藏涌现，宁玛派、噶丹派、萨迦派和噶举派，使佛教势力大盛。

在西藏的腹地地区，重要城镇建有佛寺，客观上推动了佛教艺术的发展，出现了藏族画家扎西南杰、扎西加、曼唐父子、亚多西俄岗哇等，出现了标志着佛画艺术成熟的理论著作;《佛画画法的基本理论》、《佛画的标准画法与理论》等理论著作，使佛画艺术传播到全藏区。

转变期的藏传佛教美术遗存比较丰富，以绘画而论，如阿里古格王国的《历代赞普和王子世系像》壁画，造型质朴，设色单纯而稳重，呈现出浓厚的西藏高原的文化色彩。还有日喀则那当寺的《那当建庙喇嘛》、《滚嘎吉泽喇嘛》等富于装饰风味的唐卡。

热贡艺术发源于雪域，文化的中心西藏地区，主要起源于三个方面：一是藏拉多的三兄弟从尼泊尔学画后到安多热贡定居传播佛画艺术;二是在四、五世纪时萨迦派智合那哇及其徒弟们在热贡地区传播佛画艺术;三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺时，他的曼唐派画派传入热贡地区，所以渊源的不同使热贡艺术的画匠们具有各自的特点。

二、热贡艺术的确立时期。藏历第四饶迥水鼠年(淳佑十二年，1252年)，元宪宗蒙古汗即位，于第二年派兵进藏，将西藏统一到祖国大家庭中。萨迦派建立了政教合一的政权，结束了西藏近四百年的分裂局面。为缓和广大群众和僧侣贵族之间日益加剧的矛盾，十五世纪初，宗喀巴针对宗教时弊进行改革，格鲁派取得在西藏的统治地位。

从萨迦政权的建立，经帕竹、噶玛等“八王”政权，至固始汗入藏，是藏传佛教美术的确立期，这一时期始终都有一个或数个相对强大的政教合一的中心势力，藏传佛教美术民族风格的最终确立提供了足够的精神和物质条件。此期的造像和壁画至今保存在杭州飞来峰、敦煌莫高窟等处，至于藏、青、川和内蒙等地的遗迹，那就更加丰富了。由于各派教义的差异，在美术创作中呈现出百花齐放的态势。

热贡艺术也在各种内外因素上发展于热贡地区，据历史资料记载：吐蕃王赤热巴尖派藏军到安多时，十八部察编为一个军团，其中他的两支军队江擦军和曜擦军分别由丹巴夏多和角嘎达吉率领来到这里守野边界，从此他们的子孙便在这里娶了不同民族的妻子便成了吾屯人的祖先，公元1028年仁青多杰的三个儿子从尼泊尔学佛画艺术回到了吾屯，使得热贡艺术开始萌芽，他们的后代被邀到别处作画。1171年萨迦智巴尖参邀请热工艺人久美等数十人画萨迦乎贵宁玛的佛画，至今还保存着遗迹。隆务囊索的首领昂千多德本修建宫殿时，请来了汉族木匠，北蒙古的石匠、藏拉多的画匠和热贡吾屯的罗智久美和东切等画匠。

十四世纪初，以隆务寺为代表的喇嘛寺院在这一带大量涌现，为了谋生，当地的一些能工巧匠参加了寺院建筑彩绘和雕塑工作，尔后，随着格鲁派的迅猛发展及寺院的大量兴建，从业人员不断增加，为适应寺院的要求，他们积极学习藏族宗教绘画和雕塑等技艺，热贡藏传佛教艺术随之兴起。1342年隆务大寺的萨增殿和时轮殿等修建时，请来了吾屯的达杰、更杰、久美尖措、尕哇和那索乃、本巴尖参、桑杰本等众多的艺人。1348年一些热贡吾屯艺人与尼泊尔大师阿尼尕一起到北京参加了故宫和白塔寺的修建，其中热贡吾屯艺人赛尕巴上于画技精湛出众，受到表彰，表彰信至今保存于五屯。1504年，达赖格登尖措始建梅朵塘之时，请来了吾屯著名的艺人卡纳索嘏等数十人到西藏，热贡艺人以其日趋精湛的技艺赢得了很高的声誉，当时出现了一大批著名的吾屯画师：尕吉哇、西绕扎西、洛桑西绕和帕木达娃等。

热贡艺术不断走向外部世界，艺人们在早期长年累月地到处作画，足迹遍及青、藏、甘、川、新疆和内蒙古地区，有的被邀请到印度、缅甸和尼泊尔国家作画。1458年，创建角乃寺时，在角乃千户的要求下请来了吾屯艺人信美尖措等数百人，令千户大为满意，特别把写给热贡艺人的表彰信贴在角乃寺院大门上方。华旦尖措是早期的代表人物，他与徒弟们在拉卜楞寺创作了大量壁画。1579年修建五台山的佛庙和白塔时，邀请多杰太和才旦加等50多名热贡艺人。1611年修建瞿坛寺时也请来了热贡的画匠和木匠修建该寺大经堂和大佛庙等。1649年至1651年创建赛括合寺时，热贡艺人被邀画了三年佛像。热贡艺术长期在外作画，广泛接触到西藏塑绘、甘孜木刻、敦煌壁画以及其他兄弟民族或友好国家的艺术，吸收了丰富的养料，经过总结、提炼，逐渐形成了细腻生动、富有热贡地方特色的艺术风格，成为藏传达室佛教画坛上独具特色的一个重要流派。早期的代表作品有年都乎寺的8幅壁画(主像为释迦牟尼、宗喀巴大师、怖畏金刚、具誓金刚等，周围组画为佛本身故事、佛传故事等)及瑞唐华旦绘制的巨幅壁画《十六罗汉本传》等，这些作品画风质朴，色彩厚重，笔法洒脱，造型生动传神，是少有的精品。

三、热贡艺术的鼎盛时期。藏历第十一饶迥水马车(崇祯十五年，1642年)，青海蒙古族和硕特部酋长固始汗统一全藏，协助五世达赖罗桑嘉措建立起格鲁派掌权的政教合一的噶丹宫殿，西藏统一的地方政府正式成立。1652年和1713年因清朝政府册封确立了达赖和班禅两大活佛转世系统以后，格鲁派一派独尊。再加之康熙至乾隆年间平定准噶尔部叛乱是国家一件大事，藏传佛教在这场政治活动中，极大地显示出特殊的向心作用，因此被颁布为“国教”而加以保护、推广。在这样的历史背景下，以格鲁派为代表的藏传佛教掀起了一场空前狂热的宗教扩张运动，也提供了藏传佛教美术全面高涨的宏观背景，包括它的创作条件和审美主体，以及审美关系中其他物质、精神和心理的因素。此期藏传佛教美术无孔不入地渗透到藏族社会政治、宗教和日常生活的各个领域，成为藏传佛教信教者共同体系意识形态的一个缩影，并进而广泛地扩展到非藏传佛教文化圈的北京、承德、五台山等地区。鼎盛期的藏传佛教美术遗存不可胜数，在全国星罗棋布的梵宫琳刹中，从扎仓(学院)、拉康(佛寺)、囊欠(活佛公署)到喇嘛精舍，无不是塑像庄严、壁画绚烂、唐卡琳琅，甚至山头、湖畔、路边和茫茫草原上，也随处可见神秘的“玛尼石”和木刻版画的经幡、甲马……

在藏传佛教美术进入鼎盛期的大背景下，其主流派热贡艺术也进入自身发展的鼎盛时期。十七世纪中叶以后，活佛夏日仓一世派遣大弟子智噶额仁巴，在吾屯兴建了两所寺庙，这两所寺庙都有一个特殊规定：入院的小僧人一律要学经文和雕塑、绘画;长大以后想留下的继续当“阿卡”，不愿留下的出院还俗，这时，他们的雕塑和绘画技术已初具规模，足以应聘外出，独立进行美术创作，因此吾屯寺实际上成为培养本民族子弟的美术学校。

鼎盛时期的热贡艺人被邀到各地作画，热贡艺术渐渐盛名远扬。1651年顺治皇帝邀请吾屯艺人到北京画五座佛寺的佛像，做了华南杰塔的日月顶，顺治帝大加夸赞热贡艺人：“藏族画匠的技艺在尼泊尔也罕见”。1712年，修建北京的宋志寺时，康熙帝请来印度画匠画壁画和作金佛像，同时邀请了藏族画匠(包括许多热贡吾屯艺人)。

鼎盛时期涌现出了众多的热贡优秀画师，有擅长制作大幅堆绣的角巴智华桑西饶，他的一片叶子大小如同一条毡。宫却尖措所画的老鼠，竟让猫以为是活的扑在画面上。出生于热贡双朋西的藏族著名学者更登群培，他同时又是一名著名佛画大师，他的艺术作品早已驰名中外，得到过尼泊尔国王的表彰，现存作品有《米拉日巴像》，《印度的圣地和佛庙》等。1940年吾屯艺人夏吾才让被艺术大师张大千邀在敦煌莫高窟摹画，技艺更加超群，解放后被国家授予“工艺美术大师”称号。这时期代表作品有：吾屯上庄壁画《马头明王》、吾屯下庄桑结本的壁画《南海观间菩萨》及洒日觉巴太的唐卡(十一面观音)、扎西加作的唐卡《释迦牟尼十二行传》及吾屯下庄卡先加、尕藏、夏吾等作的壁画(四大天王)等。这些作品绘画技巧精淇愉物形神兼备，画风华丽精细，色泽鲜艳，笔肢细腻，注重装饰，精细而不繁琐，鲜艳而不觉浮华，艺术上已达到十分成熟的地步。

在千百年的悠悠岁月里，藏土艺人用自己的智慧和巧手创作了大量艺术品，热贡艺术也在环境中不断地发展成熟。热贡艺术不仅在青、藏、甘、川和内蒙等地有影响，而且声誉传播到了印度、尼泊尔和不丹等国家。北京故宫、北京白塔寺，西藏布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺和扎什伦布寺，青海塔尔寺，甘肃拉卜楞等名刹古寺中都有热贡艺人们的心血作品。

热贡艺术绘画的题材极其广泛，以宗教为核心的大千世界包罗万象，涉及政治、经济、历史、民俗、文艺等社会物质生活和精神生活的各个方面。大体上可以分为斯巴霍、传记画、历史画、风俗画和故事画等。

1、斯巴霍，即《生死轮回图》或《六道轮回图》，这类作品旨在表现密宗“因果报应”、“轮回转世”的抽象教义，画面上除“生死轮”的图案外，往往还画有日月、三菩萨、莲花生、宗喀巴、七珍、八宝等形象，凝结了陀罗真言密咒的魔法。画面上无数世界分为三个同心的环形图画。每个图画的不同侧面地反映了喇嘛教教理中的相应部分。其中既有八寒、八热的惨苦地狱，也有七珍八宝、莲花盛开的天堂净土。整个“生死轮”为一怪物从外面环抱着。

与斯巴霍相类的题材还有《须弥山图》、《四大洲风火土图》、《天体日月星晨运行图》、《世界形成图》、《坛城图》和《净土图》等。

2、传记画。在传记画中除显教美术和小乘美术中所共有的表现释迦牟尼前世今生种种善行的“佛本生故事”和“佛教故事”外，还有喇嘛教所独有的藏王传(松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等)、法王传(八思巴、宗喀巴、五世达赖等)、大师传(莲花生、阿底峡等)。形象地反映了佛教在西藏地区的传播进程。

3、偶像画。这些偶像主要是佛陀(释迦佛、大日如来佛、弥勒佛等)、菩萨罗汉、四大天土、度母、护法本尊等众多的佛教神抵，以及历史人物的肖像，如尽尊公主、文成公主、禄东赞、吞米桑布扎、莲花生、宗喀巴等。

4、历史画。据史作画、以画言史，是喇嘛教绘画的一大特色。从某种意义上可以说，自吐蕃王朝以后的西藏历史，便是一部喇嘛教从发生至鼎盛的宗教史。有藏王传、法王传、大师传等传记画，其中著名的《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《宴前认舅图》、《八思巴画传》、《大宝法王斋会图》、《五世达赖觑见顺治图》等。

5、风俗画。这些画反映了藏族人民的日常风俗生活，其中有生产劳动、文化娱乐、体育竞技、婚喜丧葬和群众性的宗教活动，具有浓郁的民族和民俗色彩。

6、故事画。《猴子变人》为最著名。传说在古代西藏，一只琳猴与石妖结为伉俪，生下六个猴儿，后繁衍至五百，得以神粮饲之，“毛迹渐短，尾亦渐缩，更人语言，遂变为人”，就成为藏族的祖先。反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义的进化论认识，具有典型的“原型”意义。

因为喇嘛教要求“一切工程合律藏，一切壁画合经藏，开刀雕塑合密咒”，所以热贡艺术的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从审美的，虔诚重于艺术的灵性。艺术的本质在于创造，但热贡艺术同其他喇嘛教美术流派一样，是在一种极其严格规范下的“复制”。所谓“三经一疏”(《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《造像度量》)作为制作方式，固然标志着这一门美术的登峰造极，由于有所依凭而便于入门，这些方式固然也有助于推动喇嘛教美术的全面高涨，但它们给工匠门留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数美术匠师都是喇嘛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地泯灭着他们“越轨”的创造性。这就造成其宗教价值和审美价值二者不可调和的矛盾性。

其次，对于信教者共同体体系，宗教的价值首先是作为行为的调节器而具有意义。因此，为了积修功德就需不断地以新作代替旧画，即使旧画的艺术水平比新作高出许多也在所不惜。这又表明宗教情绪越是狂热，对于审美关系的范围也就收缩得越是狭小。事实上，鼎盛时期的喇嘛教美术正是以损毁了不知多少前代的美术珍品为代价的。例如：大昭寺和桑耶寺都有十分久远的历史沿革，但我们今天所看到的壁画，却几乎全是明清以后的作品了。

具有悠久历史和优秀传统的热贡艺术，在新中国建立后，一直受到党和政府的关怀重视。1958年，根据中共青海省委指示，省文联和省群艺馆组织力量对热贡艺术进行了发掘和整理，组织卡先加等艺人绘制了大量藏式图案，受到中国美协的高度评价。1961年，中国美协青分会组织调查组，对其历史沿革，艺术特色等问题进行了一次较全面的调查，撰写了《五屯艺术调查报告》。

十年动乱中，大量优秀作品被毁，很多艺人遭受迫害，不少艺人相继谢世，艺术活动被禁止。粉碎“四人帮”后，党和政府对这一古老艺术及现有艺人落实了政策。1979年，成立了有美术工作者和民间艺人参加的“热贡绘画、雕塑艺术研究组”。省文联与黄南州开展了抢救工作，集中夏吾才让、更藏、尖措等10余名艺人进行创作，绘制了一大批质量较高的唐卡图案和雕塑作品。1981年秋在北京、上海、西宁等地举办了热贡艺术展览，100余幅热贡艺术精品集中亮相，受到了美术界、学术界和民族宗教界人士的高度品价，产生了轰动性效应。1985年，热贡艺术研究所在青海黄南州正式成立，1989年国家投资40万元修建了热贡艺术馆，为继承和发展热贡艺术创造了更好的条件。

1996年起，150多位顶级藏、土族民间艺术家聚集在“热贡艺术之乡”，利用3年多时间绘制了618米×2.5米的艺术珍品《中国藏族文化艺术彩绘大观》规模宏大，是目前世界上最长的卷轴画。《彩绘大观》可谓是藏族历史的大百科全书，热贡艺术的经典之作。全国政协副主席阿沛·阿旺晋美题词：“彩绘大观图，继承和弘扬了藏族特有的绘画艺术，是中华民族文化宝库中的一个瑰宝。”中国佛教协会会长赵朴初先生题词：“发扬藏传佛教彩绘传统，促进藏族文化艺术发展”。1999年12月3日，《彩绘大观》入选“大世界基尼斯之最”。

为培养一批高层次热贡艺人，经黄南州和西北民族学院协商联合创办了“热贡艺术班”，1996年开始招生，艺术班的开设不但可以培养一批从理论到实践的多面手人才，而且为研究“热贡艺术”的诞生和发展，进行多侧面、多角度、全方位的研究开辟了一个新天地。2001年成立了热贡艺术品管理委员会。同时为保护、继承和弘扬热贡艺术，树立品牌意识，摒弃和杜绝粗制滥造，维持热贡艺术品市场的有序、健康发展，于2001年11月适时成立了同仁县热贡艺术协会。为使热贡艺术真正成为同仁独有的艺术珍品，保护这一品牌，同仁县注册并制做了热贡艺术(布类即绘画类)商标，有力地促进了热贡艺术的保护和发展。为促使热贡艺术走向产业化的发展路子，扶持开办了金轮热贡艺术品有限公司、热贡布达拉文化艺术有限公司、曼唐热贡艺术发展中心等民间企业，在组织、引导热贡艺术品走向市场、扩大生产规模、增加艺人收入方面发挥了积极作用。同年，经县政府批准，在隆务镇吾屯小学和年都乎乡年都乎村小学开设了热贡艺术绘画课，在青海民院艺术系开设了热贡艺术本科班，并委托青海民族学院编写了《神秘的热贡文化》专著，于2003年出版，共计40万字。2002年同仁县与省电视台联合拍摄制作了以反映独特的民情民俗文化为主要内容名为《隆务河的涛声》的光盘，在全国发行近8万张。2004年，举办了“中国·热贡文化摄影节”，2005年，成立了学制3年的同仁县热贡艺术职业学校，热贡艺术的保护及传承工作走上了正规化和高领域的范畴。并采取在县城集中和各村庄流动培训的方式，聘请民间工艺美术师和专业教授对全县2000余名热贡艺人进行了系统的理论知识及实际操作技能方面的培训，有力保护和传承了热贡艺术。对热贡艺人组织开展国家级、省级民间工艺美术师申报活动，继国家级工艺美术大师夏吾才让之后，又有15名优秀热贡艺人在去年获得国家、省级工艺美术大师、民间艺术师和工艺美术大师技术职称,其中：国家级工艺美术大师4名，省级工艺美术大师11名。

特别是在近年来，同仁县将热贡艺术的保护、开发和利用作为突破口，确定了“三年打基础，五年谋发展”的总体思路，提出将热贡艺术为核心的热贡文化旅游产业逐步培育成为全县乃至全州的支柱性产业、富民工程和青海省的一张特色名片。目前，热贡艺术的发展得到了社会各界的广泛关注与支持，央视“东方时空”栏目现场直播了“金色的艺术”，国内主流电视电台新闻媒体先后采访、拍摄、转播了独具特色的文化艺术、民俗风情、人文景观、自然风貌等。通过举办热贡艺术节、热贡文化摄影节、热贡唐卡艺术品博览会、热贡冬春季旅游活动、热贡艺术精品京沪展及参加大美青海香港旅游宣传活动、青海郁金香花节藏毯博览会、全省民族民间工艺美术品展等，宣传促销力度逐步加大，同仁知名度得到提高，有力打造了热贡艺术品牌，基本实现了文化资源转化为经济效益的目的，热贡艺术已初步形成产业规模。2007年末，全县有热贡艺术企业10家，从事热贡艺术创作的民间艺人约2000余人，热贡艺术收入达1734.1万元。民间艺人主要分布在隆务镇吾屯上、下庄，霍日加、加查么村和年都乎乡的年都乎、郭麻日、尕沙日、曲麻村一带。其产品销往甘、川、藏、新、台及尼泊尔、日本、印度、蒙古、美国等地区和国家。吾屯村和郭么日古堡于2006年分别被命名为“国家文化产业示范基地”和国家级历史文化名村。在热贡艺术较为集中的吾屯、年都乎村，随手推开一户家门，即可看到“家家做画、人人从艺”的繁荣景象。热贡艺术收入已成为同仁县主要的经济增长点和稳定的非农收入。

静静的隆务河养育了一方的百姓，滋润着美丽神奇的这片沃土。热贡艺人的足迹踏遍了世界各地，汲取融汇了海内外文化艺术的精华，形成了独具特色的艺术风格，创造出令世人惊叹不已的艺术珍品，口头传承的热贡艺术在这里根深叶茂，茁壮成长!这里曾涌现出夏嘎巴、夏日仓·噶丹坚措、根敦群培等佛门奇僧、学术大师和享誉全国的国家级工艺美术大师夏吾才让等一批文化名人。这里民风淳朴，民俗奇特，依山傍水，气候宜人，吸引着欧洲、美洲等大洋彼岸的国际友人前来避暑、研讨、探秘。热贡艺术、藏乡“六月会”、土族“於菟”舞、热贡藏戏等以它的原生态性和完整性，被列入我国首批非物质文化遗产名录进行保护。特别是热贡艺术以它博大精深、美轮美奂的艺术涵盖力吸引了世人的目光，成为中华民族灿烂文化的重要组成部分，是世界东方艺术史上不朽的丰碑，正以其独特的魅力阔步走向全国，走向世界。相信在国内外各界人士的关心下，热贡艺术会迎来灿烂辉煌的明天!

(作者单位：青海省黄南州同仁县文化馆)

作者：角巴才让

第3篇：略论玻璃艺术的起源与发展

[摘 要]玻璃艺术是一种古老而又现代的艺术门类，从艺术史的角度对玻璃艺术的演变和发展进程进行梳理，无论是对了解古代玻璃艺术发展的历史还是对丰富现代玻璃艺术表现语言都有意义。就世界玻璃艺术中心转移过程来看，早期玻璃艺术在世界各地都有多元的发展，而在文艺复兴之后，欧洲则成为世界玻璃艺术的中心;就玻璃艺术风格技术演变和发展的进程来看，玻璃艺术及其工艺技术越来越向着玻璃本身的材质美与工艺美方向发展。

[关键词]玻璃艺术;起源;发展

[

玻璃艺术是一种古老而又现代的艺术门类，从艺术史的角度对世界玻璃艺术中心转移过程，以及玻璃艺术风格技术演变和发展的进程进行梳理，无论是对了解古代玻璃艺术发展的历史还是对丰富现代玻璃艺术表现语言都有意义。

一般认为玻璃是在人类掌握了制陶技术之后由古埃及人发明的，目前考古发现最早的玻璃制品是约公元前3000年的有孔玻璃珠，当时是由沙、灰与天然碳酸苏打的混合物加热制成，用此种方法与原料所制成的玻璃并不透明。到新王国时期之后，埃及人又发明了玻璃的着色技术，现在能够看到的早期彩色玻璃艺术制品，是在底比斯通过考古发掘出土的“睡莲纹玻璃杯”，这是古代埃及第十八王朝时期所制，以大面积的群青色与橙黄色作对比，穿插着深蓝色和黑色线条，使人感到古拙而流美。当时的玻璃艺术品的制作主要采用“沙芯法”，这种方法是先用粘土及沙制成器物内模，并使之充实，然后放入盛有玻璃溶液的坩埚中旋转，利用转动时产生的离心力，使之均匀地附上玻璃层，在其即将冷却之前，还可以再贴上保持半流动状态的彩色玻璃作为装饰，如果用工具在此时刻划则可产生各种凹凸起伏的艺术纹饰，待玻璃冷却成形之后，除去颗粒状的酥松内模即得以完成。现藏于大英博物馆的“鱼形玻璃容器”出土于古埃及阿玛那，这件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在内的多种加工手段制成的艺术佳品，代表了当时埃及人玻璃艺术品制造的最高水平。

作为玻璃工艺发祥地的古埃及，在新王国时期在人类历史上第一个以玻璃为材质，表现艺术语言，无疑是对人类文明的一大贡献。

公元一世纪罗马成为玻璃艺术的中心，古罗马的早期玻璃艺术制品出现了抽象的装饰纹样，并且开始结合玻璃的透明质地加入颜色，使其晶莹剔透，五光十色。色彩主要以深蓝、宝石绿、淡紫、黄赭等色为基色，并结合乳白、淡红、黄等颜色。古罗马人还发明了“热溶马赛克玻璃”的制作方法，其方法是将多色玻璃的碎片置于窑内加热使之溶解，这种技术就是后来发展到文艺复兴时期出现的“万花艺术玻璃”制作技术的前身，“万花艺术玻璃”是将诸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒横裁之后，将纵面排列于器壁上，再经热熔制成，这种玻璃在有光线照射时会产生出色彩绚烂的绮丽艺术效果。当时较为常见的制作方法是“吹造法”，即将加热后的玻璃插入管状棒，随即向内吹气，在吹造的过程中不断塑造器形，然后将预先制好的其他部分加热后溶接在它的上面。更值一提的是，此时已经会将各种技术和艺术手法综合运用了，比如发明了在已冷却了的玻璃制品上施加装饰的手法，就是用画笔将比器物本体熔点低的各色玻璃粉彩绘在玻璃器物上之后入窑烧制完成，在阿富汗贝古拉姆出土的彩绘纹饰玻璃杯就是用这种方法精制而成的，极具美感。此外，还出现了在玻璃器物表面透雕纹饰的艺术手法，还有将由金属箔片刻划成的装饰品夹铸在两层玻璃之间的艺术方法等等。与陶器相比，罗马人更加青睐玻璃制品，罗马人将玻璃艺术带入到了当时的黄金时期。

伊斯兰地区此时的玻璃艺术主要采用彩绘或镀金等工艺手法，艺术特点精致豪华且富于地域性与宗教性。

中世纪时期玻璃艺术与其他艺术门类一样都带有极其浓烈的宗教色彩，遗存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。从现藏于克罗地亚博物馆的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”来看，不难感受到工艺技术的娴熟与宗教信仰的虔诚融合而成的审美品位。此时最具代表性的玻璃艺术制品还是教堂彩色玻璃窗，其制作先是将铅条编连成多种抽象轮廓，然后再用以红、紫、蓝等颜色为主的小块彩绘玻璃镶嵌进去，这种彩色玻璃窗在十三、十四世纪的哥特式教堂处处可见，已成为该种建筑的标志性特征之一。

文艺复兴时期的玻璃艺术中心是威尼斯共和国庇护下的穆拉诺岛，所以此时“穆拉诺玻璃艺术”著称于世。十三至十四世纪的穆拉诺式玻璃艺术器皿是在成型的器皿上彩绘上神话、寓言、肖像、宗教等内容之后二次烧制而成，常见器形一般都是模仿金属器皿和陶器，实际上它的装饰性主要在绘画方面，而技术方式比较接近于珐琅彩绘。到十五世纪中期和十六世纪玻璃器呈现出了技术技巧与艺术样式纷呈的状态，这时不仅器壁较薄、色彩丰富、质地细腻，而且还出现了模仿大理石或玛瑙的玻璃艺术品，较为充分地体现了材质美与工艺美的结合。当时还能够制作出十分美丽、独具特色的“冰纹玻璃”、“罗马式玻璃”、“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”等艺术样式。制作技术除了吹造法以外又兴起了刻花法，用笔杆状的金刚钻雕刻而成的刻花玻璃，能够刻画出复杂的缠枝纹样，从而具备了巴洛克艺术的显著特色。

值得一提的是，穆拉诺成为玻璃艺术中心，主要原因之一是，这里与威尼斯隔海相望，工艺美术师们集中之后便不易将玻璃艺术的制作工艺和装饰技法外传，否则将被处以重刑，但尽管如此，意大利的玻璃工艺美术师还是把相当秘密的玻璃艺术制作技术和装饰技法传播到了法国、英国、尼德兰、德国等国家和地区。据记载，1532年纽伦堡市政府就曾宣布其玻璃艺术源于威尼斯，1550年英国也有威尼斯的玻璃工艺美术师工作的记录，此外，法国宫廷也有招聘威尼斯玻璃工艺美术师的记录，可见当时意大利的玻璃艺术影响到了欧洲许多国家和地区。十三至十五世纪德国在哥特时代生产出一种墨绿色的“森林玻璃”，它是森林地区的工厂使用植物灰提炼而成的钾盐作助熔剂制造而成的，这种玻璃所制成的工艺品具有器形厚实淳朴的艺术特点，典型产品是下端有高圈底，上端边缘外展的酒杯，这种酒杯在十六世纪造型固定下来，一直延续至今，称为“莱茵葡萄酒杯”。

十七世纪德国和英国的玻璃艺术品逐渐取代了威尼斯玻璃艺术品在欧洲的影响和销售市场。德国纽伦堡等地除了保持珐琅彩绘的传统工艺之外，主要的艺术成就是把旋盘式宝石研磨技术应用在透明玻璃器上浮雕出几何纹样、肖像等装饰图案，现藏于纽约科尼克玻璃美术馆的“磨花玻璃高脚杯”便是德国纽伦堡的作品，是将宝石研磨技术运用到玻璃磨花的典型艺术作品，其制作工艺和装饰水平完全可与威尼斯玻璃艺术品相媲美。

在英国，著名玻璃艺术家乔治·列维兹克罗托制成了含铅的特种玻璃，这种玻璃也称为铅玻璃，它的折射率远远高于威尼斯、波西米亚的晶质玻璃，质地较软，易于雕刻纹饰，更适合用作光学玻璃和高级酒具。此外，燃料由木材变为煤炭，并使用闭口坩埚，这样既可防止煤炭和杂志混入玻璃溶液，又能避免燃烧气体与玻璃接触，从而使玻璃更加纯净，这种玻璃不易破碎，所以被法国的里昂和南特及欧洲其他地方仿制。1669年法国还在巴黎成立王室制镜所，成为法国最大的玻璃工艺中心，并能用铸造法生产大面积的玻璃镜和平板玻璃。除此之外弗兰德斯的安特卫普和布鲁塞尔，荷兰的阿姆斯特丹等地区也都受到威尼斯、德国等玻璃工艺的影响成为当时玻璃艺术中心。

十九世纪捷克成为欧洲玻璃艺术的后起之秀，由于捷克玻璃工艺制作精良，质地上乘、声誉极好，使它在各国宫廷教堂和新兴市民阶层备受青睐，捷克的玻璃艺术品材质晶莹剔透，造型大方挺拔，装饰华美典雅，所以它成为新古典主义玻璃艺术的代表。奥地利维也纳的玻璃艺术风格在新古典主义时期与捷克不同，体现出豪华繁丽的宫廷艺术特点，多在立体刻花上彩绘以田园风光及宫廷生活为内容的主题，并在口沿等处描金以增加豪华艺术气氛。

总之这一时期玻璃艺术在意大利、法国、德国、英国之外，还在捷克、奥地利等地得到迅速发展，除继承和发扬了古罗马的热溶镶嵌、威尼斯的刻花、德国的彩绘等艺术手法之外，还在器型上表现出运用同心圆等处理手法以取得对称而和谐的艺术效果。欧洲“新艺术运动”时期，巴黎与南锡是当时的两个中心，“南锡派”的代表人物加莱是玻璃艺术家，擅长于在半透明的玻璃器上做装饰性浮雕，从而开启了近现代玻璃艺术史。

通过考察世界玻璃艺术起源和发展过程，可以对世界玻璃艺术中心转移的基本过程以及玻璃艺术工艺技术演变和发展进程有较为明确的认识。

首先，世界玻璃艺术最初的中心是古埃及，公元一世纪之后，罗马成为玻璃中心，五世纪至八世纪的中东地区成为另一中心，九至十四世纪时大马士革、君士坦丁堡和开罗成为中东地区的玻璃艺术中心，十二世纪威尼斯成为玻璃艺术中心，直到十五、十六世纪意大利成为欧洲玻璃艺术中心影响到了世界其它国家和地区。此时，波西米亚和德国成为欧洲的另一中心，十七世纪之后欧洲的玻璃艺术发展迅速，法国巴黎、德国纽伦堡、弗兰德的安特卫普和布鲁塞尔、荷兰的阿姆斯特丹、英国都成为玻璃艺术中心，十九世纪捷克又成为欧洲玻璃艺术的后起之秀。可见，早期玻璃艺术在各地都有多元的发展，而在文艺复兴之后，欧洲则成为世界玻璃艺术中心。

其次，玻璃艺术的工艺技术在古埃及时期是使用“沙心法”，后来在公元前一世纪左右罗马人发明了“吹造法”，并随即创造出了“热溶马赛克玻璃”、“万花玻璃”、“透雕玻璃”、“夹层玻璃”、“彩纹玻璃”等不同艺术样式。十三至十五世纪，德国出现了“森林玻璃”，英国出现了“铅玻璃”，之后意大利出现了“穆拉诺式玻璃”、“罗马式玻璃、”“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”，威尼斯则兴起了“刻花玻璃”，十七世纪，德国兴起了“研磨玻璃”和“彩绘玻璃”等艺术形式。此后玻璃艺术工艺技术越来越向着玻璃本身的材质美与工艺美方向发展。

〔参 考 文 献〕

〔1〕潘金龙.玻璃工艺学〔M〕.北京：中国轻工业出版社，1994.

〔2〕韩雨蒙，董俊茹.玻璃装饰艺术〔M〕.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.

〔3〕周静，邬烈英.现代玻璃艺术〔M〕.南京：江苏美术出版社，2002.

〔4〕朱孝岳.西方玻璃工艺小史〔J〕.上海工艺美术，1990，(04).

〔5〕张夫也.外国工艺美术简史〔M〕.北京：高等教育出版社，2000.

〔6〕爱德华·露西·史密斯.世界工艺史〔M〕.朱淳，译.杭州：中国美术学院出版社，2006.

〔7〕黄赛.论西方套色玻璃艺术的发展〔J〕.装饰，2006，(03).

〔责任编辑：陈玉荣〕

作者：李华

第4篇：汉字的起源与发展

研究性学习报告

464班刘永美

研究课题：汉字的起源与发展

问题的缘起：

文字是记录语言和传达语言的书写符号，也是人们交流思想的重要工具之一。正因为有了文字，人类的知识才能记录下来，正确地传承下去;正因为有了文字，人类的精神文明才能发展;正因为有了文字，科技才能不断进步;正因为有了文字，人类社会活动的痕迹才能被记载，减少了重复的研究等不必要的麻烦。文字记载了人类历史发展的过程，使无形的东西在有形的文字的记录下变的清晰而有意义，所以文字的产生，更快的推动了人类的社会文明，更快的推动了自然科学的发展，起到了任何媒介都无法替代的重要作用。 汉字是世界上最古老的文字之一，是中华五千年文明历程的结晶，承载着中华五千年的发展历史。随着时间的延伸，汉字也在改变着，更加的简洁，方便我们的使用。 我们作为汉字的使用者，更应该深入了解汉字的起源与发展，帮助我们更好的理解和运用汉字。

故，我们小组决定将“汉字的起源与发展”作为研究学习的课题!

研究该题目的意义：

文字在人类历史上是文明与野蛮的分水岭。文字的诞生是人类进入文明社会的重要标志。

文字是人类书写语言的符号和跨时间、跨地域交流信息的重要工具。文字记载了人类的知识与社会活动，是一种更精确更易保留的沟通形式。文字的出现方便了人与人之间的交流，使后世人少走弯路、减少了重复研究。文字对于文明的传承和交流具有深远意义。 时间虽无形，却对文字起着重要的作用。文字能记载岁月、保留时间，而时间可以使文字更加完善、更加通俗易懂。但是，时间也是文字的一个破坏因素，正如大自然风化金字塔，时间也正腐蚀着文字，腐蚀着文字所代表的历史文化。时间总是赋予文字新的含义，新的理解，让有的文字失去了原有的美感与意义，甚至是理解的上的误差，有时甚至造成了对于文化的误解。 即使是同样的文字，不同时代背景下的人们也有着不同的解读，一些语言的精髓也就很难被后世人所理解，所以人们应更重视文字的这种历史力量，更关注它的发展与传承。

研究计划：

该报告的完成方式 ①上网查找资料、 ②去图书馆查阅相关书籍、 ③向老师咨询

通过以上几种途径方式查找、归纳、整理，最后总结出该学习报告。 该报告中引用的资料、图书： 课内： 语文书 历史书 课外： 《中国通史》 《文史百科》

通过这次研究得出的结论：

汉字是历史上最古老的文字之一。它是当今世界上年龄最大的文字，也是当今世界上应用人数最多的文字。汉字是流传到现代的唯一的历史硕果，是文字家族中的最老的寿星。 中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。 一个国家，一个民族，一种文化的发展需要历经时间的考验。汉字作为中国人衡量文化精华的标尺，深深融入炎黄子孙的血液之中，自然而然成为了民族精神的图腾。从甲骨文起源，金文的出世，到大篆，小篆的飘逸，再到隶书，行书草书的刚劲，最后到我们如今最为广泛使用的优美的楷书，汉字在这崎岖的历史长河中经历了它的蜕变，所以，中国汉字的起源和发展完全可以说得上是一部历史，纪录中华大地兴衰存亡的宝贵见证。

通过这次研究我的收获与感悟：

收获：经过这次研究性学习，我们不但培养了合作，共同学习讨论的能力,查找资料的能力，应对困难的能力，也对文字有了粗略的认识，我学习到了不少有关汉字发展和起源的知识，如汉字的产生、汉字的作用、汉字的造字原理、字形结构等，培养了对文学的兴趣。学知识，就应该在点点滴滴的积累中得以升华与传承。

感悟：中华精神，世代传承。汉字是个奇迹，它的起源又充满了神话一般的色彩，我为中国古代先人的智慧感到赞叹。它是最优美的文字艺术。不必游遍名山大川，不必历数五千年文明，也不必诉穷造纸印刷术，更不必阅尽西厢红楼镜花缘，只需一句汉语，只要一个汉字，或形或声，便能让人感动得眼泪涟涟。经历了多少磨难辛酸，或象形、指事、会意，或形声、转注、假借;经历了多少岁月沧桑，从甲骨文，到金文，到小篆，到隶书、楷书、草书、行书，就是这横竖撇捺折勾点织成的一方方土地啊!我常想，每一个汉字该是怎样的一则故事，该是怎样的一注生命，该是怎样的一缕形音意的精灵!作为炎黄子孙的我，在深感自豪的同时，理应将汉字的博大精深的渊博揽入怀中，植入心田。用心品味汉字的神韵，扎实地掌握汉字的基本功。我会努力把本次探究所感悟的内在价值落实到实际学习生活中去的。

以下是我们整理的资料：

汉字的起源与发展

一、汉字的起源

事物的形成一般都要经历一个或长或短的过程，汉字也不例外。汉字是记录汉语的文字，是世界上最古老的文字之一，有六千多年的悠久历史。根据学者研究，它是起源于图画，经长时期演变，才形成文字。

就完全或基本上独立创造的文字来说，从第一批文字的出现到能够完整地记录语言的文字体系的最后形成，总是需要经历一段很长的时间的。还不能完整记录语言的文字可以称为原始文字。汉字是一种独立创造的文字，它无疑是在经历了相当长的原始文字阶段以后，才发展成为完整的文字体系的，所以汉字起源的问题实际上包含了下述两方面的内容：汉字是怎样从最原始的文字逐步发展成为能够完整地记录汉语的文字体系的;汉字这一文字体系的形成过程开始于何时结束于何时。然由于缺乏原始汉字的资料，对这两个问题目前都还无法作出确切的答复。

(一)、关于汉字起源的旧说

关于汉字的起源，自古以来流传多种说法。主要有结绳说、八卦说、图画说、河图洛书等，古书上还普遍记载有黄帝史官仓颉造字的传说。

(二)、跟汉字起源有关的考古资料及其研究情况

最早刻划符号距今8000多年 最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的出土资料。这些资料主要是指原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻画或彩绘符号，另外还包括少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。可以说，它们共同为解释汉的起源提供了新的依据。

通过系统考察、对比遍布中国各地的19种考古学文化的100多个遗址里出土的陶片上的刻划符号，郑州大学博士生导师王蕴智认为，中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。 作为专业工作者，他试图通过科学的途径比如综合运用考古学、古文字构形学、比较文字学、科技考古以及高科技手段等一些基本方法，进一步对这些原始材料做一番全面的整理，从而爬梳排比出商代文字之前汉字发生、发展的一些头绪。

然而情况并不那么简单，除了已有郑州商城遗址、小双桥遗址(该遗址近年先后发现10余例商代早期朱书陶文)的小宗材料可以直接和殷墟文字相比序之外，其它商以前的符号则零星分散，彼此缺环较多，大多数符号且与商代文字构形不合。还有一些符号地域色彩较重、背景复杂。

汉字体系正式形成于中原地区，王蕴智认为，汉字体系的正式形成应该是在中原地区。汉字是独立起源的一种文字体系，不依存于任何一种外族文字而存在，但它的起源不是单一的，经过了多元的、长期的磨合，大概在进入夏纪年之际，先民们在广泛吸收、运用早期符号的经验基础上，创造性地发明了用来记录语言的文字符号系统，在那个时代，汉字体系较快地成熟起来。

据悉，从考古发掘的出土文字资料来看，中国至少在虞夏时期已经有了正式的文字。如近年考古工作者曾经在山西襄汾陶寺遗址所出的一件扁陶壶上，发现有毛笔朱书的“文”字。这些符号都属于早期文字系统中的基本构形，可惜这样的出土文字信息迄今仍然稀少。 汉字最早成熟于商代

就目前所知和所见到的殷商文字资料来说，文字载体的门类已经很多。当时的文字除了用毛笔书写在简册上之外，其他的主要手段就是刻写在龟甲兽骨、陶器、玉石上以及陶铸在青铜器上。商代文字资料以殷墟卜用甲骨和青铜礼器为主要载体，是迄今为止中国发现的最早的成熟文字。

殷墟时期所反映出来的商代文字不仅表现在字的数量多，材料丰富，还突出地表现在文字的造字方式已经形成了自己的特点和规律。商代文字基本字的结体特征可分为四大类:取人体和人的某一部分形体特征为构字的基础;以劳动创造物和劳动对象为构字的基础;取禽兽和家畜类形象为构字的基础;取自然物象为构字的基础。从构形的文化内涵上来考察，这些成熟较早的字形所取裁的对象与当初先民们的社会生活相当贴近，具有很强的现实性的特征。同时，这些字形所描写的内容涉及到了人和自然的各个层面，因而还具有构形来源广泛性的特征。

(三)对汉字形成过程的推测

由于确凿可信的夏代以前的汉字尚未发现，商代前期汉字的资料又很贫乏， 在文字产生之前，人们还曾使用过跟所表示的对象没有内在联系的硬性规定的符号，把这种符号用作所有权的标记。原始社会时期使用的甲类符号，显然有很多是属于这种性质的。我们姑且用一个现成的词——“记号”，作为这种符号的专称。那些难以为它们造表意字的词要克服表意字和记号字的局限性所造成的困难，只有一条出路：采用表音的方法。这种由表音的符号和指示字义的符号一起组成的字，就是文字学上所说的形声字，表音部分称为声旁，表意部分称为形旁。

人们为了使文字跟它们所表示的词的联系更为明确，一方面在一些被假借的字上加注形旁，另一方面还在一些表意字上加注音符。形声字起初都是通过在已有的文字上加注指示字义的意符或音符而产生的。就汉字的情况来看，直到它已经成熟之后，这仍然是形声字产生的主要途径。

形声字的应用大大提高了文字表达语言的明确性，是文字体系形成过程中一个极为重要的步骤。汉字一定也经历过跟纳西文相类的、把文字跟图画混合在一起使用的原始阶段。不过二者的具体情况肯定会有较大的不同。纳西文主要是用来帮助经师记忆经典的，所以图画的成分很多。原始汉字当然不会长期停滞在这种阶段。

文字排列方式跟语言中的词序不完全相应的现象，在甲骨文里偶尔也能看到。这些都可以看作古汉字曾经经历过把文字跟图画混在一起使用的原始文字阶段的证据在形声字出现之后，原始汉字大概还经过了多方面的改进，才最后发展成为能够完整地记录汉语的文字体系。估计在不断增加新字的同时，至少还需要进行这样一些改进：逐渐摒弃图画式表意手法，简化字形并使之趋于比较固定，使文字的排列逐渐变得与语序完全一致。

对汉字的形成过程目前只能作以上这些很初步的推测。

(四)、对汉字形成时间的推测

由于缺乏资料，对汉字形成过程从何时开始的问题，目前还无法进行认真的讨论，汉字形成过程开始的时间可能在公元前第三千年的中期。我们只能主要根据商代后期汉字的发展水平来推测汉字形成完整体系的时间。

汉字脱离原始文字阶段而形成完整文字体系的时代，应该已经有一段不太短的时间了但是另一方面，在商代后期文字里仍然可以找到一些比较原始的迹象，这些现象在西周以后的汉字里基本上已经绝迹。从这方面看，商代后期距离汉字形成完整文字体系的时代似乎也不会很远。还有学者认为“中国象形文字出于商代后期(盘庚、武丁以后)的卜人集团”。这未免把汉字形成的时间估计得过晚了。

汉字的发展前景：

我们所熟知的汉字经历了一个相当长的历史时期而演变成为今日集艺术、民族文化等 特色为一体的文化产物。在众人眼中，汉字具有着广阔的发展前景，每一个中国人也不得不承认，汉字是人类文明，尤其是华夏文明的伟大发明。我们对汉字所结下的深厚情谊是难以言喻的，而我们也深信，汉字作为世界上最多人使有的一种语言将以其独特的魅力影响着世界文化。

第5篇：【川剧的起源与发展】

川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔(皮黄)、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间(1736—1795)，由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。

川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。

【流派】

川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣(花仙)派、丑行傅(三乾)派、曹(俊臣)派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”;二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严;三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多;四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。

【剧目】

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”(《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》)，以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”(《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》)，不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

【川剧脸谱】

川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。

学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。

本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。

学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。

《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。

一、用色定调

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

二、具有象征寓意的图案

在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

三、动物图案的使用

用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶;绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子;蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。

特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

四、霸儿脸

霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。

黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

五、文字脸谱

川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字;据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

六、变脸、扯脸、擦暴眼

川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙;《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红(喜)、蓝(怒)、白(哀)、绿(乐)等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。

【川剧之变脸】

何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。

脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，

表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。

脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。

手法：抹脸、吹脸、扯脸

抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即

可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。

吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。

扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上)，依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。

【唱腔】

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，

有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。 昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。 弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一类叫"苦平"(又称"苦品"、"苦皮")，则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，

体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。 【角色 】

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。 【乐器 】

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)，统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

【现状】

川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，四川省川剧学校获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖

第6篇：网球的起源与发展

五(5)班管嘉宁

网球与高尔夫球、保龄球、桌球并称为世界四大绅士运动。它的起源可以追溯到12-13世纪的法国,当时在传教士中流行着一种用手掌击球的游戏，方法是在空地上两人隔一条绳子，用手掌将布包着头发制成的球打来打去。这种运动不仅在修道院中盛行，而且也出现在法国宫廷。法国国王路易十世在位时，宫廷中就经常进行这种以消遣为目的地网球运动。1358-1360年，这种供贵族玩的古式网球从法国传入英国，英国爱德华第三对网球发生很大兴趣，下令在宫中修建一片室内球场。当时球拍的拍面改装成羊皮，球由布面改成皮面，球的大小、重量没有详细记载。15世纪发明了穿弦的球拍，16世纪古式室内网球成为法国的国球。以后，古式室内网球有了自己的规则，在欧洲，尤其是英国得到了较好的开展。 近代网球起源英国。1873年，会打古式网球的英国少校M.温菲尔德在羽毛球运动的启示下，设计了一种适用于户外的、男女都可以从事的网球运动，当时叫做司法泰克。1875年，随着这项运动在8字形球场上风靡起来，全英槌球俱乐部在槌球场边另设了一片草地网球场,紧接着，古式网球的权威组织者玛利博恩板球俱乐部为这项运动制定了一系列规则。从此，草地网球正式取代了司法泰克。1877年，在英国伦敦郊外温布尔顿设置了几片草地网球总会，草地网球在英国得到了进一步的开展。同年7月，举办了首届草地网球锦标赛，即温布尔顿第一届比赛。亨利琼斯同另外两个人为这次比赛制定了全新的规则，他本人担任了比赛的裁判。当时的球场为长方形，长23.77米，宽8.23米，至今未变。发球线离网7.92米，网中央高度为0.99米。发球员发球时，可一脚站在端线前，另一脚站在端线后，发球失误一次而不判失分。采用古式室内网球的0、

15、30、45每局计分法。可以说，亨利琼斯是现代网球的奠基人。

1881年，世界上第一个全国性网球协会，是美国全国草地网球协会。该协会当年8月31日至1881年，世界上第一个全国性网球协会，是美国全国草地网球协会。该协会当年8月31日至9月3日，在罗得岛纽波特港举行第一届美国草地网球的男子单打和男子双打锦标赛，采用了温布尔顿的比赛规则。参加比赛的有26人。单打冠军是理查兹西尔斯(他连得7年冠军);双打冠军是克拉克与泰勒。

1887年，开始举行美国草地网球女子单打锦标赛;1890年举行女子双打锦标赛;1892年举行混合双打锦标赛。 因当时的美国总统西奥多·罗斯福爱上了网球运动，他不仅积极支持修建网球场，举行网球比赛，而且还经常邀请陪同他骑马散步的朋友们在白宫球场上打网球，所以人们称他为“网球内阁”，美国的网球运动得到了空前的发展。在两次世界大战中，全世界的网球都停赛了，惟独美国没有停下来。相反，美国的网球运动还出现了令人惊异的高峰、极盛时期，竟有4000万人参加网球运动。

1878年以来，草地网球已由英国的移民、商人或驻军等传至全球，如加拿大(1878年)、斯里兰卡(1878年)、捷克斯洛伐克(1879年)、瑞典(1879年)、印度和日本(1880年)、澳大利亚(1880年)、南非(1881年)。

第7篇：茶的起源与发展

茶的起源、发展与传播

(1)茶饮的广泛盛行

宫廷茶艺、宗教茶艺、文士茶艺和民间茶艺 宫廷茶饮

据《元和郡县图志》载：湖州过去贡茶数额不多，“贞元以后，每岁以进奉顾山紫笋茶，役工三万人，累月方毕。”

子兰《夜饮》：“大内隔重墙，多闻乐未央，灯明宫树色，茶煮禁泉香”;

鲍君徽《东亭茶宴》：“闲朝向晚出帘栊，茗宴东亭四望通”;

花芯夫人《宫词》：“近被宫中知了事，每来随驾使煎茶”; 僧侣茶饮

陕西法门寺出土的唐僖宗时期的金银茶具

陆羽的师友，如智积，怀海和尚，灵一和尚，及皎然、齐己等

专题介绍.关于茶圣陆羽与《茶经》

12岁时陆羽终于逃出了龙盖寺，开始了流浪生活。小陆羽加入了一个戏班，四处演出，渐渐成为了竟陵四乡一个参军戏的名角。并且慢慢自己编脚本和唱词，有著名的《谑谈》。

俗话说，吉人自有天相，陆羽亦不例外。唐天宝五年(746)，竟陵太守李齐物在一次州人聚饮中，看到了陆羽出众的表演，十分欣赏他的才华和抱负，当即赠以诗书，并修书推荐他到隐居于火门山的邹墅(邹夫子)为师，学经业儒，遂了多年的心愿。

陆羽师从邹夫子五年返回竟陵城后不久，与被贬至竟陵的前礼部员外郎、颇享诗名的崔国辅成为了忘年之交，得到了不少熏陶与指导。两人常一起出游，品茶鉴水，谈诗论文。三年之后，崔国辅离开竟陵，行前，崔国辅以白驴、乌犁牛及文槐书函相赠。

 陆羽后半生的大部分时间是在江南度过的。他先后游历了襄、荆、峡州等茶区,并深入茶园进行实地考察。先后到过湖北、江西、安徽、江苏、浙江等地,于公元760 年在盛产名茶的湖州苕溪结庐隐居,并以苕溪为中心,每年茶季就亲自带着采制工具前往湖州、苏州、常州和杭州等地的深山中采制春茶,向茶农学习经验,考察茶叶生产,他将游历考察中的见闻随时记录下来,在实践中丰富了自己的茶叶知识和技能,为写《茶经》奠定了牢固的基础。 

他初来江南就结识了时任无锡尉的皇甫冉,皇甫冉也是一位多才多艺、怜才重友之士。这是陆羽初来江南结交的第一位挚友。两人一见如故,情投意合,陆羽在这里逗留期间经常到异地茶山进行考察,皇甫冉《送陆鸿渐栖霞寺采茶》等诗篇就记述了陆羽的采茶活动以及他们之间的友谊。

 唐肃宗至德二年(A. D. 757 年) 来到吴兴,与乌程县柠山妙喜寺皎然相识结谊。皎然，俗姓谢，湖州人，为南朝著名诗人谢灵运之十世孙，他即是诗僧，又是茶僧。陆羽的正直人品、渊博知识受到了皎然的赏识与钦佩,与他结成了“缁素忘年之交”。皎然是陆羽人生旅途中的又一位知己,是陆羽越过坎坷、走向事业全盛的坚定的支持者。他们生相知、死相随。由于湖州较北方安宁，又是名茶产地，这一时期陆羽到各大茶区游历考察，学习茶农种茶的经验和方法。 

 乾元二年(公元759年)，陆羽前往江苏茅山观察茶事。应该说这段时期是陆羽的一个成长期，在这之前他虽然在积公禅师那里学会了烹茶，品茶，但对于真正的茶道和茶的基础工艺还不甚了解，皎然的出现无疑弥补了他的缺点，通过与皎然的交往，陆羽对茶道有了更深的理解，因此后世有人称皎然是指导陆羽写作《茶经》的人也是有根据的。

 陆羽的诚信人品,对佛学、诗词韵律的高深造诣,特别是他的渊博的茶学知识及高超的烹茶技艺,在湖州各阶层人士中赢得了声望,同时也博得了时任湖州刺史颜真卿的赏识与信赖。

陆羽参与了由颜真卿主编的大型类书《韵海镜源》,还参加了颜真卿组织的数十位文人参与的诗词联唱,并集成《吴兴集》,成为唐代文坛上的一大盛事。而陆羽在湖州最令人敬慕的杰作是“三癸亭”,这是由他亲自设计,由颜真卿出资,皎然鼎力相助的三人通力合作的作品,至今仍是湖州的胜景之一。由此可知,他们三人之间的友谊之深。

 唐上元元年(公元760年)，陆羽回到湖州，在皎然的苕溪草堂开始了《茶经》的著述工作 。期间常身披纱巾短褐，脚着蘑鞋，独行野中，深入农家，采茶觅泉，评茶品水，或诵经吟诗，杖击林木，手弄流水，迟疑徘徊，每每至日黑兴尽，方号泣而归，时人称谓今之“楚狂接舆’。撰《茶经》三卷，成为世界上第一部茶叶专著。 

 陆羽在他从事的茶业、茶文化业中结识了很多品德好、学识广的朋友,这对于他的事业有很大的帮助,凡是他未去的茶区均由他的友人为他寄送茶叶样品,传递情报。为了总结茶叶生产和茶叶科学技术、经验,以适应茶叶生产者和消费者的需要,陆羽以坚韧不拔的毅力,经过长期的潜心研究与实践,于公元765 年写出了人类文明史上第一部茶学专著《茶经》,于公元775 年又对其作了修改和补充,公元780 年刻印问世。《茶经》首次使茶叶科学系统化、理论化,是一部理论联系实际的巨著。

 纵观陆羽的一生可以看出:他勤于读书,注重实践,学识广博,多才多艺,抱定目标,矢志不移。他善于与品德好、学识广的人交友。他与茶学、茶文化结下了不解之缘,并为此贡献了他毕生的精力。

陆羽及其《茶经》对当代青年学子的人生启示 

1、目标定位 

2、抓住机遇 

3、锲而不舍 

4、注重实践 

5、善于交友

《茶经》是一部历史和实际考察相结合的关于茶的专著，也是唐代和唐以前有关茶叶的科学知识和实践经验的系统总结 。全书分为十篇，分为上中下三卷，七千余字。从茶的起源、用具、采制、煎煮和历中典故等方面系统地介绍了茶事的起源及发展。

 一之源：对茶的起源(“茶者，南方之嘉木也。”)、茶的名称、种茶的土地、种茶方法、茶的性味作了说明。

 二之具：记采茶、制茶工具;共16种，如灶、釜、甑等等。

 三之造;记采茶的月份、天气以及采后的茶制作，并对茶的形状和鉴定制茶好坏作了描述;

 四之器; 记煮茶和饮茶工具，共25件;  五之煮;记饼茶的烹茶(烤、煮、酌)方法;

 六之饮;记饮茶之法;

 七之事;历史上出现的茶人、茶事活动或故事传说。

如晋〈中兴书〉所记、〈异苑〉等  八之出;详记当时产茶盛地，并品评其高下位次。

 九之略;是讲饮茶器具何种情况应十分完备，何种情况省略何种。  十之图：陆羽主张把以上各项内容用图绘成画幅。

茶经的科学价值

第一、总结了茶的功用价值,为茶文化的推广传播提供了理论依据。

 第

二、《茶经》提出了影响茶叶品质的因素，对于提升茶叶品质、正确价值茶叶品质具有推动作用。

 第

三、《茶经》中对饮茶煮茶方式的总结,形成了特定的品饮方法,对于我国茶文化的形成具有重要意义。

 第

四、我国第一部茶叶专著,它比较全面系统地介绍了唐以前的茶叶生产及饮用状况,是唐代及唐代之前茶叶科学和文化的系统总结;建立了茶学的基本框架结构;直接促进了茶叶生产和饮用的快速发展。 

茶经的科学价值

第一,它总结了茶的功用价值, 为茶文化的推广传播提供了理论依据。 “一之源” 中茶定性为:“茶之为用，味至寒，为饮，最宜精行俭德之人。

总结了前人关于茶的功效的说法：  1.作为药物，可解毒、治病、醒酒。 “茶茗久服，令人有力，悦志。”  2.可作为饮料，令人兴奋等 “其饮醒酒，令人不眠”

 3.可倡导节俭之风，可以茶代酒。

所谓“最宜精行俭德之人。若热渴、凝闷、脑痛、目涩，四肢烦，聊四五啜，与醍醐甘露抗衡也”

受茶经思想的影响唐末刘贞亮和日本的明惠上人先后提出了“茶十 德”和“饮茶十德”。 

刘贞亮茶十德

 以茶散郁气  以茶驱腥气  以茶养生气  以茶除疠气  以茶利礼仁  以茶表敬意  以茶尝滋味  以茶养身体  以茶可雅心  以茶可行道

第二、茶经提出了影响茶叶品质的因素，对于提升茶叶品质、正确评价茶叶品质具有推动作用。

 评定茶叶品质的几个因素：

1.鲜叶原料是否精美; 2.加工工艺是否精良; 3.煮茶用水是否精纯; 4.煮茶技艺是否精湛。

《茶经》还提出了影响茶叶品质的五因素

 土质：“上者生烂石，中者生砾壤，下者生黄土。”  茶树生长情况;“野者上，园者次。”

 茶芽生长情况;“紫者上、绿者次;笋者上、芽者次;叶卷上，叶舒次。”

 光照情况，“阳崖阴林”;“阴山坡谷者，不堪采掇”;  采摘时期和方法:“凡采茶在二月三月四月间…..”

“其曰有:雨不采,晴有云不采,睛采之。”

 第三.《茶经》中对饮茶煮茶方式的总结,形成了特定的品饮方法,对于我国茶文化的形成具有重要意义.

1.煮茶方法上

2.用水选择上; “山水上,江水中,井水下….” 3.火候掌握上;“其沸,如鱼目为一沸…” 4.饮茶方式上;

 第

四、我国第一部茶叶专著,它比较全面系统地介绍了唐以前的茶叶生产及饮用状况,是唐代及唐代之前茶叶科学和文化的系统总结;建立了茶学的基本框架结构;直接促进了茶叶生产和饮用的快速发展。

《茶经》开创了我国茶书的先河。自此，我国出现的论茶之书多达一百多种。如清代陆廷灿的《续茶经》是《茶经》的续作。

“ 自从陆羽生人间, 人间相学事新茶”

“茶经”对唐代茶文化形成的贡献

 1.《茶经》首次把饮茶当作一种艺术过程来看待，创造了从烤茶、选水、煮茗、列具、品饮这一套泡茶技艺。

2.《茶经》首次把“精神”二字贯穿于茶事之中，强调茶人的品格和思想情操，把饮茶看作“精行俭德”，进行自我修养，锻炼志向、陶冶情操的方法。 3，陆羽首次把我国儒、道、佛的思想文化与饮茶过程融为一体。

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第一章 茶的起源与发展

五、宋代鼎盛时期的茶文化

 1.茶区不断扩展，产量得到提高 因为气候的原因，南方茶叶生产优势突出，着重反应在福建茶业的崛起。

 2.制茶技术得到改进(出现了散茶的生产，但同时团茶的制作也达到了顶峰。)

 3.皇室贵族的大力提倡 (斗茶之风盛行等)  4.饮茶风俗深入平常百姓家 (“人家每日不可阙者，柴、米、油、盐、酱、醋、茶。” ----宋.吴自牧《梦梁录》)

茶 类 介 绍

饼茶时期 1 饼茶开始

《茶经》引三国时魏人张揖《广雅》：“荆、巴间采叶作饼。叶老者，饼成，以米膏出之。欲煮茗饮，先灸令赤色，捣末置瓷器中，以汤浇复之，用葱、姜、橘子芼之。其饮醒酒，令人不眠”。(茶叶加工最早的记载) 《茶经》记载：唐有粗茶、散茶、末茶和饼茶四类。

粗茶——将采来的茶叶、芽、梗一起切碎待用。

散茶——仅用采下来的芽叶。 末茶——将茶叶烘烤碾成茶末。

饼茶——将茶叶蒸、压成饼后烤干，再捣碎成末。

饮法有两种：一种是将茶放入瓶缶之中，以沸水注入而饮;也有的将茶与葱、姜、枣、橘皮、茱萸、薄荷之类一起煮饮。

茶 类 介 绍

2 宋代团茶

茶 类 介 绍

散茶

王祯《农书》记载，散茶源于元朝。不过，元代散茶尚未普及，还处于饼茶与散茶混用状态，即便饮散茶，也大多碾成茶末，依然是唐宋遗风。

明代洪武二十四年，明太祖朱元璋下诏，罢造龙凤团茶，从而导致了饼茶的衰微，促使了散茶的崛起。

第8篇：童话的起源与发展

一、童话的概念

童话是儿童文学的重要样式，是一种具有浓厚幻想色彩的虚构故事。它完全借助幻想来表现现实生活和人民的理想、愿望。“童话”英语为fantasy tale，即“幻想故事”(金山词霸为fairy tale)台湾《中华儿童百科全书》中解释为:“童话就是写给小孩子看的故事，不过这故事并不是普通的故事，也不是真的故事。这故事是想出来的最可爱的故事。这故事把天底下所有的东西都当作人来看待，让所有的东西互相交朋友，让好的愿望能实现，让一切有趣的事情都能发生。”

二、童话的起源

童话源远流长，最早的童话是由神话、传说演变而来，起源于民间口头创作与传播。童话与神话传说有着渊源关系，都以幻想为主要特征。

神话是最古老的文学样式，是远古时期的人民所创造的反映人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想性的故事。当原始人类由于生产力低下还无法解释给自己带来巨大危害、神秘莫测的自然现象的时候，他们就幻想在这强大的自然力背后，有一个能掌握和驱使自然的人，那就是神。人们凭借幻想去描述神的行为和生活，就产生了神话。随着社会发展，神话的表现内容不断扩大，发展到对宇宙的起源、生命的产生及各种社会现象的解释与说明。希腊神话中，地母盖娅生天父乌位诺斯，普罗米修斯用黄土造成了血肉之躯，智慧女神雅典娜给人以灵魂等;我国神话“盘古开天辟地”、“女娲攒黄土造人”等都是典型的例子。在对神的故事的叙述中，人们逐渐发现了自己，萌发了要描述自己的生活、表现自己的意志的愿望，同时又希望自己也能像神一样具有无所不能的力量去实现自己的意愿。这在现实生活中是无法实现的，于是人们就幻想在另一个世界里去实现这一切，以此来排遣自己的渴望。由幻想造成的这种变异故事就是童话。后来，随着社会的发展，童话慢慢地演变成一种曲折地反映现实生活、寄托美好理想的方式。

创造神话与童话的幻想，都是以现实为依据的。神话中出现了各式各样的神，但不管千变万化，这些神都是按照现实生活中某些人的特征设计的，只不过形象是怪异的，力量是超人的;神话中的神化世界、鬼怪世界、天堂、地狱，都是按照当时社会来描摹的;神话中神与神之间的关系也是现实生活中人与人之间的关系变异的体现。童话中的万物都被赋予了人的思想，童话中展示的神奇世界也都是源于生活而生成的。童话与神话根本的不同，是两者表现内容不同。神话描写神的故事，童话表现人的生活。童话有时也写神，但童话中的神仙鬼怪不是世界的主宰，而是人的化身，是某种理想、希望、意志的化身。

传说是与一定的历史人物、历史事件及地方古迹、自然风物、社会习俗有关的具有较强的历史性的故事。传说也是在神话流传演变基础上产生的，最古老的传说在内容与形式上和神话接近，既可以称为神话，也可以称为传说。如“大禹治水”的故事。随着民间创作的发展，它们的界限愈来愈分明。神话以超自然的神的形象作为叙述的中心，传说则以历史上真实存在的著名人物、特别是具有奇才异能神勇的超人和英雄作为赞颂对象，虽有虚构和夸张的成分，却总是包含着实在的历史因素，以自觉的艺术方式，从不同角度来叙述历史的面貌，评述有关历史事件和人物。在记录评价中，人们出于对英雄们的敬仰和热爱，用幻想夸张了他们的本领和业绩，使传说中的人物事件加上了神化色彩，如“鲁班的故事”等。这种自觉性的幻想的创造为童话的产生奠定了基础。

神话和传说都是远古时代特定历史阶段的产物，都已成为历史的一部分，而脱胎于神话传说的童话从它产生的那天起，就永远与时代同步发展，只要人类存在，只要人类的幻想存在，童话就必然存在。

三、童话的发展

(一)贝洛、格林兄弟与民间童话

民间童话是指人民口头创作、在民间口头上流传的童话。民间童话在各地区、各民族之中世代相传，随着社会现实的变化发展，人们依据自己的理想和需要不断加以补充和改造。后来某些人为着某种目的对民间童话进行搜集、整理或加工，又经过不断的发展，一些作家掌握了童话的创作规律，从自己的生活实践出发进行构思创作，童话便成了独具特色的一种文学体裁。

古印度的《五卷书》、阿拉伯民族的《天方夜谭》中，都收入了经过搜集整理的民间童话。17世纪法国的贝洛是欧洲第一个把民间童话加工成文学童话的作家。1697年出版的《鹅妈妈的故事或昔日寓含道德教训的故事》收入了8篇散文童话，再版时又补充了三篇童话诗。贝洛基本保留了民间口头创作的情节，但却用自己的创作思想表现这些故事，他挖掘和改进了民间童话所包蕴的寄托之意。他说:“我的这些童话都是有创作宗旨的，它们首先在启人诚实，有忍耐心，有远见，要勤恳，在各种灾难迫使人偏离这些良好品质时，仍要保持这些品质。”贝洛童话融入了作者自己在生活中观察所得，引进了民间口头创作所欠缺的新的形象和现实生活图景的描写。贝洛开辟了创编民间童话的道路，尽管贝洛撰写童话的目的并非专为儿童，但由于其故事生动有趣，“令孩子开心”“使孩子迷恋”“让孩子大开眼界”(屠格涅夫语)而大受欢迎。

大量地搜集整理民间童话的是19世纪德国的格林兄弟。他们以《儿童和家庭故事集》为名发表的二百多篇童话，是具有世界影响的第一部巨型民间童话集。对民间童话记叙上采用了忠实的笔调，保留了这些民间童话最原始的内容和风格。格林童话在思想内容上体现了民间童话丰富的人民性，表现了劳动人民纯正、健康、优美的思想和品质，包含着劳动人民长期生活经验的总结。格林童话在艺术表现上有着卓越的成就与建树。在题材上有所拓展，他们从现实生活出发，创造了许多普通人的故事，特别是儿童故事，开辟了民间童话许多新的表现领域。在表现形式上，差不多囊括了民间童话所有的类型，如魔物宝物型、哲理型、“灰姑娘”型、特殊小人型、奇人奇事型、“小红帽”型等。其中奇人奇事型的故事主要以夸张手法构成幻想意境，标志了童话表现艺术的新发展。这种夸张的手法到了文学童话发展阶段，得到越来越多的使用。再如“小红帽”型等表现儿童生活、儿童心灵的故事，准确反映了儿童思维的逻辑，完全写出了儿童的幻想，这是对世界童话的一个重大贡献。在结构上，初步形成了三反复的形式，为以后的童话创作提供了借鉴。

格林童话多数都写得生动有趣，富有儿童趣味，又浅显易懂，适合儿童的接受能力，这种儿童化的特点为以后的童话搜集与创作指出了方向。

(二)安徒生与文学童话

19世纪丹麦的安徒生第一个把作家个性化的诗的创作带进了童话，他善于用饱蘸作家感情的笔触描写童话环境和童话人物。文学童话作为一种文学样式在安徒生这里走向成熟。

安徒生是第一个明确为儿童创作的童话作家，是第一个对于童心世界进行深入探索的作家。儿童那充满生命、充满幻想、充满神秘的美妙的内心世界，在安徒生的童话中得到了最集中最精确的表现。他使童话的幻想带上了儿童幻想的特点，他用孩子自己的方式表现孩子们的生活，他的语言具有浓厚的儿童特色。这一切标志着真正属于儿童的童话的诞生。

安徒生第一次勇敢地把现实生活引进了童话创作，他运用作家的理性思考，从现实出发处理民间童话素材，使之翻出新意，同时还创作了一批完全取材于当时社会现实的作品，将普通人平凡的日常生活引进童话。

安徒生发现了童话诗的性质，揭示了童话的内在美。抒情童话的出现极大地开阔了人们的视野，为人们多方位、多层次地探索童话的本质开辟出了新路。

安徒生是以往童话所创造的幻想意境与幻想手法的集大成者，同时又创造了新的幻想手法，创造了许多新的幻想意境、新的幻想形象。在体裁上安徒生创造了抒情童话、诗体童话、长篇童话和系列童话，扩大了童话的表现领域和表现形式。

安徒生之后，人们差不多都是按照他开辟的童话道路继续前进。

(三)叶圣陶与中国童话

叶圣陶年1923出版的《稻草人》是我国第一部作家童话集。这部童话集，既“给中国的童话开辟了一条自己创作的路”，也为我国现代儿童文学奠定了基础，明确了现实主义的创作方向。(1)叶圣陶的童话都是以儿童为宗旨的。在他的童话中，童心童趣的幻想得到了发挥和表现，展示了文学童话的特殊魅力。叶圣陶的创作继承发扬了西方童话的优良传统，使我国文学童话创作有一个很高的起点。(2)因为童话被叶圣陶看做是“儿童小说”，所以现实主义色彩赋予他的童话幻想以更多写实的内容，在童话的幻想世界里，一切形象都是现实生活的高度概括和集中。《稻草人》的创作，为幻想地表现现实找到了新的途径，形成了中国童话的民族特色:具有鲜明的思想倾向性，与现实生活息息相关;适合中国儿童听读心理和习惯的极强的故事性;简洁朴素的具有民族风格的口语。

随着历史的发展，经过几代童话作家的共同努力，我国的童话创作逐渐走向成熟，特别是到了新时期，童话创作获得了很高的艺术成就。在创作实践中，作家们开始了对传统童话观念的突破性思考，树立新的童话观念，强调童话的文学性，重视儿童思维特点和美感熏陶作用。思想解放带来了童话创作的繁荣局面，出现了不同的创作倾向，形成了不同的创作风格，构成了新时期童话的多元化的艺术格局:(1)富于喜剧效果的热闹派风格。以情节的奇幻怪诞、曲折热闹和人物的夸张、变形等为特色，采用幽默、讽刺、漫画和喜剧乃至闹剧的表现形式，展现异乎寻常的想象力;(2)追求纯净幽美的抒情风格。着意突出因奇异幻化而产生的浓郁的抒情色彩，注重意境、诗情和哲理的交融;(3)坚持现实主义创作方法。发挥童话讥讽时弊、教育儿童的作用，但同时追求趣味性和快节奏。总之，新时期的童话创作更着重于追求强化童话的审美意识、冲破自然法则的约束、充分发挥童话的幻想作用，反映出现代物质文明和精神文明带来的观念变化，使孩子们从固有的思维方式、价值观念中解放出来，获得真正的审美愉悦。

第9篇：理财规划的起源与发展

个人理财规划业务首先出现在美国，其发展经历了初创期、扩张期、成熟稳定期三个阶段。

(一)初创期

现代理财规划思想起源于欧洲的贵族私人银行，发展于20世纪30年代的美国保险业，它是当时保险推销员推销产品的一种手段。1929年10月股票暴 跌，证券业受到了极大的冲击，保险业得到了空前的提高。同时“大危机”使人们开始萌生了对个人生活的综合规划和资产配置的需求。在这样背景下，一些证券投 资顾问和保险推销员在进行产品推销的同时，也提供一些生活规划和资产运用的咨询服务，当时这些人员被称为“经济理财员”，尽管其主要目的是推销产品，但却 成为现代理财规划的萌芽，并显现出很强的生命力。

(二)扩张期

现代意义上的理财规划思想是在人类进入“金融经济”时代产生并得到发展的。在个人和家庭资产中，金融资产的比重越来越大，个人对理财的需求在范围上不断延 伸的同时，在时间跨度上也开始扩展，跨越了个人及家庭的整个生命周期。因此，普通的以金融产品营销为特征的理财服务已经不能满足人们的需要，人们迫切需要 的是一种专业的、全面的理财规划服务，这时，个人理财规划师就成为他们必要的帮手。

战后，经济的复苏和社会财富的积累无疑使美国个人理财规划业进入了起飞阶段。社会、经济环境的变化逐渐使富裕阶层和普通消费者无法凭借个人的知识和技能来 实现自己短期和长期的生活及财务目标。因此，消费者开始主动寻求称职的、客观公允的、以追求客户利益最大化为己任的专业理财规划人员来获取咨询。

这一时期，个人理财规划业得到了加速发展，从业人员不断增加。

(三)成熟、稳定发展期

在理财规划师认证制度的推动下，个人理财业务逐渐发展成为一个独立的金融服务行业，出现了以客观、公允为执业准则的专业技术人员——个人理财规划师，他们 的主要业务不再从销售金融产品及服务中获取佣金，而是为帮助客户实现其生活、财务目标进行专业咨询，并通过一个规范的个人理财服务流程来实施理财建议从而 防止客户利益受到侵害。

目前，经济全球化趋势日益明显，随着拉美、亚洲尤其是中国等新兴市场的崛起，全球个人财富迅速增长，理财规划职业在各国受到越来越广泛的关注和重视，各个 国家纷纷推动符合本国国情的理财规划职业认证资格的发展，如美国推行的理财规划师(注册理财规划师)、ChFC(专业理财顾问师)，英国推行的IFA(独 立财务顾问师)以及我国劳动和社会保障部推行的理财规划师等。