影评人眼中的女导演
看世界：女导演成为今年春天的一景，3月份薛晓璐执导的《北京遇上西雅图》票房过5亿;4月底赵薇的导演处女作《致青春》上映6天票房就过3亿，5月份杨采妮的新片《圣诞玫瑰》上映，似乎形成了一股女导演潮，您怎么看待这个现象?
陈念萱：我自己是女人，当然乐观其成，尤其是国内外电影圈总围绕着导演与女明星之间的性关系，作为入门必然条件看待，而偏移了关注焦点的本质，对于真正有演技的部分刻意忽略，我相信从事这行业的女性演员或导演，内心深处必然有许多无法公然讨论的不乐意。
我看了《致青春》与《圣诞玫瑰》，有关这三部电影的相关评论也看了许多，总结一个论调(不论评者是男是女)：技巧不够成熟，刚好赶上风潮等等。似乎很少人愿意认真地肯定或者刻意地回避肯定，而钻进够不够“专业”的死胡同里，貌似自己是最专业的“影评人”，让我不得不冲动又好奇地要问：换你来拍好不好?姑且不论电影好不好，单单是要完成一部电影的难度，从筹备到人员调度甚至杀青后的剪辑，都是能杀死许多脑细胞的工作量，非常人能及。我自己做过发行，因此也接触了后制的部分，尤其是宣传短片的剪辑经验，让我体会了这看似不重要也不被关注的隐性工作，其实掌握了整个电影的成功命脉。若说拍片可以累垮半条命，那么剪辑，其实可能用掉的时间与精力更多。若非真有热诚，谁会愿意担当这样的工作重任?打扮得美美地做明星，岂不轻松愉快得多?即便是这背后要付出的代价也很可观。
杨早：这里面当然有赶巧的成分。但考虑到从去年到今年的票房井喷，除了银幕数增加，“口红效应”似乎也在呈现。在上半年的“感情档”(三八节、情人节、清明节、端午节)，女导演的作品比较应时，大概也是一个原因。当然以上这些原因，也可能纯属虚构，不过，女性主理的作品比较倾向于感情细微处与生活，凑到一堆儿就比较显眼。
看世界：华人女导演中很多是“演而优则导”，比如徐静蕾、赵薇、杨采妮，这是特别的现象还是一般的路径呢?
陈念萱：不只是女演员，包括男演员，演而优则导，不论中外，都是电影从业人员的渴望与梦想。近年来好莱坞甚至流行编剧、摄影录音师做导演，台湾有好几个资深摄影师都做了导演，录音师接拍广告片的也大有人在。毕竟，电影属于综合性艺术工业，彼此间的专业必有共通之处，否则很难合作，长期下来，只要对这行业有热情够认真，很容易便学会了其他原本不懂的专业，进入这行业，等于在艺术战场上入学。我参观过法国里昂音乐学院，里面的学生，无论选择哪个行业，都必须有通识教育的观念，选修并参与其他不同专业的课程，一起在这拥有百余实验剧场的城市里定期发表作品。这个观念很简单，就算不够专业也该理解别人都在做些什么，如此则必须仰赖团队合作的呈现，才不至于发生沟通障碍，而让一件作品陷入七零八落的尴尬情境。近年来两岸三地的导演越来越多，是个好现象，表示大男人沙文主义在中文世界里，有了不错的改善。
杨早：男导演中也有很多是演而优则导。好莱坞每年都会评“权力榜”，一个人权力增加后，就会有掌控整部电影的想法，你还没有提到章子怡担当监制呢。当然也有周迅这种专心演戏的。总之演而优则导一直是电影圈的某种不完全规律，甚至，就像不成功的球员会成为成功的教练产;演而不优则导，也是可以的，只要有人肯投资。
看世界：与男导演相比，女导演会有不同的视角，尤其在情感、家庭题材中，女导演的优势还有哪些?您认为电影有性别吗?
陈念萱：曾经在侯孝贤导演片中演出过的好友姜秀琼导演，拍摄过纪录片与剧情片，也在台拿过许多大奖并得到业界相当的肯定。她得到的好评之一便是：“男导演无法掌握的情感细致度，尤其是家庭题材，姜导有非常独到而细腻的表现，对于掌握演员，她已经拥有非常成熟的技巧。”作为电影人，性别，只是一种特质，在许多电影人必备的多样特质中难以回避的一种，能够用到的任何一种特质，都是好素材，没有优劣顺序。我相信导演要考量的，便是如何整合一群特质各异的人，完成概念与意识表白的鲜明旗帜，目的达到，就是成功的管理。曾经在看《八又二分之一》时，非常同情费里尼的江郎才尽，然而电影圈对他的尊敬，显示在多年后的情境重现，尤其是几乎陷入忧郁症的费里尼，逃避媒体与无法完成的工作，躲到服装设计师工作室里的那一幕，老友问：“导演的工作是什么?”非常简单，只要说：“是，或，不是。”但就连这么简单的工作，他都无法胜任，何故?电影是多媒材集体创作，主轴精神都在导演一人身上，这个灵魂若失去，便毫无意义。创作本身就是一个考验内心深处的折磨，若非笃定的热情，很难持续。无论男女，胆敢从事这工作，已相当不易。
杨早：我同意电影有性别，但并非截然两分。记得以前上电影课，老师讲过，从有电影开始，女性就是“被看”的对象，男观众和女观众都会自觉代入男性视角去凝视影片中的女性，不管玛丽莲·梦露式的性感，还是奥黛丽·赫本式的高贵，都处于摄影机的凝视之下。女性当导演，可能会有意无意地挣脱这种模式，当然也可能选择妥协。《致青春》中郑微比较强势主动，就有可能被解读为女导演的某种情怀。
不过老师又说，真正掌控电影“眼睛”的是摄影师，这是电影世界里最后一个性别堡垒。有很多女导演，但几乎没有女摄影师。所以可以讨论电影性别，但不必打标签，毕竟电影是一种团队事业。
看世界：电影产业目前还是男性主导，女性导演要获得成就和认可非常困难。国内有人认为，女导演的成功要靠超强明星阵容和广博的人脉，您怎么看?
陈念萱：就我所知，《致青春》并没有大量使用超强明星阵容，照样表现不俗。明星是靠作品成气候，而非作品靠明星扬名立万，这永远是投资者的迷思，跟导演的创作精神无关。
杨早：女性导演的不容易，也在于她们还处于男权主导的从业环境之中。男权社会不喜欢看到女强人，不喜欢让女性发号施令，所以许鞍华说过她的团队“从未把她当成女人”，似乎女性需要隐藏性别才能处于掌控地位。至于“超强明星阵容和广博的人脉”，难道男导演成功不需要?
看世界：作为资深影评人，您最欣赏的华人女导演是谁?为什么?国外的女导演您最认可的又是哪位?
陈念萱：多年前在纽约林肯中心的意大利影展中，看过一个新锐导演的作品，自编自导自演，主题是特种行业的母女关系。很遗憾，我忘了那位女导演的名字，当时受到相当的震撼，但因刚在戛纳影展十天内看完五十余部电影，又继续在纽约看了百部电影，脑子不晕也难。
这种谁“最”的问题，最难回答。我看作品，是看导演想说什么，若看见了，其余的不重要。
杨早：许鞍华。她的戏路特别广，关注也很深，但又与生活密切关连。能够如此完整而深刻地书写本土经验，又能对异域的生活进行探索的，华人导演里独一份。国外女导演也很少，我印象比较深的大概是卡嘉·冯·加纳和索菲亚·科波拉。
看世界：给您印象比较深刻的女导演的作品有哪些?为什么?
陈念萱：姜秀琼导演的《乘着光影旅行》，虽然是部纪录片，其浓度与想要说的内容非常丰盛，这部电影让我与姜导变成了朋友。
杨早：索菲亚·科波拉《迷失东京》，凯瑟琳·毕格罗《拆弹部队》，许鞍华《女人四十》、《天水围的日与夜》、《桃姐》，卡嘉·冯·加纳《碧波女贼》。再加上尹丽川《牛郎织女》、薛晓璐《海洋天堂》。我想这些电影共同的特点都是：冷静地书写某种生活。
看世界：电影在您的精神生活中占了多大比例?平均一年您要观影多少部?您是自己选择电影还是因为影评的需要而去看电影呢?
陈念萱：因为看试片变成工作之一，每周看两三部电影是常态，甚至因旅行而错过的试片，我都会自己买票进戏院补看。我想，这应该已经不是工作，而是精神粮食了，电影是我的学校，失去学习，人生无意义，对我而言。
杨早：比例相当大。但观影需要硬时间，所以跟生活状态关系很大。比如2010年因为有工作需要，观影接近150部。2011、2012年没有工作需要了，加上孩子占的时间比较多，观影都在40～50部。这里面自己想看的电影，与为了关注文化现状而看新片/相关影片，大概一半一半。
看世界：在家看电影和去影院看电影，各占多大比例?
陈念萱：只看大银幕，是对作品的尊重。我曾经因为电影发行工作而被迫看录影带，有回接着看大银幕，发现自己的评价落差非常大，从此尽量避免看小屏幕，以免造成观影偏差。
杨早：去影院看电影不超过15部。大多数电影不值得花去影院的时间与精力。
看世界：两岸三地都有不少出色的女性导演，比如香港导演许鞍华、台湾导演张艾嘉、内地导演胡玫、李少红，虽然同是华语圈的女性导演，但文化的差异还是会对创作表达上产生一些影响，您认同吗?
陈念萱：成长环境与价值观，对每个人都会造成难以磨灭的影响，古今中外皆然，否则就不会有共业这样的说法了。
杨早：当然。许鞍华是个异数，应该说她已经超越一般“女导演”的范畴。张艾嘉有女性自觉意识，但总觉得那种自觉是在承认男权的前提下表达的，老有种委屈感，或许她要表现的女性生活本身就带有浓厚的委屈感。胡玫是个猛将，我猜她追求的大概是黑格尔所说“伟大的头脑是半雄半雌的”，当然我也不知道她能做多少主。李少红是大龄女文青，符合一般人对女导演的想像，现在这拨“演而导”的新晋女导演都比较像她。
作者：于莉
摘要：作为电影评论最显在的信息载体，媒体形态的每一次发展都会引发电影评论在评论主体、评论对象和评论方式等方面的变革，最终形成一种新的影评生态。本文从自媒体催生的语境嬗变出发，在传播学的视域下考察自媒体影评的发生与呈现，并且结合现实影响，对自媒体影评进行利弊分析，探讨其未来发展策略。
关键词：传播学 自媒体语境 自媒体影评
近年来电影评论界最引人瞩目的现象莫过于自媒体影评的勃兴，如果我们从传播学的角度来看待自媒体影评，不难发现其既是一种艺术现象，同时又是一种传播现象。自媒体的强势崛起不仅为我们带来了新的传播环境，还塑成了新的语言环境，而电影评论作为一种话语实践与知识生产，自然也要随着媒体语境的嬗变而呈现出新的发展动向。
一、媒体语境的革新
正如尼尔·波兹曼所提出的：“一种重要的新媒介会改变话语的结构。”新的媒体形态会通过其所营造的传播环境来构建某种前所未见的语言环境，进而影响到包括电影评论在内的一切话语行为。因此，论及自媒体影评，我们首先需要在传播学的视域下梳理自媒体语境的生成动因与外在表征。
谢因·波曼与克里斯·威理斯将自媒体定义为：“自媒体(We Media)是普通大众经由数字科技强化、与全球知识体系相连之后，一种开始理解普通大众如何提供与分享他们本身的事实、他们本身的新闻的途径。”由此可知，自媒体是一种强调分享与旨在赋权的新型媒体形态，信息交流的迅捷与信息自主权的泛化是其最根本的传播特征，自媒体语境便是围绕着分享与赋权而构建，并将自媒体的传播特征内化为自身的语境特征。
自媒体的赋权效应决定了自媒体语境会是一种平民化的语境。从来没有哪种媒体形态能够像自媒体这样赋予普罗大众如此广袤的话语空间，传统媒体的进入壁垒极高，例如，报纸、杂志、广播、电视等始终都是被为数不多的机构或个人所掌握，它们在信息与话语层面上垄断着公共空间，对于普通民众而言，这些媒体形态在一定程度上构成了某种异己性的力量，我们可以谓之为“他媒体”，其信息传播也是一种他者化的传播。而在自媒体的传播环境当中，由于信息发布门槛大幅降低，媒体信息从少数精英生产转变为了全民生产，任何人都可以通过自媒体来发声，媒体话语权朝向市井阶层不断下探，自媒体的平台用户是以普通民众为主体，自媒体平台上绝大多数的信息内容也都是由来自民间的措辞方式和逻辑方式所编辑的，这就形成了平民化的话语氛围。
这种赋权效应同时还让自媒体语境成为了一种自主性的语境。作为弱化他者性的新型媒体形态，自媒体对采编播等环节实现了进一步的整合，信息的采集者、编辑者和传播者通常是合而为一，而且当前大部分的自媒體平台尚未建立严格的信息审核机制，传播主体自身便充当着“把关人”的角色，不必再经过媒体组织这一传统的传播中间人的筛选，信息便可直达传播客体。同时，由于虚拟化的传播环境，自媒体平台上的每一个传播主体都拥有着虚拟化的人格，主观倾向与个体特征对媒体信息的影响在这种传播环境中得以放大，进一步强化了自媒体语境的自主性特征。
而交互性作为自媒体语境的另一重要特征，则是拜自媒体的分享效应所赐。传统媒体普遍缺乏信息反馈机制，或是受限于信息传输速度，反馈机制十分低效，信息的传播路径大多表现为单向传输，而非相互交流，传播主体与传播客体间存在着鲜明的界线，这同样是一种他者化的媒体形态。与之相对，自媒体所营造的是交互性的传播环境，随之而来的自然是交互性的媒体语境，得益于即时的信息传输速度与完善的信息交流机制，传播主体与传播客体间的边界不再是泾渭分明，自媒体的平台用户可以在传播者与受传者间不断切换身份，将自己的观点随时分享给他人。
正是基于这种交互性，自媒体语境还成为了一种社群化的语境。自媒体平台上传播主体间具有一种弱连带关系，依据社会学家马克·格拉诺维特的观点，弱连带较之于强连带具有更好的社群维系效果，即“弱连带优势”理论(The Strength of Weak Ties)，因为“强连带需要较多的时间加以维系，对社交时间产生排挤效果。”同时，我们也应当看到自媒体的赋权效应与社群化的语境间的关系，志趣相近的平台用户会因自由的信息选择权而形成一个个大小不等的群体，人们根据个人喜好来选择性地读取媒体信息，这就使得同一信息、或者同类信息周边会聚集起所谓的“同好”，彼此间通过频繁的信息交流来维持社群。因此，自媒体语境也是一种凸显群体差别的语境，每个社群内部都存在着组织性与排他性，而与其他社群间又存在着不同程度的对抗性。
二、影评生态的重构
由于语境对话语行为的重要影响，所谓自媒体影评事实上正是影评生态在自媒体语境下所发生的重构，我们以豆瓣网以及影评类微博、微信公共号为例，便可以在评论主体、评论对象和评论方式等方面对这种重构进行总结。
这种重构首先表现为评论主体的非专业化与社群化。自媒体的赋权效应打破了传统影评的话语秩序与阐述机制，实现了影评话语权由精英向民间的转移。在这种民间化的语境中，每个人都可以是批评家，每个人也都可以消解批评家，专业影评人不再享有话语权威，反倒是其学院派的评论风格在自媒体语境中显得水土不服，随时面临着大众的质疑与解构，而非专业的影评话语却表现得游刃有余。“虹膜”“枪稿”等微信公共号就是以非专业的电影评论者为主力，诚然，平台上也存在着一些颇具号召力的意见领袖，但他们大多不具备专业背景，在评论实践中所使用的知识体系与话语方式也都是非专业化的。
评论主体的社群化自然是源自于自媒体语境的交互性与社群化。豆瓣网便为人们提供了一种SNS网络社区，在这种基于网状传播的SNS社区当中，价值观与审美倾向相近的用户会因选择评论对象的共性而聚集，并且通过评论、回复、转发、点赞、分享、关注等功能实现便捷无阻的信息交流，编织起自己的人际网络，最终组合成一个个虚拟社群。在这个意义，每一个豆瓣词条都可以看做是一个社群，而豆瓣网的一些设置，如“喜欢这部电影的人也喜欢”的推荐列表，也都是旨在聚合社群。因此，自媒体影评常是体现同一社群内的唱和或不同社群间的争鸣，既可以是对电影本身的评论，也可以是对他人观点的评论。一般来说，商业电影的词条会形成相对大的社群，艺术电影的词条则会形成了较小的社群，既有大众聚合，也有小众聚合，媚俗与媚雅两种审美倾向共存。这种社群化的影评生态保证了电影评论的多样性，正如曼纽尔·卡斯特认为在网络社会中“抗拒的认同导致了共同体”，对于大众审美与商业逻辑的阻拒使得一批艺术电影的拥趸得以在豆瓣网上集群，相关的评论实践也获得了话语空间。
评论对象的增量与重估。传统影评在评论对象的选取上，一直以来都存在着重视艺术电影和主旋律电影、忽视商业电影的倾向，后者常被冠以“爆米花电影”之名而被排斥在影评话语之外，这实际上是一种相对狭义的电影评论。而伴随着影评话语权在自媒体语境中的下探，豆瓣网每年的评片数量都处于增势，商业电影被普遍地纳入到评论视野当中，支撑起绝大部分的豆瓣词条，构成了更加广义的电影评论。
同时，自媒体语境还意味着一套全新的评价体系，任何电影作品在自媒体平台上都要经历一番价值重估。如《教父》系列电影作为文艺片的代表在豆瓣网上大受追捧，事实上该片导演弗朗西斯·科波拉只是将其看作是为真正的文艺片积累拍摄资金的手段，而非纯粹的艺术创作，他所心仪的是荣膺戛纳金棕榈奖的《对话》，但该片的豆瓣口碑却远逊于《教父》系列电影，再如《肖申克的救赎》在豆瓣网上的关注度与评价值也明显高于其在专业影评话语体系中的表现。透过这些案例不难看到，同一部作品在不同语境中会产生不同价值判断，而自媒体语境的民间化特征决定了自媒体影评与纯粹学术语境下的电影评论在评价标尺上不尽相同。
伴随着自媒体语境而来的还有评论方式的即兴化与感性化。传统影评大多是借助他媒体进行传播，信息需要经过审稿、印刷等流程才能传播出去，等于是将影评活动置于他者化的语境之下。而自媒体作为一种凸显自主性的语境，评论者自己就是信息的“把关人”，例如，新浪微博用户发表的影评不必经过某种筛选与鉴定，无需迎合他者化的甄别标准便可见诸于网络页面。此外，自媒体极大地消解了时间、地点等因素对影评活动的限制，评论者只需要在网络环境下拥有一台终端设备，如手机、电脑等，便能够将自己的观点发送到豆瓣页面上，观众在走出影院的路上、甚至是观影过程中使用手机就可以发表影评。上述的自我把关与即时传播决定了自媒体语境下的影评活动会以随时、随地、随性为特征，注重即兴的感悟与体验，淡化理论运用与逻辑构建。豆瓣网上的影评大多在观影后的第一时间发表，没有经过太多的推敲与沉淀，很少去套用诸如现代主义、精神分析等理论视角，而是表现为即兴且感性的短评，这也是豆瓣网的短评功能备受青睐的重要原因。
总而论之，自媒体语境塑成了一种碎片化的影评生态，其根本特征在于对他者性话語的消解，在这种影评生态中并不存在绝对性的中心，而是一众碎片的拼贴。例如即便是占据优势的大众文化也不能彻底湮没其他文化形态，小众化的审美倾向与评论话语同样构筑起了自媒体影评的重要支流，成为了影评生态碎片化的呈现之一。
三、正负效应分析与发展策略探讨
自媒体影评引发了电影评论的空前繁荣，同时推动了电影产业的合理发展，但毋庸讳言的是，众多的影评乱象也正是滋生于自媒体平台之上，因此，我们需要总结自媒体影评对于中国电影事业的正负两方面效应，基于此探讨自媒体影评的未来发展策略。
就正向效应而言，自媒体影评是对当前电影研究界的有益补充，它拓展了电影评论的边际，影评概念得以不断地泛化，电影评论与观影行为本身一样，成为了文化消费与精神陶冶的重要形式之一，越来越的人参与到影评活动当中，使得电影评论不再只是象牙塔里的“自言自语”，而是走入寻常巷陌，焕发出了更加旺盛的生命力。自媒体影评的正向效应还体现为对电影产业的积极导向作用，由于影评话语权的下探和影评语境的民间化，自媒体影评能够更如实地反映出受众对于电影的普遍性观点，可以在一定程度上为电影产业供给侧改革指出方向。而且包括豆瓣网的评分系统在内，这些自媒体平台的评价机制能够通过赏优罚劣的口碑效应来推动电影产业发展质量的提升，让优秀作品脱颖而出，使敷衍之作无处遁形。近年来很多电影都在开局不利的情况下依靠豆瓣口碑实现票房逆转，如《我不是药神》的票房表现就是经历了低开高走。当然自媒体影评的负面效应也是显而易见的。虚拟的传播环境与高度自主的语言环境使得少数评论者跳出艺术规则、甚至是道德规则与法律规则来发表评论，一己好恶取得了客观标尺。如豆瓣网上也不乏一些暗含着不轨商业动机的失实评论，通过议程设置为票房对手制造不利的舆论氛围，对自身进行夸大宣传。
关于自媒体影评的未来发展，应当从内与外两个方面入手。首先就外部环境而言，媒体赋权不能等同于话语失序，加强对自媒体影评的“把关”已成当务之急，在具体操作上，要突出“把关”的时效性与专业性。尽管一些自媒体平台已经建立了信息的审核筛选机制，但普遍缺乏时效性，劣质信息往往是流通一段时间后才会被删除，而且在专业性方面也有所不足，特别是面对资料真假混列、水平良莠不齐的影评格局，提高信息审核的专业性无疑是推动自媒体影评合理发展的必有之义。其次从自媒体影评自身出发，苦练内功同样不可或缺，学院派影评与自媒体影评间不仅是竞争关系，我们可以看到，越来越多的专业影评人开始利用自媒体发声，努力将自身塑造为意见领袖，而自媒体影评对专业影评也存在着自觉借鉴，二者间的沟壑正在逐步缩小，自媒体平台应把握好这一契机，促成学院派影评与自媒体影评的相向而行。
作者单位 吉林艺术学院戏剧影视学院
参考文献
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[5]司若，黄莺，许婉钰.近年来我国网络影评发展脉络研究[J].当代电影，2020(03).
作者：姜翼飞 辛拓
葛颖
影评人对影片票房的影响并不像公众想象的那么大。
石川
目前国内的影评人可以说是毫无公信力可言。
顾小白
影评人首先要有一个靠谱的媒体来作为阵地。
潜规则:开口封口明码标价
在影片扎堆的暑期档、贺岁档,眼花缭乱的宣传手段你方唱罢我登场,各大公司的自我营销中,影评人则成为一把“双刃剑”。有圈内人爆料称,在激烈的竞争中,他们既要小心被对手公司雇用的“枪手影评人”给“黑”了,又要适时地给影评人“塞红包”来“封口”。反观好莱坞,除了以新闻服务为主的媒体影评人,还有以理论研究为主的学院派影评人。影评人的声音,对好莱坞电影工业良性发展起到了重要的作用。当中国内地电影的市场化模式逐步看齐国际水准,影评人群体是否会成为中国内地电影发展的短板?
赚钱大头靠“灰色收入”
上海大学的葛颖教授将目前国内的影评人主要分为三大类。一类是学者型影评人,即在高校中从事影视专业或其他相关专业的学者;一类是社会型影评人,即媒体的工作人员,“虽然很多人没有专业的学科背景,但因为是资深影迷或者媒体记者,所以也会自己操刀在报纸上开设影评专栏”;还有一类是影视圈的业内人士,“导演、演员、编剧中一些人也会给自己或者别人的影片写写评论。”葛颖坦言目前国内专职的影评人非常少,靠写影评来谋生的更是微乎其微,很大一部分原因是——吃不饱。
关于影评人的收入来源,在葛颖看来主要包括几种:一是同媒体合作,通过在报刊杂志上刊载影视评论来收取相应稿费,这也是影评人的主要收入来源。“有些比较有社会影响力的影评人还会和电视台合作,帮电视媒体策划影视节目也会有一定的稿酬。”
另外一种收入则是传统意义上的“灰色收入”,即影视公司在影片的宣传期,为了炒作和吸引眼球而给影评人“红包”,让其在影评中或大唱赞歌,或煽风点火贬损他人的影片,以达到引导观众和制造票房的目的。葛颖直言这种“收买行为”在影评人中非常普遍。“有的制片商收买影评人,先是组织看片,然后让你写文章,基本上每个剧组都会塞红包的。其他像时光网上面,很多文章都是很有名的电影圈里的专业人士通过化名,用网名来写的,里面也有不少是被收买的。”葛颖表示,尤其像一些比较倾向文艺的影片,很难炒作商业的噱头,“那么时光网就会成为一个阵地,除了写影评还会有很多人跟帖,归根结底还是部分影评人唯利是图。”
影评稿酬和名气成正比
影视公司花钱请影评人写文章,但同时也为对方开出的价格一个比一个高而报怨,“不给钱怕他们写得太负面,给了又觉得很心疼。”上海大学影视学院的石川教授透露,在影评人成为电影市场化的产物之后,影评人的身价也开始出现分层。一些报刊杂志或者电影公司会向影评人发出“邀约”,请求影评人代为“捉刀”撰文评价影片。虽然在身价上还不至于出现“三六九等”那么精确复杂的划分,但一名有社会影响力的知名影评人,同一名普通的影评人所写的评论,在价码上相差悬殊:“比较有名的影评人,一篇文章稿酬可能达到2000元到4000元,一个普通的影评人的稿酬可能只有200元到400元。”石川直言,如今在影评人界,收红包早已是最平常的事,但红包的“分量”是因人因地而异的。“像北京的发行公司,为了宣传影片,一般都会给影评人发小红包。比较有钱的公司,比如一些上市公司之类,可能一次就是几千元。”
另一资深电影人钱先生告诉记者的价格倒是没有那么高,他听闻有人花上万元“封口”,直呼“疯了,疯了”,他表示,1000元已经是最高价码了,“现在很多影评都是网络上一些热门的博主在做。”在他看来,三五百元写一篇正面影评是普遍价。
十有八九都要背靠“大树”
对于被“潜规则”的经历,石川自曝自己也曾经被发行方花重金邀请看片。“那时正好是一部大片上映,有车子接我到杭州看片,还在那里吃了顿饭。后来就是让一些媒体来采访我,让我评论一下这部影片。”如今虽早已置身影评人圈外,但石川依旧很忌讳别人给他冠以影评人的头衔,“别人叫我影评人我会毫不犹豫地拒绝,因为影评人如果离不开片方、发行方和媒体,那么就没有任何意义,我还是做自己那个影视行业的从业者吧。”
曾经资深的影评人、如今转型担纲编剧的顾小白对记者直言,目前国内的影评人其实是“伪影评人”。顾小白给记者算了这样一笔账:“一个影评人可能一周会出席三个看片会,每个看片会写一篇1000字左右的文章,一篇文章500元左右,一周就有1500元进账。出席看片会多的话赚得也更多。”
对于内地影评人十之八九背靠“大树”,和影视公司关系密切,资深电影人钱先生也直言,影视公司和影评人搞人际关系是很正常的事情,“不一定要塞钱,大家就是交朋友,平时吃个饭,聊个天。”但他承认,如果是片方邀请的看片,或者网络观影团之类的,那基本是会写一点影片的优点,而回避一些不足,来引导观众。“现在有一些发行公司,可能还会找几个人写好,找几个人写坏,这样对影片的票房更有利。”
“看过再说”是共同的底线
毕竟影评人也要养家糊口,那点稿费也不至于让人太难以接受。只是影评人受雇影视公司而攻击“对手”,就显得有点恶性竞争的味道了。电影人钱先生坦言,并不是钱就能解决所有问题的,“毕竟也不能砸了自己的招牌,如果把一部烂片写得很好很好,那下次还有谁会相信你写的东西呢?口碑还是挺重要的。”只是在遇到一些有好有坏、模棱两可的影片时,影评人会权衡自己和哪家影视公司关系比较好,就为之说点好话,赚点吆喝。
国内知名的影评人“图宾根木匠”也告诉记者,除了给一些报纸杂志撰写专栏之外,有时候电影的发行方也找到身为影评人的他,希望自己能够为片方多做宣传,只是他会坚守自己的底线,“我有我的底线,就是首先要看过片子,如果片子质量很烂,实在夸不出来,那即使有钱我也不会去赚。”不少影评人、博主也表示,“看过再说”是起码的底线,不可能看都不看,或者看一点片花就胡诌一通。一位电影人直言:“当所有影评人都说《十月围城》好,就有人感觉怪怪的,但也没太多异议,毕竟那部电影确实挺好的。你可以把一部好片夸成超级佳片,也可以把中等片子写成好片,但是谁也没有办法把一部超级烂片通过影评捧成好电影。”
独立影评人没生存土壤
影视公司抱怨影评人叫价写影评。影评人诉苦自己受影视公司威胁控制无自由。公说公有理,婆说婆有理,一条船上的两头人,彼此抱怨对方助长了“潜规则”的滋生和茁壮,让影视圈乌烟瘴气。对于各自的生存状态,影评人有话要说。
坚守者:一天一碗方便面
葛颖坦言,目前国内影评人的生活现状并不容乐观,这也是导致他们主动“钻进钱眼里”的主要原因。“有些影评人的收入只能算是中上游,某些影评人更是在物质生活上非常窘迫。你想开一个会就能拿几百元,对他们来说诱惑太大了。”
虽然收受红包已经成为行业内普遍默认的潜规则,但仍然有一些影评人坚守自己的道德底线。葛颖给笔者讲述了一个影评人以自己的行动捍卫电影理想的感人故事:“以前,上海有一个叫卡夫卡·陆的影评人,我估计他可能连大学都没有读过,是工人出身,但写了很多影评,在上海影评人里面影响非常大。”卡夫卡·陆在2007年因为一场车祸而离开了人世,虽然生活极为窘迫,然而他却始终非常自律,只是通过写影评谋生,喜欢电影到几近痴狂的地步。“他到临死前都没有一份稳定的工作,只是看碟片写文章,一天吃一碗方便面就过去了。直到后来有一个电影公司看上他,他的生活才逐渐改善。我想国内像他这样的影评人太少了。”
独立者:只是真实的谎言
除了收入来源不稳定,做影评人无法维持日常生活基本的开销之外,影评人的公信力也是日薄西山,每况愈下。“我可以毫不夸张地讲,目前国内的影评人可以说是毫无公信力可言。”这是石川对于目前国内影片人的现状以及在电影圈内地位的总结。
作为电影专业的学者,石川对于国内影评人的逐渐“变质”可谓“看在眼里,痛在心里”。他认为自从上世纪90年代中后期到现在,一些影评人已经完全沦为了电影片商、发行方和媒体共同主导的对象,甚至是影片宣传环节中至关重要的一环:“片商、发行方、媒体还有影评人早已经结成了一个利益共同体。”石川说:“在内地几乎没有一个独立的影评人,因为内地没有独立影评人生存的土壤和条件。任何说自己是独立影评人的,不是其自我的一种想象,就是谎言”。
石川认为,随着电影投资模式的转变和电影商业化市场的成熟,影评人也从过去的专家领导型、学者型演变为如今影片的直接利益相关方,因此影评人同电影公司势必要保持着一定的关系。“中影集团的韩三平说过,以前做电影要拿1亿作为制作经费,现在则是拿6000万拍2、3部片子,其余4000万全部拿来投宣传,给影评人发红包,开媒体招待会等。”
受迫者:头上悬着一把刀
影评人虽然同片方、发行方构成了某种利益链上的铁三角,然而在这三方的角力中,影评人还是很明显地处在了弱势的一方。石川以自己的亲身经历为例,讲述了影评人在片方压力下的某种无奈的妥协:“上次《锦衣卫》上映前,我提前一个月先去看片,看完后我在自己的博客上写了一篇文章评论了一下影片,第二天片方和发行方就马上给我打电话,向我施加压力要我把文章删掉,因为他们认为这样会对影片不利。”
石川坦言,这种片方向影评人施压的情况在国内比比皆是。据他介绍,近来网上一位著名的影评人因为写影评批评了某部正在热映中的电影,据传还遭到片方的“追杀令”,“影评人谈什么独立?是批评还是表扬,影评人在内地只能选择依附一方,就好像春秋战国时期诸侯割据一样,小国只能依附大国。”石川如是说。
而资深电影人钱先生对记者说,他曾经在看了某部大片但发表了和影片宣传口号完全不同的观感后,片方还特地找了人打电话来要求他删掉,“第二天我就在新浪微博重新写了一条,表示这部电影还是值得一看的云云。”他直言,大多时候并不是钱的问题,而是面子和关系的问题,大家都吃这口饭,抬头不见低头见,碍于情面总是难免的。
草根者:谁都能来轧一脚
内地影评人专业修养良莠不齐,几成共识。石川坦言,因为缺少准入门槛和资格认证,所以“只要会写字的都能做影评人”。而且一些“野路子”出来的影评人缺少基本的电影史常识,也没有经受过专业系统的学术训练,往往是由碟友和电影爱好者直接过渡为影评人,所以他们写的影评在石川看来“缺少学术标准”。“像影评人魏君子,他经常看香港电影,所以他在香港电影领域有一些话语权。但他也有自己的局限性,只能谈香港电影,其他方面的电影影评就不一定那么专业。”
随着web2.0时代的降临,网站成为许多电影爱好者聚集的平台,影迷彼此之间在网上的交流也日益增多,一些如今极有影响力的影评人正是从网上“破茧而出”的,石川将这种影评人归纳为“消费时代的影评人”。“现阶段影迷的口味都差不多,很多都是网上直接下载电影来看,所以一些网友看完影片后提炼出来的感悟很容易产生共鸣,那些网友也就顶上了影评人的帽子。这些影评人大量接触美国电影、欧洲电影后回过头来再看国内电影,当然就会有很多不满了。”石川认为这些所谓的影评人缺乏必要的知识洞见和思想支撑,评论往往停留在感情宣泄的立场,对于国产影片的评论难免有失偏颇:“他们太感性了,不是从国产片生产创作实际出发,而仅仅是从自己的口味出发。”
困惑者:伪职业沦为鸡肋
顾小白从2000年到2005年之间当了5年的影评人,如今改行做编剧的他坦言,那段做影评人的日子里,一直有一个困惑萦绕在自己心间:“做影评人就算再有名,也没有自己真正的影响力,最后也只能过很清苦的日子。影评人就是个伪职业,当年我也收到了大量媒体向我约稿,但我后来才慢慢意识到,影评人的身份反而会妨碍你本身对于电影的一种热爱。本来我们大家都是出于对电影的热爱而自发地去写影评,但现在有的影评人一个礼拜可以写5篇影评,简直就像是对文字的大量复制。”
当每天过着与电影为伍的单调日子之后,顾小白逐渐对影评人的身份失去兴趣:“那个时候我觉得自己对大多数电影都失语了,因为那么多烂片,其实没必要特地去说长道短。”而且观众对影评人的态度也并不热烈,这让顾小白有一种被边缘化的感觉。“老百姓其实大多数都不看影评,现在的观众进电影院很随机,主要就是看个噱头。电影的介绍和宣传也越来越像广告语和标题党,所以影评人就是个鸡肋。”
影响力揭秘
导向:影响年轻人
影视公司纷纷找上影评人来写好话,无非是看中影评人对一部影片口碑的影响力和对观众的引导成分,但目前这个“越雷越红”的时代,影评人能对一部电影票房起到的影响究竟有多少,值得商榷。
●陆先生(电影工作者):观众对影片的好恶不仅来自影评人的部分,影评人的观点并不能代表所有,而对观众起到的引导作用也是有限的。
●钱先生(资深电影人):只能说有一点点的引导作用吧,但是基本只有专业影迷会上专业网站去看。
●“图宾根木匠”(知名影评人):现在的影评人对观众的影响主要集中在年轻人群体。
●石川(电影专业学者):一些影评人的文章甚至会对影视专业的招生起到影响。比如在上海大学影视学院的招生中,某些报考的学生无意中透露自己是因为看了某篇影评才喜欢上了电影,并最终选择报考影视专业的。
●邱小姐(媒体人):影评人有时候爆发的影响力也是很可观的,当时《疯狂的石头》,宁浩自己也没想到能火,只是一个实验点,但是因为影评人出奇一致的好评营造的好口碑,让观众产生了好奇,最后这部两三百万投资的小成本电影,却有几千万的票房。
票房:影响微乎其微
外界此前一直担心掌握了话语权的知名影评人,可能会产生“呼风唤雨”左右某部影片票房的影响力。然而石川和葛颖对此则是一笑而过,笑言这是“杞人忧天”。
●葛颖(电影专业学者):目前影评人对影片票房的影响并不像公众想象的那么大,因为影评人中还没有出现“冯小刚”式的领军人物。影评人对票房会起到一些作用,但不是决定性的作用。不过,随着影评人机制的完善,影评人的权威性和辐射面会越来越大。
●石川(电影专业学者):影评人的褒奖或者批判在总体上还左右不了票房的兴衰。票房的好坏只和市场有关。像《唐山大地震》这样票房过5亿我觉得很正常。不管影评人是捧是骂,票房肯定是涨的。
●“图宾根木匠”(知名影评人):国内电影正处在一个井喷期,外延扩张得很厉害,观众对电影都很饥渴。所以影评人对一部电影的票房基本没有影响。
●邱小姐(媒体人):票房?当然没有任何影响。影评人随便怎么写都不会对票房有影响,而影视公司紧张的只是影片的美誉度和口碑而已。
专家把脉内地影评人出路
法国新浪潮的大师特吕弗,曾经将影评人身上的种种症结概括为“影评人的七宗罪”:安于对电影史的无知、不了解电影的拍摄技巧、缺乏想象力、盲目的爱国沙文主义、狂妄自大且好为人师、只能作出肤浅的判断、看不懂电影。
身为电影产业化进程中的重要一环,内地影评人理应脱去哗众取宠的虚伪大衣,真正为电影事业添砖加瓦。在此,我们请电影专家为影评人把把脉,探索中国影评人未来的出路。
健全体制:呼唤影评人行业大会
造成如今不少影评人昧着良心、唯利是图、一切“向钱看齐”的可悲现状,葛颖认为,除了呼唤影评人自身的独立性之外,同时也应完善影评人的体制建设。据葛颖介绍,今年10月份,内地便将召开一次电影业界和影评人同时参加的会议,召集上海和北京两地的知名影评人,围绕《媒体时代影评人的作用》的主题展开专题讨论,这无疑是对日益被金钱冲昏头脑的影评人行业的一场“及时雨”。
葛颖将收受红包看作是影评人行业的一颗毒瘤,必须尽快斩草除根:“这是非常致命的,一定要把它处理掉。现在影评人只能凭自己的良心和道德感来写文章,以自律和对自己的口碑的维护来作为一种制衡的手段。他们写文章会有很多顾虑,这是非常可悲的。”而如何健全影评人的体制,将同电影公司间“欲说还休”的暧昧关系清理干净,同时保障影评人的相关利益不受片方和发行方的胁迫束缚,葛颖认为这条路依然“任重而道远”。
高薪养廉:为影评人解后顾之忧
国内的影评人大多属于兼职背景,并未将写影评作为一份独立的职业来看待,诚如石川所言是“电影爱好者居多”,“半路出家者居多”,他们对于电影,往往有着一份超出常人的热情和痴迷。但是影评人的工作并不能让他们“养家糊口”,甚至在生活上往往举步维艰,除了少数甘于清贫的人之外,不少影评人自然想到“钱来伸手”,因此高薪养廉不失为一条可以尝试的新路。
葛颖认为,美国虽然也没有针对影评人制定相关的法律条文进行约束,但一方面是因为美国的电影市场机制已经相对成熟,另一方面也是因为提供给了影评人相对丰厚的报酬,让他们不屑于再去领电影公司的红包。“他们都已经很有钱了,谁还在意那些红包啊,而且他们也很爱惜自己的口碑和名誉,不会轻易被金钱收买。”但目前国内影评人的生存现状是养活了大鱼,饿死了小鱼小虾,在“钱”的问题上高下立分:“现实中,我们影评人的待遇差别非常大。像美国的影评人很强调大学教书的学者背景,作为大学教授待遇肯定很好,物质上面就有保障了,国内的影评人还没有这方面的福利。”
媒体合作:需要“靠谱”的阵地
葛颖和石川在采访中均提到,目前国内缺乏一份真正兼具权威性和影响力的影评人杂志,可以担当起行业的旗帜或标杆,对影迷或是影评人起到引导的作用。石川透露,在美国,像《好莱坞报道》、《电影评论》、《综艺》等权威电影杂志,几乎是娱乐行业人手一册的“行业圣经”,其传阅度、权威性和时效性都远非国内的一般电影杂志可比,“像《综艺》杂志,基本上美国的电影观众要看电影都会去参考,而不是像我们国内的观众直接跑电影院看排片表,他们的影评人杂志真正对观众起到了指导作用。”
石川认为,影评人必须依赖一定的专业媒体,而像国内的《看电影》等电影杂志过于关注海外影坛,对于国产本土的影片关注得太少,因此显得有些“失职”。
曾经长期担任《看电影》杂志专栏撰稿人的顾小白也坦言:“像《看电影》、《电影世界》这类杂志,往往主要关注一些大片,当大片上映时就会给大片做广告,等到时过境迁之后再跳出来写批评文章。”顾小白认为,影评人首先要有一个“靠谱的媒体来作为阵地”,向国外的杂志取取经,不失为一种明智的选择。
比较&借鉴
香港地区影评人
电影人的良师益友
内地电影人说:“香港地区的影评人从来不收钱的,都很独立、相对公正,那才是真正的影评。”香港地区的电影人却说:“现在不少影评人水平参差不齐,有人故意用尖锐的话来哗众取宠。”家家有本难念的经,彼此都认为对方的存在方式才是合理的。
在香港电影导演唐季礼看来,香港的影评人虽然水平上也存在良莠不齐的现状,但总体而言,影评人所写的评论能够对香港的电影人起到“以评为鉴”的指导与反思作用。“其实,影评人一直都给我们一个很好的指导。无论他是说好还是不好,对于我们电影人来说,都是一个很好的建议。”不过,唐季礼认为,那些哗众取宠的影评人对于整个电影行业都会起负面影响。“我不希望看到一些影评人哗众取宠,刻意用一些很尖锐的话来突出自己个人,不客观地对电影作评论,这样就很不好。”
并非幕后“操盘手”
唐季礼表示:“香港地区的影评人基本是客观公正的。明明一部电影很不好,你让他写好也不行,因为他要有自己的一个口碑,人家以后才会继续看他的影评,烂片你一定要写好,在行业里面也不允许。”
顾小白认为,香港地区的电影工业相比起内地来说还是成熟得多,“因为影评人也是电影工业的一环”,所以香港的影评人也能从良好的大环境中获益匪浅,远离黑幕和炒作的舞台。此外,不少香港知名的影评人还身兼艺术家和文艺批评家以及作家的身份,这也帮助他们跳出电影圈子,能以旁观者的角度看待许多问题,“他们写影评并不是谋生,而是一种自娱自乐。”
关于不足之处,石川指出,香港影评界最大的问题便是“影评人个人的口味太重”,对于一部影片的评判往往比较倚重自己的个人欣赏口味。
好莱坞影评人
罗杰的权威大拇指
据石川介绍,在影视市场化高度成熟的美国,影评一般被分为两类:一类是我们传统意义上的影评(moviereview),一类则被称为电影批评(moviecriticism),两者有着本质区别:“影评基本上是由媒体来做,主要是一些影评栏目和报刊杂志的专栏作家执笔撰写;而电影批评则是由学者来做,属于学术研究的领域。”
美国的影评人极具领导力和个人魅力,“像罗杰·伊伯特这样的影评人,除了写影评还经常上电视录节目,一部电影上映后,观众都要看罗杰·伊伯特的大拇指。如果他正竖大拇指,那么就是好片,如果倒竖大拇指,那么就肯定是烂片。”
顾小白直言:“美国的那些影评人之所以能够做到权威、客观和公正,是因为他们写影评有着很高的稿酬。”而影评人的公正也促进了美国电影行业自身的良性循环。
奥斯卡的“风向标”
除了对影评人和影评有着明晰准确的分工标准外,美国还成立有专业的影评人协会,对影评人这一庞大的组织进行监控和管理。
作为完全由影评人自发组建起来的行业工会,美国的影评人协会每年都会投票产生“影评人选择奖”,该奖被公认是每年奥斯卡颁奖典礼前的风向标。例如在2010年揭晓的“影评人选择奖”中,呼声颇高的《阿凡达》最终不敌《拆弹部队》,而在随后揭晓的奥斯卡最佳影片评选中,《拆弹部队》也是一举夺魁。
有专家坦言,影评人协会成员本身过硬的电影理论修养和专业素质、客观中立的价值取向以及综合代表大众民意与电影行业未来发展方向的标杆导向作用,使得“影评人选择奖”这个仅仅只有15年历史的奖项,成为了对于电影人、媒体和公众都举足轻重的重要奖项。
电影人报价
热门资深博主
(谭飞、曾子航等)
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二线影评人
稿酬1000元;封口费2000元左右
三线影评人
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作者：林艳雯 耿 耀
这篇是中国编导网博客的一篇老文章了。最近一些同学经常问到在编导高考中怎么样把影评标题写的出彩。于是又找来了这篇关于编导高考影评写作中标题写作的文章让大家来看。希望编导考生能有很多的启发。
影评的标题方式五花八门，不一而足，这里略举大要由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息;两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。
常见的影评文章的复合式标题多是主题+副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。
由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。 常见的标题大抵有下述种类：
1、怎样写影评标题赞誉题。如《大兵电影?大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。
2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。
3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节?人物?意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。
4、批评题。如《何时梦醒?写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。
5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。
6、怎样写影评标题-设问题。如《扩张?传播?交流?——从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶?善耶?喜耶?悲耶?――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿?》。
7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境?人物?戏》《嘎劲与雅气》。
8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。
9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。
10、杂感题。如《“老演少”可以休矣!――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零(六则)》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。
11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。
12、编导高考怎样写影评标题 新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。
13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影?!――“电影拍摄公式”小辑》。
14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的抗议》。
15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。
16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。
17、反问题。如《请教》《两个想不通》。
18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。
19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。
20、评书题。如《话说〈红高粱〉》《话说“做”电影》。
21、“关于”题。如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》《关于〈红色恋人〉的定位》。
22、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。
23、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。
标题写作如同广告，它的写作应加以特别之注意。要题文相符;要有分寸感，不可太满;尽可能别致;要生动感人;简洁、精粹;要有读者意识，易于接受;注意修辞之巧用;注意形式上尽可能美化。
由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息;两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。常见的影评文章的复合式标题多是主题+副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。常见的标题大抵有下述种类：
1、赞誉题
如《大兵电影?大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。
2、论断题
如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。
3、论战题
如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节?人物?意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。
4、批评题
如《何时梦醒?写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。
5、比较题
如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。
6、设问题
如《扩张?传播?交流?--从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶?善耶?喜耶?悲耶?――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿?》。
7、并列题
如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境?人物?戏》《嘎劲与雅气》。
8、转折题
如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。
9、浅议题
如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。
10、杂感题
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11、推介题
如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。
12、新闻题
如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。
13、综合题
如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影?!――“电影拍摄公式”小辑》。
14、拟人题
如《生活在叹息》《道具的抗议》。
15、比喻题
如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。
16、哲理题
如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。
17、反问题
如《请教》《两个想不通》。
18、熟语题
如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。
19、格言题
如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。
20、评书题
如《话说〈红高粱〉》《话说“做”电影》。
21、“关于”题
如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》《关于〈红色恋人〉的定位》。
22、介绍题
如《卡赞的〈欲望号街车〉》《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。
23、自介题
如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。
24、诠释题
如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱?雷吉奥的影片》。
25、散文题
如《黑色的太阳„„》《„„时明时暗》《于无声处„„》。
开列当然还可以继续下去，但它的启示意义已不再重要，因此，我们有关标题形式的陈列也就告一段落。
影评标题写作技巧.txt逆风的方向，更适合飞翔。我不怕万人阻挡，只怕自己投降。你发怒一分钟，便失去60分钟的幸福。忙碌是一种幸福，让我们没时间体会痛苦;奔波是一种快乐，让我们真实地感受生活;疲惫是一种享受，让我们无暇空虚。生活就像"呼吸""呼"是为出一口气，"吸"是为争一口气。影评的标题方式五花八门，不一而足，这里略举大要由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息;两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。
常见的影评文章的复合式标题多是主题+副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。
由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。
常见的标题大抵有下述种类：
1、赞誉题。如《大兵电影?大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。
2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。
3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节?人物?意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。
4、批评题。如《何时梦醒?写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。
5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。
6、设问题。如《扩张?传播?交流?——从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶?善耶?喜耶?悲耶?――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿?》。
7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境?人物?戏》《嘎劲与雅气》。
8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。
9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。
10、杂感题。如《“老演少”可以休矣!――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零(六则)》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。
11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。
12、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。
13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影?!――“电影拍摄公式”小辑》。
14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的抗议》。
15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。
16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。
17、反问题。如《请教》《两个想不通》。
18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。
19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。
20、评书题。如《话说〈红高粱〉》《话说“做”电影》。
21、“关于”题。如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》《关于〈红色恋人〉的定位》。
22、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。
23、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。
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